Пролегомены о типологических параллелях между инструментальными разделами макомов и кыргызскими кюу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт философии, права и социально-политических исследований имени А. Алтымышбаева НАН Кыргызской Республики

Пролегомены о типологических параллелях между инструментальными разделами макомов и кыргызскими кюу

СУБАНАЛИЕВ САГЫНАЛЫ

Кандидат искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель культуры Кыргызской Республики,

старший научный сотрудник

Бишкек

Аннотация

музыкальный маком кюу инструментальный

В статье на основе системно-этнофонического метода в органологии анализируются типологические параллели между макомами (отчасти и макамы) и кыргызскими кюу -- традиционными инструментальными композициями контактной коммуникации. Взаимосвязь, взаимодействие, взаимовлияние, взаимозависимость звуковой системы музыкального инструмента и его «продукции» -- инструментальной музыки определяется как основной конвергентный детерминант генезиса этих типологических параллелей.

Ключевые слова: апология, аналогия, типологические параллели, маком, макам, муком, парда, лигатуры, кван ал-лахн музавиджан, кюу, хорезмские дутарные макомы, танбур ал-багдади, танбур алхорасаний, диатонический танбур аль Фараби, современный узбекский танбур, конгруэнтность, контестация.

Abstract

SUBANALIEV SAGYNALY PhD (History of Arts), Professor, Honored Culture Worker of Kyrgyzstan, Senior Researcher, A. Altymyshbaev Institute of Philosophy and Low and Socio-Political Research, Kyrgyz Academy of Science (Bishkek, Kyrgyzstan)

On the basis of a systemic-ethnophonic method for the study of musical instruments, this article analyses typological parallels between maqoms (partially maqams) and Kyrgyz AyM--traditional instrumental compositions within oral traditions. Taking into account the interconnection, interaction, mutual influence, and interdependence of the sound system of a musical instrument and its `production', instrumental music is defined as the main convergent determinant of the genesis of these typological parallels.

Keywords: apologia, analogy, typological parallels, maqom, maqam, muqom, parda, ligatures, hwan al-lyakhn muzavadzhin, kyu, Khorezm dutar makoms, tanbur al-baghdadi, tanbur al-Khorasaniy, diatonic tanbur al Farabi, modern Uzbek tanbur, congruence, contestation.

Основная часть

В наши дни осознание тесной взаимосвязи и взаимодействия «музыкального орудия» и его звуковой организации в традиционной инструментальной музыке как прошлого, так и настоящего стало бесспорным научным достижением не только современной этноорганологии, но и всей отрасли науки, изучающей профессиональную музыку устной традиции. Признание такой взаимосвязи и взаимодействия «продукции» музыкального инструментария -- инструментальной музыки, более того, ее тотальной зависимости от звуковой организации инструмента позволило по-новому взглянуть на привычные вещи и открыть для себя принципиально новое научное направление в этноорганологии в осмыслении этого важного фактора в формировании общевосточной, региональной и национальной моделей макомата.

В связи с этим вспомним общеизвестные утверждения корифеев изучения традиционных музыкальных инструментов начиная от средневековой классики и до наших дней. Естественно, это в первую очередь труды восточного органолога Абу Насира Мухаммада аль-Фараби, в частности, его вторая книга «Большой трактат о музыке», целиком и полностью посвященная музыкальным инструментам Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М.: Му зыка, 1980. С. 78. '. Останавливаясь на самом распространенном для той эпохи инструменте -- хорасанском танбуре (ат танбур ал-хорасаний), аль-Фараби утверждает, что он «всегда имел две струны одинаковой толщины и много ладов, расположенных на шейке -- от порожка до половины длины инструмента. Некоторые фиксированные, другие подвижные. Фиксированных ладов обычно пять. Первый помещается на девятой части этого расстояния, отделяющего порожек от подставки, второй -- на четвертой части этого расстояния, третий -- на его третьей части, четвертый на половинной длине струн»¹. Заметим, что «две струны хорасанского танбура настраивались в унисон, в секунду, в кварту и в квинту². Квартовая настройка, которая называлась ат-тасвийи ил-машхур, была особенно распространённой»³.

Дальнейшее развитие звукоряда в таких двухструнных инструментах, как танбур, по аль-Фараби, достигло в среднем двадцати четырех ступеней, так как на этом инструменте исполнялось большое количество диатонических композиций⁴. Такое же количество позиций требовалось и в связи с развитием исполнительской техники на танбуре⁵.

Продолжим ретроспективный обзор факторов, связанных с хорасанским танбуром и его использованием аль-Фараби в решении практических задач. «Обычно танбур имел две струны, иногда три. Мы будем изучать, уточнять Фараби, двухструнный танбур»¹. Узбекский ученый О. Матякубов пишет, что «в звуковой шкале Фараби нашли отражение интервалы пифагорейской системы (значительное большинство), натурального ряда, а также два интервала, равные темперированному полутону, носящие эпизодический характер. Эти два принципа образования интервалов, точнее, принципы двух строев -- пифагорейского и натурального, отражающие сущность монодического мышления и хорошо известные многим народам Востока еще с древнейших времен, были совершенно естественно взяты за основу при построении эмпирической звуковой системы Фараби»¹, что весьма важно «с выходом теории в музыкальную практику»². Как мы видим, теоретические изыскания аль-Фараби, сколь бы сложны они ни были, исходили из особенностей звуковой организации двухструнного хорасанского танбура как музыкально-акустического феномена³.

Вслед за В. М. Беляевым, досконально изучившим практику не только туркменских и узбекских инструменталистов, но и в целом инструментальную культуру обширного региона, можно утверждать, что таковы основы происхождения народных звукорядов как во времена до аль-Фараби, так и в последующие периоды.

Естественно, что инструменты средневекового Ближнего и Среднего Востока стали предметом изучения не только аль-Фараби, но и таких известных ученых -- последователей аль-Фараби, как ибн Сина, Абдал-Кадир Мараги, Сайфи ад-Дин Урмави, Абд ар-Рахман Джами, аш-Ширази и многие другие. В их работах основным объектом органологии был не танбур, а ал-уд, который начали считать «совершеннейшим из инструментов»¹. Как подчеркивает Т С. Вызго: «Главным достижением Сайфи-ад-Дина Урмави [стала] разработка стройной системы „модусов" (ладов, точнее, ладовых попевок), зафиксированных при помощи знаков арабского алфавита и получивших определенные наименования. Далее Сайфи ад-Дин продолжает, что уд настроен на кварту и наделен пятью струнами, а также семью лигатурами. Указанные лигатуры отмечаются на шейке инструмента специальными точками, соответственно которым струна издает звуки указанной высоты» 2. А также он объясняет позиции пальцев на всех струнах, сопровождая изложение графическими таблицами. И главное, в его время каждый модус получал в практике мастеров искусства специальные наименования (Ушкок, Наво, Раст, Навруз, Ирок и т. д.).

Надо заметить, что звукоряд Сайфи ад-Дина Урмави имеет непосредственные связи со шкалой аль-Фараби, ибо его интервальные коэффициенты содержат звукоряд хорасанского танбура, который рассматривался альФараби как олицетворение нового звукоряда и противопоставлялся багдадскому танбуру. Таким образом, несмотря на новизну, рациональная система Сайфи ад-Дина основывалась на интервалах танбура ал-хорасаний Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. С. 56. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86. Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент: 1986. С. 60., хотя его учение знаменовало собой качественно новый этап в эволюции ладового мышления в теории и практике восточных музыкантов.

Самое главное, «именно на этом уровне ладового мышления становится возможным появление системы макомов, ставших на протяжении последующих веков ведущей и классической формой восточной музыки» ⁴ Там же. С. 61.. Интересно, что такое ладовое мышление, а также особенности звукоряда именно танбура, а не уда легли в основу современного определения среднеазиатского шашма-кома. В частности, глубокий знаток шашмакома Ф. М. Кароматов совместно с Ю. Эльснером дали следующее определение: «Прежде всего, маком означает, точнее означал в прошлом отдельный лад щипкового струнного инструмента и даже место касания струны на его грифе. Кроме того, термин маком обозначает мелодию, напев, мотив, а также определенную модальную (или ладовую) структуру. И наконец, прежде всего название относится к классическому музыкальному циклу узбекской и таджикской профессиональной музыки устной традиции»¹. Добавим сюда одно из обозначений макома, данное в труде Абд ал-Мин'има Арафаха «Китаби дирасат ал уд» («Книга изучения уда»), изданном в 1965 году в Каире: «третье значение понятия макома связано с обозначением этим словом отдельных определенных ступеней лада или даже главных мест нажатия лада на уде» Кароматов Ф. М, Эльснер Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 118. Там же. С. 106.. При этом современные узбекские ученые, как и В. М. Беляев, каждый вышеназванный модус шашмакома безоговорочно связывают со строем современного узбекско-таджикского танбура, тем самым подчеркивая тесную взаимосвязь и взаимозависимость многих параметров шашмакома как «продукции» традиционного музыкального «орудия», успешно функционирующего многие столетия в данном регионе. В частности В. М. Беляев в предисловии к 1-му тому таджикского «Шашмакома» приводит строй «струнного плекторного инструмента -- танбура, являющегося основным музыкальным инструментом при исполнении Шашмакома» Беляев В. М. Шашмаком. Т 1. М.: Госмузиздат, 1950. С. 25.. Это квартовый строй для макомов «Сегох», «Дугох», «Бузрук», «Ирок», квинтовый строй для макома «Рост» и секундовый -- для макома «Наво» Там же.. При этом две крайние струны трехструнного танбура настраиваются в унисон, а средняя -- на кварту и на секунду ниже. Согласно принятой сегодня типологии, все вышеперечисленные макомы являются основными составляющими Бухарского шашмакома. Заметим, что при совпадении строев танбура макомы друг от друга отличаются структурой звукоряда. Например, укажем строй макомов «Сегох», «Дугох», «Ирок» и структуры их звукорядов, приведенные В. М. Беляевым Там же.. Добавим, что в египетской традиции макома при двойном существовании мелодии, то есть при так называемый кван ал-лахн муздавиджан'е, они дифференцируются по регистрам Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 101.

Любопытный аналог. Такие кыргызские инструментальные композиции контактной коммуникации для комуза, как «Ботой» и «Камбаркан», исполняются в квинтовом строе, но в первую очередь дифференцируются по регистрам, ибо «„Камбарканы“ сначала исполняются на 1-й позиции, затем тема переводится на 3-ю позицию с возвратом на 1-ю, то есть на начальную, позицию. Ботой исполняется на 7-й позиции с возможным охватом 5-й и 6-й или 8-й и 9-й игровой позиции без редкого и долговременного перехода на другие довольно далекие позиции инструмента».. Сходное явление мы можем наблюдать в хорезмских макомах, где с давних времен в исполнительской традиции утвердилось представление о наличии определенной ладовой закономерности в макоме. Исполнителю хорошо известно, что каждый маком имеет свою главную ступень (парда) и соответствующую настройку танбура -- ведущего инструмента в исполнении макомов. Перед исполнением макоматисты производили не только необходимую настройку струн (первая и третья в унисон, вторая соответственно в макоме на кварту), но и тщательно устанавливали лады-перемычки на дасте (шейке)¹.

Таким образом, примат звукового орудия в целом, взаимосвязь и взаимовлияния его специфики на свою «продукцию» -- инструментальную музыку в обозримом прошлом (от аль-Фараби до наших дней), на примере макомов в целом, конкретного инструмента -- танбура и его типичного репертуара может доказать действенность современной методики изучения объекта нашего исследования, который был назван системно-этнофоническим методом. В современной органологии этот метод был разработан И. В. Мациевским Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 143. Мациевский И. В. Системно-этнофонический метод в органологии // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 1. СПб.: РИИИ, 2011. С. 97. и сегодня стал бесспорной научной парадигмой. Одна из последних научных работ в этом направлении -- диссертационное исследование таджикского ученого М. Э. Эшанкулова «Музыкальные инструменты в системе искусства макома», где подчеркивается, что «маком -- это выросшая из синкретизма система искусства, в котором ключевое значение имеет инструментальная музыка и музыкальные инструменты. Именно инструментальный аспект макома является направляющим, структурообразующим фактором всей системы, объединяющим собою все компоненты этого искусства воедино» Эшанкулов М. Э. Музыкальные инструменты в системе искусства макома. Дис.... канд. иск.: 17.00.09. СПб.: РИИИ, 2016. С. 4.. Для полноты картины добавим, что тар -- основной азербайджанский инструмент для исполнения мугама -- имеет 13 вариантов настройки Рахметов А. Ахмед Бакиханов. Баку: Азерншер, 1977. С. 42.. Более того, как пишет исследователь азербайджанских инструментальных мугамов В. Н. Садыкова (Юнусова), «теоретическая мысль Востока давно изучала взаимосвязь инструмента и исполняемой на нем музыки. В таком контексте музыкально-теоретические трактаты прошлого представляются любопытным прототипом современных этноорганологических работ», где исследование инструментальной музыки «немыслимо без учета взаимосвязи инструмента и исполняемой на нем музыки, а также творческой индивидуальности музыканта. Эта неразрывная триада лежит в основе системноэтнофонического метода, применение которого в области исследования восточных культур уже дало свои первые результаты» Садыкова (Юнусова) В. Н. К вопросу о применении системно-этнофонического метода в исследовании инструментального мугама // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР / Отв. ред. И. В. Мациевский. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 39..

Примат «звукового орудия» в функционировании уйгурских мукамов подчеркивается и в исследованиях А. Хашимова. Он указывает, что «одним из важных условий при исполнении мукамов является настройка инструментов в соответствии с ладовой основой каждого мукама. Кашгарские и хотанские мукамы имеют несколько различных вариантов при настройке ситора (танбура) и кануна, а в илийский мукамах их в основном два, называемых Чонг саз и Кичи саз, то есть квинтовая и квартовая настройка»¹.

Все это подтверждает результативность и продуктивность системно-этнофонического метода в органологии для адекватного отражения специфики изучаемого объекта во всей масштабности и глубине.

Взаимосвязь, взаимодействие, взаимовлияние и взаимозависимость основных музыкальных инструментов, задействованных в макомате, и их такая важная специфика, как звукоорганизации, -- с «продукцией», воспроизводимой на них (то есть с инструментальной музыкой), еще раз с убедительностью продемонстрировали научную состоятельность системно-этнофонического метода И. В. Мациевского в современной этноорганологии и, повторим еще раз, позволили по-новому взглянуть на роль музыкального «орудия» в генезисе и эволюции музыкального искусства Востока начиная с Х века до наших дней.

Надо особо отметить такую важную деталь, как дифференциация использования разного инструментария во всех ареалах распространения макомата. В связи с этим укажем на ал-уд, который в основном использовался в метрополии исламской цивилизации, то есть на Ближнем Востоке. А на Среднем Востоке такая роль выпала на долю тара (имеется в виду его роль в исполнении азербайджанского мугама). В Мавара ан-Нахре, то есть на родине шашмакома, такую функцию на практике реализовал танбур. В уйгурском мукаме, распространенном в Восточном Туркестане, основными инструментами уйгурских носителей этого искусства стали сато (смычковый вариант танбура) и тамбур -- щипковый хордофон -- аналог танбура Мавара ан-Нахра. Надо учесть и такой важный фактор, как унификация строя ал-уда в виде пяти двойных струн с семью лигатурами, настроенными на кварту Хашимов А. О структуре уйгурских мукамов и условиях их бытования // Макомы и мугамы и современное композиторское творчество / Отв. ред. Ф. М. Кароматов. Ташкент: ИЛиН им. Г. Гуляма, 1977. С. 137.

Вслед за другими исследователями макомата А. Хашимов пишет, что «термин мукам обозначает местонахождение определенных ладов на грифе инструмента. В уйгурских мукамах используется Нава пардиси, Чаббият пардиси, Ажам пардиси и другие, под которым подразумевается лигатура, обозначающая в широком смысле лад на грифе инструмента» (Там же). Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86., что позволяет воспроизвести весь спектр инструментальной и инструментально-вокальной музыки, связанный с функционированием макомата на Ближнем Востоке. В других регионах, наоборот, был реализован такой процесс, как дифференциация строев инструментов по конкретным макомам (например, 13 вариантов строя тара для исполнения мугамов, 3 варианта строя танбура для исполнения шашмакомов и 6 вариантов строя сато и тамбура для исполнения уйгурских мукамов).

Выраженная в этих явлениях тенденция разветвленного дифференцированного развития макома была продиктована не только исполнительской практикой носителей -- создателей этого искусства. Немаловажную роль сыграли и социальные факторы, связанные с ослаблением объединяющей возможности метрополии исламской цивилизации, усиленной феодальной раздробленностью и ростом партикуляризма местной элиты. Эти процессы особенно усилились в XVII веке и сохранились в последующих столетиях¹, вплоть до ХХ века. Характеризуя эту дифференциацию некогда единого явления -- макомата и его локально-региональные разновидности, исследователи определяют ее как «музыкально-акустический феномен, но прежде всего, как культурное и социально-историческое явление» Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 98; Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 136. Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 91., которое может существовать только перманентно, трансформируясь как живой объект материального мира.

Универсальный характер системно-этнофонического метода этноорганологии и этнооргонофонии, который был продемонстрирован в констатации взаимодействия и взаимовлияния между звуковой организацией музыкального инструментария макомата и его «продукцией» -- инструментальной музыкой, можно продемонстрировать на примере кыргызского щипкового хордофона -- комуза и его репертуара -- кюу, являющихся ярким репрезентантом инструментальных композиций контактной коммуникации. Как известно, кюу -- это общее наименование музыкальных композиций, исполняемых на всех кыргызских национальных инструментах. Наиболее развитыми являются кюу для комуза и кыяка -- кыргызского национального двухструнного фрикционного и трехструнного щипкового хордофона. Очень яркую и образную характеристику роли и значения кюу в свое время дал его первый исследователь, один из корифеев советского этномузыковедения А. В. Затаевич. Он писал, что «вдруг, с первой же встречи с двумя названными инструменталистами (речь идет о Мураталы Куренкееве и Карамолдо Орозове, впоследствии ставших народными артистами Киргизской ССР. -- С. С ), пришлось прийти к убеждению в том, что центр тяжести кыргызской музыкальности, наиболее ценное, значительное и оригинальное, что этот народ может со своей стороны привнести в сокровищницу музыки, заключается не столько в его песнях (обону), сколько именно в пьесах для народных его инструментов (кюу), являющих собою образцы своеобразной музыкальной культуры, большого технического и формального мастерства, умения широко и цветисто использовать природные свойства скромных инструментов, а иногда и в миниатюрах дать значительное содержание»¹. Другой исследователь этого искусства В. С. Виноградов подчеркивал, что «у киргизов существует музыкальный термин -- куу, обозначающий мелодию, наигрыш. Но чаще им пользуются в качестве названия народно-классических инструментальных пьес: Камбаркан, Шыцгырама, Кертолгоо, Ботой и других» Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. М.: Советский композитор, 1971. С. 32. Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 94.. Мы со своей стороны дополним: «Кербез», «Карозгой», «Арман» и т. д. Далее В. С. Виноградов продолжает, что «объединяющим началом куу с одним названием, например, Камбаркан или Ботой и т. п., служат: а) эмоциональный характер музыки; б) строй инструмента; в) лад и г) известная мелодическая общность» Там же. С. 154.

В связи с этим вспомним, что в Мавара ан-Нахрском шашмакоме маком «Рост является совершенным из совершенных макомов, маком Бузрук -- отличается широтой и масштабностью, маком Наво -- мелодичностью и близостью к народным первоистокам, маком Дугох глубоко лиричен и эмоционален, маком Сегох -- углубляет и развивает эмоциональный строй Дугоха» (Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 143--147). Все эти качества делает кюу и маком очень близкими, ибо «Камбаркан» отличается сосредоточенностью и сдержанностью, «Ботой» -- залихватской веселостью, «Шыгрыма» -- праздничным, торжественным характером и т. д. (см.: Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 160)..

Как видим, несмотря на принадлежность искусства кыргызских комузистов по цивилизационному коду к номадизму, в нем мы находим слишком большое количество аналогов с инструментальным творчеством создателей и носителей макома, чтобы игнорировать их (несмотря на принадлежность искусства макома к земледельческой цивилизации, которая a priori должна была бы отличаться, а не создавать близких аналогов).

Естественно, анализируя генезис этих если не прямых, то очень близких аналогов, мы видим, что в их основе лежат такие же общие материальноакустические параметры, как строй инструментов, звукоряды, получаемые в этих строях, и их структурное оформление Присоединим еще высказывание Р. Ю. Юнусова о том, что «в качестве сольного в макомном и мугамном традиционном исполнительстве выступают инструменты одной и той же струнно-щипковой группы: узбекский танбур и азербайджанский тар» (Юнусов Р. Ю. Черты общности и различий в макомах и мугамах (опыт сравнительного анализа). Дис.... канд. иск. Ташкент, 1983. С. 5).. В основе строя трехструнного кыргызского комуза с гладким без лигатур грифом присутствуют те же совершенные консонансы: октава, квинта и кварта, которые составляют основу строя инструментария макомов. Как было упомянуто выше, способ отыскания октавы и унисона был хорошо известен музыкантом Мавара ан-Нахра с давних времен Беляев В. М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. С. 25., и кыргызские комузисты не остались в стороне от этого важного процесса. При этом мы должны обратить особое внимание на то, что «у комуза есть такая яркая отличительная черта, составляющая душу этого инструмента, которая не свойственна ни одному музыкальному инструменту Средней Азии, -- это его трехструнность, одновременное звучание трех струн, применение аккордовой структуры, проследование трезвучий»¹. В настоящее время кюу, согласно мелодической функции струн комуза, подразделяется на две мегагруппы -- это оц буроо (толгоо) и сол буроо (толгоо) кюу Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 167. Буроо -- буквально «закручивать» (Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1965. С. 161), толгоо -- «крутить, вертеть» (Там же. С. 745), а сол -- «левый», оц -- «правый» (Там же. С. 569, 652). О семантике этих понятий мы писали неоднократно (см.: Субаналиев С. Традиционная инструментальная музыка и инструментарий кыргызов. С. 167)..

В первой группе функции мелодической выполняет нижняя (при игровом положении инструмента) струна комуза, а во второй -- такую же функцию выполняет средняя струна Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. С. 70; Субаналиев С. Традиционная инструментальная музыка и инструментарий кыргызов. С. 25.. По свидетельству знаменитого комузиста К. Орозова, кюу из первой мегагруппы являются старинными, и сегодня они исполняются редко, а кюу из второй мегагруппы более позднего происхождения, и в настоящее время они занимают центральное место в репертуаре комузистов Солтонбеков Б. Карамолдонун куулеру. Бишкек: Кыргызстан, 2003. С. 26 (Солтонбеков Б. Кюу Карамолдо; на кыргызском яз.).. Действительно, если оц буроо (толгоо) имеет только три варианта строя, то в сол буроо (толгоо) их насчитывается более пятнадцати. Среди них наиболее распространенными являются четыре строя -- это квинтовый, квартовый, кварто-квинтовый и квинтово-квартовый. За ними идут октавно-квартовый, октавно-квинтовый строи. Встречается и секундно-квинтовый и наоборот. Но они редко используются.

Как в звукоряде хорасанского танбура аль-Фараби, так и в звукоряде двухструнных щипковых хордофонов, анализируемых В. М. Беляевым, имеются лигатуры, разделяющие звукоряд на четыре части и напополам, и на шейке комуза имеются точки, разделяющие ее таким образом. Эти точки на шейке комуза находятся на 3-й, 4-й и 7-й позициях, и «дальнейшее расширение звукоряда происходит при игре на позициях» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 169.. Если на танбуре аль-Фараби и щипковой двухструнки В. М. Беляева эти точки (естественно, для ладковых хордофонов это лигатуры, а на безладовых струнных это игровая позиция) находятся на 3-й, 4-й и на половинной от всей мензуры лигатурах инструмента и определяются при помощи квартового, квинтового унисонов и октавы, то на комузе для каждого из них точек определения несколько. В квартовом строе на 3-й позиции чистота интонирования и ясность тона проверяются унисоном между звуком, извлекаемым на этой позиции на нижней струне, со звуком средней открытой струны. На этой же позиции на средней струне можно извлечь верхнеквартовый звук от тона открытой средней струны. А на 7-й позиции из нижней струны комузист извлекает октаву от звука верхней, то есть третьей, открытой струны, не говоря уже о том, что на средней струне на 7-й позиции также извлекается октава от звука этой же открытой струны. Таким образом, в арсенале комузиста имеется несколько способов контроля, направленных на достижение чистоты интонирования и ясности тона на трехструнном щипковом хордофоне без лигатур. Такие же способы контроля в арсенале комузиста, направленные на достижение интонационной выверенности и чистоты тона, будут в квинтовом строе. Только вместо 3-й позиции будет задействована 4-я, где унисон будет между звуками открытой средней и нижней струны. Также будет задействована и 7-я позиция для извлечения октавы между звуками верхней крайней открытой и со звуком нижней струны, извлекаемых на этой, то есть 7-й, позиции, а также другие интервалы-консонансы (например, квинта от основного тона открытой средней и октава на 3-й позиции средней струны и от основного тона открытой нижней струны).

При кварто-квинтовом строе, помимо консонирующих интервалов, образуемых при игре на 3-й, 4-й и 7-й позициях, комузистами нередко используются октавные созвучия -- между тонами в 6-й позиции нижней струны и открытой верхней струной и между открытой нижней струной и тоном, получаемым на этой же струне в 7-й позиции. В этом же ряду -- квартовый унисон на 3-й позиции и октава между открытой нижней и тоном средней, извлеченным в 4-й позиции.

Таким образом, имея в своем распоряжении такие многочисленные точки опоры для достижения интонационной чистоты и ясности тона, кыргызские комузисты создали звукоряды, достаточные для сочинения многочисленных инструментальных композиций контактной коммуникации, отличающихся глубокой содержательностью, отвечающих высоким эстетическим критериям и художественной целесообразности.

Как справедливо пишет В. С. Виноградов: «Строи комуза, настройки его 3-й струны связаны с ладово-гармоническими возможностями инструмента. Квартовый строй... соответствует ладу, звукоряду, который организуется из слитно соединенных тетрахордов. Открытые струны -- устойчивые звуки этих ладов. Бурдонирующий бас -- нижний предельный звук лада, выполняет функцию тоники. При квинтовом строе образуется лад, звукоряд которого основан на раздельном соединении тетрахордов. Третья струна -- тоника. Она неизменно звучит на протяжении всей пьесы, она цементирует лад» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 172.. Здесь еще раз повторим, что в квартовом строе комуза на 1-й позиции можно получить семиступенный звукоряд, по структуре совпадающий с миксолидийской диатоникой, а в квинтовом строе инструмента можно получить восьмиступенный звукоряд, структура которого совпадает с ионийской диатоникой. В. М. Беляев отмечал, что система соединенных тетрахордов дает в квартовом строе звукоряд с пониженной ступенью, а система разъединенных тетрахордов в квинтовом строе дает звукоряды с повышенной ступенью¹. Все это мы видим на примере миксолидийской системы, то есть пониженной 7-й ступени лада и четырех ступеней нижнего тетрахорда ионийского звукоряда.

Вышеизложенные факты о звуковой организации двухструнки В. М. Беляева (думается, что ученый описывал не конкретный инструмент, а абстрактно-теоретический, экспериментальный, точнее, виртуальный по современной терминологии), распространенной на Ближнем Востоке и в Мавара анНахре, а также хорасанского танбура аль-Фараби свидетельствуют о том, как много общего у них с кыргызским комузом, совершенно чуждым им по цивилизационной принадлежности. Это строй, основанный на кварто-квинтовой и октавной консеквентности; звукоряд, расширяющийся с помощью игры на различных позициях и стабильной аппликатуре, направленных на достижение интонационной чистоты и ясности тона. Помимо всех этих внутренних, невидимых явлений, не бросающихся в глаза при первом, внешнем осмотре явлений, есть и внешние, лежащие на поверхности факторы, которые маскируют внутренние, глубинные связи указанных инструментов, -- это наличие или отсутствие лигатур, количество струн и их различия по функциям. Как мы видим, в генезисе звуковой организации комуза отразилась не только их интенсивная филиация от элементарных основ до формирования глубоко креативных инструментальных композиций контактной коммуникации -- кюу, но и типологические параллели с инструментальным блоком макомата, а также и с макоматом в целом.

Такие параллели с особенной наглядностью представлены в теоретических разработках Сайфи ад-Дина Урмави в виде стройной системы ладовых попевок. Как мы знаем, они были зафиксированы буквами арабского алфавита. Добавим сюда и его объяснения позиций пальцев на всех струнах ал-уда, а также то, что в его время каждый модус получил в практике мастеров такие специальные наименования, как Ушшок, Наво, Рост, Навруз, Ирок Беляев В. М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. С. 28. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 86.. Более того, все исследователи макомов признают их дифференциацию по образной эмоциональной характеристике (об этом мы более подробно вели речь в сноске 3 на с. 93 нашего текста, где сравнили с аналогичной дифференциацией кюу).

Еще более подробно останавливаясь на этих инструментальных композициях, составляющих, по мнению В. С. Виноградова, «особый слой в кыргызской музыке и являющиеся традиционными широко известными инструментальными пьесами и входящие в репертуар каждого комуза» Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 157., мы сталкиваемся с еще более близкой аналогией: первым в перечне таких композиций у В. С. Виноградова стоит «Камбаркан». Действительно, «Камбарканы» как инструментальные композиции на комузе исполняются в квинтовом строе инструмента, на первой игровой позиции и трехпальцевой аппликатурой из-за большой мензуры комуза. Как выше подчеркнуто, такая «конструкция» дает комузисту возможность получить восьмиступенное построение, по звукоряду совпадающее с ионийской диатоникой. Средняя часть «Камбарканов» исполняется с опорой на унисон между нижней и средней струнами комуза, извлекаемый из 4-й игровой позиции, то есть на четвертой лигатуре инструмента с ладами. К этой позиции, в зависимости от аппликатурной комбинации, могут быть привлечены и близлежащие позиции -- это 3-я, 5-я и 6-я, ибо в этих позициях в связи с сокращением расстояния между ними вместо трехпальцевой комбинации комузисты активно употребляют четырехпальцевую аппликатуру. Отсюда расширение объема звукоряда и трансформация музыкальной структуры вплоть до резкого контраста. Об этом В. С. Виноградов пишет следующее: «Так комузчи иногда на 1-й позиции использует мажорные тетрахорды и при переходе на 3-ю позицию отклоняется в минорный тетрахорд или наоборот и т. д.»¹. Аналогия ясная, ибо по существу это есть начало рождения системы ладовых попевок, о чем писал Сайфи ад-Дин ал-Урмави. Это сходство подкрепляется и такими побочными факторами, как известное высказывание комузистов: «„Камбаркан“ -- начало всем кюу», то есть он первый среди кюу, так же как у многих народов Востока есть первый маком: «Рост» считается родоначальником всех макомов (быквально «ум ал-макамом» -- «матерью всех макомов») Там же. С. 169. Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 149.. Еще один любопытный аналог -- это квинтовая настройка танбура при исполнении макома «Рост», так же как и при исполнении «Камбаркана».

В таком строе, то есть квинтовой настройке, исполняется и «Ботой», являющийся широко известной инструментальной композицией наряду с «Камбарканом». Этот образец кыргызской инструментальной композиции для комуза, в отличие от «Камбаркана», воспроизводится с опорой на тоны, извлекаемые на 7-й игровой позиции «звукового орудия». Как нам известно, здесь извлекаются октавы между крайними струнами комуза. Таким образом, различие между ними заключается в первую очередь в регистре. Если звукоряд «Камбаркана» в основном охватывает регистры большой и малой октавы, то «Ботой» воспроизводится в регистре малой и первой октав Подчеркнем, что регистр комуза, по авторитетному свидетельству В. С. Виноградова, охватывает «при квинтовом и квартовом строе: 1-я и 3-я струны комуза звучат в регистре ля, си до регистра большой октавы, до и ре малой октавы, то 2-я струна звучит в регистре ми, фа, соль, ля, си -- до конца 1-й октавы и даже выше» (Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 174).. При этом основные тоны звукоряда «Ботой», извлекаемые на открытых струнах комуза, определяют особенности модальной структуры кюу, так же как и в макомах, где «основной тон мелодии... определяет ее положение в системе и тем самым. также и структуру отдельных звуковых групп и звукоряда в целом»¹. Добавим сюда и принцип кван ал-лахн музавиджан, то есть регистровое различие двух макомов с одинаковым звукорядом, и его аналог -- различие двух кюу с одинаковым строем, что могло привести к использованию одинакового звукоряда регистра и модальной структуры. Во избежание такого буквального дублирования, носителями этих искусств были использованы эти принципы (например, «Ботой» по образно-эмоциональному содержанию В. С. Виноградов определял как «очень веселую, залихватскую пьесу» Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком. С. 101. Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 157.). Хотя можно поспорить с этой категоричной характеристикой, апеллируя к их различным образцам, которые отличаются большим разнообразием. «Ботой» можно считать аналогом хорезмского «Наво», отличающегося близостью к фольклорному первоисточнику Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов. С. 145..

Кюу, которые так или иначе жестко связаны с позиционной игрой на комузе, это «Шынгырама», «Кербез», «Толгоо», «Кара озгой». Весьма интересные замечания в плане разбираемой проблемы оставил А. В. Затаевич: «При этом для разных пьес данные три струны (имеются в виду струны комуза. -- С. С.) настраиваются различным образом, самые эти строи исстари носят особые характеризующие их названия» «И если мы установим высоту строя средней струны комуза в ля малой октавы и примем ее за постоянное основание для различных перестроек: 1) боковые струны, настроенные в унисон на квинту ниже от средней, дадут строй камбаркан; 2) те же струнные, ниспадающие на кварту от средней, характеризуют строй кербез; 3) в том случае, когда первая струна слева (если держать инструмент перед собой, шейкой вверх) ниже на квинту, а третья (правая) на кварту от средней, мы получим строй шынгырама» (Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. С. 33--34). Завершая свою мысль, он подчеркивает, что «весьма возможно, что существуют еще и другие, индивидуально практикуемые строи комуза сверх перечисленных (он перечисляет шесть строев. -- С. С.), наиболее известных и употребительных» (Там же. С. 34). Здесь нелишне будет упомянуть, что танбур также настраивается в зависимости от исполняе-

мого произведения (см.: Акбаров И., Кон Ю. Г. Узбекская народная музыка. Т 3. С. XXVII).. Высота строя средней струны комуза в ля малой октавы -- оптимальная для указанной струны, ибо по крепости натяжения наиболее соответствует физико-механическим свойствам такого изделия, как струна, изготовленная из органического материала (из кишок мелкого рогатого скота) в кустарных условиях, а также по музыкально-акустическим параметрам, когда происходит увеличение амплитуды той группы обертонов, которые дают возможность получить оттенки сочности, глубины и полноты.

Помимо вышеизложенных, в репертуаре любого комузиста чаще всего встречаются кюу «Кербез», «Карозгой», «Шынгырама», «Толгоо» и «Арманы». Среди них наименее многочисленные -- «Арманы», музыкально-образный строй которых самым тесным образом связан с интонациями похоронного плача-причета кошока и которые передают слушателям чувства если не горя и трагедии, то глубокое чувство несбывшихся надежд и мечтаний¹. «Арман» обычно исполняется в квинто-квартовом строе (например, «Каныкейдин арманы»²) и на 1-й позиции. Имеются варианты, исполняемые с ориентиром на 6-ю позицию крайними струнами (например, «Кокой кести»³). При этом передача трагических коллизий достигается с помощью использования вибрато, извлекаемого запястьем правой руки за подставкой комуза, и на левой, как при игре на позициях. Такую разницу в использовании игры на позициях можно рассматривать как свидетельство незавершенности перманентного процесса эволюции исполнительского стиля, становления жанровой типологии и совершенствования композиционных структур кыргызского инструментального искусства контактной коммуникации.

В противоположность «Арманам», другая кыргызская инструментальная композиция контактной коммуникации -- «Шынгырама» реализуется в кварто-квинтовом строе (см. выше определение А. В. Затаевича) и на 6-й позиции, где в этом строе можно извлечь октаву между крайними струнами комуза. Надо особо отметить, что во всех строях инструмента, кроме игровой позиции, они определяются при помощи второго (среднего) пальца. Только на первой позиции место извлечения квартового и квинтового унисонов, вернее, третий и четвертый лады определяются при помощи мизинца, то есть четвертого пальца левой руки. Такая аппликатура, начиная с 3-й позиции, позволяет захватить одну предыдущую и две последующие ступени звукоряда. Аппликатура (особенно на 1-й позиции) оптимально соответствует анатомическому строению пальцев, где мизинец и безымянный близки друг к другу и ими удобно извлекать звуки, находящиеся на расстоянии полутона. Таким образом, в отличие от других инструментальных композиций для комуза, «Шынгырама» охватывает 5-ю, 6-ю, 7-ю и 8-ю позиции, ибо на этих лигатурах расстояние между игровыми позициями сокращается, что делает возможным употребление четырех пальцев аппликатуры. Кстати, 8-я позиция располагается именно в той точке, о которой говорил еще аль-Фараби, указывая на ее местоположение на шейке хорасанского танбура как на фиксированный лад, расположенный на девятой части расстояния между подставкой и половиной длины струны¹. Как мы видим, «Шынгырама» исполняется на позициях, где происходит укорачивание длины звучащей части струны инструмента, то есть мензура укорачивается в два раза, что приводит к быстрому затуханию колебания источника звука -- струны. Исследователи акустики С. М. Аллон и И. П. Максимов в своих исследованиях говорят о четырех факторах, вызывающих затухание колебания, а то и его прекращение. Среди них укорочение струны и вызванное этим внутреннее трение См.: Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. С. 79. Аллон С. М., Максимов И. П. Музыкальная акустика. М.: Высшая школа, 1971. С. 64.. Далее эти авторы пишут: «Если рассмотреть затухание с энергетической точки зрения, то этот процесс сводится к потере колеблющимся телом той энергии, которая была ему сообщена первоначально, при ударе или щелчке. Среди музыкальных инструментов много таких, в основе работы которых лежит затухание колебаний. К таким инструментам относятся балалайка, гитара, мандолины, домра и другие. Для всех перечисленных инструментов характерно, что звуки, издаваемые ими после возбуждения струны щипком, длятся недолго и вскоре прекращаются (затухают). Если их не возобновить новыми щипками» Там же. С. 65.. Если принять во внимание, что одной из причин затухания колебания является укорочение колеблющегося тела, то мы можем предположить, что в «Шынгырама», где произошло двукратное укорочение звучащей части струны комуза, вышеуказанное явление тоже ускоряется пропорционально и требует увеличения количества щипков на единицу времени. Эта особенность данной инструментальной композиции для кыргызского комуза и отражена в названии «Шынгырама» (шынгыра -- «звенеть, позвякивать», шынгырама -- «беспрерывно звенящий, звучащий»).

Эти факторы заставляют комузистов ускорять частоту повторов основного способа звукоизвлечения -- бряцания, а также второго основного штриха -- пиццикато, тем самым продлевая затухание колебания. Все это придает кюу характер беспрерывного звенящего звучания струн инструмента. Отсюда и полнозвучная фактура, торжественно-приподнятая атмосфера образноэмоционального строя этого кюу. Еще одной особенностью «Шынгырама», связанной с ее акустическими факторами, является роль гармоник. Как известно, форма движения колеблющихся струн весьма сложна и зависит не только от параметров струны, но и от способа возбуждения и места приложения возбуждающей силы. Сочетание этих факторов определяет появление основного и частичных тонов, лежащих выше основного тона, которые находятся с основным тоном в кратных отношениях. Эти гармоники, или обертоны, соединяясь с основным тоном, образуют спектр звука, обогащают окраску и определяют характер тембра. Чем больше спектр звука содержит обертонов, тем звук полнее, художественнее, приятней для слуха. Как говорилось выше, тембр звука также зависит от места приложения возбуждающей силы. Например, в «Шынгырама» комузисты как раз возбуждают струны комуза точно на середине их длины, что приводит к исключению из спектра звука 2-й, 4-й, 6-й, 8-й гармоний, которые являются самыми яркими, сильными. В результате происходит обеднение красок и яркости. Чтобы компенсировать этот недостаток, комузисты во главе с великим Токтогулом начали исполнять среднюю часть «Шынгырама» на 1-й позиции, которая приходится на 1/3 части длины струны. В этом случае включаются 3-я, 6-я, 9-я, 15-я и т. д. гармонии, делающие состав спектра звука значительно богаче и разнообразнее. Как мы убедились, чем дальше смещается точка возбуждения от середины струны к краю, тем меньше исключаются обертоны, тем богаче, ярче и душевнее становится звучание Аллон С. М, Максимов И. П. Музыкальная акустика. С. 229.. Все это было осознано в исполнительской практике комузистов, в особенности мастером тембровой драматургии Токтогулом, основателем переменно-позиционного исполнительского стиля, заменившего традиционный, однопозиционный исполнительский стиль кыргызских комузистов. Ярким свидетельством этого является «Кыз ойготоор шынгырама» Токтогула, о котором А. В. Затаевич восторженно писал: «И хотя Токтогул хвалил сделанную мною запись этой труднейшей вещи (я проигрывал ему ее на фортепиано), но лично я боюсь, что, несмотря на все мои старания, она в средней своей части все же не способна буквально воспроизвести безудержный размах игры старого мастера, достигающего в передаче этого эпизода настоящего, покоряющего размаха и вдохновения. Во всяком случае, пьесу эту следует считать одним из наиболее замечательных достижений киргизской, да и не только киргизской народной музыки»¹.

Все это еще раз заставляет нас обратить особое внимание на тесную взаимосвязь, взаимозависимость, взаимодействие и взаимовлияние, существующие между звуковой организацией инструмента и его «продукцией» -- инструментальной музыкой. Эта идея стала бесспорным научным достижением современной этноорганологии в целом, и И. В. Мациевского лично, впервые актуализировавшего ее в своем системно-этнофоноческом методе.

В этом же строе, то есть в строе «Шынгырама», но только в 1-й позиции, исполняются инструментальные композиции для комуза под общим названием толгоо (толго -- «крутить, вертеть»; толгон -- «задумываться, раздумывать, беспокойное раздумье») Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. С. 382. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. С. 745.. Толгоо обычно уточняется лексемами, задуманными как своеобразные «ключи», раскрывающие их образно-эмоциональную и содержательную сущность. Это философское размышление об особенностях человеческого существования, раздумья, отражающие драматические коллизии, пережитые самим комузистом, а также трагические события из жизни социума и т. д. Здесь мы должны учесть то, что тембр инструмента в этом регистре оптимально способствует тому, чтобы как можно полнее раскрывался и отражался весь спектр раздумий -- будь то философское, драматическое, трагическое или иные, ибо этому также способствует многообразие способов звукоизвлечения, где, помимо бряцания и пиццикато, присутствует флажолет, традиционная вибрация, вибрация запястьем или указательным пальцем правой руки, гитарное тремолирование, глиссандо и другие. Как утверждает В. С. Виноградов, помимо традиционных терцовых, квартовых и квинтовых аккордов, в кыргызской музыке очень легко воспроизводится квартсекстаккорд (примеры зафиксированы во многих нотированных им инструментальных композициях) Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 170.. При этом он не стал объяснять причин легкости воспроизведения квартсекстаккорда. Анализ исполнительской техники и ее связь со звуковой организацией комуза подтверждает легкость воспроизведения указанного аккорда именно в кварто-квинтовом строе и на 1-й позиции. Действительно, на этой позиции звук верхней открытой струны выполняет функцию квинтового тона, а звуки основного и терцового тона извлекаются на 2-й позиции нижней струны, а терцовый тон, соответственно, -- на 1-й позиции средней (мелодической) струны. В аппликатурном плане также не требуется каких-либо переходов или сложных пальцевых манипуляций, так как мизинец находится на 3-й позиции, где извлекается унисон со звуком нижней и средней струны, обеспечивая чистоту интонирования, указательные пальцы -- на 1-й позиции средней струны, где так естественно извлекается терцовый тон, безымянный -- на 2-й позиции извлекает основной тон данного квартсекстаккорда. Средний палец не участвует в этих аппликатурных комбинациях из-за большой мензуры комуза. После прозвучавших квартовых, квинтовых аккордов, отличающихся некоторой однообразностью, данный квартсекстаккорд вносит яркий эмоциональный контраст и вкупе с той тембровой красочностью, о которой говорилось выше, создает яркий тематический комплекс, передающий с большой убедительностью атмосферу философского размышления, глубокого раздумья и задумчивости создателя -- носителя этого искусства, то есть комузиста как создателя инструментальной композиции контактной коммуникации. Надо особо подчеркнуть, что все вышеуказанные аппликатурные комбинации оптимально соответствуют анатомическому строению пальцев и не требуют каких-то отдельных приемов или особых усилий от комузиста. Они естественны и легки в исполнении не только для мастеров-комузистов, но и для инструменталистов средней квалификации. Поэтому, как считает В. С. Виноградов, «каждый комузист создавал и создает свои варианты этих традиционных куу, которые передаются от одного поколения к другому. Существует, например, „Жолойдун кертолгоо”, „Муралынын кертолгоо”, „Тилендинин кертолгоо” и т. п.»¹. Естественно, причины создания этих и других кюу гораздо шире, разнообразнее и богаче, ибо они отражали и отражают весь спектр взаимоотношений членов кыргызского социума.