Пролегомены о типологических параллелях между инструментальными разделами макомов и кыргызскими кюу

Как и в макомах, в кюу квартовый строй инструмента является наиболее распространенным и популярным. В первую очередь в этом строе исполняются кербезы (кербез -- «франт, щеголь»; кербездик -- «каприз»; кербезден -- «капризничать») Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. С. 158. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. С. 376. и карезгей (кара езгей -- «наглый, нахальный»; кара езгейлук -- «упрямство, несговорчивость») Там же. С. 587.. Обе классические инструментальные композиции -- кербез и карезгей -- исполняются в квартовом строе, но только первая -- на 2-й позиции, а вторая -- на 3-й. Но ориентиром для достижения ясности тона и чистоты интонирования для обеих является 3-я позиция, где извлекается унисон между нижней и средней струнами. Если в кербезах еще используется трехпальцевая аппликатура, то в карвзгве на 3-й позиции уже появляется возможность использования четырехпальцевой аппликатуры. Отсюда и отличие в модальной структуре обоих кюу. В одном случае шестиступенный звукоряд с нижним (точнее, седьмым) постоянно звучащим бурдонирующим тоном, извлекаемым на верхней струне, в другом -- семиступенный звукоряд с восьмым бурдонирующим тоном. Это значительно расширяет возможности комузиста в создании многоплановой комбинаторики (как метод развития музыкальной ткани кюу).

Надо отдать должное мастерству кыргызских комузистов, которые создают кербезы, ничем не уступающие по художественно-эстетической ценности каприччо профессиональных европейских композиторов письменной традиции. Они многообразны по эмоциональному содержанию. Многие отличаются глубиной мировоззрения, широтой мелодической линии, проникновенной сердечностью и виртуозным характером. Оригинальную неповторимость им придает тембровое многообразие комуза в верхней части регистра струны, где господствуют гармоники, придающие звучанию кербезов особую теплоту, душевность и яркий образный характер. Для полноты художественноэмоционального воздействия на слушателей кыргызские комузисты осуществили своеобразный синтез вокального и инструментального начал именно в этих инструментальных композициях, то есть в кербезах. В качестве яркого образца укажем на «Чон кербез» Токтогула в интерпретации народного артиста Киргизской ССР А. Усенбаева, который был одним из ближайших учеников великого кыргызского акына Виноградов В. С. Музыкальное наследие Токтогула. М.: Госмузиздат, 1961. С. 69..

Среди всех кюу, отличающихся виртуозным характером исполнения, лидером является такая композиция, как карвзгвй. Этот образец кыргызской инструментальной музыки контактной коммуникации способен продемонстрировать подлинное искусство комузистов, которое отличается необыкновенным техническим совершенством исполнения. Карезгей обычно требует от комузиста свободного владения бисерной техникой исполнения в характере «вечного бесконечного движения», а также ячеек-попевок на едином порыве и на одном дыхании. При их исполнении комузисты обычно применяют виртуозные приемы звукоизвлечения правой рукой, а также такие трюковые приемы, как удержание инструмента в разном положении, например: над головой, на полу и т. д. Такое естественное и непринужденное владение комузом доставляет слушателям и зрителям не только слуховое, но и зрительное удовлетворение. У слушателей и зрителей создается впечатление большей полноты, насыщенности звучания, многоликой тембровой красочности и мелодического богатства.

Одним из мастерски и эстетически оправданных виртуозных приемов звукоизвлечения правой рукой является игра на одной позиции, то есть в классическом однопозиционном исполнительском стиле, который комузисты используют с давних времен. Если дутарист или домбрист при игре на инструменте основное внимание уделяет перемещению левой руки от одного лада на другой, то кыргызский комузист семиили восьмиступенный звукоряд получает на одной позиции, тем самым автоматически обращая основное внимание только на способы звукоизвлечения правой рукой. Более того, исполнение карезгея на 3-й позиции комуза дает возможность комузисту использовать звукоряд, состоящий из разъединенных тетрахордов в объеме октавы с бурдонирующим основным тоном, что обеспечивает более «богатую» модальную структуру для реализации многоплановой комбинаторики элементов в пределах типа¹ как основного способа структурирования традиционной инструментальной композиции -- кюу для комуза.

Еще одна важная особенность карезгея -- это его направленность на максимальное усложнение при повторном воспроизведения другим комузистом-соперником во время состязания -- чертишуу (черт -- «бряцать, щелкать»; чертишуу -- «соревнование, состязание в игре на комузе») Бойко Ю. Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада. Автореф. дис.... канд. иск. / ЛГИТМиК. Л., 1982. С. 18; Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. С. 288. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. С. 859.

Приводим свидетельство В. С. Виноградова: «На тое (той -- праздник), как водится, начались состязания видных комузистов в своем мастерстве. На этом тое Мураталы (речь идет о корифее-комузисте М. Куренкееве. -- С. С.) оказался свидетелем такой картины: против его отца Куренкея вступили три комузиста, Мураталы заметил, что отец не может сыграть предложенный ему кюу комузистами. Пробившись сквозь толпу, Мураталы подсел к отцу, взял его комуз и в точности исполнил этот куу, и в свою очередь предложил соперникам воспроизвести только что исполненный им куу „Кара езгей“. Соперники почувствовали, что не смогут этого сделать ввиду сложности этого кюу» (Виноградов В. С. Мураталы Куренкеев. Фрунзе: Киргосиздат, 1962. С. 22). Согласно данным К. Кумушалиева, в репертуаре М. Куренкеева были такие карезгеи, как: «Сейилкандын кара езгей», «Куренкейдин кара езгей», «Акбаланын кара езгей» и др. (Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. С. 73). Добавим сюда и самый знаменитый «Карезгей» Ниязалы и «Кара езгей» А. Огонбаева.. Отсюда и бисерная техника игры в характере «перпетум мобиле», непрерывное обновление тематических построений, обилие других виртуозных приемов звукоизвлечения.

Напомним, что в отличие от другого кюу в кварто-квинтовом строе - кербеза, карезгей исполняется на 3-й позиции, с использованием четырехпальцевой аппликатуры. Как видим, здесь востребован принцип кван аллахи музавиджан, то есть принцип регистрового различия при одинаковом звукоряде, принятом в макомате. При этом основным функционирующим элементом ясности тона и чистоты интонирования в этих кюу остается 3-я игровая позиция, где извлекается унисон между звуками средней и нижней струн. Мензура инструмента позволяет использовать именно тот тембральный комплекс, который больше всего соответствует общекультурному контексту, в котором он был выработан, прошел многовековую шлифовку и стал национальным звукоидеалом.

Естественно, все вышеизложенные типологические параллели (как результат многовековой конвергенции и конгруэнтности) могут вызвать или полное недоверие, или изрядный скепсис у некоторых читателей. Но в любом случае это констатация в контексте вышеназванных утверждений и приведенных аргументов, тем более на новой почве парадигмы в современной этноорганологии -- системно-этнофонического метода И. В. Мациевского. Таким образом, за всем этим стоит фундирующая роль звуковой организации музыкального инструментария как основного детерминанта тесной взаимосвязи, взаимодействия, взаимозависимости и взаимовлияния «продукта» звукового орудия -- инструментальной музыки контактной коммуникации. Отметим и немаловажную роль социокультурного фактора: искусство макомата зародилось как творческий феномен оседлой цивилизации, а кыргызские кюу -- как яркий репрезентант инструментального творчества номадов.

Литература

1. Акбаров И., Кон Ю. Г. Узбекская народная инструментальная музыка // Узбекская народная музыка: В 9 т. Т 3. Ташкент: Госмузиздат УзССР, 1959.

2. Аллон С. М., Максимов И. П. Музыкальная акустика. М.: Высшая школа, 1971. 284 с.

3. Беляев В. М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. М.: Госмузиздат, 1931. 63 с.

4. Беляев В. М. Шашмаком. Т 1. М.: Госмузиздат, 1950. 409 с.

5. Бойко Ю. Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада. Автореф. дис.... канд. иск. / ЛГИТМиК. Л., 1982. 19 с.

6. Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. М.: Наука, 1987. 303 с.

7. Виноградов В. С. Киргизская народная музыка. Фрунзе: Киргосиздат, 1958. 323 с.

8. Виноградов В. С. Музыкальное наследие Токтогула. М.: Госмузиздат, 1961. 310 с.

9. Виноградов В. С. Мураталы Куренкеев. Фрунзе: Киргосиздат, 1962. 178 с.

10. Вызго Т. С. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки. М.: Музыка, 1980. 190 с.

11. Затаевич А. В. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. М.: Советский композитор, 1971. 420 с.

12. Исабаев Ч. Комуздын тандалма куулеру. Фрунзе: Кыргызстан, 1987. 276 б. (Исабаев Ч. Избранные кюу для комуза; на кыргызском яз.).

13. Кароматов Ф. М., Эльснер Ю. Макам и маком // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 88-135.

14. Кубесов А. А. Математическое наследие Аль-Фараби. Алма-Ата: Наука, 1974. 203 с.

15. Кумушалиев К. Кыргыз театрларынын жаралышы. Фрунзе: Кыргызстан, 1971. 175 с. (Кумушалиев К. Зарождение кыргызских театров; на кыргызском яз.).

16. Матякубов О. Ритмические и ладовые основы хорезмских макомов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 136-148.

17. Матякубов О. Фараби об основах музыки Востока. Ташкент: 1986. 88 с.

18. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. 519 с.

19. Мациевскмй И. В. Системно-этнофонический метод в органологии // Мациевский И. В. В пространстве музыки. Т 1. СПб.: РИИИ, 2011. С. 97-101.

20. Рахметов А. Ахмед Бакиханов. Баку: Азерншер, 1977. 42 с.

21. Садыкова (Юнусова) В. Н. К вопросу о применении системно-этнофонического метода в исследовании инструментального мугама // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР / Отв. ред. И. В. Мациевский. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 39-47.

22. Солтонбеков Б. Карамолдонун куулеру. Бишкек: Кыргызстан, 2003. 120 с. (Солтонбеков Б. Кюу Карамолдо; на кыргызском яз.).

23. Субаналиев С. Об одной параллели, наблюдаемой в киргизском кюу и инструментальных разделах макомов // Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. М.: Советский композитор, 1987. С. 192-196.

24. Субаналиев С. Традиционная инструментальная музыка и инструментарий кыргызов. Бишкек: Учкун, 2003. 336 с.

25. Хашимов А. Локальные разновидности Двенадцати уйгурских мукамов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 4 / Ред.-сост. В. С. Виноградов. М.: Советский композитор, 1984. С. 149-160.

26. Хашимов А. О структуре уйгурских мукамов и условиях их бытования // Макомы и мугамы и современное композиторское творчество / Отв. ред. Ф. М. Кароматов. Ташкент: ИЛиН им. Г. Гуляма, 1977.

27. Эшанкулов М. Э. Музыкальные инструменты в системе искусства макома. Дис.... канд. иск.: 17.00.09. СПб.: РИИИ, 2016. 23 с.

28. Юдахин К. К. Киргизско-русский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1965. 975 с.

29. Юнусов Р. Ю. Черты общности и различий в макомах и мугамах (опыт сравнительного анализа). Дис.... канд. иск. Ташкент, 1983. 259 с.

Размещено на Allbest.ru