Методичні принципи виконання adagio на прикладі вправи біля опори із українського академічного танцю в характері буковинського танцю

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТЮ ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

Кафедра режисури та хореографії

Курсова робота

з дисципліни: «Хореографія»

на тему: «Методичні принципи виконання adagio на прикладі вправи біля опори із українського академічного танцю в характері буковинського танцю»

Студентки IІI курсу

денної форми навчання спеціальності 024 «Хореографія»

Мотрюк Вікторії Романівни

Науковий керівник - кандидат педагогічних наук,

доцент кафедри режисури та хореографії

Яцеленко А.А.

Львів-2021

Зміст

Вступ

Розділ 1. Психологічні та фізіологічні особливості розвитку дітей середнього шкільного віку

1.1 Особливості фізичного розвитку дітей середнього шкільного віку в контексті вивченні танцю

1.2 Психологічні етапи становлення і розвитку дітей середнього шкільного віку

Розділ 2. Теорія та методика викладання українського академічного народного танцю

2.1 Методика побудови уроку в українському академічному танці

2.2 Завдання та цілі тренажу біля опори в українському академічному танці

Розділ 3.Опис Тренажу Біля Опори В Українському Академічному Танці

3.1 Правила виконання adagio біля опори в українському академічному танці

3.2 Розпис вправи біля опори - adagio в характері буковинського танцю

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність теми. Дана курсова робота присвячена вивченню сутності теорії та методики викладання українського академічного танцю. Актуальність теми зумовлена тим фактом, що український академічний танець формувався тривалий час в ході бурхливих соціально-політичних подій XX століття в яких брали участь представники різних народів, що населяли Російську та Австро-Угорську імперію, мало місце стихійне взаємопроникнення національних культур в Україні, відповідно збагачення танцювальної лексики завдяки проникненнями елементами танців сусідніх країн: Білорусі, Польщі, Чехії. Український академічний танець сформований завдяки поєднанню кращих зразків українського фольклорного танцю із постулатами класичного танцю. Складність роботи визначається проблемності висвітлення та незначної кількості досліджень різноманітності українського академічного танцю. Український народний танець є однією з найяскравіших фарб духовної палітри нашого народу, він широко використовується у репертуарах професійних та аматорських ансамблів, прикрашає також сцени й за межами України. Оскільки на даний час гостро стоїть питання відродження та популяризація української культури, робота над розумінням правильних педагогічних та виконавських принципів є важливим напрямом роботи спеціалістів.

Актуальність цієї курсової роботи полягає у дослідженні ефективних способів викладання українського академічного танцю для дітей середнього шкільного віку, з'ясуванні та класифікації методичних принципів виконання вправ біля опори в українському академічному танці, впровадження в екзерсис біля опори вправ у характерах різних регіонів, що вплинули на розвиток українського академічного танцю.

Об'єктом - формування теорії та методики викладання вивчення українського академічного танцю

Предметом - теорія та методика викладання вправ біля опори в українському академічному танці. Розробка комбінації вправи біля опори-Adagio.

Мета роботи - дослідження та вивчення особливостей становлення і розвитку методики викладання українського танцю Опис комбінації біля опори аdagio в характері буковинського танцю, вікова категорія 12-15 років.

Завдання курсової роботи:

- надати характеристику психолого-педагогічним особливостям роботи з дітьми віком 12-15 років;

- визначити особливості методики викладання українського академічного танцю для дітей даної вікової категорії;

- обґрунтувати актуальність методики викладання українського академічного танцю;

- проаналізувати методичні принципи виконання adagio;

- з'ясувати значення і вплив екзерсису біля опори в характері українського танцю;

- створити комбінацію біля опори аdagio в характері буковинського танцю;

- виявити переваги та недоліки виконання аdagio у характері буковинського танцю. adagio український академічний танець

Практичне значення дослідження Одержані у результаті роботи знання можуть бути використанні для теоретичного осмислення особливостей тенденцій розвитку сучасного українського хореографічного мистецтва, які є основою для більш широких мистецтвознавчих узагальнень. Зокрема, збагатити пізнання спеціальної літератури для вивчення «Методики викладання хореографії», «Теорія та методика викладання українського танцю», «Мистецтва балетмейстера», а також для написання рефератів, курсових та у самостійній роботі студента.

Методи дослідження. Комплексний підхід до формування дослідницької роботи являє собою синтез таких складових:

Аналітичний метод ? для опрацювання педагогічної, психологічної, методичної, мистецтвознавчої, хореологічної літератури, яка осмислює феномен уроку українського танцю;

Порівняльний метод ? для дослідження відмінних та спільних рис у методиках роботи педагогів.

Метод синтезу ? для узагальнення спостережень методів українського танцю, поєднання теоретичних відомостей з власними міркуваннями;

Метод опису ? створення та запис танцювальної комбінації;

Огляд літератури та стан вивченості обраної теми. У контексті обраної теми вагоме значення мають дослідження з теорії та методики українського академічного танцю. Дослідження з методики викладання хореографічного мистецтва, в яких розглянуто український танець проводив своїй праці К. Василенко [1], в якій він зібрав та систематизував характерні рухи, що є основою української народної хореографії. Також слід звернути увагу на працю С. Зубатова [5], де вміщено рекомендації щодо вивчення вправ біля станка, а також запропоновано варіант побудови занять біля станка на основі лексики танців західних областей України. Крім того, важливими для повного дослідження цієї теми є праці з фізіології та педагогіки. До найбільш вагомих можна віднести працю І. Маруненко Анатомія і вікова фізіологія з основами шкільної гігієни [10] , яка містить наукові знання про анатомо-фізіологічні особливості дітей, що є основою для здійснення ефективної навчальної та виховної роботи та працю В. Кутішенко Вікова та педагогічна психологія [8] в якій розглянуто вікові особливості особистості, що розвивається в процесі навчання і виховання. Теоретики хореографічної педагогіки А. Тишунина [16], та А. Шевчук джерело інформації [18], вважають, що залучення дитини до танцювального мистецтва важливе для її духовного розвитку, формування необхідних моральних якостей та розкриття творчого потенціалу. Танцювальна діяльність сприяє й покращенню фізичного розвитку, формуванню інтересу до рухової діяльності.

Апробація результатів дослідження. Комбінація біля опори аdagio в характері буковинського танцю, що є основою даної курсової роботи була використана при вивченні дисципліни «Теорія та методика викладання українського танцю» в ЛНУ ім. Івана Франка на факультеті культури і мистецтв, кафедрі режисури та хореографії (викладач - асистент кафедри режисури та хореографії - Шкутяк Т. М, концертмейстер - Кундис Р. Ю.). Комбінація була поставлена на студентів другого курсу.

Структура курсової роботи. Курсова робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел (найменувань, з них - іноземною мовою, електронне джерело). Загальний обсяг роботи сторінок, основний зміст подано на сторінках.

У Вступі обґрунтовано актуальність вибору теми дослідження, сформульовано тему, окреслено мету і завдання, визначено об'єкт та предмет дослідження, охарактеризовано джерельну базу, та задіяні у роботі методи, розкрито наукову новизну та практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі «Психологічні та фізіологічні особливості розвитку дітей при вивчені українського танцю», що складається з двох підрозділів, розглянуто загальні психологічні, фізіологічні та анатомічні особливості дітей підліткового віку, та методичні вказівки роботи з ними.

У підрозділі 1.1 «Особливості фізичного розвитку дітей середнього шкільного віку в контексті вивченні танцю» висвітлено основні фізіологічні та анатомічні особливості дітей середнього шкільного віку.

У підрозділі 1.2 «Педагогічні засади роботи із врахуванням психологічних етапів становлення і розвитку дітей середнього шкільного віку» в якому описано загальні педагогічні принципи роботи педагога з дітьми із врахуванням їхніх психологічних особливостей.

У другому розділі «Теорія та методика викладання українського народного танцю», що складається з двох підрозділів подано детальний аналіз та значення основних теоретичних та методичних рекомендацій з викладання українського танцю, такі питання як: технічні принципи та методику побудови уроку з українського академічного танцю .

У підрозділі 2.1. «Методика побудови уроку в українському академічному танці» подано короткий опис основних принципів, прийомів та алгоритму методики побудови уроку з українського академічного танцю.

У підрозділі 2.2 «Завдання та цілі тренажу біля опори в українському академічному танці» подано короткий опис основних принципів, прийомів та завдань при вивченні екзерсису з українського академічного танцю .

У третьому розділі «Опис тренажу біля опори в українському академічному танці» що складається з двох підрозділів перераховано та описано складові частини тренажу біля опори в українському академічному танці та розпис комбінації біля опори - adagio для вікової категорія 12-15 років.

У підрозділі 3.2 «Правила виконання adagio в українському академічному танці» перераховано та описано правила виконання adagio біля опори в українському академічному танці

У підрозділі 3.1 «Розпис вправи біля опори - adagio в характері буковинського танцю» містить в собі опис комбінації для вікової категорія 12-15 років.

У Висновках виносяться узагальненні результати дослідження теми та їх наукове обґрунтування.

Розділ 1. Педагогічні, психологічні та фізіологічні особливості розвитку дітей при вивчені українського танцю

1.1 Особливості фізичного та психологічного розвитку дітей середнього шкільного віку в контексті вивченні танцю

Для того аби процес хореографічної освіти був максимально ефективним та безпечним необхідно враховувати та грамотно використовувати закономірності розвитку і формування конкретної людини (фізіологічні, анатомічні, психологічні, соціальні та ін.) Кожний віковий етап характеризується виникненням своїх психічних новоутворень - тих новоутворень, які характеризують суть кожного віку. Під віковими новоутвореннями слід розуміти той новий тип будови особистості та її діяльності, ті психічні і соціальні зміни, які уперше виникають на цьому віковому етапі та визначають свідомість людини, її ставлення до середовища, її внутрішнє і зовнішнє життя. Так, наприклад, відчуття дорослості виникає у дитини підліткового віку; цей віковий етап характеризується й інтенсивним формуванням самосвідомості [18, с. 79 ].

Характеризуючи середній шкільний вік (підлітковий) можна зазначити, що це період статевого дозрівання, в якому відбуваються зміни в діяльності ендокринних залоз, особливо статевих. Значно посилюється процес окостеніння скелета, спостерігається збільшення м'язової сили. Маса головного мозку збільшується мало, однак дуже ускладнюється структура нервових клітин кори головного мозку. Кровоносні судини розвиваються повільніше, ніж серце, тому просвіт артерій на одиницю маси зменшується. Це може спричинити тимчасовий розлад кровообігу, внаслідок чого спостерігаються запаморочення, тимчасові підвищення кров'яного тиску, порушення роботи серця. Такі зміни діяльності серцево-судинної системи з віком минають, але саме в підлітковий період їх потрібно враховувати у процесі навчання хореографії [10, с. 118].

Окрім цього, у підлітковому віці відбуваються кардинальні зміни організму дитини на шляху до біологічної зрілості. Ці зміни зумовлюються насамперед статевим дозріванням. Статеве дозрівання впливає на появу почуття власної дорослості, появу інтересу до представників протилежної статі, пробудження нових романтичних почуттів і переживань. Активізація діяльності гіпофізу спричиняє інтенсивний фізичний і фізіологічний розвиток. Прискорюється ріст тіла в довжину. Зміцнюється м'язово-скелетна система, зростає фізична сила. Але ріст хребта відстає від темпу росту тіла в довжину. Можна відмітити порушення пропорцій тіла. Простежується невідповідність розвитку серця, маси тіла і судинної системи. Тому часто порушується робота серця, спостерігається швидка втомлюваність. Здійснюється перебудова моторного апарату. Часто втрачається гармонія в рухах, вміння володіти власним тілом. Саме тому педагог повинен бути уважним із врахуванням цих чинників при складанні та проведенні уроку хореографії [8, с. 52].

Перебудова нейрогуморальних співвідношень стає основою загальної неврівноваженості підлітка, вразливості, роздратованості. Вчитель повинен перейти на новий стиль спілкування з підлітком, ставитись до нього як до дорослого, передати підлітку відповідальність за свої вчинки і надати свободу дій. Для цього важливо встановити дружні взаємини з підлітком, будувати спілкування на основі взаємоповаги [8, с. 55].

Зміцнюється м'язово-скелетна система, зростає фізична сила. Помітною є невідповідність розвитку серця, маси тіла і судинної системи, що не дозволяє постачати потрібної кількості крові до різних ділянок тіла, зокрема до мозку. Вага головного мозку наближується до показників дорослої людини. Далі розвиваються специфічно людські ділянки мозку (лобні, частково скроневі і тім'яні), відбувається внутрішньоклітинне вдосконалення кори головного мозку, збагачуються асоціаційні зв'язки між різними ділянками мозку. Все це виражається в розумовій активності підлітка, зростанні контрольної діяльності кори великих півкуль стосовно підкірки тощо [3, с. 5].

Також у підлітковому віці значно збільшується обсяг пам'яті, причому не лише за рахунок кращого запам'ятовування матеріалу, а й логічного його осмислювання. Пам'ять підлітків, як і їх увага, поступово набуває характеру організованого, регульованого і керованого процесу. Швидко формується смислова логічна пам'ять. У 12-15 років спостерігається в учнів зростання обсягу уваги, її концентрації і стійкості. Проте при одноманітних видах роботи старшим підліткам характерні відвертання і зниження уваги. Саме цікавість роботи є важливою умовою тривалості уваги підлітка. Проте підліток уже може змусити себе бути уважним, виконуючи навіть нецікаві для нього завдання [20].

Помітний прогрес у зосередженні уваги на об'єктах, даних мислено, в мовній формі, не підкріплених різними засобами унаочнення, що може дозволити викладачу використовувати терміни для пояснення та засвоєння рухів. Також, для підлітків характерним є прагнення виховувати у собі здатність бути уважним. У них зростають елементи самоконтролю і саморегуляції, увага стає більш контрольованою [21].

Це дає можливість викладачу хореографічної дисципліни, в даному випадку українського академічного танцю, ускладнювати завдання, урізноманітнюючи комбінації біля опори, робити їх більшими за обсягом, більш танцювальними та складно координованими. Водночас підлітки підвищено збудливі, їхня поведінка нестійка, імпульсивна, дії часто нестримні, безконтрольні, неадекватні стимулам [3, с. 52].

Фізичні вправи удосконалюють не тільки м'язову систему, а й вегетативні функції (дихання, кровообіг тощо), без яких неможливе виконання м'язової роботи. Стимулююча дія позначається на функціях центральної нервової системи. Період росту м'язової сили у хлопчиків в 14-17 років, у дівчаток - 14-15 років. Інша рухова якість - з 11-12 років вони стають витриваліші. Добрим засобом витривалості є ходьба, повільний біг. До 14 років м'язова витривалість дорівнює 50-70%, до 16 років - 80%. Різнобічна м'язова діяльність підвищує працездатність організму, при цьому зменшуються енергетичні витрати організму на виконання роботи. При систематичному виконанні фізичних вправ і навантажень формується досконаліший механізм дихальних рухів, збільшується глибина дихання, підвищується використання кисню тканинами організму, що дає змогу збільшувати обсяг вправ викладачеві під час заняття [10, с. 63].

У поведінці підлітків відмічається очевидна перевага збудження. Реакції за силою і характером часто неадекватні подразникам, які їх зумовили. З'являється широка генералізація збудження: всі реакції супроводжуються додатковими супутніми рухами рук, ніг і тулуба. Процес утворення умовних зв'язків на словесні сигнали утруднюється, що змушує припускати послаблення вищого функціонального рівня кіркової діяльності - другої сигнальної системи. Різкі порушення вегетативних функцій, серцебиття, судинні розлади, задишка є показником посилення підкіркових впливів і послаблення тонусу кори великого мозку [10, c. 244].

Відбуваються прогресивні зміни і в уяві підлітка. Так, розширюється зміст її образів, оскільки уява бере участь у створенні образів не сприйманих безпосередньо об'єктів, у процесах розуміння художніх творів, технічних креслень, описів історичних подій, у переходах думки від конкретного до абстрактного, в різних видах творчої діяльності. Окрім цього, вдосконалюється вміння користуватись мовленням як засобом спілкування. Посилюється інтерес до оволодіння засобами виразної мови, до крилатих слів, метафор. Підлітки розуміють гумор, мовні засоби його вираження. Вони стають чутливими до краси художнього словесного опису. Виникає потяг до писання віршів [20].

У підлітковому віці поступово формуються такі якості мислення як:

- послідовність;

- гнучкість;

- точність;

- самостійність;

- критичність [21].

Отже, підлітковий вік переважно характеризується переломністю, перехідністю та критичністю. Разом з тим, формуються зачатки почуття обов'язку, критичність до себе та інших, самоконтроль, дисциплінованість, справедливість, Завдяки покращенню мислення та збільшення обсягу пам'яті, необхідно активно ускладнювати навчальний матеріал

1.2 Педагогічні етапи становлення і розвитку українського академічного танцю

Надзвичайно важлива роль у системі хореографічного навчання належить особистості вчителя. Це відбувається у зв'язку з тим, що його емоційно-вольові якості, здатність цікаво, переконливо і майстерно поєднувати у своєму мисленні і поведінці образне і логічне, абстрактне і конкретне набуває вирішального значення в його професійній діяльності. Але не менш важливим фактором у викладацькій діяльності вчителя хореографії є науково-педагогічна підготовка, яка передбачає поєднання ґрунтовних професійних знань, умінь і навичок із відповідним творчим доробком.

Світова педагогічна наука розглядає сьогодні викладача як менеджера, керуючого активною розвиваючою діяльністю того, хто навчається. У цій ситуації викладач повинен володіти всім інструментарієм методів навчання, і роль технологій в досягненні сучасної якості освіти в цих умовах значно зростає. Одною з найефективніших технологій вважається технологія особистістно-орієнтованого навчання, яка базується на унікальній та цілістній особистості учня, в основі якої взаєморозуміння та педагогічна підтримка. Своєрідність особистісно-орієнтованих технологій полягає в їх орієнтації на властивості особистості, її формування і розвиток не за чиїмось замовленням, а відповідно до природних здібностей та можливостей. Зміст освіти являє собою середовище, в якому відбувається становлення і розвиток особистості дитини. Їй властиві: гуманістична спрямованість, концентрація на людині, гуманістичні норми й ідеали [15, c. 61].

Окрім цього, варто розуміти, що процес художнього навчання має відбуватись на тлі емоційного комфорту учня, у атмосфері позитивного ставлення до нього з боку учителя. Доброзичливість, толерантність - необхідні характеристики навчальних ситуацій. Цю вимогу зумовлено творчою сутністю навчання на уроці мистецтва. Різка критика, зневажливе ставлення до самостій-них творчих пропозицій учня нівелюють спроможність учнів до художньо-творчого вирішення мистецьких завдань. Важлива вимога до навчального процесу, що здійснюється на уроці дисциплін, що пов'язані мистецтвом - врахування індивідуальних особливостей учня, найбільше з них тих, що сприяють активізації їх творчого потенціалу. Опанування будь-якою мистецькою діяльністю вимагає від учня серйозних зусиль. Навчання гри на інструменті, малювання, хореографії потребує значної напруги, наполегливості, здатності багато годин творчо і самовіддано працювати. Без необхідної мотивації досягти результатів у мистецькій діяльності важко і в ряді випадків просто неможливо. Отже, перед вчителем постає завдання - захопити учнів мистецькою діяльністю, побудувати урок таким чином, щоб учням було цікаво працювати над художнім твором, щоб інтенсивність засвоєння мистецтва підтримувалась зацікавленістю в роботі з боку учнів. Урок, де робоча атмосфера підтримується тільки дисциплінарними прийомами, де учні працюють виключно з огляду на вимоги вчителя, а не керуючись власними мистецькими інтересами, не може бути продуктивним [12, c. 51].

Процес навчання мистецтва, його результативність забезпечується не лише бажанням, а і здатністю до повсякденної праці. Не лише спалахи інтересу, не тільки одномоментне бажання, а постійний настрой, установка на копітку, щоденну, тривалу працю може призвести до мистецького успіху. Завдання учителя на уроці - так організувати навчальний процес, щоб учень був свідомий того серйозного навантаження, що потребує від нього процес навчання, щоб він міг активізувати власні вольові якості для підтримування мистецької діяльності на оптимальному рівні напруження [12, c. 50]. Починаючи заняття з дітьми, педагог-хореограф, перш за все, повинен прагнути зацікавити дітей, навчити їх любити і розуміти мистецтво танцю, яке розширює сферу їх інтересів, збагатити їх новими враженнями. Придбання правильних і точних танцювальних навичок, участь у виконанні танців, творче ставлення до створення в них образу, бесіди педагога з дітьми - все це розвиває естетичне сприйняття, виховує емоційне ставлення до творів мистецтва, вчить правильним судженням в області хореографії Важливо зауважити, що успіх дітей в хореографічному колективі в значній мірі залежить від викладача, який або володіє професійними знаннями і вміло застосовує їх в навчально-тренувальній роботі, або припускається помилок, які негативно впливають на дітей. Викладачам хореографії важливо знати особливості методики роботи з дітьми різного віку, розбиратися в причинах найбільш поширених помилок, можна зустріти на практиці [16, c. 78].

Залежно від поставлених завдань педагог на заняттях використовує різноманітні методи навчання (інформаційно-рецептивні, евристичні, дослідницькі, репродуктивні), частіше всього поєднуючи їх. До основних методів викладання хореографічних дисциплін належать:

1. Показ, що застосовується при вивченні нового руху, пози, самостійного руху рук, голови, корпусу, та при досконалій техніці подачі танцювального руху набуває відповідної естетичної форми. Цей метод можна назвати й методом розчленованого руху. Тільки після послідовного вивчення всіх деталей педагог поєднує їх і працює над формою всього руху. І. Сеченов зазначав, що жоден рух не буває без мислення, а роль образу він розцінював як регулятор поведінки. Саме тому завдання педагога при показі полягає не тільки в тому, щоб навчити дітей просто бачити рух, але, головним чином, дати в ньому образне розуміння усієї форми джерело інформації [9, c. 214].

2. Зразок - це правильне, емоційне, виразне виконання педагогом завдання, яке він ставить перед дітьми, що сприяє міцному засвоєнню матеріалу, стимулює розумову діяльність та є передумовою якісного виконання [9, c. 214].

3. Словесний метод - це вміння користуватись словом. Методичні прийоми вивчення танцювальних рухів і танцювальних зразків народно-сценічної хореографії не можуть існувати без словесних пояснень, вказівок. Користуватися словом та інтонацією вчитель повинен обережно й артистично, щоб не принизити, не образити дитину, в голосі у повинно звучати бажання допомогти дитині поступово розкрити у кожному завданні ще не відомі їй можливості. Перед показом руху педагог характеризує його, розкриває значення, яке він матиме для танцю, підкреслює показом спочатку в загальній точній формі, а потім - кожного нюансу зокрема, говорячи про значення його для загальної форми танцю [9, c. 214].

4. Музичний супровід як методичний прийом є одним із найсильніших засобів виховання. Прослуховуючи музику незалежно від бажання та свідомості, виникають певні думки, почуття, образи, збагачується емоційна сфера дитини, яка впливає на якість виконання танцювальних рухів. Підбір музичних творів за змістом відповідно до національної приналежності танцювального руху, повинні відповідати внутрішньому світові дитини, відповідати характеристиці танцювальних образів. Засвоєння дітьми методики виконання танцювально-лексичної групи рухів, тобто абетки народно-сценічної хореографії порівняно з класичною та сучасними напрямами хореографічного мистецтва дасть можливість дітям застосовувати звої знання під час виконання танцювальних етюдів і танцювальних композицій, що впливають на зацікавленість усім начально-виховним процесом [9, c. 214].

Завдання сучасного педагога - змістити акценти з високих вимог до якості виконання дітей на щирість спілкування, взаємодію як особливу форму реальної комунікації, вираження ставлення, почуття засобами мови і танцювальних виражальних й традиційних рухів [18, c. 89].

У танцювальній діяльності дитина відчуває особливе задоволення від власних дій, у яких вона більш-менш повно зливається з музичною динамікою, характером музики, метроритмом. У дитини розвивається загальна музикальність: комплекс індивідуально­ психологічних особливостей людини, необхідних для заняття саме музичною діяльністю, на відміну від усякої іншої, і пов'язаний з будь яким видом музичної діяльності. Загальна музикальність є особистісною характеристикою дитини, що, на думку вчених, є наслідком якісно своєрідного поєднання музичних здібностей [18, c. 90].

У хореографічній діяльності завдяки всім видам танцювального мистецтва інтегруються й усі лінії впливу. Так, в українських музично­хореографічних традиціях варто бачити величезний мистецтвознавчо­педагогічний потенціал для впливу на виховання, освіту, розвиток дитячої особистості загалом і музично­руховий розвиток зокрема. Наприклад, комунікативний потенціал українських музично­хореографічних традицій важливий для особистісного розвитку дитини. Розуміючи комунікацію як вищий сенс української хореографії, педагог дбає про те, щоб вона була основним змістом танцю. Педагог виходить з того, що змістом спілкування в хореографічній діяльності є мистецький твір в єдності його життєвого та художнього змісту й сюжету, а також почуття і ставлення дітей одне до одного, що виникають під час танцю. Він реалізує різні методичні прийоми для використання вербальних засобів спілкування (вигуки­команди, вигуки­репліки, спів тощо), навчання дітей мімічно­рухової взаємодії засобами виражальних й традиційних рухів. джерело інформації [18, c. 87].

Загалом, педагогічний потенціал українських музично­хореографічних традицій становить:

* узагальнений зміст про головні сфери людської життєдіяльності, доцільний для пізнання дітьми та їхнього виховання;

* сюжетні, ігрові, комунікативні, творчі компоненти, що від­ повідають інтересам дітей і провідним діяльностям;

* усталені музичні, хореографічні, імпровізаційні складники хореографічних творів, що задовольняють потреби розвитку музикальності, формування музично­рухового виконавства і творчості дітей джерело інформації [18, c. 88].

Накопичення, передача та актуалізація українських музично­ хореографічних традицій провадиться через функціонування в культурі репертуару хороводів і танців у первинному та адаптованому вигляді (канони, зразки, варіанти). За умови їхньої адаптації та розробки відповідно до вікових особливостей і потреб музично­рухового розвитку дітей дошкільного віку створюються можливості забезпечувати дитячу хореографію необхідним репертуаром [18, c. 87].

Шлях виховання в дитини любові до української народно-сценічної хореографії досить складний і тривалий, тому прищеплення інтересу до занять із хореографії залежить не тільки від керівника дитячого хореографічного колективу, не від тих методів, які він застосовує, а насамперед від створення атмосфери, у якій дитина може радісно та плідно працювати. Застосування психофізіологічних особливостей розвитку дітей дасть можливість керівнику розраховувати методичне навантаження на дітей при оволодінні всією палітрою танцювальних рухів з урахуванням їх фізичних можливостей [9, c. 215].

Отже, значення педагога для своїх учнів дуже велике, адже він стає для них прикладом для наслідування. Педагог-хореограф повинен володіти знаннями з педагогіки, психології, анатомії та володіти музичними навичками. Потрібно активно підвищувати танцювальну культуру учнів, знайомити їх із кращими зразками хореографічного мистецтва, із діяльністю видатних людей цієї галузі. Дати їм певні знання, навички, техніку. Потрібно мати терпіння та бажання працювати з учнями, у цьому і буде закладатись спільний результат плідної творчої праці.

Розділ 2. Теорія та методика викладання українського академічного народного танцю

2.1 Методика побудови уроку в українському академічному танці

Серед культурних надбань українців народний танець посідає чільне й вагоме місце. У чарівних хороводах, запальних побутових, надзвичайно цікавих за образно-тематичним спрямуванням сюжетних танцях розкривається менталітет, побут, громадське буття волелюбного українського народу [1, c. 6].

Український танець, як і будь-який інший починається з рухів, які, органічно поєднуючись, ведуть до зародження образу з певним ідейно-емоційним зарядом. Основним засобом виразності у народному танці є лексика, і цілком закономірно, що її розвиток зумовлює збагачення всього виражально-зображувального хореографічного комплексу. Серед багатьох рухів, що функціонують у хореографії, чітко виділяються певні групи, які створюють її основний лексичний фонд. До цього фонду входять найхарактерніші па: ходи, вихиляси, доріжки, вірьовочки, присядки, млинці, голубці, кабріолі, різноманітні оберти, стрибкові рухи тощо [1, с. 161].

Для того аби навчити дітей правильно виконувати ці рухи, а згодом поєднувати їх у танці викладач має грамотно побудувати урок, починаючи від простого до складного на основі вже описаних методичних матеріалів. За основу уроку українського академічного танцю беруться деякі основні принципи народно-сценічно танцю, описані, наприклад, у праці Є. Зайцева, Ю. Колесниченка [4] Засвоєння школи народно-сценічного танцю - найефективніший засіб підготовки учнів до виконання різних українських народних танців, ознайомлення учасників колективів з рідною хореографічною культурою. Народно-сценічний екзерсис - це спеціальний танцювальний тренінг, відмінний від класичного екзерсису, він продовжує розвиток рухового апарату учнів у специфіці пластики народного танцю. Частина елементів народно-сценічного екзерсису виникла на основі елементів класичного танцю та класичного екзерсису. З огляду на це, найважливішою умовою має бути строга послідовність навчання народно-сценічному екзерсису на підставах професійної основи класичного танцю. Ця особливість методики дає змогу навчати грамотно і прискорено, покращити танцювальну підготовку учнів. Адже, народно-сценічний екзерсис розвиває м'язи, суглоби і зв'язки, які були не повністю розвинені вправами класичного екзерсису. Передусім це стосується гомілковостопного і колінного суглобів, а також м'язів, що забезпечують їх рух [14, c. 263].

Оскільки практичні заняття з українського танцю багато в чому плануються за принципом побудови уроків з народно-сценічного танцю, ми широко використовуємо для методичної побудови уроку наукові дослідження народно-сценічного танцю. [11, c. 187].

Урок народно-сценічного (характерного) танцю складається з двох розділів - занять біля палки та на середині залу. Заняття біля палки призначені головним чином для розвитку технічних навичок, на середині ж досягається виразність, артистичність, музичність, танцювальність [4, с. 20].

Але було б неправильним вважати, що заняття біля палки є тільки засо-бом для розвитку техніки танцю, а на середині - тільки для розвитку виразності. З першого руху - plie палки, окрім розвитку технічних навичок, виховується музичність та елементи виразності. На середині залу, окрім навиків виразності, артистичності, продовжується робота і над технікою танцю. Трактовка екзерсису біля палки, позбавлена внутрішнього змісту, без передачі національних особливостей, стилю та характеру руху, веде до формального виконання руху і не приносить користі учням. Основним завданням виконання рухів є бездоганно чітке та легке виконання технічних труднощів танцю. Проходячи курс народно-сценічного (характерного) танцю, учень тренує своє тіло, розвиває артистичність, відпрацьовує координацію всіх частин тіла, витривалість, дихання. Таким чином, метою технічного тренування є розвиток та підготовка суглобово-м'язового апарату, ніг, рук та корпуса, підготовка дихання до виконання будь-якого руху. Тільки координація всіх частин тіла дасть справжню форму [4, с. 21].

Окрім цього варто зазначити, що головна особливість народно-сценічного екзерсису - це активний рух на опорній нозі. У процесі вдосконалення народно-сценічного екзерсису завершується формування танцювальної техніки виконавців. А це робить можливим виконання різних за складністю композиції народних танців. У народно-сценічному екзерсисі часто застосовується принцип контрастності, тобто чергування різних за навантаженням вправ і елементів. У разі його використання одночасно працюють різні групи м'язів, суглобів і зв'язок. Наприклад, присідання, рухи для розвитку рухливості стопи, вправи із ненапруженою ступнею і колообертольні рухи ніг, вправи на вистукування, великі кидкові рухи та т. п. Підготовка виконавців українського академічного танцю - процес тривалий, який вимагає від педагога й учнів великої щоденної праці. Будувати урок народно-сценічного танцю потрібно так, щоб у міру вивчення технології танцю вона поступово підкорялася сценічним завданням виконавцю [14, c. 264].

Торкаючись змістовної сторони навчання, можна сказати, що виразність є основою всієї танцювальної системи. Виховання виразності слід починати з перших же тренувальних вправ і переносити згодом їх у композицію танцю. виховання виразності виражається перш за все у змістовному русі, у тому завданні, яке ставить педагог перед учнями, пояснюючи рух. Завдання можуть бути різні, але уміння зосередити увагу учня і є виховання початкової виразності. Завдяки розвитку цих якостей, вдосконалюється передача національних особливостей характеру, стилю того чи іншого танцю одночасно з наростанням технічної складності руху. Треба приділяти увагу створенню визначених художніх образів у танці.. Не слід забувати про це, не треба дозволяти учням виконувати рухи формально, тому що все має бути відображено почуттям, будь то сюжет або емоційний стан, національний стиль або конкретний сценічний образ [4, c. 22].

Тимчасом, як національний колорит лексики та композиції не викликає заперечень чи запитань, існує ще й локальний колорит, який притаманний лише певній місцевості, району - ледь помітні рухи, положення рук, оригінальні трясучки, крутки, своєрідна посадка на новзунці, присядка, темпоритм виконання руху, ритмічний малюнок дрібушок, вибиванців, плескачиків, характерні малюнки, на яких робиться акцент [1, c. 166].

Поставлені завдання вимагають глибокого знання літератури, історії, музики, живопису, скульптури. Приступаючи до вивчення танцю того чи іншого регіону, завжди треба пам'ятати про їх історичну зумовленість [4, c. 21].

Розглядаючи український танець, можна визначити його поділ за історико-етнографічними характеристиками українські народні танці поділяються на 3 основні регіони: Центрально-Східний, Північний і Західний. Класифікація, характеристика, а відповідно й певний стиль та лексика українських народних танців багато в чому залежить від регіону України [13, c. 34].

Саме тому, завдання уроку полягає не лише в оволодінні технічними елементами, а й в пробудженні в учнях тяги до пізнання, до рідного краю, його історії, літератури, музики. На основі цих знань з'явиться правильне та глибоке уявлення про стиль та манеру виконання етюду або танцю [4, c. 21].

Вправи народно-сценічного екзерсису спрямовані на вироблення якостей, необхідних для розвитку танцювальної техніки. Кожен рух екзерсису має своє призначення і виконує певні функції. На початку уроку, перед народно сценічним екзерсисом, рекомендується проводити невеличку розминку. У молодших класах це переважно маршові рухи, скоординовані з роботою рук: марш танцювальним кроком (по колу чи фігурній) на всій ступні, на півпальцях, біг по колу, боковий галоп, підскоки, хід на п'ятках та на носках. У середніх та старших класах можна використовувати різні нескладні гімнастичні вправи, які виконують або стоячи, або лежачи на підлозі. Ця попередня розминка повинна займати не більше 5-7 хвилин. Наприкінці кожного уроку 3-5 хвилин необхідно залишити на вправи, які заспокоюють дихання і повертають м'язи в стан відносного покою - повільні рухи корпусу і рук. Час, відведений на різні частини уроку, змінюється в залежно від року навчання і поставлених завдань [14, c. 263].

Завданнями народно-сценічного екзерсису є вивчення основ і формування професійних навичок, а також розвиток суглобо-зв'язкового апарату, вироблення пластичності, сили м'язів і натягнутості ніг. Водночас не можна захоплюватися багатократним повторенням одного руху, оскільки це може спричинити перевтому м'язів, зв'язок, привести до травми. Протягом одного уроку не варто вивчати багато нові рухів. Повторивши пройдене, можна вивчити одне-два нових pas. Використання багатьох народних танців потребує особливої м'якості, пластичності рухів рук. Враховуючи цю обставину, в урок потрібно вводити спеціальні вправи для розвитку пластики рук, рухливості кистей і плечового пояса [14, c. 263].

Переходячи до рухів на середині, слід починати заняття з вивчення різних ходів по колу, це регулює дихання та вводить учня у визначений характер повільного сценічного ходу. Після ходів вивчаються положення рук: por de bras. Потім швидко повторюються деякі з вправ екзерсису. У молодших класах це повторення займає половину часу, у старших воно незначне. Рухи на середині даються у сценічній формі для координації всіх частин тіла у єдиний танцювальний рух. Схема проходження рухів на середині приблизно така: після сценічного ходу вивчається рівний рух, побудований на перегинаннях корпуса, подібний до класичного адажіо. Забарвлена в означений стиль, вправа втрачає ознаку безпредметного тренування [4, c. 23].

Потім йдуть рухи, побудовані на вистукуваннях, розворотах ніг і т. д. Після цього йде швидка частина уроку - allegro, де також вивчаються елементи рухів народних танців, а в середніх класах - комбінації цих рухів. У старших класах проходить вивчення танцювальних етюдів, укладених з декількох елементів рухів народних танців. Наприкінці уроку в якості переходу від сильних рухів, де беруть участь м'язи всього тіла, до більш легких, виконуються вірьовочки у різних варіантах, голубці на стрибку, скачки по V позиції і т. ін. Основне заняття на середині - робота над танцювальними етюдами на основі рухів народних танців конкретних регіонів України у їх сценічній обробці [4, c. 23].

Зупиняючись докладніше на побудові етюдів, слід сказати: на 1-му році навчання вивчаються окремі рухи народних танців із збереженням точного ритмічного малюнка, характеру та стилю. Як тільки учні будуть вільно виконувати ці рухи, в урок вводиться етюд, складений з вивчених рухів. Спочатку вивчаються рухи ніг, потім рухи рук та корпуса, що відповідають народному характеру рухів. Приступати до етюдної роботи можна тільки після опрацювання та координації ніг, рук, голови, корпуса до технічної чистоти. Велике значення для танцю має виразність усіх частин тіла; саме руки та корпус надають танцю характер, передають манеру виконання, національний колорит, допомагають характеристиці героя [4, c. 24].

Отже, методика побудови уроку українського академічного танцю включає в себе: невеличкий розігрів по колу, екзерсис біля опори, який ускладнюється та видозмінюється відповідно року та навчання та характеру в якому виконуються його складові частини, екзерсис на середині залу, що базується на вивченні ходів, положень рук, голови та корпусу відповідно до характеру заданого регіону та роботу над етюдами.

2.2 Завдання та цілі тренажу біля опори в українському академічному танці

Екзерсис біля станка є важливою частиною уроку, тому методиці його побудови необхідно приділяти велику увагу. Всі вправи, відповідно до їхнього цільового призначення, використовуються в певній послідовності, яка здебільшого встановлюється за принципом чергування рухів, що тренують певні групи м'язів. Працюючи над екзерсисом, педагог повинен знати, які рухи розвивають певні м'язи і суглоби, як правильно чергувати рухи, щоб навантаження на м'язи і суглоби переключалося з одних груп на інші [11, c. 187].

Оскільки, важливу роль відіграє композиційна частина станка - комбіновані рухи, їхнє поєднання в одночасному розвитку рухового апарату з різним навантаженням для кожної ноги (працюючої та опорної), виробляючи, наприклад, в один прийом еластичність колінного суглоба, хребта, який укріплює черевний прес. Наприклад, одна нога виконує вправи, які укріплюють литкові м'язи, а інша - розвиває рухливість гомілковостопного суглоба та ахілла [2, с. 35].

У зв'язку з цим чергування відбувається за таким принципом: рухи з напруженою стопою та вільною; плавні та різкі; обертальні та вистукуючі. Розпочинати урок необхідно з легких рухів стопою та маленьких присідань, оскільки вони поступово вводять у роботу м'язи та суглоби. Далі пропонуються вправи на розвиток рухливості стопи, каблучна вправа, маленькі кидки, кругообертальна вправа, підготовка до мотузочка, м'які розгинання ноги, вистукування, розкриття ноги на 90°, великі кидки. Засвоївши виконання окремих рухів ногами, необхідно додати до них переходи рук з одного положення в інше, повороти і нахили голови і корпуса. Екзерсис біля станка доцільно будувати на основі характерних рухів одного або двох регіонів, які вивчаються в цьому семестрі [11, c. 187].

Зрозуміло, що рухи біля станка у своїй основі направлені на відпрацювання рухливості та міцності ніг, але необхідно складати чергування рухів згідно з ознаками певного національного характеру. Це значить, що необхідно привчати виконавця швидко переходити від одного танцювального національного руху до другого ряду рухів іншої національності [2, с. 36].

Координацію, яка є основою танцю, також варто розвивати біля станка: засвоївши виконання рухів ногами, поступово вводити переводи рук з одного положення в інше, додавати оберти, нахили голови та корпуса. Разом з тим, викладачеві необхідно звернути особливу увагу на музикальний супровід уроку. Не можна забувати, що музика є основою танцю [2, с. 36].

Музичний супровід має бути органічно пов'язаний з вправою, яка виконується, спільними регіональними особливостями, відповідати вправі за характером та стилем. Під час вивчення більшості елементів темп не має бути швидким. У подальшому темп можна прискорювати [11, c. 187].

Особливу увагу доцільно приділяти ритмічним вистукуванням та рухам на координацію всіх частин тіла. При вдало розробленій системі занять відбувається поступове нарощення технічних труднощів. Розпочинати роботу з вивчення вправ біля станка необхідно, з'ясувавши надзвичайно важливі моменти щодо специфіки позицій ніг у народно-сценічному танці, положень та позицій рук, постави корпуса, положень голови і плечей. Оскільки, без цього неможливо приступати до практичних занять з майбутніми виконавцями народно-сценічних танців [4, с. 59].

Загалом, у народно-сценічному танці ті ж позиції ніг, що й в класичному, проте виконавці ставлять ноги менш виворітне. Також, у народно-сценічному танці прийнята додаткова шоста позиція ніг [13, с. 42].

Звернемо увагу, що в народно-сценічних танцях рухи настільки різноманітні, що вимагають від танцюриста вміння володіти ногами не тільки у виворітному, а й у зворотних положеннях [4, с. 59].

До таких позицій відносяться:

І пряма - обидві ноги поставлені поруч і торкаються внутрішніми сторонами стоп;

ІІ пряма - обидві ноги поставлені паралельно на відстані стопи одна від одної;

ІІІ пряма - обидві ноги поставлені поруч і торкаються внутрішніми сторонами стоп, каблук однієї ноги знаходиться посередині стопи другої;

ІV пряма - обидві ноги поставлені вздовж прямої лінії одна перед одною на відстані стопи;

V пряма - обидві ноги поставлені вздовж прямої лінії одна перед однією, каблук однієї ноги торкається носка другої [13, с. 42].

А також:

І закрита - обидві ноги поставлено носками разом, каблуки нарізно;

ІІ закрита - обидві ноги поставлено одна до одної на відстані стопи між носками, каблуки нарізно.

В усіх перелічених позиціях вага корпуса розподілена рівномірно на обидві ноги, ноги в колінах видовжені [2, c. 11].

Руки один з основних засобів виразності. Основні положення рук - три позиції класичного танцю, але український народно-сценічний танець має свої відмінності, особливості, тому позиції мають деякі видозміни, а саме:

Підготовча позиція - руки вільно опущені вздовж корпуса з м'яко заокругленими ліктями; долоні спрямовані до корпуса.

Перша позиція - руки піднесені поперед себе на рівень діафрагми і злегка зігнуті в ліктях, долонями до себе.

Друга позиція - руки широко розпростерті в сторони, трохи попереду корпуса і ледь нижче рівня плечей.

Третя позиція - заокруглені в ліктях руки піднесені над головою трохи попереду корпуса [4, c. 63].

Крім названих трьох позицій в українському академічному танці, існують ще деякі додаткові положення. Серед деяких найбільш використовуваних: 1-ше положення - обидві руки, зігнуті в ліктях, лежать кулаками збоку на талії, лікті спрямовані трохи вперед; 2-ге положення - руки схрещені на грудях. Це положення має декілька варіантів; 3-тє положення - обидві руки підняті невисоко в сторони і знаходяться між вихідною і другою позиціями, лікті вільні, кисті спрямовані долонями вперед і трохи вгору; 4-те положення (чоловіче) - обидві руки лежать долонями на потилиці, начебто підтримують шапку, причому зігнуті лікті спрямовані в сторони [13, с. 43].

Таким чином завдяки чітко визначеним позиціям та правилам виконання рухів, екзерсис в українському академічному танці ефективно застосовується для розвитку технічних навичок. Окрім цього, завданням вправ є підготовка суглобно-м'язового апарату до виконання найрізноманітніших рухів. Також, вправи біля станка розвивають:

- виворотність, еластичність, м'якість тазостегнового, гомілковостопного,

колінного суглобів і м'язів стопи;

- зміцнюють сухожилля ахіллесової п'яти;

- сприяють пластичності стрибка;

- розвивають рухливість гомілковостопного, тазостегнового, колінного суглобів;

- силу ніг;

- зміцнюють м'язи стегна;

- легкість ніг;

- координацію;

- стійкість;

- танцювальність;

- танцювальний крок;

- ритмічну спритність;

- тренують нервову систему;

- розвивають виразність, вишуканість поз, гнучкість спини;

- прищеплюють відчуття стилю та достеменної національної манери [7, c. 132].

Однак, розглядати вправи народно-сценічного екзерсису лише як розвиток фізичних можливостей виконавців було б неправильно. «Необхідно зауважити: якщо вправи біля станка не передають певного національного характеру та стилю, це призводить до формального трактування національних рухів» [4, с. 3].

Важливо розуміти, що виконання елементів народно-сценічного екзерсису продовжує лінія розвитку танцювальності, щоб у подальшому легко, без труднощів, передавати на сцені яскраву палітру того чи іншого народного танцю [7, c. 133].

Отже, тренаж біля опори в українському танці здатен розвивати виконавців фізично, удосконалювати координацію, зміцнює м'язово-руховий апарат, розвиває ті групи м'язів, які мало беруть участь у класичному екзерсисі, виховує витривалість. Окрім того, заняття українським народно-сценічним екзерсисом допомагають оволодіти стилем, манерою, характером виконання різних регіонів, тобто збагачують їх виконавські можливості, формуючи особливі професійні якості і навички.

Розділ 3. Опис тренажу біля опори в українському академічному танці

3.1 Правила виконання adagio біля опори в українському академічному танці

Перш ніж перейти до опису та правил виконання adagio вправ біля опори, необхідно розглянути основні принципи послідовності вправ біля станка. Таким чином до цих принципів відносяться: вивчення від простих рухів до складних; контрастне чергування рухів - повільних і швидких, дрібних, гострих і широких, рухів на присіданнях з рухами на видовжених ногах; мінімальне використання вправ і рухів, які повторюють класичний екзерсис [2, c. 10].

Також слід звернути особливу увагу на те, що постановка корпуса і розкриття рук перед початком вправ біля станка мають важливе значення, а тому треба приділяти цьому велику увагу. Корпус тримаємо прямо; діафрагма, лопатки і стегнова частина тіла підтягнуті; плечі вільно розкриті та опущені. Вагу корпуса рівномірно розподіляємо на ступні обох ніг, без завалення на великі пальці (відхилення корпуса вперед або назад недопустиме). Також, не можна навалюватися на станок, висіти на ньому чи осідати корпусом на стегно опорної ноги [4, c. 64].

Побудова вправ і комбінацій біля станка згідно з хореографічним матеріалом, який вивчається на середині залу, допоможе засвоєнню технічно складних рухів і більш впевненої манери виконання рухів на середині залу [2, c. 11].

Орієнтовна послідовність вправ біля станка:

1) напівприсідання (demi-plies) та повні присідання (grand-plies);

2) вправи для розвитку рухливості стопи: ковзання стопою по підлозі (battements tendus);

3) каблучна вправа;

4) маленькі кидки (battement tendus jete);

5) кругові ковзання по підлозі (rond de jambe par terre);

6) напівприсідання на опорній нозі з поворотом коліна працюючої ноги закритого положення у відкрите (battement fondu);

7) підготовка до «вірьовочки»;

8) розгортання ноги на 90 градусів (battements developpes);

9) великі кидки (grands battements jetes);

10) підготовчі вправи до складних і віртуозних рухів: піднімання на півпальці, розтяжки, перегинання корпуса [7, c. 134].

Напівприсідання (demi-plies) та повні присідання (grand-plies) в українському народно-сценічному танці виконуються аналогічно методиці виконання demi-plies та grand-plies у класичному танці. Але можуть виконуватись не тільки плавно, але й різко та рвучко. Плавні та різкі напівприсідання й повні присідання можуть комбінуватись у різних поєднаннях. При виконанні напівприсідань і повних присідань послідовно за різними позиціями виконуються переведення ніг із позиції в позицію: ковзанням стопою по підлозі (battement tendus); кидком на 35° (battement tendus jete); поворотом стоп [4, с. 51].

...