Режиссура эстрадных программ

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Архангельской области

«Архангельский колледж культуры и искусства»

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПМ.02. Организационно творческая деятельность

МДК 02.01. Основы режиссёрского и сценарного мастерства

Тема. Режиссура эстрадных программ

Выполнила:

Атанова Ольга Леонидовна

студентка 3 курса

специальность 51.02.02 Социально-культурная деятельность

(Вид: Организация и постановка культурно-массовых мероприятий и театрализованных представлений),

базовой подготовки, заочной формы обучения

Архангельск 2022

Содержание

1. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера

2. Образ, маска, индивидуальность на эстраде

3. Функции и задачи конферансье в концертной программе

4. Виды конферанса

5. Оригинальный жанр

Список использованных источников

режиссер драматургия эстрадный конферансье

1. Режиссер, как создатель драматургии эстрадного номера

До 30-х годов прошлого века театр малых форм не был популярен. Первый Театр сатиры просуществовал всего четыре года. Неудачные попытки воскресить театры миниатюр в 30-е годы не без основания можно объяснить использованием старых рецептов.

Уварова Е.В.в своей книге « Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мьюзик-холлы(1917- 1945) рассказывает о становлении театров малых форм. Она пишет: «Перед новыми эстрадными театрами ставилась трудная задача создания целостного сюжетного представления с использованием номеров самых различных эстрадных и цирковых жанров. Для участия в таком музыкально-драматическом эстрадном спектакле нужны были особые актеры, обладающие синтетическим мастерством, способные выработать «новый современный стиль», что настойчиво требовала критика.»

Прежде чем перейти к изложению конкретных особенностей сценарных построений для всех перечисленных выше видов эстрадных концертов, следует сказать еще несколько слов непосредственно о самой эстраде, представляющей один из видов зрелищных искусств.

Все познается в сравнении, и для того чтобы понять, в чем состоят основные отличительные особенности искусства эстрады, наверное, разумно сравнить ее с другими формами зрелищ.

Одно время эстраду называли «вторым по массовости после кино искусством». Затем, с появлением телевидения, стали говорить об отведенном эстраде третьем месте -- по посещаемости. Но после того как у нас разразился кризис кино, а телевидение заполнила низкопробная ремесленническая эстрада, подобных оценок не производится.

Таким образом, произведениями эстрадного искусства являются эстрадное представление и эстрадный номер.

Создание эстрадного номера -- один из самых сложных видов деятельности режиссера. «Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий»⁵. Эти слова С. Юткевича можно отнести не только к номеру, но и к эстрадному представлению во всех его разновидностях.

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированностью ее как вида искусства. Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. Эстрадный режиссер -- соавтор сценического произведения (номера, представления, спектакля). Поэтому он, как его создатель, отвечает за его правдивость, точность и глубину отражения в нем жизни, отвечает за его идейную направленность и т. д. Выбрав (или получив) для постановки то или другое драматургическое произведение, режиссер, исходя из собственного знания жизни во всех ее проявлениях и из собственного к ним отношения, творчески истолковывает действительность и находит средства для ее воплощения.

В разных жанрах эстрады существует своя специфика в подходах к созданию драматургии сюжетного номера. В этом смысле условно все жанры можно разделить на два типа:

1. эстрадные жанры, в которых есть авторское начало (речевые жанры и эстрадная песня);

2. эстрадные жанры, в которых отсутствует авторский текст (почти вся группа оригинальных жанров и танец на эстраде).

В номере на основе авторского текста режиссёр ищет разработку, приём, ход, неожиданное решение, отправной точкой к которым послужил авторский текст. В этом случае режиссёр чаще всего становится полноправным соавтором.

Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание зрителя. Как мы представляли себе сумму этих качеств в те или иные годы -- величина переменная. Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого».

С точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

· сюжетные,

· не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектаклями. «Такой номер, -- пишет народный артист России, профессор И.Р. Штокбант, -- своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка». Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть драматургическому анализу, подобно тому, как это делается при работе над спектаклем в театре, -- найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.

Если номер не поддается драматургическому анализу, то он -как произведение эстрадного искусства просто не существует. Есть всего лишь хаотический набор трюков у артистов оригинального жанра, бессистемный набор песен у вокалиста, не выстроенный танец у эстрадного балетного исполнителя.

Драматургическая канва является неотъемлемой частью сюжетного эстрадного номера в любом жанре. Говоря проще, всегда можно пересказать некую историю, которая происходит в подобном номере.

В отсутствие сюжета построение номера может основываться на использовании определенного стиля, который подсказывает режиссеру и исполнителям направление в поисках внешних черт образа, рисунка, характера, костюма, реквизита, музыки.

Исходная точка начала работы над драматургией номера определяется с момента возникновения идеи и темы номер.

Еще до начала работы над текстом, сценарием существует важный подготовительный этап -- выбор темы. И на этой стадии драматург руководствуется определенными принципами, которые обусловливаются и спецификой художественной структуры эстрадного номера, и традициями самого эстрадного искусства.

Среди практиков эстрады существует термин «предел жанра». Это своего рода пределы эстрадных возможностей, границы жанра, диктующие масштаб творческой задачи в каждой работе на эстраде. Например, какие темы имеют право существовать на сцене варьете? Каким образом эта форма эстрадного зрелища может отразить тот или иной замысел? Подвластна ли любая тема жанру пародии, или есть границы -- идейные, морально-нравственные, вкусовые, и т. д.?

Не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика того или иного жанра диктует степень серьезности и глубины темы.

Одним из самых существенных факторов, отражающих специфику драматургии эстрадного номера, является его актуальность.

Понятие актуальности номера предполагает, что в нем присутствуют:

- современные проблемы, волнующие зрителя;

-- современный художественный язык, способный вызвать у публики сильный эмоциональный отклик.

«Анемия к быстротекущей жизни в эстраде дорого обходится, -писал известный режиссер А. Бойко. -- Номера, построенные на устаревшей эстетической платформе, воспитывают плохой вкус, затрудняя восприятие явлений современного искусства. „Новое" должно стать синонимом понятия „современное". А современен тот художник, который способен ощущать малейшие изменения в культурной, социальной, политической сферах, может вовремя заметить потерявшее актуальность и поддержать нарождающиеся перспективные тенденции. Такой художник обязан мыслить аналитически, охватывая события и явления в их исторической перспективе, в диалектике их развития. Только тогда художник может мыслить современно, актуально, свежо».

Тематизм номера становится актуальным, когда учитываются зрительские потребности -- как в проблематике, так и в культурно-эстетическом плане. Однако здесь все не так просто. Учет зрительских потребностей совсем не означает потакания низменным страстям и дурному вкусу. Как складываются и развиваются отношения артиста со зрителем в течение одного концерта, во всей творческой жизни? Что эстрадный исполнитель может и должен нести в зрительный зал? Что он сам берет у публики? Как учесть уровень конкретной зрительской аудитории и как не поступиться своими творческими принципами ради кажущегося успеха?

Диалектика ответов на эти вопросы в том, что нужно совместить практически несовместимое, -- следовать в русле современных тенденций и даже моды и в то же время не поступаться своими идейными, нравственными и творческими установками. Актуальность драматургии номера проявляется и в том, насколько тематизм номера отвечает изменчивым идеалам общества. Например, если говорить о комическом на эстраде, то ясно, что предмет комического, взгляд на комическое меняется с изменением идеалов общества. То, что было смешным двадцать или даже пять лет назад, скорее всего сегодня не вызовет и улыбки. То, над чем смеется публика в России, вызывает недоумение в Германии.

Яркий тому пример -- творчество выдающегося автора М. Жванецкого. Его миниатюры, ставшие основой многих номеров А. Райкина, Р. Карцева и В. Ильченко, имели и имеют оглушительный успех, несут в себе огромный смеховой заряд. Но вместе с этой популярностью, вместе с элементами развлекательности каждая миниатюра поражает глубиной темы, актуальностью, точным ощущением проблематики, которая волнует общество. Вспоминая о миниатюрах М. Жванецкого, А. Райкин писал об этих литературных произведениях: «Почерпнутые автором из повседневности, они в повседневность же и вернулись. Репризы, украшающие их, как бы стали частью городского фольклора. Притом, что люди, в чью речь они естественно вошли, могут и не догадываться, кто является автором. В одних случаях авторство приписывается мне (поскольку услышали их от меня), в других случаях вообще не берут в голову, что у них есть автор».

Таким образом, создание произведения в «легком жанре» совсем не означает легковесность темы вне зависимости от жанра номера.

Индивидуальность артиста -- отправная точка в создании драматургии номера.

В понятии индивидуальности эстрадного артиста есть ряд специфических черт, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:

-- жанр", в котором работает артист, и, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера;

-- уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этого жанра);

-- мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к созданию характера, маски, образа, то есть: в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

-- собственно актерская индивидуальность исполнителя.

Одна из главных задач режиссера при создании эстрадного номера -- раскрыть все сильные стороны исполнителя, затушевать слабые, опереться в работе на его способности и навыки.

Конечно, наличие в эстрадном номере драматургической разработки позволяет более полно раскрыть тему номера, делает его более выразительным, более интересным для публики (здесь подключается момент усиления интереса зрителя за счет интриги). Однако если эстрадный драматург забывает о такой важнейшей составляющей эстрады, как проявление исполнителем уникального мастерства в определенном жанре (что само по себе и составляет предмет искусства), искусство эстрады моментально исчезает, уступая место некоему аморфному и чаще всего маловразумительному действу.

Допустим, режиссер показывает заявку на будущий эстрадный номер. И на первый взгляд эта работа обладает вроде бы всеми признаками эстрадного искусства: это короткая миниатюра (ограниченные временные рамки номера); здесь есть лаконизм -- как в разработке темы, так и в выразительных средствах, в сценографическом оформлении, в костюме; характеры персонажей обострены, часто эксцентричны, имеют те или иные черты эстрадной маски... Казалось бы, все верно. Нет одного -- жанровой основы. Забыт важнейший закон эстрадного искусства:идея и тема номера должны раскрываться средствами определенного эстрадного жанра. То есть -- через проявление жанрового мастерства исполнителя: будь то пение, имитация, жонглирование, манипуляция, и т. д.

Когда в подобном номере драматургическая основа выходит на первый план и зачастую является единственным компонентом, на основе которого он строится, возникает и не номер, и не драматический этюд-сценка. Для номера, как уже говорилось, нет жанровой основы. Но и сценка, формально «оснащенная» признаками эстрадного номера, может вызвать только недоумение: почему события скорее обозначаются, чем играются, почему шаржированы характеры действующих лиц, почему нет времени для правдивого проживания того или иного куска, почему нарушаются законы психологического существования?.. А если учесть то, что такие сценки, как правило, в основе своей содержат какую-то комическую, анекдотическую ситуацию, то возникает совершенно справедливое ощущение 'актерского жима, наигрыша, кривляния. И дело здесь не в том, что исполнители плохо научены, не талантливы, не владеют навыками актерского мастерства. Причина глубже и имеет объективный характер: нарушаются как законы театра, так и законы эстрады.

Автор сценария эстрадного номера (очень часто это -- сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра.

Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха».

Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы номера. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера.

Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения.

Структура драматургического построения эстрадного номера, вне зависимости от его жанра, имеет ряд общих специфических особенностей. Художественная структура эстрадного номера сложна и разнообразна. Специфика драматургии эстрадного номера, с одной стороны, обусловливается особенностями его художественной структуры, с другой, -- является элементом, во многом эту структуру формирующую.

Рассмотрим подробнее эти особенности художественной структуры номера, которые принято классифицировать как его признаки, то есть безусловные, неоспоримые принципы эстрадного искусства, которые во многом определяют закономерности структурного построения драматургии номера.

1.В признаках понятия «номер» на первом месте стоят ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов).

Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки -- все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются.

Эмпирически сложилось правило, что номер обычно укладывается в 10 минут. Это верхний предел, а оптимальное время -- 6 минут.

В одном из первых трудов, посвященных художественной структуре и жанровой типологии эстрады, С. Воскресенский отмечал: «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»⁴. Ограниченные временные рамки номера образуют первый методологический принцип его создания.

2. Драматургия номера требует максимальной концентрации содержания и соответствующего предложения выразительных средств, через которые это содержание раскрывается.

Кратковременность номера, высокая мера условности требуют уже в процессе создания замысла, написания сценария -- пропускать, отсекать (по сравнению с некоторыми драматическими спектаклями) излишние психологические оправдания и мотивировки, ненужные правдоподобия, натуралистические подробности и приметы быта. Деформируется в номере и понятие «время».

В истории эстрады известны исключения в сторону увеличения хронометража. Но в этом случае перед автором сценария стоит сложнейшая задача: надо выстроить экстраординарно-интересную структуру длинного выступления. Но этого мало: необходимо найти выдающегося артиста, чтобы на протяжении 12-14 минут держать внимание зала. Нужно согласиться с народным артистом СССР И. Шароевым: «Эстрада требует особой одаренности. Здесь трудно обмануть -- ведь артист лишен многих средств театрального искусства, за которые можно спрятать свою неумелость: декораций, музыки, грима, театрального костюма, наконец, партнеров. Он стоит у микрофона один-одинешенек и надеяться ему не на что и не на кого -- только на самого себя. Тут-то и происходит полная проверка -- кто ты? что умеешь? или же не умеешь ничего? Личность ты или так -- „господин никто"? Жесткие это условия, но справедливые. На эстраде все заметнее...».

3. Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер, -- ярмарка, праздник, пиршество, и т. д.

4.Следующий принцип построения драматургической структуры: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к незатруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в сценарий не закладывается использование декораций, только иногда их элементов; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.

Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера. Это обстоятельство должно учитываться в сценарии.

Драматургическая структура номера должна иметь определенный простор, «воздух», который давал бы артисту возможность импровизировать в рамках сценария.

2. Образ, маска, индивидуальность на эстраде

С позиции зрителя - образ есть звено между внешними явлениями, чувствами и сознанием человека, поэтому он должен быть красочным, осязаемым, конкретным, как «предмет» действительности, а не абстрактно рассудочным. Другими словами - это результат процесса относительно пассивного восприятия материального воплощения художественного образа, представленного как результат авторского понимания и передачи, прошедшего, к тому же, через призму мировоззрения зрителя, находящегося в данной ситуации в определенном психическом состоянии.

Целостное художественное впечатление формируют отдельные разновидности художественного образа, которые в большинстве случаев сосуществуют вместе:

· -словесный (языковой) образ, где основное внимание уделяется лексическим единицам, нередко актуализируется внутренняя форма слов;

· -образ-персонификация, обозначение или знак, иногда даже отождествление, основанное преимущественно на метафоризации (перенесение на данный предмет или явление названия другого предмета, который имеет характерные признаки, присущие и обозначаемому предмету. Например, «любовь зла», «золотое сердце», «железная воля»);

· -образ-фрагмент, когда отдельная часть или частное явление приобретает характеризующий, обобщающий характер. Основной прием здесь - метонимия (словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Например, я три тарелки съел», «Чёрные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и тут», «ведро расплескалось»).

· -образ-обобщение, где преображению подвергается абстрактное или очень широкое понятие, раскрывающееся через конкретные реалии (например, «образ Родины», «образ свободы»);

· - образ автора (как рассказчика или одного из героев, персонажей. Здесь преимущественное значение получают авторские оценки); -образ определенного человека, героя (персонажа), который является носителем и воплощением некоторых качеств и свойств. Это внешний облик, характер (проявляется в отношении к миру, во взаимоотношениях с другими героями и т.п);

· - образ (в собственном смысле "картина") мира, его состояния, явления.

Даже из самого названия понятно, что сценический образ - это некое амплуа, которое "надевает" на себя артист для того, чтобы сыграть ту или иную роль. Оно должно в точности соответствовать тому характеру, который описан в сценарии, и при этом быть "живым". Далее нам становится понятно, что каждая отдельная роль, которую исполняет актер, индивидуальна. Где-то нужно сыграть комически, в другом спектакле потребуется показать грусть, боль, страдание, в третьем - стать подлецом, злодеем. Можно подумать, что сценических образов много, и их второе, более понятное название - роли. Но все не так просто. Хорошего актера можно узнать по его "почерку", то есть стилю исполнения. Это и есть тот самый сценический образ, который присущ ему. Какую бы роль ни играл актер - драматическую, комическую или трагическую, она будет наделена уникальными эмоциями, чертами и особенностями, которые проявляет конкретный человек. Именно поэтому мы так любим конкретных артистов, насколько бы разноплановые амплуа у них ни были.

Перед созданием сценического образа для конкретной постановки актер должен иметь свое собственное амплуа. Мы выше уже упомянули о том, что оно является частью реального образа человека, но не его целостной сущностью. Со многими актерами работают психологи для того, чтобы их сценический образ был максимально гармоничным и подходящим им самим. Вкратце можно сказать, что для его создания будто отбираются сильные стороны характера человека, его особенности и изюминки, и они утрируются, усиливаются, делаются более яркими. В результате мы получаем как бы идеальную личность, у которой свой характер, свои вкусы и взгляды - все индивидуальное, но при этом нет темных сторон, нет погрешностей. Это и есть сценический образ актера, базируясь на котором, он примеряет на себя все свои роли, которые ему нужно сыграть на сцене.

Маска -- это чисто внешнее, причем предельно обобщенное и порой довольно условное выражение данного образа, его внутренней сущности. Маска более или менее постоянна. Она рассчитана, что называется, на много раз. Лучшие маски запоминаются зрителями моментально. Они сразу и индивидуальны и социальны. Весь мир знает гениальную маску Чарли Чаплина. Широко известны во многих странах мира и маски знаменитого французского мима Марселя Марсо и ничуть не менее знаменитого советского «солнечного клоуна» Олега Попова. Артисты цирка особенно любят маски. Чаще всего маски принадлежат клоунам. Но, разумеется, не только им. Маску может иметь и комик-акробат, и музыкальный эксцентрик, и даже дрессировщик. Как правило, маски в цирке преимущественно комические. Такова уже сама природа цирка, искусства мажорного, ярко жизнерадостного. Но бывают маски и другого типа -- трагические и трагикомические. Каждая удачная маска -- плод величайших творческих усилий, исканий, размышлений над жизнью.

Как создается маска.

Известно, что Чарли Чаплин далеко не сразу нашел свою маску. В самых первых фильмах Чаплина даже трудно узнать. На нем щегольской сюртук и высокий цилиндр. Большие, свисающие усы, И лишь в фильме-импровизации «Детские автомобильные гонки» мы впервые видим будущего знаменитого Чарли: поношенный, явно с чужого плеча костюм -- слишком узкий пиджачок и слишком широкие брюки, нелепые стоптанные башмаки с задранными носами -- и при всем этом явная претензия на «аристократизм» -- усики щеточкой, тросточка и котелок. Исследователи творчества Чаплина досконально выяснили, у кого что было взято: у кого из артистов Чаплин взял для «Детских автомобильных гонок» брюки, у кого -- башмаки, у кого скопировал грим. Но лучше всех объяснил происхождение маски Чарли сам артист: «Мой «тип» представляет собой синтез внешнего облика значительного числа англичан, которых мне пришлось видеть за время моей жизни в Лондоне... Я подумал обо всех маленьких англичанах с маленькими черненькими усиками, с бамбуковыми тросточками, и я решился взять их себе за образец». Это свидетельство артиста крайне важно. Вот, оказывается, как родилась маска «маленького человека». В нищих кварталах Лондона, где много лет жил молодой Чаплин, подсмотрел он и костюм своего героя, и его усики, и его беспросветно печальные глаза.

Вот, как вспоминает, например, о своем творческом пути Карандаш: «Я делал упорные усилия, чтобы овладеть покроем и «душой» чаплиновского одеяния... Меня не покидала мысль сделать совершенно новый, «свой» костюм. Хотелось чего-то интересного, свежего, а не повторять то, что уже сделано, не жить на проценты Чаплина... Брался я за выработку собственной маски. Бродил по базарам, по толкучкам, по пивным, рассчитывая в готовом виде встретить такой «типаж», который можно было бы скопировать и перенести на арену цирка».

Конечно, готовый типаж не так-то просто встретить в жизни. Маска -- всегда синтез длительных наблюдений и размышлений. Но сам по себе путь молодого комика был единственно правильным. От готовой чужой маски к поискам собственной. Причем искать в повседневной жизни, внимательно приглядываясь к множеству самых разных людей. И результаты сказались буквально тут же: «Чаплиновский котелок заменился мягкой шляпой, чаплиновский кургузый фрак сменился простым пиджаком, бамбуковая трость обменялась на простую... Походка моя изменилась -- ноги я стал ставить свободно, как мне нужно. Моя фигура приобрела возможность свободно двигаться своими, индивидуальными движениями. Тогда я принялся вырабатывать свою маску (в отношении грима), а также вырабатывать отдельные мелочи своего костюма... Когда я освободился от рамок Чаплина, передо мною открылся свободный путь. Я стал пользоваться речью, музыкой, появились новые формы работы. Теперь я не ограничивался одним материалом цирковой действительности, но заимствовал материал и из обыденной жизни, обрабатывая его, внося его в цирк извне». И успех не заставил себя ждать. Из неудачника-подражателя молодой артист с головокружительной быстротой становится ведущим комиком советского цирка, любимейшим, популярнейшим Карандашом! Трудно придумать более поучительный пример -- и не только для молодежи...

Придумывая маски, Райкин, несмотря на свои прежние успехи в рисовании, никогда не делал предварительных зарисовок, набросков, как это было свойственно некоторым артистам, например Владимиру Лепко, выдающемуся комедийному актеру, выросшему в театре «Кривое зеркало». У Райкина всё делалось «на натуре». Под руками был материал -- собственное лицо. Работая с гримером, Аркадий Райкин объяснял свой замысел, иногда по ходу разговора что-то рисовал. Отдельные черты стирались, другие обострялись. Так рождался эскиз грима. Потом он еще уточнялся, изменялся. Маски, требовавшие мгновенной трансформации, интересовали его долго, пока он не понял, что актеру-сатирику важнее снять маску с персонажа, чем надеть ее на себя. Добро не маскируется, маскируется обычно зло. В конце своего творческого пути он почти не обращался к маскам. Но это понимание пришло не сразу.

Под «маской» принято считать лицедейство определённых персонажей с раз и навсегда закреплёнными условными характерами. Маска-личина, которую надевает на себя актёр эстрады, постоянный сценический образ, скрывающий его подлинное лицо. Вместе с тем необходимо помнить, что для «маски» опасно частое появление на эстраде, она может зрителям надоесть. Поэтому конферансье часто меняли свою «маску» на образ. Другое дело - образ, созданный из своих качеств, близкий исполнителю.

«У ведущего в каждой культурно-досуговой программе, если это не театрализованное представление, «происходит перевоплощение в самого себя, в образ, сконструированный из черт собственной личности, из свойств своего житейского «я», но тщательно отобранных, отсеянных.. Вылепить этот образ, «войти» в него, сжиться с ним, найти ему определение можно, только вооружившись актёрской системой К.С. Станиславского».

В системе К.С. Станиславского существует положение: «я действую в предлагаемых обстоятельствах». Для актёра, создателя роли, это одно из звеньев в цепи актёрского тренажа, помогающее рождению сценического образа. Для ведущего - это положение исчерпывающе. Первый шаг к профессионализму это умение поставить себя в предлагаемые обстоятельства культурно-досуговой программы. Поскольку программы, в которых он участвует, бывают разнообразными по характеру, по стилю, то он должен «подстраиваться» под данную культурно-досуговую программу, улавливать состав и настроение сегодняшней своей аудитории. В этом смысле «амплитуда» ведущего несравнимо больше, чем у конферансье - от концерта до театрализованного представления.

Корифеи художественного чтения, обогащая свои интерпретации приемами театральности, никогда не пытались создать у аудитории впечатление, будто перед нею играют, а не читают данное произведение. Вот что об этом говорил Закушняк: «Основная разница между актером и рассказчиком заключается в том, что, играя Лапкина («Злой мальчик»Чехова), актеру надо перевоплощаться в него, а рассказчику необходимо показать Лапкина. Лапкин, например, объясняется в любви. Актер театра делает это в качестве самого Лапкина, а рассказчик словно «подглядывает» за ним, показывает, как Лапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения к нему рассказчика). Актер, играя толстого человека, должен быть толст, а рассказчик, рассказывая о нем, может быть худым» '.

Разговорнику нельзя полностью становиться на творческие позиции чтеца. Однако было бы ошибкой со стороны исполнителей любого разговорного жанра отказаться от изучения глубоко разработанной методики этого вида искусства.

Теперь рассмотрим вопрос о том, как ставить номера рассказчику и как их исполнять. Прежде всего надо разобраться, какова наилучшая форма общения с аудиторией при исполнении произведения этого жанра и насколько нужно его театрализовать?

Те рассказы, в которых авторский текст только перемежается прямой речью героя, практически невозможно исполнять в театральной манере: неубедительно будет, если артист ярко играет две фразы, затем снова делается нейтральным по тону рассказчиком-автором на два абзаца, а затем снова принимается играть и т. д. В подобном случае уместнее сдержанная манера художественного чтения.

Но если мы обращаемся к рассказу-монолиту, изложенному в форме сказа, манера исполнения сильно меняется. Здесь допустимы многие приемы - от художественного чтения до полного перевоплощения в персонаж рассказа, как будто это - роль в драме или комедии.

Каковы же приемы театрализации? Прежде всего это открытая, полноценная, сказал бы я, жестикуляция - такая, какой она бывает в жизни и какой ее воспроизводят в драматических спектаклях. Однако далеко не всякий жест способен украсить рассказ. Жесты надо искать, придирчиво отбирать среди многих других и вводить движения рук или тела в изображения героев рассказа скупо, но эффектно.

С жестом тесно связана и мимика рассказчика. Ведь движения глаз, мускулов лица, рта и бровей в жизни всегда сопровождают речь, особенно в состоянии аффекта. Насколько же усилится правдоподобие, с одной стороны, и смехотворность, карикатурность, с другой, если артист не только произнесет слова, но и покажет мимику персонажа! И покажет в полную силу, а не вялым намеком. У хороших рассказчиков мимика всегда «работает», помогая охарактеризовать персонажи и выявить тему произведения.

Небольшие аксессуары - мелкие вещи, вынимаемые из кармана, или стул, который может заменить очень многое: и трон, и телегу, и лошадь, и чемодан, и любого партнера, от возлюбленной до ребенка, и т. д. и т. п.- могут обратить рассказ из скромного повествования в некое подобие драмы. Но рассказчик на эстраде не должен останавливаться на условном «багаже», принятом в жанре художественного чтения (цветы, книги, бокал, пистолет, кинжал, портсигар и т. д.). В комических рассказах и аксессуары должны выглядеть комически. Пример возьму из другого жанра. С. Образцов, исполняя с куклой колыбельную песенку М. Мусоргского «Тяпа», надевает на левую руку куклу-младенца, облаченного в ночную рубашонку. При этом артист обращает свой обнаженный локоть в ягодицы дитяти. Правой рукой он ласкает под рубашкой голое тельце ребенка, то есть свою руку, похлопывает по локтю. Подобное обыгрывание собственной руки возможно и в рассказе. А как успешны при исполнении рассказа бывают колода карт, фотографии, трубка или пачка папирос, носовой платок, из которого можно сделать головной убор или салфетку и многое другое. В. Сысоев повязывал по-бабьи голову платком и, превращаясь в старуху, читал свой репертуар.

Жанр рассказа по-своему определяет место исполнителя на эстраде и степень необходимого передвижения по сцене. В том случае, когда есть большая авансцена, решительно нет никакой надобности занимать второй план и вообще открывать занавес, хотя мизансцены какого- нибудь рассказа и могут потребовать известной глубины. Удобное место для рассказчика - излучина в конфигурации рояля, то место, которое так охотно занимают певцы.

А вообще позиция на сцене тоже зависит и от индивидуальности рассказчика. Мы уже говорили, что Горбунов выступал перед занавесом. Хенкин, который любил непосредственное общение с аудиторией, выходил к самой рампе. Он вглядывался в глаза слушателей и отвечал на их реплики; иной раз между двумя рассказами сам затевал беседу со слушателями.

Аркадий Исаакович Райкин предельно театрализует свои выступления с рассказами и короткими монологами. Некоторые программы он насыщает трансформацией: грим и костюмы, декорации меняются с молниеносной быстротой. А иногда Райкин не изменяет своей внешности.

Комический рассказ даже тогда, когда он по форме якобы повествует о подлинном случае, по сути гораздо более условен, чем, скажем, комедия или даже водевиль. Диалог в нем сгущен до предела. Реплики - своего рода карикатуры на подобные же высказывания живых людей. Да и весь такой комический рассказ - карикатура. И именно исполнитель внесет ясность в замысел автора тем, что своей интерпретацией он явственно подчеркнет: перед вами - карикатура, нарисованная с законной и значительной долей преувеличения, а не фотография.

Как же достигается в исполнении на эстраде эта поправка, насущно необходимая для произведения, в котором есть сатирическая гипербола? Творческой интонацией, трактовкой рассказа в его чтении.

Во всех, вероятно, разновидностях разговорных номеров понадобится умение исполнять текст, как бы состоя в заговоре с аудиторией, как бы сообщая ей - не прямо, конечно, а с помощью интонации и жестов, мимики и взглядов: «Надеюсь, вы не воспримете того, что я читаю вам, так сказать, прямо «в лоб»… Я ни в коем случае не настаиваю, что точно такое же явление происходит или может произойти в нашей жизни, что именно так будут изъясняться люди… Мой рассказ - только вариации на тему о реальных противоречиях, и притом вариации, исполненные с огромной долей гиперболы, как вы сами видите…» и т. д.

Далеко не всякий артист обладает способностью передавать такой сложный подтекст. Ведь в данном случае подтекст касается не речей персонажа, от имени которого он говорит. Для персонажа текст лишен иронии и гиперболы. Но, исполняя его, артист обязан донести этот второй план. К сожалению, часто встречаются артисты, в устах которых комические рассказы и сходные с с ними произведения звучат бестактно именно по описанной выше причине: исполнение носит натуралистический характер. Это происходит по разным причинам: из-за отсутствия дарования, из-за плохой школы, нехватки режиссеров, неумения или нежелания исполнителя самому продумать с описанной выше точки зрения свой номер.

Зато если исполнитель понимает второй план рассказа, если он обладает умением ощутимо для зрителей передать необходимый подтекст (мы бы его назвали «сквозным подтекстом», ибо по ходу рассказа в каждом куске будут свои подтексты, но это уже подтексты персонажей, а не рассказчика), то номер обогатится и идейно и художественно.

Артисту так же, как и автору, надо уметь слушать и слышать говор различных людей, будущих героев его репертуара. Без этого свойства рассказчик не существует.

3. Функции и задачи конферансье в концертной программе

Определение слова «конферансье» в переводе с французского означает «докладчик».

Конферанс является искусством импровизированного общения со зрительным залом. Импровизированное общение с публикой отличает конферансье от ведущего. Основной формой конферанса является доверительная беседа со зрительным залом. При создании новой эстрадной программы проблеме ведения должно быть уделено самое пристальное внимание. Хороший ведущий, конферансье, шоумен -- это тот «машинист», который будет двигать вперед весь «паровоз» концерта, и эта роль должна быть очень тщательно продумана драматургом и режиссером и пригнана именно к данной постановке...

Имея принадлежность к речевым жанрам, конферанс тем не менее всегда стоял особняком. Даже на проводящихся конкурсах артистов эстрады конферанс всегда выделялся в отдельную номинацию, по нему присуждались отдельные звания, премии и дипломы.

Поскольку в основе этого жанра лежит импровизация, на первый взгляд кажется, что ставить рядом слова «конферансье» и «эстрадный автор» бессмысленно

Конферансье общается с публикой не вообще, не вещает, не декламирует, не выступает, подобно трибуну, с митинговой речью, не читает лекцию -- он беседует и даже о чем-то совещается со зрителями.

И точнее глаголов, пожалуй, не подобрать. В такой манере выступал, например, знаменитый конферансье П. Муравский.«Петр Лукич Муравский...

У него редкий дар свободной, непринужденной беседы, откровенного разговора с любой аудиторией в любой обстановке. Слушая его, не ощущаешь холодной официальности выступления, никогда не думаешь о, возможно, заранее подготовленном тексте. Он выходит на эстраду, как радушный и гостеприимный хозяин сцены. Неискушенной публике, если она даже есть, кажется, что этот обаятельнейший, удивительно милый собеседник импровизирует, грустит и смеется вот здесь, вместе с ними, впервые и только для них вспоминает о чем-то, раздумывает о жизни, призывая себе в помощники гитару...»

Беседа -- дело достаточно интимное или, скорее, доверительное. Действительно, когда мы беседуем, то не кричим; в беседе речь наша разговорная, перемешана междометиями, восклицаниями, она не столь литературно выверена, как если бы была написана; мы используем особые, присущие только разговору обороты и отдельные слова. Разговорная речь может быть очень правильной и грамотной речью образованного и культурного человека. Но даже в этом -- сегодня, к великому сожалению, -- редком случае разговорная речь будет отличаться от литературной.

Люди, в большинстве своем, говорят не так, как пишут. Все это является основной причиной того, что авторам так трудно писать для конферансье, а последним очень сложно использовать написанное на практике.

У известных конферансье разнились манера, выбор тем, способ подачи, темперамент, имидж, -- неизменным всегда оставалось ощущение беседы. Именно этот фактор создает у публики впечатление, что конферансье разговаривает не с залом вообще, не с толпой, не с массой, -- а с каждым зрителем в отдельности.

Если не происходит доверительного импровизированного разговора со зрительным залом -- конферанса нет. Есть ведущий, который хорошо поставленным голосом просто объявляет названия номеров, фамилии и звания авторов и исполнителей. Часто он даже не учит такие объявления наизусть, а читает их по бумажке. Такое разделение -- конферанс и ведение -- существовало всегда. Если в первом случае это должен быть артист с большой буквы, то во втором может быть и журналист, и телеведущий, какая-то известная личность, наконец, просто интеллигентный человек. Собственно актерской профессии в ведении практически нет (нужны всего лишь техника и культура речи).

Конечно, конферансье проводит большую подготовительную работу: это «домашние заготовки» монологов, фраз, реприз. Но и они во время исполнения пронизываются импровизационными блестками.

При этом иногда есть возможность использовать репертуар, имеющийся в арсенале конферансье, но чаще приходится писать его заново применительно к рамкам и характеру конкретной постановки.

Ведущий, в отличие от конферансье, не вступает в общение с публикой, или общение это носит весьма формальный, поверхностный характер.

Ведущему не нужны ответные реакции зрителя на сказанное, не требуется отвечать на неожиданную реплику из зала, не надо импровизировать; главное -- четко произнести объявление до или после номера и не перепутать фамилии исполнителей.

У конферансье импровизация отталкивается от общения со зрителями. Недаром почти все известные артисты-конферансье требовали, чтобы во время их выступления в зале зажигали свет, так как им необходимо было видеть лица и глаза зрителей. Ведь нужно моментально отреагировать на брошенное из зала замечание или оценку, на изменение настроения, на какой-то казус, призвать к порядку не в меру «разгоряченного» человека из зала, встретить опаздывающего зрителя и проводить шутливой репликой уходящего...

Когда мы говорим, что искусство конферанса зиждется на импровизации, надо понимать, что это импровизация не просто сама по себе. Можно, например, прекрасно импровизировать стихи на заданную тему в условиях публичного выступления, но в другом случае растеряться, когда из зала задают какой-то неожиданный вопрос. Словесная импровизация вне контакта артиста с публикой к конферансу не имеет никакого отношения.

Отсюда практический вывод: не всякий артист-импровизатор может стать конферансье. Нужна импровизация в общении, в ответе, в реакции на создавшуюся ситуацию. Да плюс к этому чувство юмора, да высокий культурный уровень, да осознание ответственности, да интересные внешние данные, да неординарный имидж, то есть -- все те качества, которые дают артисту право импровизировать в общении с публикой.

Ни один другой жанр эстрады не требует от артиста наличия столь большого и важного набора не только профессиональных, но и морально-нравственных качеств, глубокой эрудиции, как конферанс.

Не будем безапелляционно утверждать, что это самый сложный эстрадный жанр

Самая главная задача конферансье -- ведение концерта. Нужно всегда помнить, что конферансье -- слуга двух господ: публики и артистов. Цель его частых появлений на эстраде между номерами -- не демонстрировать себя, а наиболее выразительно, уважительно, эффектно преподнести артистов, принимающих участие в концерте. Конферансье является посредником между артистами и зрительным залом. Это он перекидывает мостик между выступающими и публикой.

В чем же проявляется эта роль посредника?

Во-первых, -- в создании праздничной атмосферы. Это является одним из важнейших законов искусства эстрады, неспроста слова «эстрада» и «праздник» очень часто стоят рядом.

Во-вторых, -- в подготовке зрителя к восприятию каждого следующего номера. Эстрадный концерт -- это чаще всего череда сменяемых артистов, музыки, костюмов, темпоритмов, тем и сюжетов, жанров, трюков, эффектов. Ведь само слово «концерт» (concerto) означает «соревнование». В музыке это соревнование инструментов и музыкальных тем, на эстраде -- соревнование номеров и артистов. А там, где соревнование, -- там борьба, противостояние. Зритель эстрадного концерта изначально настроен на частую смену впечатлений. Но номер номеру -- рознь: один -- веселый и эксцентричный, другой -- лирический; третий -- легковесный и незатейливый, в четвертом -- глубокая социальная или нравственная тема, и так далее. И конферансье готовит к этим переменам зрителя. Играть лирический номер после эксцентричной клоунады для артиста очень сложно. Да и зрителю очень сложно мгновенно перестроиться на новую волну восприятия. И чрезвычайно плохо, когда эта перестройка происходит уже во время исполняемого номера. Это может поначалу грозить даже неадекватной реакцией зрителя, и, к примеру, реприза, рассчитанная на какой-то глубокий душевный отклик со стороны зала, вдруг может вызвать смех, который возникает по закону инерции восприятия. Это «выбивает артиста из седла», вследствие чего возникает внутренняя паника, растерянность.... То есть страдает художественный результат.

Конферансье обязан переменить настроение зала, погрузить его в атмосферу нового номера, подготовить к новому восприятию. Особенно это необходимо, когда в концерте соседствуют номера, контрастные по жанрам и глубине тем.

Конферансье всегда высказывает залу какую-то свою позицию -- политическую, нравственную, моральную. В его словах присутствует собственное мнение -- за что и против чего он выступает.

Он, как никакой другой артист эстрады остальных жанров, занимает место на кафедре, «с которой о многом можно сказать миру». Причем позиция эта не схоластически-абстрактная, она подается зрителю от первого лица, облекается в форму личной позиции человека, отчего убедительность аргументации возрастает, что называется, по определению. Конферансье -- это всегда в какой-то степени и проповедник, и учитель, и политический трибун.

Вместе с тем, когда конферансье слишком уж откровенно встает на дидактические позиции, сразу возникает ощущение снобизма, снисходительности по отношению к залу. Такое, по сути пренебрежительное отношение к зрителю плохо согласуется с манерой доверительной беседы. Зритель с большей охотой прочтет политическую передовицу в газете, чем будет выслушивать во время концерта (куда он пришел -- не в последнюю очередь -- отдохнуть) навязчивые поучения.

Итак, можно сказать: жестко что-то декларировать с эстрады конферансье не должен. Все дело в форме подачи и в чувстве меры. Ведь любая, казалось бы, незатейливая шутка все равно будет содержать в себе элементы личностной позиции конферансье, отношение к тому или иному случаю, историческому факту, политической ситуации, и т. д.

В любой, даже самой незатейливой шутке проявляется как минимум уровень вкуса конферансье, даже если это: «Приходит муж домой...». Поэтому даже проходная реприза обязательно несет в себе элемент воспитания вкуса.

4. Виды конферанса

Развитие жанров концертных программ на советской эстраде обусловило появление новых видов конферанса. Если в дореволюционный период был известен один его вид - сольный, то в советский период (послереволюционный, довоенный и после: 1946-1970-е годы) получает развитие конферанс парный и групповой - театрализованный.

Подчиняясь общим жанровым закономерностям, каждый из названных конферансов имеет в то же время свою видовую специфику и технологические особенности.

Что собой представляет тот или иной вид конферанса? Какими свойствами и признаками он отличается от своих родственников?

Сольный конферанс - самый ранний тип конферанса. Его основные признаки: оперативность отклика, неприхотливость к условиям выступления, легкость, мобильность в применении к различным формам концерта. В процессе длительной эволюции сольный конферанс разделился на репризный и интермедийный.

Репризный конферанс назван так потому, что программа конферансье-репризёра составлена по преимуществу из известных произведений особой конструкции, именуемых репризой, -коротких, в несколько фраз, скорострельных, со смеховым зарядом, неожиданной или парадоксальной концовкой.

Эстрадная реприза имеет стойкие жанровые признаки. Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способный вызвать смех в аудитории вне дальнейшего или предшествующего контекста или действия, называется репризой. Иногда, впрочем, репризой называют и любой комический узел внутри большей по масштабу вещи; отсюда и бытующее до сих пор неточное определение репризы: ею называют всё, что вызывает смех, будь то словосочетание, жест, мимика или действенный трюк. Однако реприза - это «.. .не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, сюжете», - писал В. Ардов

...