Особенности пластической драматургии в анимационных экранизациях Александра Петрова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особенности пластической драматургии в анимационных экранизациях Александра Петрова

Евтеева Ирина Всеволодовна

Кандидат искусствоведения, киновед, режиссер, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург)

Аннотация

В статье рассматриваются анимационные экранизации Александра Петрова. Формулируются общие для их структуры положения, исследуются созданные режиссером модели «внутренней изобразительной речи», обратной чтению. Результаты анализа повествовательных особенностей авторской техники анимации указывают на определяющую роль живописной метафоры в понимании и интерпретации литературных текстов, которые, безусловно, задают основные положения в драматургии фильмов. В данном случае под драматургией понимается не сценарная основа, а строение фильма, непосредственно связанное с особенностями повествования в анимационном фильме. Изучается концентрация живописной изобразительной манеры, выделение ее специфических черт в соотношении книга-фильм, которое придает особое понимание темы добра и зла во всех фильмах режиссера, а соединение изобразительного повествования и самой фабулы является художественным элементом системы. Доминантой этого процесса становится уход от «репродукции» в экранизации, который прямо пропорционален усилению «смыслового» и «знакового» характера такого изображения.

Ключевые слова: анимация, экранизация, живопись по стеклу, режиссура, авторский слой, структурно-смысловые опоры фильма, пластическая драматургия, внутренний конфликт, фактура изображения, А. Петров.

Summary

This article deals with Alexander Petrov's animated screen adaptations. It explores their structures, and investigates modes of 'internal visual speech' (as opposed to reading) created by the Director. Analysing the narrative features of the Petrov's animation reveals the dominant role of visual metaphor in understanding and interpreting literary texts, and in defining the key dramaturgical moments of the films. In this case, the dramaturgy is not driven by the scenario--rather, the film's structure is directly related to the specifics of the visual narrative. This article examines the concentration of the pictorial manner of painting, and traces specific correspondences between book and film, highlighting the theme of good and evil that runs through all the director's films. The dominating factor of this process is a deviation from 'reproduction' in adaptation, which strengthens the 'symbolic' and 'semantic' nature of the imagery.

Key words: animation, screen adaptation, glass painting, direction, author's layer, structural and semantic foundations of film, figurative dramaturgy, internal conflict, Alexander Petrov.

Анимационному искусству присуща такая же душевная работа, как и классической литературе. Это мир, который нельзя пощупать, но рисунком можно передать любое внутреннее состояние человека, его мечты, его сны. Язык анимации сродни языку поэзии.

А. Петров пластическая драматургия анимационный экранизация

Среди мультипликаторов конца прошлого -- начала нынешнего века ярко выделяется творчество Александра Петрова. И не только в отечественной анимации. Его удивительные анимационные работы поражают воображение зрителей разных поколений. Дело не только в виртуозном владении техникой живописи на стекле, не только в сугубо авторском исполнении фильмов (А. Петров и сценарист, и режиссер, и художник-постановщик, и художник- аниматор), но и в необыкновенно чутком отношении к русской художественной традиции, к особому мирочувствованию.

Александр Петров снял пять фильмов , которые все, кроме «Русалки», являются экранизациями: «Корова» -- повести Андрея Платонова, «Сон смешного человека» -- рассказа Федора Достоевского, «Старик и море» -- повести Эрнеста Хемингуэя, «Моя любовь» -- романа Ивана Шмелева.

Первое, что можно заметить в этих работах, -- особая форма экранизации. Особая, так как в его анимации, в отличие от игровых фильмов, поставленных по литературным произведениям, к соотношению оппозиции книга-фильм добавляется еще один повествовательный пласт -- живописная интерпретация текста. Следует уточнить, что термин «экранизация» может быть понят по-разному. С одной стороны, под этим термином подразумевается процесс создания кинопроизведения «по» книге или «по мотивам» книги. С другой стороны, экранизация -- это и результат приведенного выше процесса. Имеется в виду сам фильм как объект восприятия и исследо-вания. Поэтому, рассматривая типы любой экранизации -- «иллюстрацию литературного произведения», «перевод с языка литературы на язык кино», «оригинальное произведение по мотивам, где косвенно используется литературный источник», -- искусствоведы ставят прежде всего вопрос о характере взаимоотношений между экранизируемой книгой и фильмом, то есть между литературным и кино-текстом.

Любая экранизация -- это особое построение реальности в кино и, как минимум, «диалог» между создателем фильма и писателем. Диалог, конечно, иносказательный, так как между авторами могут пролегать века. Но об этом говорят, как правило, рассматривая экранизацию в игровом кино. Анимацию эти вопросы несправедливо обходят стороной. Принято мнение, что главная задача художников в анимации -- проиллюстрировать литературный сюжет, адаптируя его к той или иной аудитории. В таких фильмах важным считается найти верное изобразительное решение героям и среде, а литературная основа не претерпевает, в сущности, никаких радикальных перемен. Как пра-вило, экранизируют детские сказки, притчи, небольшие рассказы. Литература в прямом смысле иллюстрируется самобытными живыми картинками. Однако изучение экранизаций в мультипликации -- задача весьма интересная и плодотворная для исследователей. Она не ограничивается лишь пе-речнем жанров, в которых работают аниматоры. Рассматривая особенности пластической драматургии в фильмах Александра Петрова, мы, конечно же, коснемся этих вопросов. Мы попытаемся определить такую живописную реальность, где движение любого «мазка» художника осмысляется как повествовательная единица. Ведь в его картинах литература прочитывается или, если можно так сказать, тактильно «прощупывается» согласно внутреннему ощущению произведения режиссером. Для того чтобы попытаться понять мир фильмов А. Петрова, необходимо хотя бы вкратце обрисовать некоторые специфические черты, присущие только анимации.

«Дело в том, что из двух процессов, присущих кинематографу -- расчленения движения при съемке и его синтеза во время проекции, -- первый начисто отсутствует в анимации. Нечего расчленять -- движения фактически нет. Оно существует только в воображении аниматора, который моделирует его из отдельных неподвижных состояний, им самим же созданных. Вернее, так: он только создает (т. е. рисует) эти состояния, а собирает их в единое движение съемочная камера», -- отмечал художник-аниматор и режиссер Ф. Хитрук.

В своих работах я уже не раз писала о том, что данное искусство, являясь видом кинематографа, «разделяя» его определенные стилистические пристрастия, во все времена отличалось от других киновидов1 тем, что «реальность» здесь не запечатленная1. Киномир в анимации всегда смоделиро-ван, -- правдоподобность его персонажей и среды -- это правдоподобность сочиненного пространства, основанного на вымысле.

Кроме того, по типу создания этого киномира анимация определяется двумя основными технологиями: двухмерной (рисованной) и трехмерной (кукольной). Такое деление важно подчеркнуть -- ведь способ моделирования движения и пространства в них разный. В первом случае фон и движение персонажей рисуют покадрово, а во втором -- передвигают покадрово в смо-делированном трехмерном пространстве трехмерные предметы или подвижный текстурный слой (пластилин, живопись). Однако есть и еще одно отличие -- это активность или пассивность самого съемочного процесса . В отличие от пассивного процесса в двухмерной анимации (оператор фик-сирует на целлулоиде рисованные фазы, изготовленные аниматорами заранее, или моделирует их в компьютере), в объемной анимации процесс съемки совпадает с процессом создания пространства -- движения. Такая съемка называется съемкой «вживую», или «под аппаратом». Конечно, в современной анимации используют многие технологические разновидности, позволяющие совмещать рисованную и объемную анимацию именно этим способом съемки. Во время съемки «под аппаратом» и формируется весь стилистический облик фильма. Поэтому можно сделать вывод, что в анимации есть существенная разница в проявлении авторского начала, даже исходя из выбранной технологии и техники4. Важно отметить, что в авторской анимации режиссер-постановщик часто владеет профессией аниматора или мультипликатора, человека осуществляющего все движение предметно-персонажного мира в фильме.

Итак, Александр Петров -- режиссер-аниматор, художник-постановщик, работающий «вживую» под аппаратом, -- является тотальным автором. Попробуем рассмотреть драматургию его фильмов и обратить внимание на взаимодействие как минимум двух повествовательных слоев изобразительного и вербального, так как именно движение живописных образов, их цветосветовые характеристики, смысловые акценты, со-положения персонажа и среды дают возможность осмыслить «особость» художественного языка этого мастера. В данном случае под драматургией мы будем понимать не сценарную основу, а строение фильма, непосредственно связанное с особенностями повествования в анимационном фильме.

«Корова»

Автор сценария, режиссер и художник А. Петров.

Операторы Н. Грибков, В. Сумин.

Звукооператор З. Миркина.

Музыкальный оформитель С. Сидельников.

Экранизация рассказа Андрея Платонова.

1989 год. 10 минут.

Анимационный фильм А. Петрова (его дипломная работа на Высших режиссерских курсах), как и все его фильмы, решен в технике ожившей живописи. Режиссер-аниматор создает каждый кадр-картину на подсвечиваемом матовом оргстекле, прорисовывая среду и персонажей масляными красками перед камерой. Картинка (вернее, кадрик1) все время видоизменяется -- от первого движения в плане до последующего, камера фиксирует каждую такую фазу. Картинка частично стирается, и на ее месте выписывается новая фаза движения. Так кадр за кадром, перемещая живописный слой, добавляя новые мазки, А. Петров осуществляет передачу движения в своих фильмах . Он рисует пальцами, поэтому некоторые исследователи дали характеристику его технике -- «пальцевая».

«Я пробовал делать фильмы в разных техниках, -- говорит Александр Петров. -- Я делал фильмы рисованные и перекладку, у каждого метода -- свои плюсы и свои минусы. Когда начал свои картины снимать, поначалу не очень понимал, в каком ключе буду работать. Наверное, год я бился над поиском себя. Первой серьезной работой стала „Корова“ -- мой дипломный проект на Высших режиссерских курсах. Как-то сразу определился с выбором техники. Масляная краска лучше всего соответствовала поэзии платоновской фразы. Получаться стало то, что казалось нереализуемым. Понял, что моя манера -- живописная. И оказалось, что это больше всего мне самому нравится, в том числе и реалистический стиль, которому меня учили. Мне больше не надо было ничего изобретать»1. Чтобы выделить глубинные смысловые части картины, переданные через изобразительные пласты, нам понадобится литературная запись по фильму .

Зима. Ночь. Мальчик, в ушанке и полушубке, бежит по синему замороженному железнодорожному откосу. Шум поезда материализуется в темную, механическую сущность тяжелого состава. Грохоча, поезд проезжает и открывает стоящую рядом с фонарем маленькую фигурку железнодорожника и его сына. Общий план изображен так, будто «снят» с движения и сверху. Отец опускает фонарь вниз, освещая снег. Две фигуры пересекают сугробы. Режиссер-аниматор поразительно использует иллюзию съемки с движения. Ведь в анимации все снято покадрово, и движения кинокамеры лишь имитируются художником.

Возле дома путевого обходчика. Мальчик бросает сумку, выбегает из кадра, а мужчина входит в кадр, нагибается, поднимает сумку сына. «Снято» как бы с движения взрослого человека. Свет фонаря ощупывает покосившуюся изгородь крыльца. В шумах лишь шаги, покашливание и стук колес проезжающего состава. Фонарь высвечивает мальчика, открывающего дверь дома; мальчик, реагируя на свет, оборачивается, на мгновение показывая лицо, и убегает в глубину, в темноту жилища. Режиссер-художник добивается впечатления не столько реалистического передвижения персонажей в пространстве и времени, сколько живого движения света.

Свет рисует предметы сеней; бочку, хомут, висящий на стене; глаз коровы, поворот ее головы, а потом лежащего на соломе теленка. В сенях холодно. Теленок дышит теплом. Корова облизывает теленочка. С этого мгновения начинается тихая, лирическая музыка. Свет обретает плотность и цветность тепла. В следующих планах Петров еще больше усиливает состояние тепла как доброты и заботы человеческих рук: руки наливают молоко в миску, руки подхватывают теленочка, подталкивают к миске. Малыш пьет, и мы видим распрямляющуюся женщину, она вытирает передником руки, уходит, открывая за собой раздетого для сна мальчика, лежащего в кровати. Видно, что здесь тепло, мальчик улыбается, глядя на теленка. Он ест хлеб, отворачивается (отсылка к «Сказке сказок» Ю. Норштейна), и встык, как вспышка, яркая картина...

Весна. Небо, наполненное прозрачной радостной синевой. Камера спускается вниз, раскрывая бесконечный пейзаж у железной дороги, где примостился домик у насыпи. Вдалеке виден растворяющийся в воздухе пар от прошедшего поезда, слышен его гудок. Весь путь, проделанный отцом и сыном в зимнем эпизоде, -- как на ладони. Но если в первом эпизоде все действие было передано через детали и средне-крупные планы, то здесь А. Петров показывает пространство, подчеркивая уединенность жилища железнодорожного сторожа, используя общие планы. Мать возделывает огородик у железной дороги, оглядывается. Выбегает на крыльцо мальчик, надевая на ходу куртку. Он бежит от дома, на ходу кричит: «Мама! Я поел!» Пробегает пасущуюся корову с подросшим за зиму теленком, который, словно собачка, устремляется за мальчиком. Панорама заканчивается. Продолжается безмятежная мелодия. Следующий кадр -- живописная дорога, тянущаяся к горизонту, по ней бежит мальчик, а за ним вприпрыжку -- теленок, вскоре он останавливается, глядит назад, а мальчуган уносится вперед.

Следующая сцена решена через детали. Мужская рука берет кнут. По удаляющейся тени и кашлю мы понимаем, что это отец. Дверь открывается: в светлом проеме упирается теленок, которого тянут на веревке. За ним выходит мать с ведром, видимо, только что надоенного молока и долго провожает их взглядом. Корова привязана за рога к столбу. Она пытается отвязаться. Мычит. Вдоль железной дороги видна унылая фигура мужчины, уводящая теленка.

Дом железнодорожника. Вечер. Мальчик ест похлебку, оборачивается: в проеме двери видно, как мать раздевает пьяного отца; мальчик подходит к фонарю, стоящему на столе, берет его. Мальчик выбегает из дома, мягко освещая вокруг себя двор. Проходящий поезд резко пронизывает мальчика холодным светом. Мальчик закрывается от него рукой, в другой держит фонарь. Сполохи света в темноте, под стук колес, как будто зачеркивают происходящее. Мальчик спешит к стойлу коровы, чтобы утешить ее: «Корова, ты не томись, ты думай о нем что-нибудь хорошее». Корова мычит. Фо-нарь гаснет. Темно.

Утро, комната залита желто-коричневым светом. Мальчик возле окна делает уроки. Смотрит в окно на корову. Она тоже смотрит на него издали. Следующий план общий, маленькая фигура матери подбадривает отца, пашущего на корове. Мальчик смотрит сквозь изгородь, как трудно корове тянуть плуг. Корова останавливается, опускает голову, будто плачет. Мальчик пролезает сквозь изгородь и подбегает к корове. Вокруг ее глаз вьются мухи. Мальчик пытается объяснить, что теленок не придет совсем и теперь он, мальчик, будет ей сыном. Отгоняет мух.

Впервые А. Петров подробно прорисовывает лицо мальчика (крупный план), все черты которого пронизывает сильное чувство -- сопереживание. Однако корова вырывается из объятий мальчика. Встает на дыбы и убегает. Мальчик падает. Плуг остается висеть на ограде, веревка прогибается по инерции и повисает. На этом изображении слышен издалека голос матери, зовущей корову. Затем мы видим крупный план отца, он тоже зовет корову. От отца, как бы круговой панорамой, усиливающей впечатления одиночества этой семьи на большом пространстве, видно, как задумчиво вглядывается в даль мать. Происходит перемена крупностей внутри плана, такая характерная для анимации Петрова. Родители мальчика в нерешительности. Они зовут Мурену, ведь пропажа коровы -- смерть для семьи. На сухом, упавшем дереве, похожем на плуг, стоит мальчик. Он тоже оглядывает местность. Здесь большую роль играют общие круговые планы. Они дают возможность развить ассоциацию с громадными просторами России. Три человека разделены большим пространством. Корову не видно. Тучи над степью сгущаются, слышен ветер.

Дом. Вечер. Идет дождь. Мальчик смотрит на пустую подстилку теленка. Появляется какой-то внутренний свет, от которого исходит спокойствие. Музыка подчеркивает эту божественность изменений, произошедших в мальчике. Он видит себя младенцем у вымени коровы, сосущим ее молоко. Корова смотрит на него как на своего теленка. Вот он уже теперешний, одетый в летнюю одежду -- майку да штанишки до колен, с коровой, как в раю, в том пейзаже, который он видит, сидя на роге коровы. Он маленький, а рог большой, как дерево. И сама корова нечто большее, чем просто животное. Она как бы весь мир. Корова -- степь, корова -- трава.

Мальчик, как по бревну, идет по ее бесконечному рогу, внизу проносятся облака и земля, снятая из-под этих облаков. Мальчик улыбается охватившему его свету истины, прозрения космического ощущения доброты, любви. Мальчик пролетает над железной дорогой на этом волшебном роге и вдруг видит внизу свою реальную корову, идущую по рельсам. Он пытается крикнуть, позвать ее, но голоса нет. Мы слышим лишь приближение надвигающегося поезда. Лицо мальчика меняется, он кричит, сложив руки рупором. Его корова оглядывается, железнодорожные пути вздыбливаются. И прямо на нее, нарастая, движется гигантский плуг, разрывая и круша все вокруг. Мальчик из света падает на землю. Клубы черного дыма окутывают его.

Мальчик спит в хлеву. Просыпается от звука останавливающегося поезда. В запыленном маленьком окошке виден состав. Мухи как-то печально бьются в мутное окошко. Там, у состава, вдалеке вырисовываются силуэты причитающей матери и подбегающего отца. Окошко удаляется, вскоре виден только свет из него, падающий на мальчика, завернувшегося, как в одеяло, в сено. За кадром звучит голос мальчика: «Когда она жила, из нее ели молоко мать, отец и я. Потом она родила себе сына -- теленка, и он тоже ел из нее молоко, мы трое и он четвертый, а всем хватало. Корова еще пахала и возила кладь. Потом ее сына продали на мясо. Корова стала мучиться, но скоро умерла от поезда. И ее тоже съели, потому что она говядина. Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй. Я помню нашу корову и не забуду».

В рассказе Андрея Платонова повествование начинается с описания коровы, ее житья в сарае, сделанном из выкрашенных досок, с прихода к ней мальчика Васи Рубцова, сына хозяина, железнодорожного сторожа. Мальчик пришел, чтобы утешить корову, ее бычок подавился, и у него «вчерашним вечером стала идти изо рта слюна и желчь». Отец мальчика побоялся, что теленок падет, и повел его к ветеринару -- на станцию. Писатель обращает внимание на то, что вокруг дома путевого сторожа «простирались ровные, пустые поля, отрожавшие и отшумелые за лето и теперь высохшие, заглохшие и скучные». Далее идет описание места действия -- одноколейки железной дороги и дома, где жило семейство: отец, мать и мальчик Вася (в анимации без имени). Мы видим, что в рассказе герои более очерчены, имеют свои мотивировки. Отец вовсе не хотел продавать теленка на бойню, ему просто предложили хорошие деньги, и он поддался искушению, отчего переживает. Сам Вася самостоятельный, «с малолетства полный человек», которого уважает машинист поезда, он любит учиться, ходит в школу и представляет в своем маленьком мире большой мир.

Как мы видели по литературной записи фильма, Петров трактует события рассказа согласно своей повествовательной технике анимации, иначе. Прежде всего, обратим внимание на метраж. В игровом кино события рассказа потребовали бы 30--40 минут экранного времени. Для анимационного фильма требуется другая «вместимость» времени. В своей десятиминутной картине режиссер обостряет действие тем, что показывает само событие (отец уводит теленка на бойню), предварив его описанием того, как зимой вырастили бычка, как его любили все, в отличие от рассказа, где мальчик ждет возвращения отца от ветеринара. Но дело не только в изменении сюжетной линии, дело в пластической трактовке. Ожившая живопись Петрова -- это рассказ о жертвенности, о смутном восприятии несправедливости, о рождении в мальчике внутреннего человека. Здесь изобразительный ряд, взаимодействуя с литературной основой, определен главной целью -- сделать каждый момент движения в анимационном фильме существенным, подчинить его значение тому единственному эстетическому и эмоциональному тону, который определяет проникновение в содержательную глубину текста. Фильм четко делится на светотеневые части, по которым режиссер интонирует впечатление от рассказа, генерируя основную идею фильма. Попробуем определить их:

1- я часть. Экспозиция. По цвету состоит из контрастного сочетания темно-синего зимнего холодного пейзажа (описание пути возвращения мальчика и его отца в дом) и теплого, светлого, золотистого цвета-света внутри жилища, где на тот момент царит любовь и нежность.

2- я часть, включающая драматическое событие (теленка увезли «на мясо») и завязку драматического конфликта (осознание мальчиком боли за чувства коровы, потерявшей сына), по цвету противоположна. Весна, солнце, бегущий по золотистой местности мальчик и сопровождающий его любимый теленок; цветовое обрамление резко меняется на монохром, когда теленка уводят. Дальше действие погружается в темноту.

3- я часть. Развитие сюжетного действия начинается в доме. Мальчик делает уроки, свет из окна и в доме смешанный. Отец пашет на корове. Корова останавливается, мальчик пытается ее понять. Цвет не радостный, скорее, без солнца. Когда убегает корова, будничный цвет получает трактовку сумеречного, тревожного.

4- я часть. Кульминация. Сон мальчика, окрашенный в радужные просветленные тона (корова как божество), обрывается гибелью коровы, где на нее обрушивается гигантский плуг, несущийся по рельсам.

5- я часть. Финал и развязка. Свет из окна в темноте хлева, где спит мальчик, укутавшись в сено-одеяло. За окном мутный свет реальности, поезд остановился, убив корову. Размытые силуэты родителей. Окошко становится все меньше, золотистый свет падает только на мальчика. Здесь за кадром мы слышим простое объяснение мальчиком того, что он пережил.

Собственно, прослеживая пластическое повествование этого фильма, можно заметить и выделить главное тематическое направление вещи, поневоле абстрагируясь от всей сложности смысловых ее наполнений у писателя: мальчик начинает чувствовать разницу между материальным (работа ради еды и одежды) и божественным миром, где живет любовь. Мальчик остро чувствует дисгармонию между ними, а мы чувствуем духовное возвышение личности человека. Как мы видим, данная анимационная экранизация строится на особом, авторском прочтении вещи. Режиссер, видимо интуитивно опираясь на простые импульсы (тепло, светло, холодно, темно), используя в своей работе палитру из 5--6 цветов, передает не последовательность композиционного построения рассказа, а его эмоциональную сущность. Подтверждение такому семантическому применению локальной цветовой гаммы встречаем в работе Р Арнхейма: «...цветовая композиция, так же как и другая художественная модель, будет иметь понятную форму только тогда, когда она основывается на ограниченном числе воспринимаемых цветовых сочетаний».

«Сон смешного человека»

Автор сценария, режиссер, художник-аниматор А. Петров. Оператор С. Решетников.

Звукооператор В. Геррарт.

Композитор А. Раскатов.

По одноименному рассказу Ф. Достоевского.

1991 год. 20 минут.

...вскоре меня потянуло к вещам неторопливым и не развлекательным, имеющим основой большую литературу. Жанр рассказа, эпическая история мне всегда казались более привлекательными, чем анекдот или даже философская притча. Хотя я прекрасно понимаю, что это искусство не для всех: не для каждого зрителя и не для каждого художника.

А. Петров1

Следующий фильм А. Петрова, кроме живописного повествования, удивительно интересен и с точки зрения соразмещения времен происходящего действия. Выделим их:

1) настоящее, происходящее с героем и совпадающее с рассказыванием истории;

2) прошлое, о котором герой вспоминает (бытовой пласт);

3) время сна (пласт инобытия).

Нужно отметить, что экранизируемый фантастический рассказ Достоевского во многом питается библейскими, христианскими истоками. Здесь есть люди из сна, не согрешившие, живущие на той светлой земле, под которой подразумевается «рай», -- в любви и гармонии с природой. И есть люди греха, от которых бежит Смешной человек, как и от себя самого, -- «ад». В рассказе происходит проникновение «ада» в «рай» через восприятие сублимирующего заглавного героя -- Смешного человека. Он говорит о себе: «.. кончилось тем, что я развратил их всех!.. Я разорил всю эту счастливую, безгрешную до меня землю. Они научились лгать и полюбили ложь, затем быстро родилось сладострастие, сладострастие породило ревность, ревность -- жестокость, скоро, очень скоро брызнула первая кровь».

Фабула содержит следующую цепь событий: герой не стал спасать Девочку, которая нуждалась в помощи, так как решил застрелиться. Однако вместо выстрела он заснул и во сне пережил просветление души -- увидев рай и ад, в котором оказался. После пробуждения он идет и спасает ребенка, в конечном счете -- спасает самого себя. В рассказе поднимается одна из центральных тем творчества Достоевского -- тема перерождения и обновления человека в ходе мучительных и исцеляющих духовных переживаний. Посмотрим, как данная тема решается в фильме, как работает фактура и какова ее роль в пластической драматургии «Смешного человека». Подчеркнем, что авторский слой движения живописи воспринимается здесь как драматургически значимый1. У А. Петрова «фактура» авторского слоя -- это классическая живопись. Поэтому такая живопись, являясь понятийным компонентом фильма, становится и основой для ряда новых драматургических про-чтений. Здесь семантика кадров по отношению к фабуле рассказа меняется в зависимости от того, в каком окружении они находятся: это и близкое соседство в пределах одной сцены или эпизода, и художественное целое фильма, характер повествования в котором придает изображению дополнительные смыслы. В своей статье о выразительной подвижности авторского слоя в анимации А. Прохоров замечает: «Пастозное письмо, в котором мазок художника и фактура живописного слоя нарочито „предъявлены“ зрителю и составляют такую же существенную часть художественного эффекта, как и изменение впечатления от персонажного мира, производимое такой техникой. Здесь утолщение авторского слоя, выразившееся прежде всего в „оживлении“ самого живописного слоя, постепенно доходит до его доминантности (импрессионизм, пуантилизм, ташизм, лучизм, экспрессионизм и т. д.). Пастозное письмо, переходя от „что нарисовано“ к „как нарисовано“, организует акцент зрительского восприятия на рисунке, т. е. на факте существования художественно обработанной плоскости, на выразительно оформленной субстанции (краска--плоскость)» . Как мы уже замечали выше, в фильмах Петрова переосмысляется само анимационное оживление персонажей. Функция живописного движения авторского слоя дифференцируется, делится на зоны статики и зоны подчеркнутой динамики. Причем «статика» приобретает психологическое и структурирующее значение, так как стилистически насыщенный кадр рассчитан на «прочтение». А. Орлов справедливо замечает, что в анимации «опасность не в том, что выражение лица будет выделяться, а в том, что оно вообще не будет замечено, и поэтому изменение выражения лица должно происходить до либо после завершения движения». Петров именно так и поступает. Если внимательно вглядеться в целое фильма, то мы заметим, что подобные зоны статики приходятся на сцены, где герой прорисован наиболее подробно. Мы можем ясно увидеть его субъективное переживание, как, впрочем, и портреты Девочки. Вновь для разбора повествования приведем литературную запись по фильму. Картина начинается с раскачивающегося в черноте фонаря, внимание зрителей привлечено к пламени его свечи, потом -- к спящей на лавке Девочке; покачивание взад-вперед изображения согласно движению фонаря материализует ощущение движения поезда. Вступает рассказчик, и это настоящее время.

«Все было точно так, как у нас, но всюду сияло каким-то великим, святым торжеством, никогда я не видывал на нашей земле такой красоты в человеке, разве только в детях наших в самые первые годы их возраста... Я тогда же, при первом взгляде на их лица, понял все».

На этом тексте Петров сопоставляет контрастное по отношению к смыслу сказанного изображение. Слой быта представлен в монохромных, эскизных зарисовках пассажиров поезда -- спящих в общем вагоне темных, несимпатичных мужчин. В проеме между лавками мы видим героя рассказа, звучащая в это время речь обращена к попутчику, который, посмеиваясь, встает со словами: «Сон, батенька мой, бред, галлюцинация» -- и отправляется на свою лавку. Рассказчик сидит у окна, свет фонарей объемно рисует его портреты. Они, пожалуй, тоже эскизны. Пока Петров не выделяет характерные черты героя. Цвет охристо-черный. Речь продолжает звучать уже как внутренняя. Важно отметить, что звуковая составляющая фильма решается на взаимодействии внутрикадровой и закадровой речи главного героя. Артист, озвучивающий главного героя (А. Кайдановский), не делает специального интонирования, его голос органично ложится как на синхронный эпизод, так и поверх описываемого изображения. Далее в настоящее время вступают воспоминания.

Ночь. За окнами поезда. Сполохи желто-оранжевого света ложатся извивающимися огненными фигурами-вспышками, высвечивающими мифических людей, точно сделанных из огня, среди них выделяется стоящий на коленях человек с горящей головой. Он прикладывает дуло револьвера к вис-ку. Соотношение живописных слоев (настоящего времени и воспоминаний) получает здесь еще и психологическую окраску, наличие которой означает, что данная совокупность приемов начинает подчиняться не только композиционной логике развития сюжета, но еще и дополнительно выстраиваемой автором причинно-следственной логике авторского слоя.

Взрыв -- и планеты разлетаются, точно огненные шарики.

Отметим этот изобразительный, «огненный» ряд кадров как один из конструктивных, в смысловом отношении ассоциирующийся с «адом».

«Истину я узнал в прошлом ноябре, -- продолжает рассказчик. -- В эту ночь я порешил убить себя, и совершил бы это, если бы не та девочка».

Петербург. Серо-голубой, мутный вечер. Петров показывает своего героя под уличным фонарем, освещающим мерзлую булыжную мостовую. Четко отброшенная человеком тень похожа на стрелку часов. Запомним эту композицию, так как в дальнейшем ее вариации будут организовывать ритми-ческий и смысловой ряд картины.

Девочка подбегает к человеку. Все четко прорисовано: черные силуэты и слабый желтый бутылочный свет. Этот слой живописи, если можно так сказать о живописи, предельно графичен, назовем его «прошлое героя, город». Девочка просит помочь: «Там мамочка, Барин!» Но человек отталкивает полуодетого ребенка и уходит. Девочка падает. Подбирает ножки под платьишко, жмется к фонарю. Человек оглядывается. Слова за кадром: «Но ведь мне теперь все равно». Поднимает с мостовой ее ботиночек. Смотрит на девочку, бросает башмачок и убегает. «Я ведь теперь обращаюсь в нуль, в нуль абсолютный». Прямо на него бежит толпа, зритель видит искаженные лица людей из городских низов. Какая-то низменная, бредовая жизнь наваливается на него волной. Герой по дороге в съемную квартиру будто продирается сквозь плотные живописные мазки искаженных гримасами лиц, они дразнят его на лестнице и в коридоре, а человек в рыжей маске, смеясь, закрывает свою дверь с воплем: «Кто здесь?!» Там, в этой комнате, вскользь заметно какое-то неприглядное веселье.

Комната Смешного человека. Чернота. Свеча, в оплывшем от воска подсвечнике, стоит на столе, смутно освещая комод. Вокруг подсвечника валяется несколько обгоревших спичек. В целом живописная композиция «стол с подсвечником» рифмуется с композицией «у фонарного столба». Здесь, в своей комнате, герой подвергается искушению. «Застрелюсь -- и жизнь, и мир погаснет, по крайней мере, для меня». По столу -- панорама к герою. «Я еще тогда подумал. Если бы я жил на Луне или на Марсе и сделал какой-то постыдный поступок. Было бы мне все равно, здесь или нет?» Портрет героя сменяют кадры, выполненные в живописной технике «огненный ряд», такие же по стилистике, как и в поезде. Ими будут: раскрытые карманные часы, просящая помощи девочка и, крупно, дуло пистолета у его виска. Видения проносятся быстро, как сполохи. «Вот тут-то я и заснул», -- сообщает герой (время сна). Из-под тряпки выползает револьвер, движется прямо к руке героя, человек раскрывает полу сюртука, закрывает ею оружие. Крупным планом показан неровный свет огарка свечи... панорама вниз, к подножию подсвечника, а вокруг подсвечника, как вокруг фонарного столба, ходит маленькая девочка, на ее пути -- огромные спички (изобразительная отсыл-ка-ассоциация к андерсеновской сказке «Девочка со спичками»). Девочка обходит вокруг «подсвечника -- фонаря», оборачивается -- и видит на одной с ней плоскости, в продолжение стола, улицу с удаляющимся в ночь человеком. «Снято» со спины. Неожиданно человек оборачивается. На его лице -- страшная маска с длинным носом. Встык -- кадр с героем в комнате: он, сидящий за столом, хватается за сердце и падает вниз, проваливается в туннель, светящиеся сполохи сопровождают его, смеющиеся голоса, хихикающий страшный шепот: «Кто здесь?!» -- и крики ворон.

Полет человека устремлен строго вниз, вплоть до прямоугольника выкопанной могилы; герой пролетает сквозь нее -- и движение резко меняется, устремляется вверх, в космос. Летящие на нас звезды собираются в голове Смешного человека и сопровождаются тихими словами узнавания, что за гробом есть жизнь. Навстречу движутся планеты, их вспышки медленно приближают голубой шар. Белый свет, яркий, чистый. Человек оказывается внутри этого света, оборачивается, глядя вокруг. К его ногам подкатывает волна, словно из бесконечности, еще одна. Слышны чистые голоса птиц. Цветная стайка птиц садится к нему на плечи, голову, руки. На бесконечном берегу бескрайнего моря Девочка строит песочные замки, Человек идет к ней навстречу, но по дороге проваливается в песочную яму. Девочка видит человека и подбегает к нему. Он стоит перед ней на коленях, их взгляды встречаются. Она раскрывает полу его сюртука, глядит на его испачканную кровью рубашку. Прикладывает к его сердцу ручонку. Девочка смотрит на него ясными, чистыми глазами, затем поверх и чуть выше, улыбается -- пред ней предстают две библейские фигуры. Они подхватывают героя и возносят его вверх, наверное в рай. Ибо жизнь, в которую его приняли, -- догреховная.

Рай. В этой сцене важны все обитатели чудесного мира, они красивы и бескорыстны. Здесь Петров деликатно показывает таинство любви. Живописный слой -- полупрозрачные сочетания нежнейших цветов. Деревья, рыбы, животные, дети. Петров создает удивительные по живописной красоте арабески. Размеры и пропорции в них заведомо нарушаются. Младенцы здесь пьют нектар из пестиков цветов. Люди изумительно радостны, их одежды светлы, единственное темное пятно в этом мире -- наш герой. Старик омывает ему ноги (библейский мотив). Маленькая девочка набирает из источника воду в ладошки, медленно идет, приближаясь к Смешному человеку и становясь все старше. Вот прекрасная Девушка выливает эту воду в руку человека. Он разжимает пальцы, на его ладони закопошился ребенок. Он встает на ножки, падает, оглядывается. По ладони тенями пролетают птицы, ребенок оборачивается воробышком и тоже улетает. Пальцы продолжаются стволами деревьев, их ветки упираются в голубизну высокого неба. Там величественно парят птицы. Синева неба становится синей материей платья беременной женщины (живописная отсылка к образу Богородицы), к чьему животу подносят младенца.

«И неужели важно, сон это или нет, если этот сон возвестил мне истину. Я любил их, я познал их, я страдал за них потом» -- этот закадровый текст, положенный на вышеперечисленные вневременные кадры рая (сна), отсылает зрителя к рассказу в поезде (настоящее время). В данном эпизоде проявляется мотив «подпольного человека» Достоевского, а также традиционная для его творчества тема мучения уединением. Выход писатель видел в необходимом для героя очистительном страдании, в глубокой религиозной вере -- «духовном веселии» (старец Зосима из «Братьев Карамазовых»). Снова действие переходит в сон. Петров продолжает живописать рай, где природа и люди пребывают в гармонии. Черная собака выделена художником как особый персонаж. Ее щенок и младенец вместе сосут молоко. Люди катаются на льве, деревья дарят им свои плоды. И уходят, умирают здесь с любовью -- и это тоже таинство, свидетелями которого становятся живущие в этом мире люди, и среди них -- Смешной человек. Вот старец с жезлом останавливается, машет всем рукой. Свет исходит из его посоха. Старец втыкает его в землю. Посох четко отбрасывает стрелку -- тень. Старик движется к солнцу. Стоя на горе и вознося руки к кругу света, он приобщается к светилу. Люди с восхищением простирают руки к теплу. Чудо! Посох, воткнутый стариком в землю, превращается в цветущее дерево. Музыка чудесного пейзажа, подчеркнутая живописью анимации, удаляется и словно зачеркивается тенями черных деревьев; гудит поезд, и мы видим унылый пейзаж, проносящийся за окном. Герой снова в поезде, в настоящем времени.

Развернутая экспозиция (столь характерная для бесфабульного кино)1 закончилась, началась завязка внутреннего конфликта2. «Они теперь дразнят меня, говоря, что это сон», -- продолжает голос за кадром. Мы видим героя, всматривающегося в проезжающий пейзаж -- или в себя самого, отраженного в оконном стекле. За ним видна спящая Девочка, и зритель понимает, что тогда, проснувшись, герой отыскал ее и теперь заботится о ней. Но зритель лишь догадывается, к чему привели переживания Смешного человека. «Язнаю, что люди могут быть счастливы, не потеряв способности жить на земле». Человек садится возле девочки и произносит: «А над этой верой они и смеются». И далее: «Дело в том, что я развратил их всех».

По вагону в это время проходит кондуктор, прерывая высокие размышления героя бытовой фразой: «Свой багаж просим не оставлять». Взгляд героя в поезде монтируется с его же взглядом из сна, осуществляя тем самым переход в другое время. Во сне он, в маске и платке, разыгрывает Девушку. Она, целомудренная в своей наготе, спит в сени дерева. Герой снимает маску, улыбается розыгрышу, как бы говоря: «Я -- это не-я. Мое „Я“скрывается под маской, поэтому в данный момент -- могу слукавить» (тема «двойника» у Достоевского) . Герой здесь выступает в роли змея-искусителя. Девушка долго не понимает, что к чему, а потом, улыбнувшись, выхватывает его маску и убегает. Эта вроде бы невинная сценка становится смыслообразующей для прочтения фильма, являясь завязкой сюжета. Герой, долго сидя на коленях, вслушивается в смех Девушки, затем к смеху прибавляются мужские голоса. Поднимают головы и животные, спящие в этот полдень под деревьями, первой среди них оказывается черная собака, лежащая около громадных волов. Человек не понимает, что происходит, но чувствует: что-то нарушилось в укладе этих людей, и причина этому -- он сам. По его руке ползет паучок; человек, искажаясь в мазках, стряхивает насекомое, встает и давит его ногой. Убивает живое! На него с воем оскаливается черная собака. Люди в каком-то языческом танце, словно вакханки и сатиры, проносятся мимо других людей, увлекая их за собой. Звенит бубен. Два брата остаются в кадре: один из них собирается последовать за толпой, другой пытается его остановить. Но брат отталкивает своего двойника. Оскорбленный брат сжимает кулаки. Толпа, словно вылепленная из языков пламени, движется на героя. Это движение четко рифмуется с подобным движением в начале картины, когда человек, оттолкнувший Девочку, пробегал через толпу петербургских простолюдинов. Как подтверждение данной метафоры мы видим, что завершает бесовскую круговерть человек в черной одежде, в капюшоне и в маске, маска обо-рачивается другой маской, с длинным носом. Чернота ее глазниц закрывает экран. Далее -- запоминающийся своей четкостью план: посреди желтого поля стоит убийца, а возле его ног распростерто тело брата. Тень убийцы с невероятной быстротой движется против часовой стрелки; повтор, еще повтор. Время будто останавливается. Сцена убийства становится оппозиционной к сцене смерти праведного старца. Композиционно сцены повторяют друг друга, обращая наше внимание к антитезе «рай--ад». Продолжает действие в фильме громадная стена, составленная из камней. Всюду стены-крепости. Люди вышвыривают братоубийцу с черепом козла в руках. Тот падает, злобно глядя на окружающих. Затем он надевает череп козла на голову, тоже своеобразную маску, и с ужасным криком пытается разрушить весь этот мир. «Рваные» мазки крушат все вокруг. Плач детей. Из разбитого горшка долго вытекает вода. Следующий план: люди на обломках своего рая находят виновного в своих бедах, они обращены к человеку с черепом козла на голове. Люди бросают в него камни, кричат, обвиняя: «Он!» Смешной человек пытается остановить их, но поздно. Казнь свершилась. Это уже не таинство -- это убийство, грех. Поэтому место чистого неба занимает зловещий глаз затмения солнца. Люди со страхом взирают вверх. Огонь кострищ внизу искажает их лица. Это антимир тех, кому так счастливо удавалось жить в любви. Старец поднимает горящий посох (здесь явно параллель с картиной ухода старца в светлом мире), и через него, как через горящий обруч, начинают прыгать люди, выполняя языческий обряд посвящения во зло. Огненные люди (вспомним заданный вначале фильма ряд) -- в кромешной темноте, догорают в огромном кострище.

Лицо смешного человека очень печально и особенно подробно прорисовано. Он словно выпадает из времени, переживая момент просветления.

Герой неподвижен, а вокруг мутно проносятся люди в диком танце, в дыму пожарищ.

Средневековые развалины. Темный человек в маске с длинным носом- клювом сидит на обломке колонны, раскачиваясь точно маятник. Вокруг него люди в черных средневековых одеждах сидят среди хаоса храмовых стен. Их лица устремлены вверх. Они смотрят на старца в монашеской рясе, который со своего возвышения поучает их: «Хоть мы лживы, злы и несправедливы, и мы знаем это, но у нас есть наука». Старец-монах играет в живые шахматы. На шахматной доске скопирован такой же мир, только в миниатюре, с такой же башней, на вершине которой сидит такой же старец: «И через нее мы отыщем вновь истину». Наталия Кривуля, анализируя работы Ю. М. Лотмана о персонажах-двойниках, зеркальности, психологической реальности, выраженной в образах объективной реальности, пишет, что «...фильм представляет модель, где микро-макрокосмос оказываются тождественными друг другу. Она связана с принципом зеркального отражения или законом „гомеоморфизма“. Принцип зеркальности расширяет пространство, представляя смотрящему (персонажу) среду, на которую проецируется его сознание. Зеркало связано с „удвоением“ кода реальности. Удвоенность выступает как проявление метафорического, так как „зеркало. удваивая. искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся „естественным“, -- проекция, несущая в себе определенный язык моделирования». Таким образом, «двойники» становятся отражениями образов внутреннего мира. Герой распадается на видимый и внутренний образ отражаемого мира.

Панорама движется по этой странной башне двойников, сотканной из человеческих тел, сверху вниз. Переплетенные человеческие тела становятся многочисленнее, каждая такая платформа держит вышестоящую платформу. В самом низу из-под ног живых «атлантов» выкатывается фигура в черной одежде, в маске с длинным носом, и выбивает камешек из-под плиты, на которой стояла вся пирамида. Сооружение с грохотом осыпается. Вокруг перекошенные, искаженные лица, словно сошедшие с полотен Гойи. Весь этот людской прах движется в бесовском танце, последним выбегает какой-то человек, на плечах он держит седока в носатой маске; «Кто здесь?» -- кричит он. Клюет в голову несущего -- и уносится в пыль-прах. Кругом хаотичное движение людей-калек, ползающих в этой смутной субстанции. Смешной человек опускает голову. На руках он держит своего двойника -- хихикающую химеру. Его песочный двойник представляет палец к виску: «Пух!» -- произносит он и рассыпается. Смешной человек проваливается в воронку песка. Вокруг бушуют страшные песчаные волны, они угрожают Девочке с ее песочными замками. Девочка по-прежнему строит их на берегу моря. Человек из ямы хочет предупредить ее, но вместо этого кричит: «Кто здесь?!» И песчаная планета отлетает в черноту.

Поезд. Желтые круги превращаются в свет улетающих фонарей. Девочка, одетая добротно, но недорого, просыпается в своем вагоне и с тревогой смотрит на человека, обхватившего голову. За окном тьма и свет проносящихся фонарей. Смешной человек опять мучается вопросом, что важнее: сон или жизнь? Девочка, на которую падает свет, обнимает его.

И, как в начале фильма, мы видим среди булыжной мостовой черный столб фонаря и две фигуры (Девочки и Смешного человека), идущие на его свет. Они оглядываются, смотрят в небо со множеством звезд и планет, затем уходят -- чтобы начать новую, гармоничную жизнь.

В этой анимационной экранизации мы постарались проследить, как художественное время теряет однонаправленность и становится обратимым; а идея литературного произведения выражается путем трансформации пространства в авторском слое. Именно через фактуру движущейся живописи А. Петров создает картину психологической разорванности героя, построенную как «калейдоскоп» его внутренней жизни, мучительного процесса обретения своего истинного «Я». Автор показывает, как ощущение трагизма содеянного стало поворотным моментом в мироощущении героя и рассказа, и фильма. Итог пережитого во сне -- обретение им истины: «...Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Теперь герой готов проповедовать обретенную истину, служить ей. И первым реальным шагом на этом пути является то, что «ту маленькую девочку» герой рассказа отыскал. Можно сказать, что строением данного фильма руководили соотношения предметного, материального, духовного и психологического пластов, каждый из которых имел в изобразительном решении строго определенную роль. Живописная «графика» -- соответствовала настоящему времени, акварельное вечно прекрасное -- рай; и пастозное, красно-черное, адское время сна.

Нужно отметить, что значение оппозиционных пар цветов в общей драматургии фильма рассматривал еще и С. М. Эйзенштейн. Применение приема сопоставления или взаимного отталкивания цветов дает возможность представить картину эмоциональных переживаний и раскрыть драматургию сюжета «Сна смешного человека».

Собственно эта тема постижения души человеческой, найденная Александром Петровым в первых картинах, находит свое продолжение и в «Русалке» (1995), и в его канадской работе «Старик и море» (2000). К сожалению, в рамках данной статьи мы вынуждены обойти вниманием фильм «Русалка» -- наверное, самое живописное полотно художника-режиссера, так как тема нашей статьи -- экранизация, а «Русалка» -- единственная картина мастера, которая снята по его оригинальному сценарию. Заметим только, что и здесь история об искуплении греха за счет другой души решается в ярком движении авторского слоя. Русалка, девушка -- дух реки, мстящая своему бывшему возлюбленному-барину, бросившему ее перед свадьбой, теперь старику-монаху. Старик искупает свой грех, чтобы не произошла погибель невинной души мальчика-послушника. Жизненная сила живописи ведет повествование в этом фильме. И опять Александра Петрова волнуют проблемы добра и зла. Любви грешной и чистой. Оскароносная картина «Старик и море», канадский фильм А. Петрова, также нуждается в особом исследовании.

Остановимся подробнее на анализе последнего фильма1 Александра Петрова -- «Моя любовь». Нам кажется, что эта лента вмещает и продолжает многие находки предыдущих картин.

«Моя любовь»

Автор сценария Александр Петров при участии Михаила Тумели и Татьяны Павлович. Режиссер и художник-постановщик Александр Петров. Режиссер эпизодов Михаил Тумеля. Графическая анимация: Дмитрий Иванов, Изольда Солодова, Михаил Тумеля.

Живописная анимация: Дмитрий Петров, Юлия Кузнецова, Елена Петрова, Светлана Шухаева, Елена Писаренко, Татьяна Мурысова.

Композитор Норман Роже в сотрудничестве с Денисом Шартраном.

Звукорежиссер Виктор Дурицын.

По мотивам романа Ивана Шмелева «История любовная».

2006 год. 26 мин.

Историю Шмелева я сразу для себя определил так: это должен быть весенний вихрь фантазий, событий, такой восторг подросткового состояния влюбленности. Этому были подчинены все задачи.

А. Петров

Эта картина была создана Александром Петровым совместно с коллективом художников. Для автора-аниматора, привыкшего все делать самостоятельно, такое решение было достаточно трудным: «...Я начал работать и очень быстро понял, что один просто не справлюсь. И, конечно, если бы не мой сын Дима Петров, если бы не Миша Тумеля, Сережа Решетников, Дима Иванов, Изольда Солодова. Если бы не они, ничего бы не вышло. Плюс мы еще набрали 8 человек художников фактически с улицы -- они учились анимации прямо на картине. Конечно, для меня работа в команде была большим испытанием. Я должен был разделить собственную работу на десять разных людей и каждому рационально и понятно объяснить то, что я сам для себя еще не мог сформулировать...»1