Особенности пластической драматургии в анимационных экранизациях Александра Петрова

Начнем с того, что картина «Моя любовь» -- экранизация романа, а не повести или рассказа. То есть экранизация большого литературного произведения. Нужно сказать, что проза Ивана Шмелева удивительно живописна. Писатель мастерски передает читателю состояние своего героя -- гимнази-ста 5 класса Антона, описывая природу:

«Была весна, шестнадцатая в моей жизни, но для меня это была первая весна: прежние все смешались. Голубое сиянье в небе, за голыми еще тополями сада, сыплющееся сверканье капель, бульканье в обледенелых ямках, золотистые лужи на дворе с плещущимися утками, первая травка у забора, на которую смотришь-смотришь, проталинка в саду, радующая новым -- черной землей и крестиками куриных лапок, -- ослепительное блистанье стекол и трепетанье „зайчиков“, радостный перезвон на Пасхе, красные-синие шары, тукающиеся друг о дружку на ветерке, сквозь тонкую кожицу которых видятся красные и синие деревья и множество солнц пылающих... все смешалось в чудесном и звонком блеске» .

На наш взгляд, Петров точно уловил сходство своего авторского стиля с прозой Шмелева. Так, например, на вопрос корреспондента новостей культуры о том, случалась ли с режиссером ситуация, когда, не дочитав литературное произведение, он уже понимал, что будет делать по нему фильм, Пе-тров ответил следующее: «Да, -- последний фильм по роману Ивана Шмелева „Моя любовь“. На середине романа я понял, что вот, это то, что я давно ждал, то, что я хотел. Не то чтобы я искал эту тему, этот сюжет, но вдруг все отозвалось внутри. Я тогда копался в нашем русском фольклоре и искал какую-то историю, которую еще не сняли мультипликаторы. Я был занят этим, думал, что в ближайшее время буду снимать сказку, но натолкнулся на этот роман о первой любви. Это оказалось тем, что я и должен был делать, то, что ждал, искал и хотел бы снимать».

Конечно, двигаться построчно за писателем было невозможно, хотя основная событийная канва была сохранена. Фабула романа описывает ощущение и осознании первой любви юного гимназиста, почти мальчика Тоши к горничной Паше и к барышне, соседке Серафиме. Где в противоборстве любви греховной и любви духовной побеждает светлое чувство. Простой перечень персонажей в книге дает понять количество сцен, с ними связанных, а следовательно, и объем повествования. Ведь кроме Антона, горничной Паши, барышни Серафимы, в романе уделено внимание и другим дей-ствующим лицам. Мать Тонечки, сестры, друг -- гимназист Женька, дворник Гриша Еноткин, Карих, мать Серафимы Пелагея Ивановна, Рожа, Фельдшер Павел Тихонович, учителя гимназии, гимназисты (Соколов, Сенька Волокитин), Манька-сноха, пастух Пахомов, его сын Костюшка, тетя Маша, Сметкин, околоточный Иван Акимыч, пристав, кучер Степан, чернобородый студент Кузьма, скорняк Василь Василич, бараночник Митрий, кухарка Катерина, батюшка, дьякон, мягкий мужик Степан, скорнячиха, врач Эрнест Эрнестович и многие другие.

Переводя роман в 26 минут анимации, режиссеру было необходимо: сжать действие, сделать его более стремительным; сузить круг действующих лиц; свести воедино мелкие сценки, происходящие в разное время и в разных местах Замоскворечья. Авторский рассказ о чувствах и мыслях героя заменить либо действием, либо разбить на прямую или закадровую речь. Собственно, сделать то, что обычно делают сценаристы, работая над экранизацией. Так, сценарист и киновед В. Юнаковский в своей методичке о написании экранизации замечает: «Мы можем сказать, что автор романа повествует о страстях человеческих, о внутреннем мире героев, -- не заставляя этих героев совершать поступки, действовать (выделено мной. -- И. Е.). Романист может не ограничивать себя количеством героев, „заселяя“ текст только теми действующими лицами, которые необходимы ему для наиболее полного раскрытия его идеи (либо круга идей). Писатель не стеснен и размерами произведения: оно может составлять и один, и несколько томов. При этом события могут иметь самый разнообразный характер, происходить в самых различных местах, и связь между ними, последовательность в их изображении так же, как и всё остальное, диктуется только интересами замысла». Действительно, роман Шмелева наполнен тонкими и точными психологическими портретами главных героев. Не остаются без внимания и сквозные образы; появляясь в разных местах текста, они ярко вписываются в основную линию повествования. Писатель широко пользуется авторскими отступлениями для описания событий, предшествующих изображаемому случаю или последовавших за ним. Петров понимал, что в широких связях событий и действующих лиц экранизируемого романа он должен определить свой круг героев и их поступков, найти те стороны прозы Шмелева, которые будут наиболее выразительны в его технике: выделить деталь, жест, мимику персонажей. Собственно, найти анимационный эквивалент романа, переосмыслить его замысел, чтобы содержание литературной вещи, не потеряв своих основных достоинств, было выражено средствами его авторского слоя. Петров в своем интервью замечал: «Если найти правильный и яркий визуальный знак, какую-то пластическую фразу, которая соответствует литературной по энергетике и наполненности, -- это всегда праздник... На фильм у меня обычно есть два-три праздника. В „Моей любви“ роман пришлось втиснуть в форму 26 минут. Подробности, которые хороши в литературе, загромождали сюжет фильма. У И. Шмелева прекрасная память, он с любовью и с невероятным ароматом восстанавливает события в романе. Этим упиваешься и наслаждаешься в литературе, но в кино это приходится прореживать»1.

Начинается фильм с панорамы сверху. Старинная усадьба. Молодые люди играют в саду. Смех. Краски -- тончайшее сочетание розовых, голубых и зеленых тонов, как оттенки белого света -- света божественной мечты. Панорама останавливается на мальчике-юноше, он за забором наблюдает проис-ходящее. Это Антон. Он смотрит на «взрослую» жизнь барышни и ее спутников. Девушка оборачивается, спутники превращаются в насекомых и улетают. Оказывается, мальчик -- юноша Антон мечтает за самоваром. Петров виртуозно использует прием опускания высокого романтического впечатления в обыденную ситуацию. Мечты прерываются голосом хозяйки: «Ну, что, Паша заснула?» Мы видим все семейство за самоваром. Замечтавшийся Антон помешивает чай ложечкой мимо стакана (деталь). Горничная Паша расставляет тарелки, говорит, что Антон учит «екзаменты» и поэтому рассеян. Мальчик поправляет ее, что пора научиться говорить по-человечески: не «екзаменты», а экзамены, и их не учат, а сдают. За что получает тарелкой по голове от Паши под общий смех младших сестер.

Ранняя весна; церковь, двор, снег только сошел. Во дворе огромная лужа, через нее конюх Степан переносит Пашу, она, хохоча, отбивается. Все это Антон видит из окна -- и снова его мечты; тургеневская девушка, бегущая к нему по аллее, усадьба. «Милая», -- призывал он свою барышню-мечту, навеянную «Первой любовью» Тургенева. Барышня оборачивается горничной Пашей. (Настоящее время.) «Вчера она принесла мне блинчики, сегодня подснежники, а что, если мы влюбимся?» -- размышляет Тоша. Он достает из заветного сундучка стеклянную синюю птичку и протягивает Паше. Так пространство-время -- хронотоп меняется мгновенно на другой в рамках одного кадра-плана, а живописные трансформации делают такие переходы структурно значимыми . Пространство оборачивается листами книги. И вот в мечтах он на соколиной охоте в горах Кавказа, вот Паша, девушка- крестьянка в венке из полевых цветов. Он учит ее азбуке, влюбленные сидят под громадным деревом, на ветке которого покачивается колыбель, рядом шалаш, в котором с любимой рай. При всей живописной романтичности изображение пропитано иронической интонацией -- так эпизод венчается парой лебедей, образующих сердце. «Ну и что, что она бедная. Были случаи, когда бедная девушка выходила за князя. Вот так я возьму и женюсь», -- рассуждает Антон, лежа на кровати. Письменный стол, раскрытые книжки, перо, бумага и бюстик Пушкина. Вот келья поэта. (Настоящее. Дом Тоши.) Встык монтируются кадры реальной свадьбы. Тройка подвозит молодых -- сына пастуха и его невесту к дому. Перед нами любовь грешная, животная задана как особая линяя фильма. В этом ряду среда, предметы и детали быта, окружающие продажную невесту, что живет с отцом жениха, -- дом пастуха, огромный племенной бык, синие стеклянные бусы, красный леде-нец -- петушок, оживший змей из фрески Страшного суда, пожар. Весь этот ряд решен режиссером в оттенках: от черного до красного. В авторском слое выделяются пастозная, плотная рельефная живопись. Въезд к дому жениха видят Антон и его друг гимназист. Антон делится с ним своими высокими чувствами к Паше, а тот цинично говорит, что любить горничную -- это не по-настоящему. По-настоящему надо любить барышню, хотя бы вот эту, в синих очках. Герой видит у дверей церкви барышню в синих очках, почти идеал из его снов-мечтаний. Она подает милостыню ста- рушке-послушнице.

Задумчивый Антон направляется к своему дому. Во дворе развешаны простыни, а над их белизной девичья рука держит стеклянную синюю птичку -- подарок Антона Паше. Затем мальчик видит ножку в стоптанном, старом ботинке. Простыни -- как паруса. А за ними чистый девичий силуэт. «Мика, Микочка!» -- Антон, сидя на дереве, слышит голос девушки в синих очках, она просит снять с дерева ее кошку. «Нам мешает забор, иначе я бы вас расцеловала», -- замечает прелестница, обнимает кошку и удаляется к себе в дом. Антон смешно целует свою ладошку, которой коснулся своей новой, уж теперь настоящей Богини.

Снимают вторые рамы. Весна пришла, настоящая. Антон, высунувшись в окно по пояс, наблюдает за плещущимися в лужице воробьями, птичками в небе голубом-голубом. Он видит Пашу, в радостном танце вокруг дворника, подметающего двор. Конюх Семен заигрывает с ней: «Паша, хочешь под- солнушков?» -- он явно испытывает к Паше серьезные чувства. Дальше пастозно нарисованное живописной массой стадо коров, где выделяется племенной Бык. Он точно могучий зверь корриды.

«Орешков захотелось, сладенький мой», -- сноха, живущая во грехе с пастухом, привлекает к себе Антона. То ли в сновидении, то ли в придуманном пространстве с ее груди ссыпаются синие бусы, как стеклянные шары, и рассыпаются по полу. Грех подступает к мальчику. «Я знал, что в Пастуховом доме грех живет. Пастух сына бьет, а сам со снохой живет», -- говорит мальчик. Дорога, проходит стадо, Антон пачкается в навозе. Отряхивает грязь с ног.

Панорама в церкви, те же чистые краски, как в мечтах о чистой весне. Молятся мать с ребенком, батюшка отпускает грехи женщине, стены -- живописные фрески, как храм из чистой живописи. Голубь, точно бабочка, вьется под куполом.

«Если прелюбодействовать в сердце своем, то уже согрешил, то тогда зачем красивые женщины? Я хочу любить чисто», -- рассуждает в церкви влюбленный Тоша. Живопись храма то размыта, то становится проясненной. И вот на фоне геенны огненной, громадной красной змеи и пламени, проходит девушка в синих очках. Она выходит из храма, буквально растворяясь в свете дня. Петров монтирует, точно сравнивая двух героинь: кадры барышни с крупным планом Паши. Горничная прихорашивается перед зеркалом, отражающим ее молодость, любовь к жизни и чистоту. Дальше следует замечание хозяйки дома, что у Паши всё мальчики в голове. Мы видим уже знакомую мизансцену за столом, только без Антона. Звучит шарманка под окном, дети бросаются к окну. Паша во дворе подбегает к шарманщикам. Птичка достает ей билетик.

Тем временем герой смотрит на веранду в русском дворянском стиле, где картинно среди своих ухажеров восседает девушка в синих очках. «Я так люблю шарманку», -- жеманно произносит она. Антон смотрит на нее из своего двора с вопросом: «Богиня»?

Мечтания. Овидий -- наш герой на Олимпе вместе с его лучезарной музой -- метаморфозой девушки в синих очках. Антон-Овидий бежит, пространство распадается на разрозненные живописные мазки, и вот он за столом сочиняет стихи. Рукописи оживают и летят, творя свой мир. Бюст Пушкина залеплен бумагой со стихами. Мечтания прерываются стуком в дверь. Входит Паша (настоящее). «Все-то вы пишите. Учите-мучите, хоть бы вы меня грамоте выучили по-человечески», -- Паша протягивает свой билетик, что вытащила птичка. Просит прочесть. Антон читает, что будет у Паши милый. «Вам покровительствует особа. Паша, а кто это особа?» -- спрашивает он. Паша озорно улыбается, напевая: «Никого я не любила». «Куда ты?» -- спрашивает мальчик. «К гадалке хочу сходить», -- отвечает Паша. «Да кто это он?» -- удивляется Антон. «Милый», -- отвечает Паша.

На дереве, уже обросшем первыми листочками, сидит Антон. Сочиняет стихи о неземной Барышне, чье пение доносится из соседнего дома. «Я воспел бы Вас героически» -- вот и Греция, вот и романтическая Англия. Герои одни и те же -- Антон и девушка в синих очках. Тоша спрыгивает с дерева и пишет ей записку о встрече, затем подкидывает на крыльцо и ждет ответа. «О, царица души моей, в ваших руках моя участь». Серафима берет записку, ложится на диван, затем встык идут слайды с рынка, с меняющимися соблазнительными девушками -- на дагерротипах. Это на рынке заезжий турок показывает слайды. Там, на рынке, и происходит тайная встреча с девушкой в синих очках. «Положите, пожалуйста, ответ в столбик нашего забора, под рябиной», -- говорит она.

Голубятня, двор. У окна два женских силуэта. «Тетяродная тебе плохого не пожелает», -- говорит старшая младшей. Под окном Степан играет на гармошке: «Кого-то нет, кого-то жаль...»

Следующая сцена Паши с Антоном. «Тетка наша приехала, замуж меня проводит, за кучера нашего, за Степана», -- говорит Паша. «Л ты?» -- спрашивает в ответ Антон. Дальше следует чистый поцелуй, первый, искренний. Художник ритмически выделяет его остановкой пространства. Паша говорит, что дальше не надо обнимать, и уходит. Дверь открывает кот, трется об Антона, затем спрыгивает и удаляется к окну напротив, где девственно-чистая своей обнаженной красотой ложится спать Паша.

Свидание с девушкой в синих очках. Ночь. Герой сидит на дереве, смотрит на Пашу (на окно Паши), но оборачивается и бежит к девушке в синих очках -- Серафиме. Они целуются сквозь забор. Вот он, самый жгучий поцелуй. Петров подчеркивает весь этот ряд красочными метаморфозами: герой тонет в гуще воды, уходит под кромку своих чувств. Серафима говорит, что грешна, а мальчик, которого она любит, младше ее на десять лет. Над реальным городом в небе гром и молния. Сцена свидания обрывается.

В беседке два гимназиста. «Яхочу любить женщину духовно», -- говорит Антон. «Да, знаю я тебя», -- отвечает собеседник. Оскорбленный, Тоша убегает. Бежит по улице, а там фикусы под дождь поставили, чтоб не поливать. (Где еще в анимации такую деталь найдешь!) Дождь, Антон видит свидание его Паши с конюхом. Бросается ей на помощь. «Что ты мешаешь, глупый, мы тебе здесь не мешаем», -- говорит конюх, держа в руке цыпленка. «Я гадостями не занимаюсь», -- отвечает ему Антон. «Мальчик вы еще совсем», -- укоризненно роняет конюх. На лестнице Антон догоняет Пашу. «Ничего мне вашего не надо!» -- плача, восклицает она и бросает синюю стеклянную уточку. Паша говорит, что Антон влюблен в последнюю шлюху: «Что, я не видела, как вы целовались через забор, что ли?»

Лестница заворачивается в лабиринт. Звонит колокол. Ряд изображений сменяет друг друга: сахарный петушок на палочке, грешная сноха, рычащий бык возле дома, змей адский, колокольчик на тройке, молодожены со свечами, жених, облизывающий петушка, -- в круговерти этого ряда сгорает грешная кровать со снохой и пастухом. Слабоумный сын пастуха замахивается петушком-топором. Паша будит Антона. Пожар. Горит дом пастуха. Пожарный гидрант как змей закручен вокруг дома. Ведут тщедушного сына пастуха, убийцу. «Я грех убил», -- кричит он. Паша и Антон обнимаются под лестницей. Им страшно. Это объятие двух не согрешивших детей.

«У Шмелева нет пожара в романе, -- замечает Петров, -- а для меня стихия пожара -- это важный образ. Огонь совпал, как мне кажется, с теми страстями, которые испытывали герои. Изобразить греховную связь без огня было бы трудно. Образ огня помог четче и быстрее передать и страх, и ужас, и грех. Образ змея также является олицетворением греха. Змей является в разных обличиях: на первом свидании, в храме, и потом он возникает в фантазиях, снах и болезнях». После эпизода пожара режиссер монтирует эпизод свидания с барышней. Чистый светлый день, девочка передает записку Антону. Он читает: «Милый, сумасшедший поэт». Вихрь чувств подхватывает Антона, он взмывает вверх. А за кадром Серафима говорит: «Я знаю, наше свидание ничем не кончится. Вы так юны, а я уже многое пережила. Мне уже двадцать пять лет». Антон на воздушном шаре возносится к небесам. Письмо заканчивается словами, чтобы он приходил в церковь. В изображении облака приобретают форму коров, над которыми властвует племенной бык, любимец убитого пастуха.

Следующая сцена: бой с быком на рыночной площади. В схватке с чудовищным быком умирает конюх Степан. Зареванная Паша выдает свои чувства: «Ни за что ведь пропал!»

Антон, с компрессом на голове, вскакивает с кровати, пространство меняется, оно трансформируется в непрерывное движение красок и мазков. В церкви движение останавливается. К Антону подходит Серафима. Берет юношу за руку. И опять смазанное движение снов-впечатлений. Но теперь это реальность для Антона. Они бегут мимо беседки, останавливаются у стены. «Дайте мне Ваши глаза», -- трепещет юноша. «Это будет позднее», -- заверяет соблазнительница. В воображении синяя вода подхватывает Антона. «Вы такой чистый, а я такая грешная», -- шепчет Серафима. У девушки в порыве страсти слетают очки. И Антон видит уродливый синий, стеклянный ее глаз. «Теперь, когда ты увидел мое несчастие, ты не будешь меня любить». Антон словно проваливается в свои ощущения. Он падает на дно. Здесь, в воронке, происходят метаморфозы образов, стеклянные цветы, Бык-змей, пожар. «Воспаление мозга!» -- констатирует врач. «Только бы живой, только бы жил!» -- восклицает Паша, стоя перед иконой в комнате.

Антон с горящей головой в лодке плывет по воде. Идет снег. Паша идет по снежному полю со свечкой. «Тонечка», -- нежно произносит она, расчищая ладошкой снег на лице Антона. «Слава Богу, теперь будете жить и долго меня вспоминать». Паша уплывает на лодке среди белых простыней-парусов. В белом платке и светлом платье. Изображение растворяется в чистом свете.

Окно, занавеска тихо качается на ветру. Антон видит за ширмой силуэт. «Паша», -- тихо зовет он. Но это не Паша. Прислужник говорит: «Пропала наша Паша. Монашкой постриглась, все тебя у Бога вымаливала». Бабочка выпорхнула за окно и полетела вместе с птицами высоко над летним городом, написанным чистыми красками.

«Я рыдал в подушку и оплакивал свою самую первую, самую чистую мою любовь», -- завершает историю Антон.

В этом фильме режиссер точно задает географию места действия с домом героя, домом барышни, церковью, базарной площадью, домом пастуха с грешной снохой -- все это решено в яркой живописной манере и очень достоверно в деталях. С другой -- выдуманный мир, поэтические грезы, навеянные лирическим настроением главного героя. Яркие метаморфозы переходов в воображаемом мире Антона, его литературные мечтания, которые контрастируют со стихиями совсем других чувств, греховных, плотских. Синяя уточка, против синих шаров бус, синего искусственного глаза -- ключевые смыслорождающие детали, они многократно повторяются в фильме, порождая ассоциативные ряды. Мы видим, что и в этой картине живопись Петрова по-прежнему тесно связана с насыщением изобразительной среды точными предметами-деталями. Живописные трансформации не подменяют собой повествование, а из него вытекают. Выразительно работает здесь намеренное изменение пропорций между человеком и предметным фоном. Деталь интерьера, примета быта, «обычный» пейзаж, увиденные особым зрением художника, через призму изобразительных лессировок, обретают метафорический смысл. Обобщенный, метафорический образ превращается у художника в развернутое динамичное поэтическое повествование. Ю. Б. Норштейн, выдающийся режиссер-аниматор, которого Петров называет своим учителем, подчеркивает, что анимация -- «это тайны сознания и чувств, помещенные на пленку. Никакая промежуточная материя не мешает изобра-жению отражать наши чувства... Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, -- обязательное условие любого творчества. В мультипликации же -- основное».

В содержании фильма «Моя любовь» Александра Петрова необходимо отметить еще и два смысловых аспекта. Первый -- это не только возможность, но и неотвратимость утверждения гармонии любви в человеческих отношениях. Второй -- опасность разрушения этого прекрасного мира тем злым началом, которое не истреблено в душах людей.

Мы рассмотрели три экранизации Александра Петрова. Попробуем сформулировать общие для них положения. Подчеркнем, что все рассмотренные фильмы базируются режиссером на своем видении проблемы. Он не экранизирует слово за словом литературное произведение, как это делает большинство его коллег в анимации, он создает другую повествовательную композицию вещи. Прибегает к иному пониманию речи, в том числе к появлению «внутренней изобразительной речи», обратной чтению. В то же время его анимация существует в контексте литературного ряда, который безусловно задает определенные принципы его построения. Важно подчеркнуть, что в двух из рассмотренных экранизаций -- «Сон смешного человека» и «Моя любовь» -- важным структурным элементом является роль рассказчика -- главного героя. Наблюдая по литературным записям фильмов их композиционное строение, мы отмечаем, что режиссер выбирает из литературного источника тот или иной тип «нарративного следования, тот или иной тип раскадровки, тот или иной тип монтажа, в противовес другим возможностям, предоставляемым киноречью»1. Концентрация живописной изобразительной манеры, выделение ее специфических черт в интерпретации литературного текста выражает особое понимание темы добра и зла во всех фильмах режиссера, а соединение изобразительного повествования и самой фабулы является художественным элементом системы. Доминантой этого процесса становится уход от «репродукции», который прямо пропорционален усилению «смыслового» и «знакового» характера такого изображения.

Закончить статью об экранизациях Александра Петрова хотелось бы его словами: «Я стараюсь не обидеть авторов, стараюсь их представить своими зрителями и соавторами. Стараюсь, чтобы они не имели на меня зуб и не взыскали потом. Автора выбираешь не из-за конъюнктурных соображений, а как сотоварища, с которым ты хочешь что-то обсудить. Я стараюсь быть ответственным и деликатным в этом вопросе, но не следовать слепо по дорожке, которая обозначена. Кино работает по иным законам, нежели литература, -- и по времени, и по пластике формы, поэтому приходится изобретать новые фабулы и сюжеты, привносить то, что не написано ни у Шмелева, ни у Хемингуэя» .

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1984 -- «Кот в колпаке» -- художник.

1984 -- «Потерялся слон» -- художник.

1984 -- «Воробьишко» -- художник.

1984 -- «Ночь» -- художник.

1985 -- «Сказочка про козявочку» -- художник-постановщик.

1986 -- «Добро пожаловать!» -- художник-постановщик.

1988 -- «Марафон» -- режиссер, художник.

1989 -- «Хранитель» -- художник.

1989 -- «Корова» -- режиссер, художник-постановщик, автор сценария.

1991 -- «И возвращается ветер...» -- художник-постановщик.

1992 -- «Сон смешного человека» -- режиссер, художник-постановщик, автор сценария. 1996 -- «Русалка» -- режиссер, художник-постановщик, автор сценария, продюсер.

1999 -- «Старик и море» -- режиссер, художник-постановщик, автор сценария.

2003 -- «Зимние дни» (яп. ^©0 фую-но хи) (эпизод «мальчик и ворон») -- режиссер, художник-постановщик.

2006 -- «Моя любовь» -- режиссер, художник-постановщик, автор сценария.

2007 -- «Шварцкопф Новый год» -- режиссер.

2010 -- «Еще раз!» -- продюсер.

2010 -- «Достоевский» (телесериал) -- сыграл роль художника Василия Перова.

2011 -- Презентационный ролик этапа Кубка мира по лыжным гонкам в «Дёмино» -- режис

сер, художник.

2012 -- Ролик к 175-летию Российских железных дорог.

2014 -- Ролики для церемонии открытия XI Параолимпийских зимних игр.

2018 -- Заставка для сериала «Домашний арест» (вместе с сыном Дмитрием).

ЛИТЕРАТУРА

1. Александр Петров. Беседу вела Мария Терещенко // Новые известия. 2008. 4 марта. Общество. ИЯБ: https://newizv.ru/news/society/04-03-2008/85701-aleksandr-petrov (дата обращения: 04.10.2019).

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 1999. С. 392 с.

3. Воробьева Е. Анимация -- как вышивание крестиком. Интервью с художником-анимато- ром Александром Петровым // Виноград. 2010. № 6 (38). ИЯЬ: https://www.vinograd.su/ art/detail.php?id=43612 (дата обращения: 21.08.2019).

4. Демин В. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. 219 с.

5. Евтеева И. В. Особенности авторской отечественной анимации. 2-я часть // Временник Зубовского института. 2014. Вып. 2 (13). С. 76--93.

6. Евтеева И. В. Компьютерная анимация: За или против // Киноискусство и кинозрелище: Сборник статей: В 2 ч. / Ред.-сост. А. Л. Казин. Ч. 1: Искусство как зрелище. СПб.: РИИИ, 2011. С. 85--117.

7. Евтеева И. В. О взаимодействии киновидов. СПб.: РИИИ, 2011. 153 с.

8. Евтеева И. В. Процесс жанрообразования в советской мультипликации 60--80-х гг.: От притчи -- к полифоническим структурам: Дис. ... канд. иск.: 17.00.03 / ЛГИТМиК. Л., 1990. 123 с.

9. Капков С. Энциклопедия отечественной мультипликации. М.: Алгоритм, 2006. 816 с.

10. Кривуля Н. Г. Лабиринты анимации. Исследования художественного образа российских анимационных фильмов второй половины ХХ века. М.: Грааль, 2002. 295 с.

11. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек -- текст -- семиосфера -- история. М.: Языки русской культуры, 1999. 447 с.

12. Малюкова Л. Мастерская Александра Петрова // Сверхкино. Современная российская анимация. СПб.: Умная Маша, 2013. 368 с. (Ассоциация анимационного кино).

13. Норштейн Ю. Снег на траве // Искусство кино. 1999. № 9. С. 118--135.

14. Омон Ж., Бергала А., Мари М, Верне М. Эстетика фильма / Пер. с фр. И. И. Челышевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 245 с.

15. Орлов А. М. Аниматограф и его анима: Психогенные аспекты экранных технологий. М.: Импэто, 1995. 384 с.

16. Познин В. Ф. Художественное пространство и время в экранном хронотопе // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2019. Т 9. № 1. С. 93--109.

17. Прохоров А. В. О выразительной подвижности рисунка // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. С. 42--56.

18. Разлогов К. Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М.: Искусство, 1982. 158 с.

19. РощеняД. Рисую, как дышу. Мультипликатор Александр Петров -- о фильмах, картинах и жизни. иЯП https://pravoslavie.ru/36996.html (дата размещения: 16.09.2008).

20. Словарь-справочник современных анимационных терминов / Ред. Б. А. Машковцев. М: ЛЕНАНД, 2015. 249 с.

21. Хитрук Ф. С. Профессия -- аниматор: В 2 т. М.: Гаятри, 2008. Т. 1. 304 с.

22. Шмелев И. История любовная. М.: Русская книга, 1999. 204 с.

23. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 490--591.

24. Юнаковский В. С. Сценарное мастерство. М.: ВГИК, 1974. Ч. 3. 91 с.

25. «Я делаю фильмы не для развлечений». Мультипликатору Александру Петрову -- 60. иЯЬ: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/182925/ (дата размещения: 17.07.2017).

Размещено на Allbest.ru