Федерико Феллини и античная классика: Вступление. "Вечные темы" и финал в фильме "Огни варьете"
Вышедший в 1969 г. "Сатирикон Феллини" является шедевром художественного изображения древнеримской культуры в кинематографе. Мотивы, сюжеты и образы — скупые резонансы античного наследия в фильме "Огни варьете", созданном А. Латтуада и Ф. Феллини.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 05.06.2022 |
| Размер файла | 73,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
А.А. Синицын
Федерико Феллини и античная классика: вступление. «Вечные темы» и финал в фильме «Огни варьете»
Вышедший в 1969 г. «Сатирикон Феллини» можно назвать шедевром художественного изображения древнеримской культуры в кинематографе. К обсуждению этой картины автор статьи уже обращался в публикациях 2018-2019 гг. Интересно рассмотреть античные реминисценции и в произведениях раннего периода творчества Федерико Феллини -- до его «Сатирикона». Данный очерк является первым в серии исследований обозначенной темы. Автор акцентирует внимание на разного рода осознанных или рефлективных мотивах, сюжетах и образах -- скупых резонансах античного наследия в фильме «Огни варьете» (Luci del varieta), созданном А. Латтуада и Ф. Феллини в 1950 г.
Ключевые слова: Федерико Феллини, кино, режиссер, Римини, Рим, «Огни варьете», «Сатирикон Феллини», римская история, античная культура, актеры, путь, скиталец, Улисс, «одиссейные» мотивы, Пигмалион и Галатея, миф, эпос, рецепция.
сатирикон феллини древнеримская культура кинематограф
A.A. Sinitsyn
FEDERICO FELLINI AND THE ANCIENT CLASSICS: INTRODUCTION. “ETERNAL TOPICS” AND FINALE OF THE FILM “VARIETY LIGHTS”
“Fellini Satyricon” released in 1969 can be classed as a masterpiece of artistic representation of Ancient Roman culture in the cinematograph. In a series of his articles written in 2018-2019, the author kept recurring to the motives of this film. It is interesting to consider the antiquity reminiscences in Federico Fellini's works before “Satyricon”. This article is the first in the `series' of the research into the topic. The author highlights various deliberate and reflective topics, motives, plots, images -- meagre repercussions of the ancient culture in “Variety Lights” (Luci del varieta, 1950).
Keywords: Federico Fellini, cinema, director, Rimini, Rome, `Variety Lights', `Fellini Satyricon', Roman history, ancient culture, actors, road, wanderer, Ulysses, `Odyssey' motives, Pygmalion and Galatea, myth, epic, reception.
Посвящаю другу Игорю Авраменко
Antiquam exquirite matrem
(«Отыщите древнюю матерь»)
Verg. Aen. III, 96
I
Очерк начну с одного расхожего выражения: античность -- колыбель европейской цивилизации. В этом определении-клише места и значения греко-римской классики, как основы, а европейской цивилизации, как ее восприемницы, содержится глубокий смысл. «Античное наследие на протяжении почти двух тысячелетий составляло атмосферу, почву и инвентарь европейской культуры», -- отмечал российский антиковед Г. С. Кнабе [8, c. 11], который неоднократно обращался к исследованию разных аспектов отражений античной (преимущественно древнеримской) культуры в европейском культурном типе [9-11].
Античное наследие в той или иной форме и степени образует постоянный элемент европейской культуры и в западноевропейском, и в русском ее варианте. Неповторимая специфика европейского культурного типа состоит не только в христианстве, но и в постоянном переживании античного наследия, в их сочетании [8, c. 13].
Как и в века христианского Средневековья, Возрождения и Нового времени, ныне античные истоки просматриваются в европейской (шире -- мировой) культуре сплошь и рядом. Да и в декларируемых порой отрицаниях классических принципов новоявленные модернисты отталкиваются от тех же первоначал. (О греко-римском наследии современной Европы см. коллективную монографию «Рим и Италия», подготовленную казанскими историками [20], исследования Е. А. Чиглинцева о рецепции античности [39; 41; 42]; из иностранной литературы укажу недавние «блэквелловские» справочки: [43; 44].)
Итальянская культура немыслима без античного наследия -- осознанного или рефлективного -- в большей степени, чем любая иная европейская культура. Взгляд со стороны (при эллинофильстве автора этих строк) позволяет заключить, что для нынешней Италии влияние antiquitas aeterna более существенно, чем влияние эллинской классической культуры для современной Греции. Это наблюдение не только антиковеда и культуролога, но и путешественника, основанное на личном опыте знакомства с обеими странами в последние два десятилетия. Приведу замечание еще одного путешественника и писателя -- Петра Вайля. В «Гении места», сравнивая Афины (Аристофана) и Рим (Петрония), он говорит о здоровой молодости и живой мудрости древних эллинов, делится личными наблюдениями: «Такую мудрость среди нынешних народов являют итальянцы: именно они кажутся наследниками греков (античных. -- А. С.) -- не римлян, а греков. Римляне -- скорее англичане» [4, с. 39]. Этот взгляд писателя может показаться парадоксальным, но он правдоподобен.
В прошлом столетии к сюжетам классических древностей обращались в своем творчестве многие итальянские художники, и в первую очередь кинематографисты (см. каталог Э. Дюмона [63]). Впрочем, надо отметить, что зачастую авторы «антиковедческих» фильмов просто эксплуатировали зрелищные аспекты темы, используя и культивируя сложившиеся в современной западной культуре стереотипы восприятия античности: греческая и римская скульптура, архитектура, вазы, мозаика, триеры и триремы, пентеры и квинкверемы, псевдогреческие / римские пеплосы и хитоны, туники и тоги, штандарты, рельефные панцири, сверкающие шлемы, щиты, мечи, сандалии и прочая бутафория; впечатляющие массовые сцены восстаний и сражений, триумфы полководцев, марширующие легионы, мифологические и исторические герои...
Во все времена режиссеры и продюсеры разными способами пытались изобразить на экране нескучную классику, дабы угодить массовому зрителю, жаждавшему развлечений. Требования масс в эпоху синема оставались, в сущности, те же, что были и у римского плебса в эпоху Империи -- современников Сенеки, Петрония, Тацита, Светония и Ювенала: «Panem et circenses». (Требование ювеналовых современников «Circenses!» (букв. «цирковые зрелища», представления, которые устраивались в цирке -- circus) -- это гнома на все времена. Как тут не вспомнить, что один из классиков марксизма-ленинизма будто бы называл «важнейшими из искусств» «кино и цирк». Об этой Ленинской максиме см., напр.: [24, с. 3; 36, с. 18]. Циркам в древнем Риме посвящена капитальная монография Дж. Хамфри (1986), в которой представлены результаты исследований многих античных ипподромов и свидетельства о ludi circenses в источниках: [70]. О Феллини и цирке, и цирке в кинематографе Феллини см. работу Э. Стоддарт: [99, р. 47-64], с избранной литературой.) Исторические кинокартины развлекали публику ХХ в. и отвлекали от докучных повседневных проблем, давая возможность с помощью экранного искусства созерцать грандиозные «античные» зрелища. Так было и в эпоху немого кино, когда в годы Первой мировой войны прокатилась первая волна увлечения «историографическим» кино, получившим название «пеплум». Так повторилось в начале 1950-х гг., когда мир восстанавливался после потрясений Второй мировой войны и пришла новая волна «пеплумомании».
На рубеже 1950-1960 гг. в США и Европе (опять же, в первую очередь, в Италии) культивировалась мода на фильмы об истории и мифологии древних народов. П. Бонданелла и Ф. Паччони в «Истории итальянского кинематографа» указывают на то, что в Италии за несколько лет было создано около двухсот фильмов-пеплумов, и при этом авторы оговаривают, что они не учитывали кинокартины на библейские сюжеты и те приключенческие фильмы, действие которых относится к неопределенным историческим эпохам [54, р. 170]; а в другой главе они указывают, что с 1957 по 1970 г. производство пеплумов в Италии достигло 300 фильмов [54, р. 364]. Американская исследовательница М. Гюнсберг называет такое же количество кинолент в жанре пеплум, выпущенных в Италии между 1957 и 1965 г. [67, р. 97] (cp. у А. Дж. Помероя со ссылкой на М. Гюнсберг -- 300 пеплумов [91, p. 150]). Из всей «Ниагары» литературы о пеплумах выборочно укажу новые монографии и сборники: [59; 60; 63; 69; 71; 73; 77; 78; 82; 83; 90; 91; 93; 98; 104; 105; 106; 109; 110; 111].
В пору второй волны «пеплумомании» некоторые кинокомпании США и Европы сосредоточились на создании грандиозных проектов, заказывали ведущих сценаристов, режиссеров, актеров, композиторов и художников, которые работали над популяризацией величественных классических сюжетов и образов. Необычайно возрос спрос на маскулинную героику, древневосточные диковинки, римский пафос и этос, эллинскую мифологию с ее приключениями и превращениями, экзотикой и эротикой.
В основном это было кино о собирательной сказочной древности. В «золотой век» пеплумов американская и итальянская киноиндустрия мифологизировала древнюю историю, превращая ее в привлекательный глянец. Тысячи деятелей киноискусства культивировали моду на языческих и библейских богов и героев, царей и рабов, императоров и гладиаторов, язычников и христиан, народы исторические (египтяне, эллины, персы, галлы, германцы, фракийцы, карфагеняне, халдеи, иудеи) и вымышленные (амазонки, атланты, гиганты, циклопы и проч.). Еще раз повторю тезис, который высказал ранее в другой статье [25, с. 84]: с середины 1950-х до середины 1960-х гг. пеплумы служили созданию виртуального «колосса античного», образа седой древности -- фильмической, фантастической, идеальной.
II
С 1950 по 1969 г. Феллини выпустил дюжину фильмов -- игровых короткометражных («Брачное агентство», «Искушение доктора Антонио», «Тоби Даммит» -- все три вышли в тематических киноантологиях), полнометражных (даже гигантских, как «Сладкая жизнь», «Джульетта и духи») и документальный «Дневник режиссера» (Block-notes di un regista, 1969). Как я уже отмечал в другой статье, творчество Феллини обращено к современности. «Несмотря на фееричность, фантасмагоричность, синкопичность и сюрреалистичность его кинокартин, они всегда актуальны и современны» [26, с. 107]. При этом произведения Феллини не столько злободневны, нацелены на обличение социальной действительности, сколько гротескно-сатирически препарируют саму действительность. Это можно сказать и о первых работах режиссера («Огни варьете», «Белый шейх»), и о постановках позднего периода творчества («Джинджер и Фред», «Голос луны»).
В своих «досатириконовских» фильмах Феллини не обращался к историческим сюжетам. В ранних его картинах почти нет экскурсов в недавнее прошлое Италии -- в период правления дуче. С начала 1970-х гг. уродливые лики фашизма из детских и юношеских воспоминаний режиссера станут проявляться во многих его произведениях в сатирических тонах: в «Клоунах», «Риме», «Амаркорде» и др. После «Сатирикона» (Fellini Satyricon; далее сокращенно: FS) он создаст несколько «историографических» фильмов: «Рим», «Казанова Федерико Феллини», «И корабль плывет», а в ностальгическое «Интервью» режиссер включит эпизод из своей римской молодости: в 1940 г. начинающий репортер Серджо Рубини (= Феллини) впервые отправился на новую студию «Чинечитта», чтобы взять интервью у известной кинодивы 1930-х гг.
В фильмах Феллини встречаются эпизоды воспоминаний Гвидо Ансельми в «Восемь с половиной»: о доме, родителях, детских играх героя («ASA NISI MASA»), учебе в католической школе и эротической румбе проститутки Сарагины. Эпизоды-реминисценции включены в психологическую драму «Джульетта и духи»: грезы и воспоминания главной героини о школе, цирке, праздничной постановке истории из жизни христианки-великомученицы (ее играла девочка Джульетта, которую сжигали на костре римские солдаты), о красавице-матери и выходках чудаковатого дедушки-профессора... Но все это флэшбеки о личных переживаниях современных героев. Даже в «Тоби Даммите» от мрачной «сказки с моралью» классика американского романтизма XIX в. Эдгара Аллана По останутся лишь имя главного героя, мост, сделка с дьяволом (но у По это старичок, а у Феллини -- девочка с лукавой улыбкой) и финал с отсеченной головой бедняги Даммита. В фильмическом «Даммите» не осталось и духа девятнадцатого столетия, все только про современную режиссеру Европу шестидесятых (о «модернизации» этой новеллы см., напр.: [5-7; 25, с. 76; 26, с. 113-117, с обсуждением литературы о кинофильме «Тоби Даммит»; 46, р. 52-84, с библиографией; 65; 76, S. 169-175; 85, 85-92; 96, р. 121-136]).
В серии предыдущих статей я уже обращался к обсуждению античных мотивов FS [23; 25-28]; теперь же намерен рассмотреть ранние работы режиссера, акцентируя внимание на двух моментах: 1) определить и прокомментировать греко-римские реминисценции, встречающиеся в «досатириконовских» произведениях Феллини; 2) выявить те мотивы, изобразительные приемы и образы, которые впоследствии нашли отражение в «историографическом» «Сатириконе».
Резонансы античного наследия присутствуют во всех фильмах Феллини. В них мелькают древнеримские памятники и звучат имена, отсылающие к историческим и мифологическим героям древности, имеют значение эпические мотивы и образы. Иногда автор включает их в картину осознанно, а в некоторых случаях, надо полагать, рефлексивно. В его «досатириконовских» кинокартинах греко-римских «цитат» немного. Но и тут есть, что обсудить. Более того, в ограниченных рамках статьи нельзя разом раскрыть тему «Феллини и античность», поэтому материал условно поделен на несколько «серий», в которых феллиниевские фильмы рассматриваются в хронологическом порядке. Эти части составляют единое целое, и общие выводы будут даны в финале исследования.
Настоящий очерк -- первый в предполагаемой серии публикаций по теме. Здесь собраны ссылки режиссера на греческую и римскую классику, связанные с риминийским детством Федерико Феллини (что нашло отражение в его более поздних фильмах-воспоминаниях), и его римским взрослением -- работа журналистом, карикатуристом и писателем (III-V). Во второй части статьи (VI-IX) обсуждаются античные реминисценции и «вечные» темы в дебютном фильме Феллини-режиссера, показаны некоторые параллели с его будущим шедевральным «Сатириконом».
III
Феллини -- «пасынок» капитолийской волчицы. Великолепный и величественный Рим был для него «мачехой» -- близкой, любимой, но не родной Mamma Roma. В столицу юный художник переехал в 1938 г. из Римини. В этом провинциальном городке, расположенном на северо-восточной стороне Апеннинского «сапога», на берегу Адриатического моря, античное наследие присутствовало зримо и скрыто в разных проявлениях, как и во всей культуре Италии.
С середины III в. до н. э. древнеримская колония Аримин (лат. Ariminum) была одним из значимых портов Республики и Империи. Через Аримин проходили три важные сухопутные артерии, которые связывали Среднюю и Северную Италию. Одну из них -- via Aemilia, что в начале II в. до н. э. была проложена от Аримина до города Плаценции в Цизальпинской Галии, -- упоминает один из повествователей «Амаркорда» (Amarcord, 1973; далее сокращенно: Am.). Респектабельный адвокат, риминийский патриот и краевед (актер Луиджи Росси) рассказывает:
Дата основания нашего города теряется в глубине веков. В городском музее на главной площади города можно увидеть каменные орудия труда, <.. .> которые относятся к доисторическим временам. Я лично обнаружил несколько древнейших рисунков на стенах пещер в поместье графа Ловиньяно. Во всяком случае, достоверно известно, что в двести шестьдесят восьмом году до рождества Христова наш город стал колонией Древнего Рима и местом, где брала начало знаменитая Эмилиева дорога. [Из-за кадра мальчишеский голос окрикивает: «Ваша честь!» Адвокат оборачивается. Откуда-то издаются неприличные звуки. Повествователь продолжает с улыбкой:] <.> Это тоже составная часть национального характера моих сограждан, в жилах которых смешалась кровь древних римлян и кельтов. Мы люди темпераментные, жизнерадостные, нас отличают преданность и упрямство. Божественный Данте, Пасколи, Д'Аннунцио и другие гении воспевали эту землю. Многие сыны ее внесли неоценимый вклад в развитие искусства и науки, в религию и политику. [Речь краеведа-любителя снова прерывается неприличными звуками из-за кадра.] <...> Всё, всё. [Обиженный этой хулиганской выходкой «сограждан», адвокат уходит.] [Am., 00:11:51-00:13:22] (Здесь и далее в цитатах из кинофильмов все ремарки в квадратных скобках принадлежат автору статьи).
Как и сто лет назад, в пору детства Федерико Феллини, улицы и площади Римини носят имена выдающихся исторических деятелей древнего Рима. Сохранились многие ариминские памятники: руины театра и более позднего амфитеатра (II в. н. э.), фрагменты античной городской стены, форум, ворота Монтанара (II в. до н. э.), столбы и капители колонн, мозаики разных периодов, археологический комплекс «Дом хирурга» (он был открыт 30 лет назад), великолепная арка императора Августа -- самая древняя из всех римских арок в Италии (27 г. до н. э.), знаменитый мост Августа / Тиберия, строительство которого было начато при первом императоре Рима, а завершено при его преемнике (рубеж 10-20 гг. I в. н. э.), и другие реплики «колыбели» европейской культуры. Как водится, с историческими памятниками связаны разного рода предания и легенды. Так, созданный из природного камня мост Тиберия (который функционирует и поныне, причем, заметим, не только для пешеходов, но и для автотранспорта) был прозван «мост дьявола». Эта пятиарочная конструкция на реке Мареккья выглядит необычайно прочной и кажется нерукотворной. Существует местная легенда, что тут не обошлось без сделки древних инженеров и строителей с темными силами. Так считали риминийцы, во всяком случае, так они рассказывают гостям города.
В нескольких километрах севернее Римини протекает легендарная река Рубикон -- та самая, через которую в 49 г. до н. э. Гай Юлий Цезарь совершил переход, судьбоносный и для него самого и для Римской республики. С этим историческим решением прославленного полководца связано выражение (произнес ли он его на древнегреческом или на родной для него латыни?), ставшее одним из самых известных «деловых» афоризмов: Alea jacta est. Аримин стал первым городом, занятым в начале той гражданской войны войсками Цезаря. Полководец сделал его военной базой, и здесь на форуме он выступал перед своими солдатами. Памятник Цезарю стоит в центре Римини, возле Площади Трех мучеников, но это название новое, послевоенное, а долгое время площадь носила имя Юлия Цезаря. Бронзовый памятник древнеримскому диктатору в 1933 г. городу преподнес итальянский диктатор Бенито Муссолини.
Как тут не вспомнить частушки из феллиниевского «Рима» (Fellini Roma, 1972; далее сокращенно: FR), в которых сопряжены две эти исторические фигуры. В одном из начальных эпизодов фильма мужичок с газетой в руках и сигаретой в зубах, стоящий рядом с поврежденным памятником Цезарю (у статуи отсутствует правая половина головы и нет части правой руки -- почти по локоть), хохочет и произносит сиплым голосом:
И красив он, и плечист,
Этот первый наш фашист.
Это он, это он
Перешел наш Рубикон.
-- Тебе нравится Муссолини?
Этот древний наш герой
Его приветствует рукой [FR, 00:04:27-00:04:48].
Имя Цезаря на веки вечные вписано в анналы этого курортного города, прославлено в названиях улиц и общественных учреждений Аримина-Римини. Здесь в начале 1930-х гг. Федерико Феллини учился в лицее, который носил имя великого диктатора-соотечественника Юлия Цезаря -- «первого фашиста» и «величайшего итальянца», каким его пропагандировал Муссолини. О присвоении античности лидерами фашистской идеологии с использованием национальных символов, прежде всего исторических личностей древнего Рима (Цезарь, Август) см., например, в публикациях Е. А. Чиглинцева: [38, с. 90-99; 39, с. 265-271; 40, с. 185-191; 41, с. 104-114] (специально о Б. Муссолини и Цезаре), с литературой по теме о рецепции имперского наследия в период правления итальянского диктатора и самом дуче как «новом Цезаре», «реинкарнации» римского диктатора -- «первого фашиста на земле» [38, с. 92-93; 39, с. 268-269; 40, с. 189-190], со ссылками на книгу Е. Н. Корниловой «“Миф о Юлии Цезаре” и идея диктатуры», в которой показано, как итальянская пропаганда 1920-х -- нач. 1940-х гг. утверждала родство имперской политики с диктатурой Гая Юлия Цезаря [14]. См. также: [20, с. 53 слл., 77 слл., 127 сл.]. «Рим (античный. -- А. С.) -- это наша точка отсчета и оценки, -- провозглашал Муссолини. -- Это наш символ, наш миф» (цит. по названным выше работам Е. А. Чиглинцева). В период фашизма итальянские историки «изображали Цезаря предшественником Муссолини» (см. в историографическом обзоре И. Я. Маяк о Э. Чачери [16, с. 232]; и здесь же обобщение: «Характерен для рассматриваемой эпохи интерес к личности, военному вождю. Восхваление военного и государственного гения переходило границы научного исследования и превращалось в апологию фашистского дуче»). Известно, что новый «Цезарь фашистской Италии» был автором пьесы об античном полководце-диктаторе Юлии Цезаре, точнее, соавтором, ибо, как указывает Д. М. Смит, при написании пьесы «его (Муссолини. -- А. С.) личный вклад заключался лишь в определении общей сюжетной линии» [29]; главный мотив этой «антиковедческой» драмы (как и других пьес Муссолини) -- трагедия великого человека, который оказался преданным своими друзьями.
Конечно, тема «Цезарь и Муссолини» в творчестве Феллини заслуживает самостоятельного анализа. О сатирическом воплощении образа дуче в феллиниевских фильмах см., например, в работе У. ван Уотсона «Феллини и Лакан» [107, р. 77] -- рассмотрение тем и образов через призму лакановской психоаналитической концепции.
IV
Занятия в католическом колледже и классическом лицее Феллини позже описал в своих воспоминаниях и увековечил в кинокартинах. Запоминающиеся сцены в двух историко-ностальгических фильмах начала 1970-х гг., снятых один за другим: урок древнегреческого языка (в «Амаркорде») и уроки древнеримской истории в колледже и лицее (в «Риме» и «Амаркорде»). Вот несколько примеров таких школьных занятий античной классикой.
В «Амаркорде» пожилой суховатый историк сидит за столом и экзаменует главного героя Титта Бьонди (роль исполнил Б. Дзанин). Со скучающим видом он слушает ответы ученика. Учитель курит сигарету, и все его внимание сосредоточено на том, чтобы не свалился столбик пепла. Неторопливым размеренным тоном он произносит:
Куда отправился Тиберий после того, как он отошел от управления государством?
[Титта:] На Капри... точно.
[Учитель:] Когда была убита Агриппина?
-- В шестьдесят девятом году. А почему вы крестик поставили, учитель? Разве не в шестьдесят девятом?
-- В пятьдесят девятом.
-- Вы уверены, что не в шестьдесят девятом?
-- То есть как? Я же говорю -- в пятьдесят девятом.
-- Черт побери! Я так и знал [от показного отчаяния Титта хлопает кулаком по столу, так что пепел с сигареты, за которым так сосредоточенно следил учитель, сыпется ему на костюм. Он выходит из себя и кричит на экзаменуемого:].
-- Ты меня с ума сводишь! Марш на свое место!
-- Но что я сделал? Разве не могли ее прикончить в шестьдесят девятом?..
[Am., 00:15:09-00:15:53]
В фильме «Рим» высоченный как жердь учитель истории расхаживает по классу в плаще и шляпе. Классная дама в черной форме, стоя у доски, следит за дисциплиной. Над учительским столом на стене висит триада: распятие (по центру), слева от него фотопортрет итальянского вождя Б. Муссолини в каске, а справа фотопортрет короля Италии Виктора Эммануила III (в парадном мундире с орденами и тоже в каске) -- будущего Первого маршала Империи, короля Албании, императора Эфиопии. Историк, держа в руках огромную палку, похожую, скорее, на посох, чем на указку (она же служит ему и для наказания нерадивых учеников), ходит и вещает:
-- Вечная память благородным пернатым. [Учитель испытующе осматривает класс: кто шалит.] Вечная память благородным пернатым, которые своим гоготанием [Он стучит громадной указной по парте]. гоготанием разбудили спящих воинов и тем самым спасли Рим от врага.
[Классная дама:]
-- Эти капитолийские гуси, если позволите, господин учитель, находятся прямо под нашими окнами.
[Не успела она договорить, как все ученики повскакали из-за своих парт и кинулись к окнам, чтобы поглазеть на потомков легендарных «спасителей». Мальчишки уткнулись в стекла. На улице слышен гусиный гогот. Учитель сурово:]
-- Все по местам! По местам, негодяи! …По местам! Сколько раз повторять, что это школа! Вас надо учить кулаками! Только кулаки, только это вы понимаете!..
[И он щедро раздает мальчишкам тумаки направо и налево. Потом, схватив одного из учеников за ухо, тащит его на место] [FF, 00:05:59-00:06:50].
Урок истории в лицее (это уже эпизод «Амаркорда») ведет такой же очкастый, высокий с указкой персонаж -- это рыжебородый директор по прозвищу Зевс (об «Олимпийце» риминийских лицеистов многократно упоминается в сценарии фильма [32]; см. подборку цитат: [27, с. 330-331]; cp. также [1]). Он возвышается над учениками, сидя за учительским столом, строгим взглядом обводит класс, и рассказывает сюжет из истории завоевания Италии лангобардами под предводительством Альбоина. Историк растягивает каждое слово и ритмично стучит по столу указкой: «Аль-бо-ин зак-лю-чил мир. [Тут он замечает в классе какого-то хулигана и срывается: взмахивает палкой-указкой и свирепо кричит -- Зевс мечет молнии]. вон из класса!» [Am., 00:17:31-00:17:31:42].
И там же, в «Амаркорде», знаменитая сценка с уроком древнегреческого языка, когда учитель (актер Ф. Виллелла) по прозвищу Пискля (так в сценарии) с упоением цитирует в оригинале фрагмент стихотворения Архилоха о горе-победителях: ёдта уар vcKpwv ncoovrwv, out; spapyapsv noorv, yciXioi ^ovpsp eipev* («Ибо семеро мертвыми пали, которых мы догнали, нас тысяча, и всякий считал, будто он их убил», Archil. fr. 101 West = Plut. Galb. XXVII, 9). В фильме Феллини профессор произносит эти строки Архилоха в ином порядке слов.
«Прекрасен греческий язык, правда? (Bella la lingua greca, vero?) -- обращается Пискля к ученику. -- Он звучит как музыка!» Вслед за профессором мальчишка должен правильно повторить греческий звук «пс» в слове epaptyapev. И вот в очередной раз Пискля произносит по слогам, нараспев: «Э-МАР-ПСА-МЕН», а нерадивый ученик (явно издеваясь над своим педагогом) вместо музыкального звучания «bella lingua greca» выдает неприличные звуки и тем самым выводит из себя возвышенного учителя классики под общий хохот своих одноклассников [Am., 00:19:10-00:20:42]. Интересно, что для демонстрации красоты звучания la lingua greca из всех авторов (и из всех эллинских лириков) Феллини опять цитирует стихи Архилоха. И вновь он избирает не что-то более цельное, а лишь скупые фрагменты. Ведь так это было в «Сатириконе» [FS, 01:16:09-01:16:20], где «вечный студент» Аскилт ернически декламирует Архилоховы строки о peyap отратцубр (fr. 114 West) (см.: [27, c. 338]). По-видимому, Феллини испытывал особую симпатию к этому представителю раннеархаической лирики греков. Стали причиной тому воспоминания режиссера, связанные с лицеем Юлия Цезаря в Римини и занятиями классическими языками (которые вел в его классе прототип «амаркордовского» Пискли)? Или личная симпатия мастера карнавального киноискусства к сатирическим мотивам и карнавализирующему настрою Архилоховой лиры? Или всё это вместе? Либо что-то иное? Эти вопросы требуют отдельного обсуждения.
В одной из сцен в «Риме» в темной зале столовой католического колледжа идет демонстрация слайдов с римскими античными и христианскими памятниками: Капитолийская волчица, Гробница Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге, Триумфальная арка Константина, etc. Но это занятие прерывается тем, что выскакивает случайный слайд с дьявольской картинкой. Появление в галерее святых образов обнаженной женской фигуры вызывает ужас священника, негодование директора Зевса и... всеобщий восторг учеников. И здесь же, опустившись не колени и закрыв лицо руками, страдает тот молодой монах, который показывал слайды на диапроекторе: по-видимому, слайд с эротическим снимком -- на его совести [ТК, 00:06:51-00:08:30].
Об античных мотивах в Римини напоминает постановка пьесы об убийстве Гая Юлия Цезаря на сцене театра: в финале два толстяка в белых простынях по очереди тычут кинжалами в спину третьего, тоже в белом и с позолоченном венком на голове -- это сам Цезарь («Теперь, рука, скажи за меня!» -- «И ты, Брут! Сын мой. мой сын!»). А уже в следующую минуту все живы-здоровы, и труппа актеров в псевдоримских одеяниях кланяется под аплодисменты и крики зрителей: «Браво! Браво!» [ТК, 00:04:50-00:05:31]. В следующем эпизоде пожилой актер, исполнявший роль Юлия Цезаря, стоит в кафе в черной широкополой шляпе и белом шарфе на плечах -- его узнает благодарная провинциальная публика: свой Цезарь. Была в городе и своя Мессалина, вернее, об этой синьоре, жене аптекаря, ненасытной в своих сексуальных притязаниях, говорили, что она даже «хуже Мессалины».
И, конечно, в риминийском детстве Феллини были пеплумы -- старые немые, созданные еще в 1910-1920-х гг., и новые звуковые, уже 1930-х гг., которые демонстрировали в кинотеатре «Фульгор». Это были фильмы отечественные и зарубежные, по преимуществу, американские. В «Амаркорде» Титта рассказывает за столом о своем последнем походе в кино: «Там были индейцы, а американцы хотели занять земли команчей <...»> [Am., 00:27:11 f.]. В вестибюле кинотеатра развешаны афиши с новинками: на одной -- лицо Греты Гарбо, на другой -- морда Кинг-Конга. Пример черно-белого звукового кино показан в «Риме». В выходной день глава семейства Аурелио Бьонди (актер А. Бранча), простой работяга, каменщик-строитель и анархист по духу, приводит в кинотеатр своих домочадцев («Я привел всю семью: жену, двух детей и служанку»). Они смотрят исторический фильм о первых веках Римской империи: гонения на христиан, двое римских легионеров силком волокут героиню, в амфитеатре идут бои гладиаторов, на арене трупы убитых, горит костер, а в финале -- всепобеждающая любовь. Мужчины смотрят картину с разинутыми ртами, а дамы рыдают. Киносеанс окончен. Следующий начинается с киножурнала о современном Риме и его дуче Б. Муссолини. Переход от идеализированной античности -- к пафосной хронике наших дней. За кадром звучит пропагандистская речь повествователя: «Вся молодежь города сплотилась вокруг своего вождя, проявляя непоколебимость в славном будущем нашей империи». Показывают, как маршируют мальчики с игрушечными ружьями: «капитолийские волчата, юные итальянцы, выражающие свою преданность вождю и бесконечную любовь к Отечеству» [ТК, 00:09:17-00:12:20].
В создании новой, фашистской идеологии Б. Муссолини стремился использовать древнеримскую историю и мифологию с целью сплочения итальянской нации в единый fascio на основе общего исторического фундамента. В фильмах Феллини 1970-х гг. переплетаются античность и фашистские мотивы. Как пример, знаменитая сцена в «Амаркорде», где показан государственный праздник по случаю даты основания Великого Рима [Am., 00:40:52-00:44:33 и 00:45:1900:46:40]. Горнист трубит позывной к началу праздника, команда «Батальоны, смирно! Смирно!..», построились люди в военной форме, музыканты играют марш, цветы, орлы, на ветру колышутся фашистские штандарты. В этот день почти все жители Римини собрались на центральной площади города.
[Секретарь:] Сограждане, поприветствуем дуче! [В знак приветствия все собравшиеся вскидывают вверх правую руку.] И еще раз, как истинные фашисты!
[Дуче:] Это традиционное приветствие древних римлян указывает всем нам путь к предназначению фашистской Италии! [Am., 00:42:12-34]
В едином порыве все риминийцы вскидывают руки в знак приветствия. И красавица Градиска, прорываясь сквозь ликующую толпу неистово кричит: «Я хочу к нему прикоснуться! Дуче, я тебя обожаю! Обожаю!..» Снова в кадре возникает улыбающийся адвокат-повествователь, который поясняет:
Сегодня, двадцать первого апреля, мы празднуем годовщину основания Рима -- Вечного Города. Это также повод, чтобы позаботиться о прекрасных памятниках и священных камнях, которые нам оставили древние римляне [Am., 00:43:56-00:44:08].
Фашистские активисты произносят пламенные речи, выступают спортивные юноши и девушки, а затем полноватый Чиччо, товарищ главного героя Титта, будто бы вступает в брак с Альдиной -- симпатичной одноклассницей, в которую Чиччо тайно влюблен. Этот союз благословляет сам дуче Муссолини: на площади поднимается портрет вождя -- огромная голова, сотканная из белых и красных живых цветов. Народ дружно скандирует: «Да здравствует Дуче! Ура! Ура! Дуче! Дуче! Дуче!» Чудесным образом цветочная голова начинает говорить.
Чиччо Маркони из рядов Авангарда, согласен ли ты взять в жены члена Молодых Итальянок Альдину Кордини? А ты, Альдина Кордини из Молодых Итальянок, согласна ли ты взять в мужья члена Авангарда Чиччо Маркони? [Am., 00:46:10 ff.].
Восхищенные ликом цветочного идола и сотворенным им чудом бракосочетания, дети и взрослые на площади и на трибунах скандируют: «Дуче! Дуче!..»
Это современная -- из ХХ в. -- параллель другой сцене с могучей головой из другой кинокартины, рассказывающей о совсем ином времени -- первом столетии н. э. Герои «Сатирикона» Энколпий и Гитон, возвращаясь домой, наблюдают как по вечернему городу движется голова гигантской каменной статуи. Полдюжины лошадей, которых хлещут погонщики, медленно волокут по узкой улице невероятных размеров башку [ES, 00:11:23-00:11:48]. Это «павший идол»: голова лишена носа и нижней части лица, но в суровом «властном» взгляде с пустыми каменными глазницами видна былая мощь истукана -- какого-то античного «дуче».
Отношение Феллини к античному наследию обыкновенно сатирическое, вернее, сатира режиссера затрагивает отношения его соотечественников к «колыбели» своей культуры. Так, в начале «Рима» ученики католического колледжа под предводительством учителя истории и классной дамы в черной униформе, сняв ботинки, чтобы их не намочить, шлепают гуськом через ручеек. А жиденький ручеек, который они переходят босыми ногами по камням, -- это и есть Рубикон (тот самый!). «Alea jacta est! На Рим!», -- призывает маленьких риминийцев историк. «На Рим!» -- повторяет классная дама призыв наставника.
В Римини Ф. Феллини играл с друзьями-однокашниками в гомеровских героев. Он тогда избрал себе имя Одиссея / Улисса, и были свои Эней, Ахилл, Гектор, Аякс. Об этих детских играх в античность режиссер вспоминал неоднократно (см. подробнее в другой моей статье: [27, с. 329-336]). В лицейскую пору случилось и первое его погружение в мир петрониевского «Сатирикона». Этот античный приключенческий роман произвел на Федерико-подростка мощное впечатление: и увлекательными историями, в которые попадают герои-приятели, и вольной эротикой, и возможностью погрузиться в непостижимую седую древность, и фрагментарной сохранностью текста (обо всем этом рассказывал сам режиссер; см. о Петронии Арбитре и Федерико Феллини: [55; 66, р. 565-583; 72; 88, р. 198-217; 101, р. 258-271 (с литературой); 103]; и в моих статьях: [23, с. 115-116; 25, с. 70-71], с обсуждением литературы).
Что-то из того, что Феллини рассказал в своих «ностальгических» кинокартинах, вполне могло происходить в его риминийском детстве (что, как говорится, далеко не факт, памятуя о его собственном признании: «Я великий лжец») [17; 33]. Он отчасти восстановил в памяти свои школьные годы, но в большей степени, конечно, сочинил (выдумал) вместе с Бернардино Дзаппони (соавтором сценария «Рима Феллини») и Тонино Гуэрра (сосценаристом «Амаркорда»).
В начале 1939 г. провинциал Федерико Феллини реализовал свою мечту -- он перебрался из Римини в столицу. «Жребий брошен. Рубикон перейден. На Рим!»
Но нигде в Италии от античности не сбежишь. И особенно от древнего Рима в Риме современном...
Случилось так, что в первые годы после переезда Феллини был связан еще с одним из прославленных правителей древних времен. С начала весны 1939 до конца осени 1942 г. он являлся сотрудником столичного журнала, носившего имя римского императора: «Марк Аврелий» (“Marc'Aurelio”). Это юмористическое издание, в котором публиковались карикатуры, комиксы и краткие юморески, имело большую популярность среди итальянской молодежи в 1930-х гг. Феллини рассказывал, как он с нетерпением ожидал в Римини выхода каждого нового номера «Марка Аврелия». Несмотря на «древнеримское» название журнала, античная тематика для него не была приоритетной. Современность и актуальная сатира были определяющими для «Марка Аврелия». (Подробнее о сотрудничестве Феллини в этом журнале: [75]; см. исследование М. Беллано в «Кампэнионе», посвященном Федерико Феллини (2020) [49, р. 59 ff.]; особый интерес представляют сборники, подготовленные Л. Антонелли и Г. Паолини (1995) [47] и М. Филиппини и В. Ферорелли (1999) [64]; см. также [17, с. 43 слл., 48 слл.; 52; 53, р. 11 ff., с литературой -- р. 165-166, note 11].)
Как заметил В. Степанов, «Именно 1940-е превратили Феллини из газетного комикиста в кинематографиста» [30, с. 91-92]. Период работы в «Марке Аврелии» стал важным этапом в карьере Феллини. Именно тогда (и во многом благодаря сотрудничеству в журнале) он познакомится с писателями, сценаристами, режиссерами, актерами и художниками [53, р. 12; 87, р. 46]. С середины 1940-х Феллини был тесно связан с миром кино, а к концу 1940-х он уже имел значительный опыт сотрудничества с теми мастерами, которые в дальнейшем будут определять кинематограф Италии.
В соавторстве с другими литераторами -- товарищами и коллегами по писательскому цеху -- Федерико Феллини подготовил сценарии к картинам Роберто Росселлини, Пьетро Джерми, Альберто Латтуада. Фильм «Рим -- открытый город» (Roma citta aperta, 1945, реж. Р. Росселлини) был номинирован на премию «Оскар» за лучший сценарий, написанный С. Амидеи и Ф. Феллини. Эта картина была удостоена нескольких престижных премий и считается эпохальной в истории кино. Роберто Росселлини (1906-1977) стали величать «отцом» итальянского неореализма, а его антивоенный «Рим» -- «манифестом» этого нового направления в киноискусстве (см. очерк известного отечественного киноведа Г. Д. Богемского «Судьбы неореализма» [2, с. 5-49, особ. с. 18 слл.]; в том же сборнике «Кино Италии: Неореализм» опубликовано интервью Р. Росселлини, в котором режиссер говорит об истоках и «формуле неореализма»: [21, с. 180-190]).
В 1946 г. Ф. Феллини выступил в качестве помощника Р. Росселлини в работе над фильмом «Пайза» (Paisa), и сам снял несколько эпизодов в этом сборнике военно-исторических киноновелл. Позднее Феллини рассказывал, что весь его дальнейший жизненный путь определило путешествие по районам послевоенной Италии, которое он совершил тогда с Р. Росселлини:
Благодаря работе с ним и нашим поездкам во время съемок его картины «Пайза» я открыл для себя Италию. До того времени я видел не так уж много -- Римини, Флоренцию, Рим и несколько южных городков, куда меня заносило вместе с эстрадными труппами; это были селения и городки, погруженные в ночь средневековья, они мало чем отличались от селений и городков моего детства, разве что люди говорили там на других диалектах. Мне нравилось умение Росселлини превращать работу над фильмом в приятное путешествие, в загородную прогулку с друзьями [31, с. 50-51].
В 1948 г. Ф. Феллини снова помогает Р. Росселлини в работе над очередным шедевром -- «Любовь» (LAmore). Этот фильм состоит из двух эпизодов, в которых раскрываются две женские истории, никак не связанные друг с другом. Но обе новеллы объединены единой темой, и главную роль в них исполнила актриса Анна Маньяни. Во второй части этой росселлиниевской дилогии Феллини сыграл роль бродяги, которого полоумная крестьянка приняла за явившегося к ней святого Иосифа.
Святой Иосиф, прошу тебя, убей меня, убей. <...> Забери меня с собой, не оставляй меня здесь. Я в раю. <...> Святой мой Иосиф, выброси мое тело и забери душу. Хорошо было бы сейчас без него. Святой Иосиф явился ко мне, и я в раю. Я в земном раю. Благодать сошла на дурочку [LAmore, II, 00:45:42 ff.].
Идея новеллы «Чудо» (Il miracolo) принадлежит Феллини, а сценарий был написан им совместно с Т. Пинелли и Р. Росселлини. Эта мистическая история напоминает средневековую легенду, каких было множество в Европе и во всем мире. Улыбчивый и молчаливый (роль Феллини -- без слов) странник с посохом в руках и с сумой за плечами угощает пастушку вином, слушает ее россказни о святых и дьяволе. Затем он утешает наивную девицу в ее одиночестве и уходит своей дорогой. А спустя месяцы высоко в горах крестьянка родила сына от того самого неизвестного бродяги -- «святого Иосифа». Сказание Феллини -- это тоже история любви (дилогия имеет общее название): о любви странноватой женщины к чудесам и сверхъестественным явлениям, о любви к новорожденному сыну -- плоду ее желанной связи с «самым красивым и добрым святым». После выхода дилогии «LAmore» на экраны фильм вызвал неприятие в католических кругах и был подвергнут цензуре. Как указывает П. Бонданелла [53, р. 15-16], кондовых американских католиков оскорбила трактовка природы святости, представленная как раз во второй -- феллиниевской -- новелле. У Феллини-режиссера и в дальнейшем неоднократно будут возникать проблемы с католической церковью из-за разного рода неприемлемых (или «спорных») моментов его слишком вольных трактовок.
В конце 1940-х гг. Ф. Феллини «созрел для дела», и в 1950 г. он пробует себя как постановщик кинофильма. Позднее он признавался, что определяющую роль в его выборе профессии режиссера сыграл именно Р. Росселлини (см. воспоминания Феллини в книге «Делать фильм»: [31, с. 50-54]; о сотрудничестве и взаимоотношениях художников см.: [17, с. 68-78, 85 слл. и др.; 12, с. 13-15]; совместному творчеству Феллини и Росселлини во второй половине 1940-х гг. специально посвящена вторая глава монографии А. Каррера: [58, р. 21-38], здесь же имеются ссылки на литературу). Феллини говорил об этой роли старшего друга и коллеги -- своего наставника-«поводыря» -- с ноткой иронии, но при этом и глубоким почтением:
Росселлини был для меня чем-то вроде столичного жителя, который помог мне перейти улицу. <.. .> Я признаю за ним, по отношению к себе, известное первородство -- как первородство Адама; он был своего рода прародителем, от которого произошли мы все. <...> Росселлини помог мне перейти от смутного периода абулии, движения по замкнутому кругу, к этапу кинематографа. Моя встреча с ним и фильмы, которые мы делали вместе, важны для меня; это было чем-то вроде дара судьбы и произошло без всякого расчета или сознательного стремления с моей стороны. Просто я созрел для дела, а рядом оказался Росселлини [31].
В 1949-1950 гг. Ф. Феллини работал с Р. Росселлини над фильмом «Франциск, менестрель божий» (Francesco, giullare di Dio). Это была первая историческая драма, в создании которой Феллини принял участие в качестве сценариста и помощника режиссера. Она состоит из серии новелл о жизни святого Франциска Ассизского (XII-XIII вв.) и первых его последователях -- монахах-францисканцах (о францисканских темах в творчестве Росселлини см. у Карреры: [58, р. 23 ff.] (о фильме «Пайза»), [58, р. 28 ff.] (о «Франциске»), с литературой). Роберто Росселлини создаст полтора десятка исторических кинокартин (в т. ч. для телевидения), экранизирует биографии мыслителей и политических деятелей прошлого: «Жанна д'Арк на костре» (1954), «Да здравствует Италия!» (1961), «Ванина Ванини» (1961), «Мессия» (1975), снимет «историографические» фильмы о Сократе, Декарте, Паскале, Козимо Медичи, Августине Блаженном, Людовике XIV и др.
А вот режиссеру Феллини, по его собственному признанию, не была присуща страсть к историзму или даже просто увлечение историей. Но в конце 1960-х гг., уже обретя мировую славу как мастер «авторского кино», он поставил фильм на античную тему, который явился уникальным опытом художественного истолкования-изображения древнеримской культуры. Между этими двумя произведениями на сюжеты из средневековой («Франциск») и античной («Сатирикон») истории временной отрезок почти в два десятилетия -- долгий путь режиссера, анабасис Феллини, отмеченный фильмами-этапами и их многочисленными победами на фестивалях.
VI
В 1950 г. творческое содружество «Fincine» выпустило киноленту «Огни варьете» (Luci del varietd; далее сокращенно: LV. О фильме см. работы Питера Бонданеллы, Фрэнка Бёрка, Туллио Кезича: [51; 52; 53; 56; 57; 75, р. 114-117; 76, S. 17-23]). Феллини в титрах этого фильма обозначен как постановщик, правда, его имя указано на втором месте, т. е. не по алфавитному порядку: Lattuada e Fellini. Когда Федерико Феллини станет знаменитым, возникнут дискуссии о том, кто же на самом деле стоит за «Огнями варьете» -- он или Латтуада. Вероятно, прав итальянский сценарист, кинокритик, биограф и друг Федерико Феллини Т. Кезич, утверждавший, что причина, по которой имена создателей LV перечислены не по алфавиту, заключается в «статусе» авторов [75, р. 116]. В 1950 г. А. Латтуада (1914-2005) был известным кинорежиссером, признанным мастером итальянского неореализма (во второй половине 1940-х гг. вышли его фильмы «Бандит», «Преступление Джованни Эпископо», «Без жалости», «Мельница на По»). А Феллини в то время только начинал свою карьеру постановщика, и его имя еще не было «конвертируемым», что, конечно, немаловажно для кинобизнеса, тем более что в этот проект были вложены деньги самих авторов. Хотя отзывы кинокритиков о фильме Латтуада и Феллини были в основном благожелательные, в коммерческом отношении он оказался провальным (см. подробнее: [17, 95-96; 75, р. 115-116, 117]). В 1950-1951 гг. сборы от проката LV были ничтожными, поэтому оба товарища-режиссера «прогорели» и в течение нескольких лет вынуждены были выплачивать кредит.
По остроумному замечанию Т. Кезича, «весь проект возник из колонки журнала “Марк Аврелий”, [которая называлась] “II rifletore e acceso” (“Свет горит”)» [75, р. 116-117]. Идея «Огней» принадлежала Феллини (именно он указан в титрах как автор сюжета), сценарий же был написан совместно Ф. Феллини, А. Латтуада и Т. Пинелли. Главным ответственным лицом в работе над фильмом был опытный Латтуада, но, как считает Кезич,
с высоты сегодняшнего дня ясно, что фильм выявляет определенные аспекты поэтики Феллини, хотя это было лишь на заре его карьеры: видение, потрясающие диалоги, гротескная и проникновенная манера -- все это находится в традиционной сюжетной линии [75, р. 117].
Античные реминисценции в кинофильме Латуада-Феллини не явны. Иногда кинокамера «случайно» схватывает исторические памятники на улицах города (колонны, здания), но эти «декорации» в картине никак не акцентированы режиссерами-постановщиками. Все же отметим важные изобразительные и структурные моменты, которые имеют параллели и с античным эпосом (Гомер, Вергилий, Овидий), и с романом Петрония, и с его феллиниевской киноверсией.
«Огни варьете» -- это драма об артистах, путешествующих по городам и весям Италии. Роль танцора и исполнителя комических куплетов Кекко Даль Монте исполнил итальянский актер П. Де Филиппо, который прославился в комедийных фильмах. (В первой половине 1930-х гг., еще до перехода в кинематограф, Пеппино Де Филиппо (1903-1984) несколько лет выступал в разных городах Италии с небольшим передвижным театром. Созданный в Неаполе братьями Эдуарто и Пеппино юмористический театр Де Филиппо приобрел популярность благодаря гастролям труппы. Все радости и невзгоды бродячего артиста П. Де Филиппо испытал в молодые годы, как говорится, на своей шкуре.) Бродячая труппа варьете дает развлекательные представления в провинциальных театрах, выступая перед небольшой аудиторией с плебейскими запросами: «circenses!» (и отзывы актеров о публике: «Вонючие мужланы!», «Чего нужно этим ослам?»). Заказчики-работодатели -- хозяева затрапезных театров и клубов -- не всегда исполняют свои обещания по контракту. Поэтому артисты варьете едва сводят концы с концами, временами они голодают, путешествуют на поездах в вагонах третьего класса (а то и без билетов, скрываясь от контролеров в вагонных туалетах).
С путешествия в поезде к новому месту выступления начинается эта история, придуманная Ф. Феллини, и сценой в поезде она завершается. Мотив пути -- один из стержневых в LV. Как уже неоднократно отмечалось, гомеровский («одиссейный») мотив скитаний является определяющим в древнеримском «Сатириконе» Петрония и в итальянском «Сатириконе Феллини» (здесь сошлюсь на свои предыдущие работы, в которых приведены ссылки на литературу по теме: [23; 25; 27]).
Тема дороги будет определяющей и в других кинофильмах Феллини, par excellence в его знаменитой «La Strada» (1954), которая принесла режиссеру всемирную славу. (Как рассказывал позднее Т. Пинелли (один из сценаристов «La Strada», вместе с Ф. Феллини и Э. Флайано), это «история людей, которые проводят свою жизнь на дороге, большой дороге <...> Мы (Пинелли и Феллини. -- А. С.) объединили обе идеи и сочинили сюжет “Дороги”: маленький цирк и люди, живущие на большой дороге» (цит. по: [17, с. 113]; см. также в книге Ф. Паккьони: [85, р. 24-36]). О лейтмотивах этого фильма-притчи речь пойдет в одном из следующих очерков на тему об античных репликах в творчестве Феллини.) Путь, путешествия, скитания -- все, что связано с движением как действием, определяет сюжетную линию этого произведения и станет главной идеей Феллини. В эссе о «Дороге» киновед В. Хлебникова заметила, что «Идею дороги Феллини формулировал всю жизнь с неизменной нежностью [34, с. 117]. Не случайно будущий режиссер в школьные годы примерял на себя костюм самого знаменитого из всех легендарных скитальцев. Логос о необычайных странствиях героя Одиссея, который сложили древние эллины на заре европейской цивилизации, стал не просто «сказкой странствий» на все времена, он оказался одним из «вечных» сюжетов мировой культуры (ср. в другой моей работе: [22, с. 352]). Этот эпический топос античности нашел выражение в бесконечном числе различных художественных вариаций, в т. ч. и в кинематографе, причем не только в костюмных фильмах по мотивам гомеровских поэм, но и в сотнях кинокартин жанра т. н. «Модиссеи» (о «Modyssey» (the modernized `Odyssey'): [62]. Обсуждение см. в моем очерке о Феллини и Гомере: [27, с. 327-329]).
...Подобные документы
Онтология развития кино Ф. Феллини. Неореализм в творчестве художника. От неореализма к авторскому кино. Реальная действительность в лентах режиссера. Поэтика "индивидуального реализма". Кинолента "Ночи Кабирии". Авторский шедевр. "Восемь с половиной".
курсовая работа [823,5 K], добавлен 05.03.2016Специфические особенности кабаре и варьете, отличающиеся от концерта, их зрелищный компонент. Специфика жанрового исполнения варьете-представлений (вокал, танец, оригинальные номера). Режиссура концертных номеров и программ варьете и кабаре представлений.
курсовая работа [58,2 K], добавлен 30.08.2016История развития итальянского кинематографа. Неореализм как одно из самых свежих веяний в искусстве второй половины ХХ века. Обзор творчества представителей итальянского неореализма: Лукино Висконти, Роберто Росселлини, Витторио Де Сика, Федерико Феллини.
курсовая работа [42,5 K], добавлен 20.05.2015История Каннского кинофестиваля. Легитимация принципа удовольствия (на примере фильмов "Сладкая жизнь" Федерико Феллини и "Великая красота" Паоло Соррентини). Дегероизация героя конца ХХ века. Реабилитация морали и кризис семьи в 2000-2010 годах.
дипломная работа [83,6 K], добавлен 03.08.2014Понятие культурной константы в культурологии. Выявление основных констант английской культуры в работах английских и российских исследователей. Осмысление и репрезентация английской культуры в фильме Владимира Познера "Англия в общем и в частности".
дипломная работа [3,1 M], добавлен 21.01.2017Движение внутри кадра как средство выразительности в кинематографе. Понятие ритма, внутрикадровое движение и движение камеры. Монтаж, создающий ритм, его проявление в фильмах Андрея Тарковского. Основные задачи режиссёра, воплощённые в фильме "Сталкер".
курсовая работа [80,2 K], добавлен 06.04.2011Периодизация культуры Древней Греции и Древнего Рима. Образ человека в древнегреческой и древнеримской культурах. Этапы истории античного искусства. Антропоцентризм и культ тела как яркие черты греческой культуры. Ценности древнеримской культуры.
реферат [42,0 K], добавлен 09.11.2010Появление первобытного искусства, его разновидности. Анимизм и синкретизм в первобытной культуре. Античная культура как единство двух культур: древнегреческой и древнеримской. Связь античного искусства с античной мифологией. Философы античности.
реферат [24,4 K], добавлен 08.06.2010Роль звукорежиссёра в производстве фильма. Разработка звуковой драматургии при создании образа в анимационном фильме "Именинник". Технология озвучивания: экспликация; выбор аппаратуры; требования к помещению для звуковой записи и сведения фонограммы.
дипломная работа [2,0 M], добавлен 24.02.2013Использование Евангельских сюжетов в произведениях искусства. Роль автора в экранизации. Авторский взгляд на Евангелие и его спор с первоисточником. Полное идеализирование героя и отсутствие объяснений в фильме "Иисус из Назарета" Дж. Дзефирелли.
реферат [21,1 K], добавлен 21.03.2013Эстрада - самостоятельное явление художественной культуры. Кабаре - импровизированное театрализованное представление, которое устраивали в литературно-художественном кафе поэты, музыканты и актёры. История возникновения кабаре Мулен Руж во Франции.
реферат [601,7 K], добавлен 30.03.2019Сущность внутреннего монолога, его место и значение в литературе и кинематографе. Понятие пластики как элемента экранной образности. Драматургия цветового решения экранного произведения. Способы передачи внутреннего монолога в изучаемом романе и фильме.
курсовая работа [71,3 K], добавлен 16.06.2016Библейские сюжеты наряду с сюжетами из античной мифологии – источник вдохновения мастеров на протяжении всей истории художественной культуры. Ветхозаветное предание о принесении в жертву Богу патриархом Авраамом своего сына Исаака. Рембрандт в XVII в.
презентация [4,6 M], добавлен 26.05.2014Древнегреческая мифология и религия. Этапы развития культуры Древней Греции: крито-микенский, гомеровский, архаический, классический и эллинистический. Типологические черты древнеримской культуры царского, республиканского и имперского периодов.
контрольная работа [36,3 K], добавлен 18.05.2014Изучение особенностей культуры античной Греции в гомеровском, раннеархаическом, классическом, эллинистическом периодах. Совершенствование военного искусства, государственного устройства, градостроительства во время развития древнеримской цивилизации.
реферат [24,6 K], добавлен 21.03.2010Значение античной мифологии в мировой культуре. Отличие Древней Восточной культуры от Античной. Древнегреческая драматургия. Изобразительное искусство, наука и архитектура Древнего Египта. Гладиаторские бои, иероглифическое письмо. Римская риторика.
шпаргалка [34,1 K], добавлен 10.01.2011Периоды в развитии древнеримской культуры. Мифологизация истории как характерная особенность мировоззрения давних римлян. Возникновение христианства в древнем Риме. Идея равенства в раннем христианстве. Система воспитания и образования у римлян.
реферат [24,2 K], добавлен 25.01.2010Периодизация развития античного мира; зарождение европейской рациональной культуры. Общие черты и принципы античной культуры: соразмерность, рациональность, гармония. Антропоцентризм и культ тела как меры всех форм древнего искусства; состязательность.
презентация [1,1 M], добавлен 22.05.2012Периодизация античного искусства. Известные мастера Греции периода строгого стиля. Сохранение традиций Фидия до гибели античного мира под ударами варварских племён в IV в. н.э. Основные направления искусства Древней Греции в поздней классической фазе.
реферат [21,3 K], добавлен 17.08.2009Влияние на формирование древнеримской культуры художественных ценностей и традиций двух великих культур античного мира: этрусков и греков. История величайших творений в области архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, религии Древнего Рима.
контрольная работа [34,9 K], добавлен 15.01.2011
