Федерико Феллини и античная классика: Вступление. "Вечные темы" и финал в фильме "Огни варьете"

Как некогда сказал аргентинский писатель Х. Л. Борхес, вложив эту мысль в голову студента Балтасара Эспиноса, героя новеллы «Евангелие от Марка»:

люди поколение за поколением пересказывают всего лишь две истории: о сбившемся с пути корабле, кружащем по Средиземноморью в поисках долгожданного острова, и о Боге, распятом на Голгофе [3, с. 244].

Для странствований все средства хороши, и во многих фильмах Феллини присутствует паровоз или тепловоз, древнеримский корабль, лодка или пароход, мотоцикл с фургоном, автомобиль, воздушный шар или даже ракета. (Правда, космический корабль в «Восемь с половиной» -- это только элемент декораций к фильму в фильме, который пытается, но не может поставить режиссер Гвидо Ансельмо. Этому колоссальному летательному аппарату так и не суждено взлететь вместе с людьми, выжившими после ядерной катастрофы. На эту фантастическому тему о невоплощенной «одиссее» у Феллини см. интересные рассуждения И. Зингера: [97, р. 201-203].) Но все же лучший способ совершать путешествия -- в сновидении или воображении, что по сути одно и тоже.

В LV важна не только тема пространственного пути, связанного с гастролями артистов. Обратим внимание на мотив скитаний главного героя по любовным лабиринтам и лабиринтам неисполненных (и не исполнимых) его желаний; оба эти «лабиринта» связаны между собой. Синьор Кекко живет мечтой создать свою танцевальную труппу, в которой он был бы художественным руководителем. Тогда он смог бы поставить грандиозное шоу со «звездами». Его партнерша в варьете, любовница и верная подруга Мелина Амур (Джульетта Мазина) -- тот надежный якорь в жизни главного героя, который гарантирует ему спокойное существование. Пара не состоит в браке, но Мелина надеется, что когда-нибудь они с Кекко поженятся [LV, 00:42:30 f.]; на будущее у них имелись «общие сбережения» в 50 тыс. лир (накопленные Мелиной), на которые она мечтает «через десять лет открыть свой магазин», разумеется, совместно с Кекко [LV, 00:15:47-00:16:15]. Однако такое положение вещей не устраивает ее партнера -- горделивого скитальца.

В начале истории в труппу навязывается молоденькая красавица Лилиана Антонелли (Карла Дель Поджо). Увлекшись экстравагантной старлеткой, Кекко покидает Мелину и сотоварищей-актеров. Он обещает девушке в скором будущем сделать из нее «звезду» сцены. Однако у него не остается ни денег, чтобы содержать Лили, ни духу, чтобы удержать ее подле себя. У Кекко нет необходимой деловой жилки (вся его предприимчивость лишь показная), нет и связей с «нужными людьми» в столице, чтобы протежировать Лили. Фигуры, играющие значимые роли в мире итальянского шоу-бизнеса, не знакомы с синьором Кекко, а те, кто знают и помнят, сторонятся его или даже потешаются над ним: «клоун». Особенно показателен эпизод в ресторане, где Кекко ищет встречи со знаменитым импресарио Пармизано, но осмеян актерами и публикой как напыщенный «пингвин».

Расчетливая Лилиана бросает Кекко и уезжает с хватким импресарио Адельмо Конти, у которого, напротив, есть и деньги, и связи. Мечта Лили сбылась -- она стала танцовщицей варьете. А несчастный герой вынужден вернуться в свою прежнюю труппу, под крыло Мелины. Однако через некоторое время актер-мечтатель встречает в вагоне поезда другую молоденькую красотку. Он вновь загорается своей идеей и обращается к девушке с предложением: «Вы актриса? <...> Вы очень похожи на актрису. Я-то знаю, о чем говорю. Я -- режиссер. <...> Собственная труппа варьете. А вы красивая. <...> Даже очень красивая» [LV, 01:35:55-01:36:14].

Неудачный опыт с Лили не был ни первым и ни последним в жизни мечтателя Кекко. Он сам свидетельствует о своей бурной любовной «одиссее» (отчасти реальной, но скорее всего мнимой, сочиненной им для хвастовства): упрекая Лилиану в том, что она не ценит его чувств и особого к ней отношения, Кекко показывает девушке пачку фотографий своих бывших любовниц (он их специально хранит): «Держи! Считай! Здесь тридцать две женщины, одна красивее другой! И они все любили и уважали меня. Они заботились обо мне <...»> [LV, 01:00:50 f.].

Герой не дорожит тем счастьем, что держит в руках, но живет пустыми грезами. Играя роль «покровителя» начинающих актрис, Кекко стремится реализовать свое заветное желание. Его распаляют не столько огни любовной страсти, сколько огни варьете. Синьору Кекко сорок пять лет, всю жизнь он связан со сценой, однако считает, что всеми недооценен, что его настоящая карьера пока не состоялась. Идеальная мечта героя -- открыть новую «звезду» и тем самым обрести великую славу в будущем (подборка цитат из фильма: «Публика меня обожает», «Я -- “звезда”!», «Я -- национальная “звезда”!», «Я занимаюсь поиском талантов», «Я режиссер труппы» (все это характеристики хвастливым Кекко самого себя); «Любимец публики» (одна из ролей Кекко в программе шоу); мечты и проекты главного героя: «Я буду выступать. Мне никто не нужен. Я сам сформирую труппу!» [LV, 01:03:40 f.]; «А сценарий! Во французском духе с американскими штучками...» [LV, 01:05:20 f.]; «Вы будете звездами моего нового шоу» [LV, 01:12:46] и др.). Кекко не устраивает реальная действительность -- тот мир, что он имеет: надежная подруга, прощающая его проступки и мечтающая разделить с ним маленькое семейное счастье, проблемы в труппе варьете, низкосортные шоу, гастроли по захолустьям Италии, вагоны третьего класса и проч., однако он не в силах что-либо изменить и продолжает жить мечтой об ирреальном мире.

VII

Как заметил Б. Мерлино, в «Огнях» Феллини изобразил «столь любимый им мир варьете» [17, с. 93]; и сходным образом у Т. Кезича (но с акцентом на ностальгии автора -- Феллини -- по уходящей эпохе эстрады): в фильме предпринята попытка запечатлеть феномен шоу варьете, «предмет, столь близкий сердцу Феллини в его бытность журналистом, но это были уже угасающие огни <...»> [75, р. 115]). Действительно, в LVвключено много эпизодов с танцами, пением, костюмами, репетициями, клоунадой, стрельбой из пистолета и псевдовосточными факирами с их незамысловатыми фокусами на потеху публики (которую они, впрочем, не особенно забавляют). Все так, но в первую очередь это психологическая драма. Авторы показывают отношения внутри труппы: ревность, зависть, скандалы актеров из-за гонорара и из-за лидерства в группе. В картине раскрываются душевные качества героев, их чаяния и разочарования. Заметно ироничное отношение Феллини к миру эстрады и критическое -- к миру шоу-бизнеса. Такого рода критика присутствует и в других кинокартинах Феллини, особенно в «Джинджер и Фред». В этом фильме 1985 г. гротескно представлен уродливый мир телешоу -- гламурный и сумбурный -- с его ужасающим «закулисьем», где царят жесткие правила современного шоу-бизнеса (см. мой очерк о Риме у Феллини: [26, с. 117-118]; сошлюсь на работу М. Маркус о постмодернистской симуляции в «Джинджер и Фред» [79, р. 169-187] и статьи в сборниках 2020 г., посвященные 100-летию режиссера: [35, с. 224-225; 92, р. 300, 302-304, 306; 102, р. 196, 198-202]).

На создателей «Огней варьете» большее влияние оказал английский и американский кинематограф 1930-1940-х гг., нежели классические тексты, сохранившиеся в памяти Феллини от тех школьных игр в гомеровских героев, где он был Улиссом. Например, В. Степанов сравнивает LV с позиции современников -- американских кинокритиков начала 1950-х гг. -- с голливудской драмой Дж. Л. Манкевича «Всё о Еве» (All about Eve), вышедшей в том же году, что и фильм Латуада-Феллини [30, с. 93]. Т. Кезич в книге «Федерико Феллини: Его жизнь и творчество» проводит параллель между LV и известной английской кинокартиной 1938 г. «Тротуары Лондона, или Переулок святого Мартина» (Sidewalks of London, or St. Martin's Lane; реж. Т. Уилан, в главных ролях: Ч. Лоутон, Вивьен Ли и Р. Харрисон), а также еще одними «Огнями» -- лирической трагикомедией Ч. Чаплина «Огни рампы» (Limelight, 1952) [75, р. 115], которая, правда, была два года «моложе» итальянских «Огней варьете».

Относительно сюжета «Огней» Т. Кезич заметил, что «это была не новая история», и мы можем добавить -- история очень древняя. По сути, этот фильм -- вариация на тему известного древнегреческого сказания о Пигмалионе и Галатее. Историю с оживлением статуи подробно пересказал римский поэт Овидий в своих «Метаморфозах» (Ovid. Met. X.243-295). Кипрский скульптор создал eburnea virgo («девушку из слоновой кости»), в которой он воплотил свой идеал.

Interea niveum mira feliciter arte sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci nulla potest, operisque sui concepit amorem.

А меж тем белоснежную он с неизменным искусством Резал слоновую кость. И создал он образ, -- подобной Женщины свет не видал, -- и свое полюбил он созданье. (Ovid. Met. X.248-249; пер. С. Шервинского [19, с. 217])

Благочестивый Пигмалион просил Афродиту / Венеру, чтобы она послала ему жену, похожую на ту, что он вырезал из кости. Богиня вняла мольбам художника и оживила eburnea virgo. В рассказе Овидия не обошлось без содействия богов, и все закончилось счастливо.

Античное сказание о Пигмалионе -- это еще один из «вечных» сюжетов мировой культуры: история, рассказывающая о стремлении художника воплотить свой идеал, одушевить неодушевленное, великий соблазн человека с помощью искусства или науки (либо другими средствами) свершить невозможное, запредельное. Легенда о превращении искусственной девы обыгрывалась на протяжении веков и на разные лады; см., например, подробное исследование роли мифа о Пигмалионе и Галатее в искусстве, литературе, массовой культуре и в первые годы кинематографа: [81, p. 45-104]; см. также: [50, p. 291-320; 84, p. 53-65; 95; 100; 108, p. 519-538]). Мириады репрезентаций мифа об оживлении рукотворных существ представленные и в киноискусстве -- от немого фильма 1898 г. «Пигмалион и Галатея» (Pygmalion et Galathee), созданного пионером экранных трюков и спецэффектов Жоржем Мельесом (по нынешним меркам «пигмалионовский» этюд Ж. Мельеса -- наивный монтаж аттракционов: мечущийся по комнате герой тщетно пытается схватить и удержать созданное им женское изображение, которое чудесным образом то возникает, то исчезает, то перемещается, то разделяется на две части. Как считает Д. Пайни, «Благодаря Жоржу Мельесу, кинематограф с самого начала использовал легенду о Пигмалионе и Галатее <...> Можно предположить, что изобретение кино было связано с “комплексом Пигмалиона”» [86, р. 335]. Об этой «архаической» комической кинокартине французского режиссера в связи с творчеством Феллини см.: [45, p. 41-65; 84, p. 59-60; 95]), до современных триллеров и фантастических историй о репликантах (жанры самые разные: трагедии (например, «Метрополис» / Metropolis, 1927, реж. Ф. Ланг или «Господин оформитель», 1988, реж. О. П. Тепцов; см. киноверсии в книге П. Джеймс главу 2 «Трагические превращения»: [74, p. 36-64]), комедии (примеров масса, начиная с названной короткометражки Ж. Мельеса и до современных сериалов и культовых кинофильмов; «Мисс конгениальность», 2000, реж. Д. Петри или «Дневники принцессы» / The Princess Diaries, 2001, реж. Г. Маршалл; см.: [74, р. 65-90]), хорроры, триллеры («Головокружение» / Vertigo, 1958, реж. А. Хичкок; научно-фантастические фильмы «Симона», 2002, реж. Э. Никкол и «Химера» / Splice, 2009, реж. В. Натали; см.: [74, р. 115-136]; а также многочисленные вариации о Големе или Франкенштейне; о мировой франкенштейниане: [18]) и драмы (киноверсии «Пигмалиона» Б. Шоу, «Красотка» / Pretty Woman 1990, реж. Г. Маршалл; лирическая мелодрама В. Новака «Принцесса на бобах», 1997 или упомянутые выше чаплиновские «Огни рампы»)). Рецепция овидиевского Пигмалиона в западной кинокультуре на материале различных британских и североамериканских фильмов рассматривается в монографии П. Джеймс: искусственные женщины как идеальные модели, созданные художниками, несчастливые истории любви творцов к своим созданиям, андроиды-миссионеры, Пигмалионы и роботы, Пигмалионы и симулякры, проч. ([74]; см. рецензии на это издание: [48; 61, р. 345-346; 68, р. 277-279]). Список «пигмалионовских» киноверсий см.: [45, р. 49]. Особый интерес представляет монография

В. И. Стойчита «Эффект Пигмалиона: от Овидия до Хичкока» [100]. К этому списку теперь мы можем добавить главу (5.2) с тем же названием «Эффект Пигмалиона» в новой книге М. М. Уинклера «Миф Овидия о Пигмалионе на экране. В погоне за идеальной женщиной» [112, р. 165-181].

Обычно, обсуждая «эффект Пигмалиона» в творчестве Феллини, исследователи рассматривают образ Казановы из одноименного фильма 1976 г. (укажу лишь несколько примеров: [46, р. 121, 123, 160; 80, р. 408; 84, р. 54, 56-61; 94, р. 173, 183-184, 186]) или говорят о его «пигмалионовской» киноновелле «Искушение доктора Антонио» (см. интересную статью Макса Зайделя: [95]). В «Казанове» на эту параллель указывает сам автор, когда в сцене с Анной Марией герой именует себя «Пигмалионом», вернее, он заявляет о своем желании стать таковым для этой болезненной белошвейки:

Что я могу поделать? Я влюбился в тебя, Анна Мария. Твоя бестелесная красота пробуждает художника, который живет во мне. Я хотел бы придать тебе форму, как статуе из воска, как статуе, которой я тебя вообразил. Я был бы твоим Пигмалионом, я вдохнул бы жизнь в свое творение (курсив мой. -- А. С.). Я дал бы тебе жизнь своей собственной кровью. Мой собственный огонь горел бы в тебе [FC, 00:29:09-00:29:34].

По мнению Х. Альдуби, герой фильма не только мнит себя создателем- Пигмалионом, но в сексуальном и физиологическом смысле он в действительности совершает «животворный» акт (“Casanova (as Pygmalion) performs a `life-giving' act <...>”) [46, р. 123]. Казанова возвращает нездоровую женщину к полноценной жизни, чудесным образом исцеляет ее от «внутреннего кровоизлияния». Этот «пигмалионовский» эпизод кинокартины «Казанова Феллини» показывает, что сексуальная сила героя и его художественная потенция неразрывно связаны. Секс-машина Казанова чувствует себя творцом, и как считает Д. Ренга, «сверхъестественные» способности этого героя служат укреплению его нарциссизма [94, p. 183].

Не останавливаясь специально на теме Казановы-Пигмалиона, только приведу еще одну цитату из книги Альдуби:

Анна Мария представлена не просто как «статуя», а как творение Пигмалиона (здесь автор возражает Ф. Бёрку. -- А. С.). Миф о Пигмалионе имеет особое значение в данном контексте, поскольку он утверждает тайну художественного творчества через историю статуи, которая оживает мистическим образом [46, р. 160, note 38].

«Комплекс Пигмалиона» присущ главному герою «Огней варьете». Здесь Феллини на свой лад разрабатывает известное античное сказание. Кекко Даль Монте влюбляется в красавицу Лили и хочет стать ее импресарио, чтобы создать из девушки, подающей надежды, «звезду» эстрады -- т. е. стать «Пигмалионом» своей «Галатеи» (ср. [75, р. 115]). Кекко предпринимает попытки отыскать свой идеал, но все они оказываются тщетными. Неумелому мастеру не создать eburnea virgo, не открыть новую «звезду». Ни одна из его «статуй» не оживает: ни Лили, ни Мелина, ни любая другая «Галатея» -- из тех тридцати двух, что уже были любовницами этого «квази-Пигмалиона», или -- как намекают на это Латтуада и Феллини -- из тех, что еще будут.

Выскажу несколько замечаний к описанию «Огней варьете» у Б. Мерлино. Автор книги о Феллини указывает, что «Влюбленный антрепренер (имеется ввиду Кекко. -- А. С.) бросает свою труппу и отправляется со своей юной протеже в турне по кабаре больших городов...» [17, р. 94] Но в фильме не показано ни турне, ни «кабаре больших городов» с участием мелкого артиста и его новой «пассии». Их нет и быть не может, поскольку все это существует лишь в мечтах главного героя, осуществить которые ему не удалось (и, судя по всему, никогда не удастся). Поэтому назвать Кекко «антрепренером» можно разве что в кавычках, равно как и Лилиану -- его «протеже». Неверно называть Кекко и «руководителем труппы» варьете [17, р. 94] или «возглавляющим труппу провинциального театра» [17, р. 95], в сравнении с Нино Мартони -- героем кинофильма М. Моничелли «Собачья жизнь» (Vita da cani, 1950), роль которого блистательно исполнил А. Фа- брици (о сходстве сюжетных линий и своеобразной «конкуренции» двух этих кинокартин, рассказывающих истории актеров, см. у Т. Кезича: [75, р. 115-116, 117]). Та же неточная характеристика главного героя LV содержится в очерке

В. Степанова: «шустрый импресарио» [30, с. 91], «предводитель водевильной труппы», «самодеятельный импресарио», «продюсер» [30, с. 94]. Но какой же Кекко Даль Монте предводитель и предприниматель?! Опять же, если только cum grano salis можно назвать его «импресарио». Этот герой мнит себя руководителем труппы и мечтает о том, чтобы стать знаменитым антрепренером. Но на деле он оказывается никудышным устроителем шоу-проектов, а возможность финансировать концерты и гастроли старлетки Лили синьор Кекко добывает за счет своей любовницы Мелины -- уговорами и унижениями. Да и этот его проект провалился, и все деньги -- чужие! -- по сути, были пущены на ветер.

В своей первой кинокартине Феллини обыгрывает тему поиска / создания совершенной женщины -- идеальной красавицы, любовницы, спутницы жизни, «звезды». В дальнейшем этот «пигмалионовский» мотив найдет отражение во многих его произведениях: «Сладкая жизнь», «Искушение доктора Антонио», «Восемь с половиной», «Амаркорд», конечно, в «Казанове Феллини», но главным образом, в «Городе женщин» (La citta delle donne, 1980).

VIII

Возвращаясь к вопросу о современных LV параллелях и влияниях, в фильме Латтуада-Феллини можно усмотреть в отсылку к чаплиновской трагикомической истории о нищем, но благородном бродяге и слепой цветочнице, которая обрела зрение, благодаря своему «покровителю» и стала хозяйкой цветочного салона в «Большом городе». Эта немая кинолента, созданная в 1931 г., в конце 1940-х гг. считалась классикой кинематографа. И созвучное название картины Чарльза Чаплина (тогда уже «живого классика»): «Огни города» (City Lights) и феллиниевской «Огни варьете» -- Luci della citta (название американского фильма по-итальянски) и Luci del varieta (в английском варианте: Variety Lights). Только в истории, придуманной Феллини, сюжет чаплиновских «Огней» представлен «шиворот навыворот». И конец фильма LV не назовешь счастливым. Да и конца этой истории о скитаниях Кекко зритель как бы не увидит...

Обратим внимание на открытый финал «Огней». Что я имею ввиду, говоря об «открытом финале» фильма? Авторы рассказывают только об одном из (многих?) блужданий главного героя. Эта история Кекко началась с его встречи с Лилианой в поезде, и закончилась она их случайной встречей на перроне. Затем они садятся (Кекко с Мелиной, а Лили с Адельмо) на паровозы, идущие в разных направлениях, и пути героев, по-видимому, больше никогда не пересекутся. А в последней сцене зритель наблюдает начало новой истории о похождениях Кекко. Авторы не покажут, чем продолжится его знакомство в поезде с попутчицей-блондинкой. Но зритель понимает, что печальный опыт предыдущего увлечения ничему не научил беспутного «Одиссея». Героя ждут новые приключения. И можно предположить, что настоящие испытания и для него самого, и для его верной Мелины-«Пенелопы» еще впереди.

Открытый финал LV для нас особенно интересен, поскольку здесь мы усматриваем параллель с будущим «Сатириконом Феллини». В FS молодой Энколпий -- протагонист и повествователь -- рассказывает о своих любовных похождениях, встречах, радостях и злоключениях, а в конце фильм обрывается буквально на полуфразе:

В эту же ночь мы отплыли с попутным ветром. Я стал членом команды. Наш якорь ложился на дно в незнакомых портах. <...> На одном острове, покрытом высокой сочной травой, я встретил грека, который рассказал мне, что спустя годы. [FS, 02:01:04-02:01:25].

Герой отправляется в дальнее путешествие, и зритель уже предвкушает, что произойдет с ним «спустя годы».

Можно истолковать «усеченный» финал FS как напоминание о бренности человеческого существования и всего сущего, как назидание зрителям, представителям современной цивилизации, что не только мы сами, но и все достижения нашей культуры, равно как и всякая цивилизация, суть конечны, временны, тленны. И от нашей культуры, в лучшем случае, останутся осколки... На это указывает писатель А. Королев в финале своего эссе о феллиниевском «Сатириконе»:

Ключ к пониманию фильма -- в его финале: от людей, которые так страстно любились, дрались, сквернословили, грабили, убивали, бродяжничали, предавали, писали стихи, оскверняли святыни, смеялись и стенали, проливали слезы, кровь, пот, семя -- остались лишь полустертые фрески на развалинах. Все, что еще недавно переполняла жизнь, унесено ветром. Тот же конец, очевидно, ждет и нашу цивилизацию [15, с. 173].

Как я уже указывал в другой статье [25, с. 79], по сути, всё то, что случилось прежде -- весь сюжет феллиниевского «Сатирикона» до самого финала кинокартины, -- это лишь пролог к некоей будущей драме, той истории, которую зритель не увидит. «Последние слова Энколпия обещают, что только теперь и начинается самое интересное, что истории о грядущих путешествиях превосходят все рассказанное им ранее о своих скитаниях» [25, с. 79]. FS не имеет начала и конца, они будто бы «не сохранились» -- по воле автора они оказались «сожраны временем». Именно поэтому возникает ощущение, что рассказ Энколпия обрывается на самом важном и интересном [25, с. 80].

Несколько забегая вперед, отмечу, что тот же прием с открытым финалом Феллини использует и в «Маменькиных сынках» (I Vitelloni, 1953). История о провинциальных шалопаях заканчивается тем, что Моральдо Рубини (Ф. Ин- терленги) уезжает на поезде из родного городка. Для юного героя-vitellone начинаются новые приключения и новая жизнь, на новом месте он обретет новые знакомства и «спустя годы.» Однако о том, что произойдет с ним дальше, зритель уже не узнает.

IX

Кекко Даль Монте -- это своего рода «анти-Улисс»: странник, который не стремится «домой» на «Итаку», где его ждет преданная «Пенелопа», мечтающая о спокойной семейной жизни и совместном магазинчике под старость. Неприкаянного мечтателя-скитальца не спасает жертвенность Мелины. Я имею ввиду не деньги, которые она отдает Кекко на его сумасбродную затею организовать собственное шоу-варьете для его новой «Галатеи» (предприятие провалилось, и пропали все сбережения актрисы), но жертвенность Мелины выражается в ее преданности и неизменном ожидании непутевого любовника, в ее прощении, когда после очередной неудавшейся затеи, связанной с «цирцеями», «сиренами», «навсикаями» и «каллипсами», Кекко снова возвращается к своей «Пенелопе». (Роль танцовщицы варьете Мелины -- одна из первых в большом творческом «послужном списке» Дж. Мазины (ее первая главная роль в кино). Актрисе удавалось убедительно сыграть (и не только в фильмах ее мужа Ф. Феллини) образы верных и преданных, обманутых и покинутых, униженных и оскорбленных, но при этом всегда трогательных и романтичных женщин: крестьянок-простушек и городских проституток, артисток и замужних благородных сеньор.)

Тема скитаний по «феминным лабиринтам» в кинематографе Феллини будет возобновляться как лейтмотив на протяжении всего его творчества: в фильмах «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», и -- апофеоз этой темы -- ироничный и эротичный фильм-гротеск «Город женщин». В этом произведении главная «одиссейная» тема станет сюжетообразующей: сновидение синьора Снапораза, который ищет свой идеал. И встреча Снапораза-«Улисса» с женщинами тоже случается в дороге, когда он, заснув в поезде, оказывается в «la citta delle donne» (см. суждение У. ван Уотсона о сексуальной символике поезда и железнодорожного пути в этой картине [107, p. 84], созданной уже в пост-юнговский период Феллини; ср. в том же сборнике статью Ф. Бёрка об иллюзии и значении в этом психосимволическом фильме-шутке о скитаниях престарелого ловеласа: [57, 34-37]; о желаниях и объектах в «Городе женщин»: [13, с. 208-213]).

Кекко -- заложник своих амбиций и иллюзий. С сочувствием к своему герою, но грустной усмешкой Феллини (автор идеи фильма) рассказал о жалком и смешном «творце» и «скитальце», которому хотелось бы исполнить роль настоящего мачо и роль состоявшегося (успешного = признанного) артиста, который не отступает от своей мечты о будущей славе. Кекко не желает играть в скромном фильме под названием «Семейное счастье» и грезит исполнить роль в роскошном кинофильме «Огни варьете», где будут «мировые звезды» и шикарные афиши, на которых крупными буквами будет красоваться его имя -- имя импресарио Кекко Даль Монте... По сути, LV -- это краткая история маленького человека, мечтающего прожить жизнь, которая никогда не будет им прожита.

Многие мотивы, приемы, образы, даже отдельные сцены и психологические ходы, присутствующие в LV, в дальнейшем будут встречаться в других фильмах Феллини. Поэтому, несмотря на парадоксальность суждения В. Степанова, мне оно представляется резонным:

Занятно, что «Огни варьете» обобщают будущие мотивы и темы Феллини. Этот фильм -- своего рода «Восемь с половиной», только снят почему-то первым. Как будто фильмография режиссера, превратившись в заправского акробата, встала с ног на голову и принялась жонглировать. <.> «Огни варьете» -- словно закрученный в плотный моток рулон серпантина, который вот-вот распустится бесконечной спиралью. Говорят, океан можно увидеть в одной капле воды. Так почему бы не разглядеть в «Огнях варьете» вечный цирк Феллини? Всю иллюзорность его мира, укорененного в магической реальности, увиденной сквозь призму поэтического восприятия, которое преображает и мифологизирует каждое отдельное явление [30, с. 94].

Я не согласен с некоторыми идеями, представленными в статье В. Степанова об «Огнях варьете», да еще и со странным названием: «Селфи на фоне эпохи»; это про «семейный портрет в интерьере» кинематографистов и кинематографисток -- мужей и жен Латтуада и Феллини. Например, автор сравнивает дуэт Мелины и Кекко с молодоженами Кавалли из «Белого шейха». Но Ванда и Иван (Б. Бово и Л. Триесте) -- это совсем противоположный «экранный союз», я имею ввиду и сюжет «Шейха», и его концовку, и психологические портреты героев, и их отношения между собой, и их непричастность миру шоу-бизнеса. Тут, скорее уж, подошло бы сравнение с танцевальным дуэтом Джинджер / Амелия и Фред / Пиппо (Дж. Мазина и М. Мастрояни), которые в их далекой молодости выступали на сцене, подражая американским звездам Фреду Астеру и Джинджер Роджерс. Во многом сходны отношения между собой героев «Джинджер и Фред» и героев-танцоров из LV, их профессии -- эстрадных артистов, и даже «годы активности» творческого союза Амелии и Пиппо приходятся где-то на 1940-1950-е гг., когда гастролировала по Италии та самая труппа с участием Мелины и Кекко. Данная параллель будто бы сама напрашивается, однако Степанов такого сопоставления не приводит, но каким-то образом усматривает сходство с парочкой из «Шейха» [30, с. 94]. И здесь же замечание автора про оружие и стрельбу из пистолета: «“Огни варьете” -- кажется единственный фильм Феллини, в котором звучат выстрелы (sic! -- А. С.)» [30, с. 94], из чего журналист делает обобщающие выводы о феллиниевских кинолентах in toto. А уж с этим никак нельзя согласиться, если зритель мало-мальски знаком с творчеством итальянского режиссера за пределами его «Огней». Стрельба из пистолетов, ружей, автоматов присутствует в «Амаркорде», «Городе женщин» и других кинофильмах. В финале эпической картины «А корабль плывет» так пушки с крейсера палят, что эта канонада знаменует конец спокойного старого мира и начало Первой мировой войны. Однако подробнее об отнюдь «не безоружных» кинокартинах Феллини и особой функции оружия и выстрелов (реальных и ирреальных) в его творчестве я выскажусь в другой работе. Но тезис о «серпантинности» LV показался мне интересным. Разумеется, это суждение post factum, взгляд со стороны на весь творческий путь Феллини, когда мы имеем полную фильмографию режиссера.

В заключение еще раз укажу мотивы, которые присутствуют в первом фильме Феллини (совместно с А. Латтуада). Это карнавальность (эстрада и клоунада); поиск идеала («пигмалионовский» мотив), противопоставление реального и идеального (иллюзорного мира желаний); дорога и лабиринты скитаний героя / героев -- «одиссеевский» мотив. Разного рода структурные и содержательные аспекты «Огней варьете» (с различными их вариациями) станут определяющими для многих феллиниевских произведений, созданных на протяжении сорокалетнего периода творчества. Многие из этих лейтмотивов найдут отражение в «Сатириконе Феллини».



ЛИТЕРАТУРА

1. Амаркорд. Римини с Федерико Феллини / тексты Р. Джаннини; Ривьера Римини. Путевые заметки. Серия изданий по туризму. -- Rimini: La Pieve Poligrafica Editore, Villa Verucchio (RN), 2014. -- 226 с.

2. Богемский Г. Судьбы неореализма // Кино Италии: Неореализм / пер. с итал.; сост., вступ. ст. и комм. Г. Д. Богемского. -- М.: Искусство, 1989. -- С. 5-49.

3. Борхес Х. Л. Соч.: в 3 т. 2-е изд., доп. -- М.: Полярис, 1997. -- Т. 2: Эссе. Новеллы / пер. с исп., англ.; составл., предисл., коммент. Б. Дубина. -- 639 с.

4. Вайль П. Гений места / послесловие Л. Лосева. -- М.: КоЛибри, 2007. -- 448 с.

5. Гуделева Е. М. Экранизация как миромоделирование (по фильму Федерико Феллини «Тоби Даммит») // Литература в кино -- в поисках общего языка: материалы всероссийской научно-практической конференции, 25-26 сентября 2014 г., г. Владимир. -- Владимир: Изд-во ВлГУ, 2015. -- С. 43-51.

6. Дзюмин Д. Экранизация как текстопорождение: художественная мифология Эдгара По в фильме Федерико Феллини «Тоби Даммит» // Flicker: сборник киноведческих работ / ред. -- сост. Е. П. Барановская. Омск: Вариант-Омск, 2009. -- URL: http://flicker.org.ru/f1/dammit.htm и http://flicker.org.ru/f1/dammit.htm (дата обращения: 24.09.2018).

7. Иванов Д. «Быть проклятым» Федерико Феллини // Artifex. -- 2018. -- Вып. 38, май. -- URL: https://artifex.ru/кино/тоби-даммит (дата обращения: 19.11.2018).

8. Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного населения в культуре России: Программа-конспект лекционного курса. -- М.: РГГУ, 1999. -- 240 с.

9. Кнабе Г. С. Избранные труды: Теория и история культуры. -- М.; СПб.: Летний сад; РОССПЕН, 2006. -- 1199 с.

10. Кнабе Г. С. Современная Европа и ее антично-римское наследие. -- М.: РГГУ, 2010. -- 175 с.

11. Кнабе Г. С. Европа с римским наследием и без него. -- СПб.: Нестор-История, 2011 -- 260 с.

12. Кононенко М. Детство, юность... остальное -- фильмы: Набросок к биографии // Сеанс. -- 2020. № 74 [Fellini]. -- С. 9-17.

13. Корецкий В. «Город женщин»: Желание есть, объекта нет // Сеанс. 2020. -- № 74 [Fellini]. --С.208-213.

14. Корнилова Е. Н. «Миф о Юлии Цезаре» и идея диктатуры. Историософия и художественная литература европейского круга. -- М.: Изд-во Московского государственного ун-та леса, 1999. -- 271 с.

15. Королев А. «Сатирикон Феллини»: Однажды в Риме // Сеанс. -- 2020. № 74 [Fellini]. --С.164-173.

16. Маяк И. Л. Итальянская историография античности // Историография античной истории / под ред. В. И. Кузищина. -- М.: Высшая школа, 1980. -- С. 226-237.

17. Мерлино Б. Феллини / пер. с фр. Л. Ф. Матяш. -- М.: Молодая гвардия, 2015. -- 309 c.

18. Можайская К. А. Миф о Франкенштейне: опыт структурной интерпретации // Acta eruditorum. -- 2018. -- Вып. 29. -- С. 132-137.

19. Овидий. Метаморфозы / пер. с лат. С. Шервинского // Овидий. Собр. соч. -- СПб.: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994. -- Т. 2. -- С. 7-344.

20. Рим и Италия: историческое прошлое в современных измерениях / М. В. Григер, Э. М. Дусаева, Г. П. Мягков, Е. А. Чиглинцев, Л. М. Шмелёва. -- Казань: Институт истории им. Ш. Марджани АН РТ, 2017. -- 136 с.

21. Росселлини Р. Беседа о неореализме / пер. Н. Новиковой // Кино Италии: Неореализм / пер. с итал.; сост., вступ. ст. и комм. Г. Д. Богемского. -- М.: Искусство, 1989. --С.180-190.

22. Синицын А. А. Двенадцать тезисов о Штирлице, или Советский миф о «Троянском коне» // Казус: Индивидуальное и уникальное в истории -- 2007-2009. -- Вып. 9 / под ред. М. А. Бойцова и И. Н. Данилевского. -- М.: РГГУ, 2012. С. 334-367.

23. Синицын A. A. Рецепт Ф. Феллини в изображении древнего Рима // Античное наследие в последующие эпохи: рецепция или трансформация? Российско-германский международный научно-образовательный симпозиум (Казань, 18-20 октября 2018 г.) / сост. и отв. ред. Э. В. Рунг, Е. А. Чиглинцев. -- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2018. --С.114-123.

24. Синицын A. A. Различные аспекты синема: предисловие редактора спецвыпуска «Acta eruditorum», посвященного истории и теории кино // Acta eruditorum. -- 2018. -- Вып. 29. -- С. 3-13.

25. Синицын A. A. Опыт (ре)конструкции истории Федерико Феллини: О мотивах и новаторских принципах в “Fellini Satyricon” (К 50-летию создания кинокартины) // Acta eruditorum. -- 2018. -- Вып. 29. -- С. 69-93.

26. Синицын A. A. Историографическое кино Федерико Феллини и киномифология Рима // Terra aestheticae. -- 2019. -- № 1 (3). -- С. 106-130.

27. Синицын A. A. Феллини и Гомер: параллели и пересечения // Вестник РХГА. -- 2018-- Т. 20, вып. 3. -- С. 326-351.

28. Синицын A. A. Итальянская «Сатирикониана» на рубеже 1960-х -- 1970-х гг.: Феллини, Полидоро, Лауренти, Мадерна и другие // Кинематографические миры Старого и Нового света: от традиции до революции. Программа и тезисы докладов Первой международной научно-практической конференции «La strada: пафос и этос итальянского кинематографа», Санкт-Петербург, 27-28 ноября 2019 г. / сост. и ред. А. А. Синицын, В. А. Егоров, С. М. Капилупи, С. Б. Никонова. -- СПб.: Изд-во РХГА, 2019. -- С. 33-36.

29. Смит Д. М. Муссолини / пер. с англ. Л. А. Бабук. -- М.: Интер Дайджест, 1995. -- 384 с.

30. Степанов В. «Огни варьете»: Селфи на фоне эпохи // Сеанс. -- 2020. -- № 74 [Fellini]. -- С.90-95.

31. Феллини Ф. Делать фильм / пер. с ит. и коммент. Ф. М. Двин. -- М.: Искусство, 1984. -- 287 с.

32. Феллини Ф. Амаркорд. И корабль плывет / пер. с ит. Г. Богемского, А. Миро- любовой. -- СПб.: Азбука-классика, 2003. -- 283 с.

33. Феллини Ф. Я вспоминаю / Федерико Феллини и Шарлотта Чандлер / пер. с ит. В. Бернацкой, Н. Пальцева. -- М.: Вагриус, 2005. -- 443 с.

34. Хлебникова В. «Дорога»: Лучший способ путешествовать // Сеанс. -- 2020. -- № 74 [Fellini]. -- С. 112-117.

35. Хлебникова В. «Джинджер и Фред»: Жизнь -- рекламная пауза // Сеанс. -- -2019-- № 74 [Fellini]. -- С. 222-225.

36. Хренов Н. А. Социальная психология зрелищного общения: теория и история. 2-е изд. -- М.: Юрайт, 2019. -- 688 с.

37. Хржановский А. Голос Феллини: О природных наклонностях и технике письма // Сеанс. -- 2020. -- № 74 [Fellini]. -- С. 33-41.

38. Чиглинцев Е. А. Образ Цезаря в социокультурных условиях ХХ века // Ученые записки Казанского ун-та. Сер. Гуманитарные науки. -- 2006. -- Т. 148, кн. 4. -- С. 90-99.

39. Чиглинцев Е. А. Рецепция античности в культуре конца XIX -- начала ХХІ вв. -- Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та, 2009. -- 290 с.

40. Чиглинцев Е. А. Античные истоки патриотических представлений в фашистской Италии // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманитарные науки. -- 2014. -- Т. 156, кн. 3. -- С. 185-191.

41. Чиглинцев Е. А. Рецепция античности в культуре конца XIX -- начала ХХІ вв. 2-е изд., перераб. и доп. -- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2015. -- 164 с.

42. Чиглинцев Е. А. Рецепция античности в как социокультурный феномен // Античное наследие в последующие эпохи: рецепция или трансформация? Российско- германский международный научно-образовательный симпозиум. Казань, 18-20 октября 2018 г. -- Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2018. -- С. 8-14.

43. A Companion to Classical Receptions / ed. by L. Hardwick and Ch. Stray. [Blackwell Companions to the Ancient World]. -- Malden, MA; Oxford: Blackwell Publishing, 2008. -- XVIII, 538 p.

44. A Companion to the Classical Tradition / ed. by C. W. Kallendrof. [Blackwell Companions to the Ancient World]. -- Malden, MA; Oxford: Blackwell Publishing, 2007. -- XVI, 491 p.

45. Adriaensens V., Jacobs S. The Sculptor's Dream: Tableaux Vivants and Living Statues in the Films of Melies and Saturn // Early Popular Visual Culture. -- 2015. -- Vol. 13, is. 1. --P.41-65.

46. Aldouby H. Federico Fellini. Painting in Film, Painting on Film. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2013. -- 186 p.

47. Attalo e Fellini al “Marc'Aurelio”: Scritti e disegni / a cura di L. Antonelli, G. Paolini; prefazione di A. Curzi. -- Roma: Napoleone, 1995. -- 143 p.

48. Barrow R. [Review:] Paula James, Ovid's Myth of Pygmalion on Screen: in Pursuit of the Perfect Woman. Continuum Studies in classical reception. London; New York: Continuum, 2011. X, 231 // Bryn Mawr Classical Review. -- 2013.01.32.

49. Bellano M. Fellini's Graphic Heritage: Drawings, Comics, Animation, and Beyond // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. -- Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. -- P. 59-78.

50. Bloom M. E. Pygmalionesque Delusions and Illusions of Movement: Animation from Hoffmann to Truffaut // Comparative Literature. -- 2000. -- Vol. 52, N4. -- P. 291-320.

51. Bondanella P. Early Fellini: `Variety Lights', `The White Sheik', and `I Vitelloni' // Federico Fellini: Essays in Criticism / ed. by P. Bondanella. -- New York: Oxford University Press, 1978. -- P. 220-239.

52. Bondanella P. The Cinema of Federico Fellini. -- Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. -- 392 p.

53. Bondanella P. The Films of Federico Fellini. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2002. -- 220 p.

54. Bondanella P., Pacchioni F. A History of Italian Cinema. 2nd ed. -- New York et al.: Bloomsbury Academic, 2017. -- 752 p.

55. Brunet E. “Tramandare-tradire”: storiografia e senso dell'antico nel Fellini Satyricon // Engramma. La tradizione classica nella memoria occidentale. -- 2006. -- Vol. 49. -- URL: http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2575 (дата последнего обращения: 17.03.2020).

56. Burke F. Federico Fellini: `Variety Lights' to `La Dolce Vita'. -- Boston: Twayne Publishers, 1984. -- 145 p.

57. Burke F. Federico Fellini: Realism/Representation/Signification // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. -- P. 26-46.

58. Carrera A. Fellini's Eternal Rome: Paganism and Christianity in the Films of Federico Fellini. -- London; New York; Oxford; New Delhi; Sydney: Bloomsbury Academic, 2018. -- 200 р.

59. Classical Myth and Culture in the Cinema / ed. by M. M. Winkler. -- Oxford: Oxford University Press, 2001. -- IX, 350 p.

60. Classics on Screen: Ancient Greece and Rome on Film / ed. by A. J. L. Blanshard, K. Shahabudin. -- London: Bristol Classical Press, 2011. -- VIII, 264 p.

61. Cox F. [Review:] P. James. Ovid's Myth of Pygmalion on Screen -- In Pursuit of the Perfect Woman. London and New York: Continuum, 2011. Pp. X + 231 // Journal of Roman Studies. -- 2013. -- Vol. 103. -- P 345-346.

62. Daugherty G. N. Indirect or Masked Modysseys? Establishing a Working Set of Criteria // Locating Classical Receptions on Screen. Masks, Echoes, Shadows / ed. by R. Apostol, A. Bakogianni. -- Switzerland: Palgrave Macmillan, 2018. P. 19-42.

63. Dumont H. LAntiquite au cinema: Verites, legendes et manipulations / Preface de J. Tulard. -- Paris; Lausanne: Nouveau Monde Editions; Cinematheque suisse, 2009. -- 648 p.

64. Federico Fellini autore di testi: Dal “Marc'Aurelio” a “Luci del Varieta” (1939-1950): Atti del convegno di Bologna 29-30 ottobre 1998 / a cura di M. Filippini, V. Ferorelli. -- Bologna: Istituto per i beni artistici culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna, 1999. -- 191 p.

65. Flanagan K. M.. Rethinking Fellini's Poe: Nonplaces, Media Industries, and the Manic Celebrity // Adapting Poe: Re-Imaginings in Popular Culture / ed. by D. R. Perry, C. H. Sederholm. -- New York: Palgrave Macmillan, 2012. P. 59-69.

66. Gianotti G. F. Petronio e gli altri nel Satyricon di Federico Fellini // Lexis. -- 2012. -- Vol. 30. -- P. 565-583.

67. Gunsberg M. Italian Cinema: Gender and Genre. -- New York: Palgrave Macmillan, 2005. -- IX, 243 p.

68. Harrisson J. The Pygmalion Myth [Review:] P. James. Ovid's Myth of Pygmalion on Screen. In Pursuit of the Perfect Woman. Pp. X + 231, Ills. London and New York: Continuum, 2011 // Classical Review. -- 2013. -- Vol. 63, is. 1. -- P. 277-279.

69. Hellas on Screen: Cinematic Receptions of Ancient History, Literature and Myth / ed. by I. Berti and M. Garcia Morcillo. -- Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2008. -- 266 p.

70. Humphrey J. H. Roman Circuses: Arenas for Chariot Racing. -- Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1986. -- XIV, 703 p.

71. Imagining Ancient Cities in Film: From Babylon to Cinecitta / ed. by M. Garcia Morcillo, P. Hanesworth, O. Lapena Marchena. -- New York; London: Routledge, 2015. -- VI, 329 p.

72. Iridon C., Presada D. Petronius' Satyricon and its Cinematographic Transposition // Language and Literature -- European Landmarks of Identity. -- 2015. -- Vol. 16. -- P. 246-252 (= Diacronia bibliometric database [BBD], Universitatea din Pitesti. -- URL: http://www. diacronia.ro/en/indexing/details/A24529 (дата обращения: 18.10.2019)).

73. Italian Sword and Sandal Films, 1908-1990 / ed. by R. Kinnard, T. Crnkovich. -- Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2017. -- 256 p.

74. James P. Ovid's Myth of Pygmalion on Screen: In Pursuit of the Perfect Woman. -- London; New York: Continuum, 2011. -- X, 231 p.

75. Kezich T. Federico Fellini. His Life and Work / trans. from the Italian by M. Proctor, V. Mazza. -- New York: Faber & Faber, Inc., 2002. -- 444 p.

76. Kezich T. Federico Fellini. Das Buch der Filme / aus dem Italienischen ubersetzt von G. Frohlich, R. Heimbucher, S. Marzolff; hrsg. von V. Boarini. -- Munchen: Schirmer/Mosel, 2009. -- 320 S.

77. Le peplum. L'antiquite au cinema / dir. par С. Aziza (CinemAction). -- Conde-sur- Noireau; Paris: Corlet; Telerama, 1998. -- 183 р.

78. Lindner M. Rom und seine Kaiser im Historienfilm. -- Frankfurt am Main: Verlag Antike, 2007. -- 332 S.

79. Marcus M. Fellini's `Ginger and Fred': Postmodern Simulation Meets Hollywood Romance // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. P. 169-187.

80. Mimoso-Ruiz D., Rustin J. Casanova/Fellini ou le bel infidele // Dix-huitieme Siecle. -- 1986. --N18. --P.405-426.

81. Nead L. The Haunted Gallery: Painting, Photography, Film c. 1900. -- New Haven: Yale University Press, 2007. -- 256 p.

82. Nisbet G. Ancient Greece in Film and Popular Culture. 2nd ed. Exeter: Bristol Phoenix Press, 2008. -- XIV, 188 p.

83. Of Muscles and Men: Essays on the Sword and Sandal Film / ed. by M. G. Cornelius. -- Jefferson, NC; London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2011. -- VI, 212 p.

84. Owens M. Photography as Automaton. Roland Barthes and Fellinis Mechanical Doll // Comparative Studies in Modernism. -- 2019. -- N14. -- P. 53-65.

85. Pacchioni F. Inspiring Fellini. Literary Collaborations behind the Scenes. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2014. -- 256 p.

86. Paini D. Painting the Moment Afterward, or Gerome as Film-Maker // The Spectacular Art of Jean-Leon Gerome (1824-1904) / ed. by L. des Cars, D. de Font-Reaulx, E. Paret. -- Milan: Skira, 2010. -- P 332-337.

87. Parigi S. Neorealism Masked: Fellini's Films of the 1950s // Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. -- Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. -- P. 43-58.

88. Paul J. Fellini-Satyricon: Petronius and the Film // Petronius: A Handbook / ed. by J. R. W Prag and I. D. Repath. -- Chichester: Wiley-Blackwell, 2009. -- P. 198-217.

89. Picchietti V When in Rome Do As the Romans Do? Federico Fellini's Problematization of Femininity (The White Sheik) // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. P. 92-106.

90. Pomeroy A. J. Then it was Destroyed by the Volcano: The Ancient World in Film and on Television. -- London: Gerald Duckworth, 2008. -- VIII, 152 p.

91. Pomeroy A. J. The Peplum Era // A Companion to Ancient Greece and Rome on Screen / ed. by A. J. Pomeroy. -- Malden, MA: Wiley Blackwell, 2017. -- P. 145-159.

92. Ravetto-Biagioli K. Remote Control Politics: Federico Fellini and the Politics of Parody // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. -- Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. P. 293-309.

93. Reading Homer: Film and Text / ed. by K. Myrsiades. -- Madison/Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2009. -- 258 p.

94. Renga D. Irony and the Aesthetics of Nostalgia: Fellini, Zanzotto and Casanova's Redemption // Quaderni d'italianistica. -- 1999. -- Vol. 20, N1-2. -- P. 159-190.

95. Seidel M. Fellini-Picasso “O beaute! Monstre enorme” // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. -- 2016. -- Bd. 58, Heft 2. -- P. 220-269.

96. Sharrett Chr. `Tobi Dammit', Intertext, and the End of Humanism // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. -- P. 121-136.

97. Singer I. Cinematic Mythmaking: Philosophy in Film. -- Cambridge, MA; London: The MIT Press, 2008. -- 256 p.

98. Solomon J. The Ancient World in the Cinema. Rev. ed. -- New Haven; London: Yale University Press, 2001. -- XIX, 364 p.

99. Stoddart H. Subtle Wasted Traces: Fellini and the Circus // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. -- P. 47-64.

100. Stoichita V. I. The Pygmalion Effect: From Ovid to Hitchcock / trans. by A. Anderson. -- Chicago: University of Chicago Press, 2008. -- VIII, 252 p.

101. Sullivan J. P. The Social Ambience of Petronius' Satyricon and Fellini Satyricon // Classical Myth and Culture in the Cinema / ed. by M. M. Winkler. -- Oxford: Oxford University Press, 2001. -- Р 258-271.

102. Surliuga V Masina and Mastroianni: Reconfiguring C. G. Jung's Animus and Anima // A Companion to Federico Fellini / ed. by F. Burke, M. Waller, M. Gubareva. -- Chichester: Wiley-Blackwell, 2020. -- P. 191-204.

103. Sutterlin А. Petronius Arbiter und Federico Fellini: Ein strukturanalytischer Vergleich. -- Frankfurt am Main; New York: Peter Lang, 1996. -- 239 S.

104. The Ancient World in Silent Cinema / ed. by P. Michelakis, M. Wyke. -- Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2013 (repr. 2015). -- XXI, 379 p.

105. The New Peplum: Essays on Sword and Sandal Films and Television Programs Since the 1990s / ed. by N. Diak, Foreword by D. R. Coon, Afterword by St. L. Sears. -- Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2018. -- 242 p.

106. Troy: From Homer's `Iliad' to Hollywood Epic / ed. by M. M. Winkler. -- Malden, MA; Oxford: Blackwell Publishing, 2007. -- XII, 231 p.

107. Van Watson W. Fellini and Lacan: The Hollow Phallus, the Male Womb, and the Retying of the Umbilical // Federico Fellini: Contemporary Perspectives / ed. by F. Burke, M. R. Waller. -- Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2002. -- P. 65-91.

108. Verdoodt I., Rutten K., Soetaert R., Mottart A. Film Choices for Screening Literacy: The ''Pygmalion Template” in the Curriculum as Contact Zone // Journal of Curriculum Studies. -- 2010. -- Vol. 42, N4. -- P. 519-538.

109. Winkler M. M. Classical Mythology and the Western Film // Comparative Literature Studies. -- 1985. -- Vol. 22, N4. -- P. 516-540.

110. Winkler M. M. Mythologische Motive im amerikanischen Western-Film // Mittelalter- Rezeption III. Gesammelte Vortrage des 3. Salzburger Symposions “Mittelalter, Massenmedien, Neue Mythen” / hrsg. von Ju. Kuhnel, H. Muck, Ursula Muller, Ulrich Muller. -- Goppingen: Kummerle Verlag, 1988. -- S. 563-578.

111. Winkler M. M. Cinema and Classical Texts: Apollo's New Light. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2009. -- XI, 347 p.

112. Winkler M. M. Ovid on Screen. A Montage of Attractions. -- Cambridge: Cambridge University Press, 2020. -- 462 p.

Размещено на Allbest.ru

...