Феллини и Гомер: параллели и пересечения

Настоящий очерк является продолжением исследования образов древнего и нового Рима в творчестве Федерико Феллини, начатого в предыдущих публикациях [26; 28; 29]. В них была предпринята попытка проанализировать некоторые интертекстуальные параллели в поэмах «Илиада» и «Одиссея», созданных легендарным Гомером в начале архаической эпохи греческой истории, и кинокартиной «Сатирикон Феллини» (Fellini Satyricon; далее название дается сокращенно - FS). Этот «антиковедческий» фильм, снятый в 1968-1969 гг. по мотивам римского «Сатирикона» Петрония (I в. н.э.) и под влиянием многих других памятников античной литературы [40; 51; 52; 54; 64; 66; 71; 72; 73; 74], впервые был представлен в начале сентября 1969 г. на ХХХ Венецианском международном кинофестивале.

В ранее опубликованных работах основное внимание было уделено генеральным мотивам древнеримского и нового «Сатириконов»: странствия героев (Одиссей Гомера и Энколпий «Сатириконов» Петрония и Феллини), тема пира Трималхиона (у Петрония и Феллини), сопряженный с «уллисовыми» скитаниями мотив гнева богов (в эпосе Гомера и - дискуссионно - в романе Петрония), тема хитроумного героя, образ!ы лабиринта/лабиринтов (у Феллини), «паззловая» структура произведений (Феллини и Петрония) и другие [26; 28].

Предметом исследования в данной работе являются иные обнаруженные совпадения у Феллини и Гомера. Умышленные? Случайные? Правдоподобные? Архетипические? Надуманные (самим ли режиссером, а, может быть, автором этих строк)? Здесь обращается внимание на параллели в произведениях двух великих творцов, разделенных почти тремя тысячелетиями: в эпосе древнегреческого гения и «историографическом» фильме классика итальянского кинематографа (об «историографическом» кино см. [29, c. 107-110]).

Несмотря на парадоксальность предпринятого здесь сопоставления современного кинофильма с эпосом Гомера, для такого подхода, на мой взгляд, имеются основания. Сошлюсь на пример аналитического сравнения, представленный в книге американских филологов-русистов и историков русской литературы Ф. Т. Гриффитса и С. Дж. Рабинович о классическом эпосе (Гомер и Вергилий) и русском романе (от Гоголя до Пастернака) [8]; особенно интересна глава «Толстой и Гомер» о романе «Война и мир» как «русской «Илиаде»» [8, c. 213-266]. Может показаться, что есть больше оснований для отыскания гомеровских влияний в великой русской эпопее Л. Н. Толстого о великой войне. Ведь FS, несмотря на масштабность кинокартины, - это не эпопея и не роман, фильм лишен героической патетики, это не романтическая любовная драма, не историческое повествование о «годах могучего Рима» или каком-то грандиозном мифическом/историческом событии, каковым является для Гомера Троянская война, а для Толстого - Отечественная война 1812 года. Но у Феллини мы также встречаем «илиадовские» и «одиссейные» мотивы, сюжеты, приемы. Другое дело, являются ли они заимствованием, осознанным намеком или здесь имеет место неумышленное влияние?

Мартина М. Уинклера можно по праву назвать классиком в изучении гомеровских параллелей в современном кинематографе: несколько десятилетий ученый занимается аналогиями с мифологией и эпосом народов Евразии в американском (по преимуществу) кино и, пожалуй, больше, чем кто-либо другой посвятил этой теме статей и монографий [45; 76; 77; 78; 79; 80; 81]. Его опыт исследования архетипов героического нарратива (в основном на греко-римском материале) в визуальных формах повествования оказался весьма влиятельным. Хорошим образчиком истолкования американского вестерна как гомеровской эпопеи является работа Костаса Мирсиадеса 2007 года [63, р. 279-300] (перепечатана в сборнике 2009 г. под его редакцией [67]). Американский филолог обращается к анализу фильма «Стрелок» (The Gunfighter, 1950) режиссера Г. Кинга (с Грегори Пеком в роли легендарного Джимми Ринго). Вслед за М. М. Уинклером [78], К. Мирсиадес исследует кХеос; (слава) гомеровских героев как параллель для понимания героизма в культурной традиции американского Запада. Он отыскивает для героев вестерна аналогии и с другими ценностями, за которые ратуют и погибают гомеровские герои в «Илиаде» (в большей степени) и в «Одиссее»: тщц (честь; почет) и уерас; (дар; почести в виде награды герою) [63, р. 280 ff., с обзором литературы по теме]. В результате сравнения образа Ринго, «самого быстрого стрелка на Диком Западе», с гомеровским быстроногим Ахиллом, Мирсиадес приходит к выводу:

Исследуя тему ловкости героя, темы возвращения на родину и воссоединения [со своей семьей], [фильм] «Стрелок» можно прочесть как вестерн-«Одиссею». Однако «Стрелка» также можно рассматривать как вестерн-«Илиаду», делая упор на героя как воина, стремящегося стать «самой быстрой живой пушкой», титул, который он приравнивает к чести и славе, что придаст смысл его жизни. Но, как и в гомеровском эпосе, через самораскрытие и самопознание герой заканчивает отказом от time, kleos и geras, тех ценностей, с помощью которых герой Гомера стремится стать aristos Achaion (лучшим из ахейцев) [63, р. 295].

В статьях, опубликованных в сборнике под ред. К. Мирсиадеса [67], исследователи Дж. Бёрджесс [41, р. 163-185, особ. 171 ff.] и Ч. Чейсон [43, р. 186-207] также обсуждают тему гомеровского героизма и кХеос воинов «Илиады» в связи с художественным фильмом В. Петерсена «Троя».

В работе «Косвенные или замаскированные Модиссиеи?» (2018) профессор Грегори Догерти попытался обобщить «одиссейные» мотивы в киноискусстве [47]. Исследователь показывает, что гомеровская поэма о странствовании и возвращении царя Итаки оказала колоссальное влияние на современную западную культуру, включая кино.

На протяжении почти всей истории кино она («Одиссея» Гомера. - А. С.) обыгрывалась или в костюмированных эпопеях, или в адаптациях тем, сюжетов, героев или фольклорных форм современных историй о возвращении на родину или домой - nostoi. При том, что некоторые костюмированные эпопеи или прямые адаптации гомеровских сюжетов только намекают на современные войны (например, на вторжение США в Ирак в «Трое» 2004), большинство косвенных адаптаций «Одиссеи» явно связываются с западными войнами, искажающими социально-экономические и даже политические конфликты. Многие из них стремятся установить связь с Гомером, используя очевидные средства <.. .> [47, р. 19].

Г.Н. Догерти отказывается от обсуждения разного рода попыток (удачных или зачастую менее удачных) экранизации «Одиссеи», которые появлялись на каждом этапе истории кинематографа как костюмные киноэпопеи («costume epics» у Догерти) - многочисленные примеры пеплумов Старого и Нового Света, расцвет которых приходится на 1910-е и рубеж 1950-1960 гг. Исследователь обращается к современным художественным опытам адаптации гомеровских мотивов, сюжетов, приемов и фольклорных структур, которые присутствуют в фильмах и телесериалах о войне и возвращении героя/героев домой. Как считает Догерти, посредством считываемых кодов в кино-нарративных «ностах» (vootoi) прослеживаются связи с античным «первоисточником» - гомеровской «Одиссеей». Его внимание сосредоточено на тех картинах, где «одиссейные» элементы присутствуют завуалировано [47, р. 19-42]. На материале ряда произведений ученый анализирует такое явление как «Модиссея».

Модернизированная «Одиссея» - которую часто называют «Модиссеей» (the modernized `Odyssey' - `Modyssey') - является чуть ли не самостоятельным жанром. К «одиссейным» элементам обращаются для того, чтобы возвести современное странствие в ранг эпопеи и/или сделать акцент на их разительных отличиях [47, р. 20].

Прежде я уже предпринимал попытку выявления гомеровских приемов и мотивов в многосерийном фильме Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» [25, с. 334-367]. Тогда этот опыт показался интересным для истолкования феномена «Мгновений» через призму «гомеровских топосов» как советского мифа о «Троянском коне».

Как было сказано выше, «одиссейные» мотивы и приемы FS, используемые авторами сценария Ф. Феллини, Б. Дзаппони и Б. Ронди, мною были рассмотрены в других публикациях. Теперь же обратимся по преимуществу к аллюзиям на гомеровскую «Илиаду», которые содержатся (скрыто или явно) в кинокартине о Древнем Риме. Тем более, что у нас имеются и реальные основания для суждения о «пересечениях»: воспоминания и отзывы самого режиссера, его работа с филологами-классиками при создании FS (подробнее об этом: [28, с. 70 сл.]), рассказы современников маэстро о его творческих замыслах, но так и нереализованной идее.

1. «Я был Улиссом»: годы Гомера и «Битв» в гимназии имени Юлия Цезаря

В статье «Неснятые сны Федерико Феллини» журналист Г. Давыдов акцентирует внимание на нереализованных замыслах маэстро:

Свидетельства об этих неснятых картинах в обилии рассыпаны по его мемуарам. То тут, то там Феллини рассказывает, как ему не удалось воплотить задуманное. <.. .> Неснятых фильмов Федерико Феллини действительно едва ли не больше, чем снятых [9].

Все так, но Давыдов пишет лишь об одном из невоплощенных феллиниевских проектов - «Путешествие Дж. Масторны» (Il viaggio di G. Mastorna), к которому режиссер возвращался на протяжении двадцати лет, да так и не смог его осуществить [35, с. 330-332; 75]. Этот «неснятый сон» станет для Феллини поистине «кошмарным» (см. в книге Б. Мерлино главу «Кошмар: проклятый фильм» [16, с. 200-208], ср. там же [16, с. 211 сл., 258]). В итоге, лишь спустя четверть века с момента начала работы над «Путешествием», на рубеже 19801990 гг. этот неосуществленный замысел фильма режиссер воплотит в серии комиксов на тему мистического Масторны [16, с. 284 и 297; 71]. Однако Г. Давыдов не упоминает о другом нереализованном проекте (можно сказать, еще одном «навязчивом сне») Феллини - грандиозном намерении воплотить картину по мотивам гомеровского эпоса.

Автор новой монографии «Вечный Рим Феллини» (2018) Алессандро Каррера дает более широкий перечень «кино-снов» режиссера на темы европейской классической литературы и в скобках замечает, что про «Илиаду» Феллини тоже ходили слухи: «<...> «Божественная комедия» Феллини занимает место среди его повторяющихся снов (recurring dreams) вместе с «Илиадой» Феллини (о которой тоже ходили слухи) и «Дон Кихотом» Феллини <...>» [42, р. 9]. Известны признания режиссера в том, что «мечтой всей жизни было экранизировать «Дон Кихота»» [35, с. 330] и создать фантастичную кинокартину о скитаниях Данте по Италии XIII века [35, с. 329]. Феллини хотел поставить «Пиноккио» по книге Карло Коллоди [35, с. 327-328], экранизировать сказки Шарля Перо и Ганса Христиана Андерсона [35, с. 328], сюрреалистический роман Франца Кафки «Америка» [35, с. 330] и другую литературную классику.

Интересное рассуждение о «неснятом сне» режиссера содержится в книге писателя и публициста П. Л. Вайля «Гений места»:

Феллини не раз говорил, что хотел бы снять «Илиаду», но не снял - и не случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации. «Илиаду» можно - а современному человеку иначе и не удастся - читать как киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен, ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов - все это делает вещь, лежащую у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа [6, с. 418-419].

Это, как может показаться, парадоксальное (и даже провокационное) наблюдение о кино-«Илиаде», на мой взгляд, имеет свои резоны. Действительно, описание разного рода сцен у Гомера не просто наглядно, визуально, картинно, но оно удивительно сходно с фильмическим изображением.

В книге Д. В. Панченко (2016) о Гомеровских поэмах и Троянском цикле мифов одна из глав названа ««Кинематографическая» техника» [18, с. 46-49] - с примерами «киношных» приемов в поэмах Гомера. Подробнее об экранных образах и «кинематографической» технике в Гомеровском эпосе см. в новом интересном исследовании Е. В. Сальниковой «Предыстория волшебства экранов. Мотивы «Илиады» и «Одиссеи»» [22, c. 120-157].

Описание Гомера визуально, динамично, напряженно, монтажно - кинематографично. И «кинематографическую» технику легендарного Поэта, несомненно, должен был ухватить Федерико Феллини: не Феллини-гимназист, заучивавший наизусть стихи из «Илиады» и «Одиссеи», разыгрывавший со своими друзьями в школе и на улицах Римини «троянские баталии», но зрелый мастер Феллини, «гениальный кинематографист в самом высоком и объемном значении этого слова» [1, с. 183], который познал все нюансы того, как fare un film.

Шарлотта Чандлер упоминает (со слов самого Феллини) о том, что продюсеры предлагали режиссеру экранизировать гомеровскую эпопею, и поясняет (его же словами), почему он не смог воплотить свою давнюю мечту.

Разумеется, ко мне обращались и в связи с экранизацией «Илиады». В детстве мы читали и заучивали ее наизусть, а потом выскакивали на улицу и играли в греков и троянцев, подобно тому, как американские ребятишки играют в копов и гангстеров. Не знаю почему, но мне казалось нескромным снять что-нибудь вроде «Илиады Феллини» (курсив мой. - А. С.), а рабски следовать за сюжетом Гомера я все равно бы не смог. Кроме того, трудно найти убедительное образное воплощение произведения, так глубоко отложившегося в памяти целых поколений [35, с. 329-330].

Таким образом, по признанию маэстро, он будто бы из скромности отказался «состязаться» с великим старцем древности. Автор первых эпических поэм был не только основоположником всей античной и европейской литературы, но и, вероятно, создателем древнегреческого алфавита (см. на сей счет интересные суждения в статье И. Е. Сурикова «Неведомый благодетель» [32, особ. с. 19-22]). И если последнее предположение верно,

В таком случае Гомер оказывается уж и вовсе какой-то гигантской фигурой культурной истории человечества - не только человеком, фигурирующим в традиции как создатель двух первых (и сразу шедевральных) памятников европейской литературы, но еще и автором одного из величайших и полезнейших изобретений [32, с. 21].

Поистине, Гомер («условный Гомер» - создатель «Илиады» и «Одиссеи») был «наше всё» для всей эллинской, а позднее и римской культуры (см. заключительную главу «Гомер в веках» в новой книге И. Е. Сурикова о Гомере, опубликованной в научно-популярной серии «Жизнь замечательных людей» [31, с. 282-302]). Первопоэта, творца и мудреца Гомера с пиететом относилась не только вся античность; с эпохи Возрождения он почитался как «монарх поэтов» и в христианской Европе; см., например, в «Божественной комедии» Данте: «Почтите высочайшего поэта! (laltissimo poeta)»; «Гомер, превысший (sovrano) из певцов всех стран», Inferno, IV. 79, 88 [10, с. 24]). И в пору забвения гомеровских текстов в первые столетия Средневековья, и в Новое время, когда поэмы Гомера зажили новой жизнь, Поэт был символом европейской культуры [31, с. 299-302]. Таким он остается и в ХХ веке.

В эпоху кино в Старом и Новом Свете гомеровский эпос является, пожалуй, самым экранизируемым (его превосходят разве что фильмы, созданные на библейские сюжеты). С самых первых лет кинематографа образы Гомера увлекали жрецов Десятой музы (наиболее полный список кино- и телефильмов до конца 2000-х гг., снятых по мотивам гомеровских поэм и Троянского цикла мифов можно найти в масштабном каталоге Эрве Дюмона «Античность в кино: правды, легенды и манипуляции» (2009) [49, р. 177-209]; см. упомянутое выше исследование Г. Н. Догерти о «Модиссее» в киноискусстве [47, с литературой]; из новых публикаций: [11; 30; 55; 58; 63; 72-81; 82, р. 155 ff., 192 ff., 210 ff. et al.]; укажу также коллективную монографию под ред. М. М. Уинклера «Классический миф и культура в кинематографе» [45] и недавний сборник «Чтение Гомера: фильм и текст» [62]; расширенный список литературы см. в моем обзоре: [27, с. 6-7, 13]). Хотя качество многочисленных экранизаций и «илиадовских», и «одиссейных» сюжетов оставляет желать лучшего, но это уже отдельная тема. Показательно, что и ныне Гомер востребован и - как всегда - актуален.

По мнению П. Л. Вайля, субъективные принципы киноискусства Феллини не позволили ему дерзнуть на экранизацию гомеровского эпоса:

<.. .> Феллини «Илиаду» не снял: потому, вероятно, что «Илиада» - это «мы», а Феллини - всегда и только «я». Оттого на его античном счету вместо этого порождения массового мифологического сознания - предельно субъективный «Сатирикон», который он сузил еще более, честно назвав «Сатирикон Феллини» [6, с. 419].

Противопоставление «мы» Гомера и «я» Феллини здесь выражено контрастно и образно. Такое противопоставление художественных принципов имеет свои резоны, однако оно радикально, схематично и, как концентрированное сравнение-противоположение, утрированно. У меня есть два замечания к этому «антиномичному» определению Вайлем подходов «объективного» автора / авторов европейской «Книги книг» и «предельно субъективного» феллиниевского «Сатирикона». Во-первых, вызывает возражение формула А. Ф. Лосева о «народе как творящем индивидууме и индивидууме как творящем народе» в связи с эпосом Гомера [15, с. 61-67]. В книге о Гомере (первое изд. - 1960) русский антиковед и философ пишет:

<.> С полным правом можно сказать, что греческий народ, взятый в своем единстве и цельности, и есть тот единственный и последний творческий индивидуум, который создал гомеровские поэмы, и что те творческие личности (одна или многие), которые создавали эти поэмы, были только проводниками общенародной воли, не привнося в это творчество ничего узко-субъективного и изолированно-личного [15, с. 62].

Такого рода суждения (ср. там же: «Подлинный имманентный автор гомеровских поэм есть <...> сам греческий народ <...> подлинный коллективный автор» [15, с. 64]; «всенародное творчество», «сам греческий народ» как один цельный творящий индивидуум [15, с. 65]) коррелируют с определением Вайлем «Илиады» как продукта «массового мифологического сознания»; критику взглядов на «народность» гомеровского эпоса см., например, в статье И. М. Нахова «Мой Гомер» [17].

И второе замечание касается последнего тезиса Вайля в приведенной выше цитате - о «предельной субъективности» FS, отразившейся в «честно» суженном режиссером названии. Дело в том, что авторизация в названии этого фильма Феллини, как известно, была для создателей вынужденной. История забавная: по итогам судебного процесса с итальянским продюсером Альфредо Бини и режиссером Джаном Луиджи Полидоро, «Сатирикон» которого вышел в марте того же 1969 года, Ф. Феллини и его продюсер Альберто Гримальди вынуждены были уступить одноименное оригинальное (петрониевское) название своим «конкурентам». Но после этой проигранной тяжбы кинокартина Феллини по мотивам античного романа стала носить имя ее создателя - «Сатирикон Феллини» [16, с. 218; 28, с. 74, примеч. *]; о «Сатириконе» Дж. Л. Полидоро [28, с. 74-75; 65; 71, р. 405 ff.].

Интересны сопоставления, которые П.Л. Вайль приводит далее:

Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а качественная перемена: понятие «феллини» - вполне определенное, понятие «спилберг» - какое угодно, в том числе и «феллини». <.. .> Феллини так и не снял «Илиаду», но вдруг ее поставит Спилберг: он может - ему «все равно». Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. <...> И если герои «Сатирикона» (Петрония. - А. С.), а тем более «Сатирикона Феллини», - современные, ни в чем не уверенные люди, то для «Илиады» понадобились бы тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений [6, с. 423-424].

Тут и сравнение творческих принципов и масштабности итальянца Ф. Феллини и его американского коллеги С. Спилберга, и сравнение «Илиады» с древним и новым (феллиниевским) «Сатириконами». Возможно, эти субъективные замечания Вайля могут показаться резкими, но дело здесь, как я понимаю, не столько в упреках Спилбергу и ирония по поводу «спилберговщины» в искусстве. Всемогущий (и «всеядный») Стивен Спилберг - автор фантастических триллеров «Челюсти» (Jaws, 1975) и двух частей «Парка Юрского периода» (1993 и 1997), криминальной драмы «Шугарлендский экспресс» (The Sugarland Express, 1974), приключенческой сказки «Капитан Крюк» (Hook, 1991), драмы «Мюнхен» (2005), военно-исторических драм «Список Шиндлера» (Schindler's List, 1993) и «Спасение рядового Райана» (Saving Private Ryan, 1998), детективной драмы «Поймай мня, если сможешь» (Catch me if you can, 2002), историографического байопика «Линкольн» (2012), фантастического триллера «Особое мнение» (Minority Report, 2002), приключенческой тетралогии про Индиану Джонса (недавно в Интернете появилась сообщение о том, что американский кинорежиссер работает над пятой частью этого приключенческого сериала) и десятки других успешных проектов. Каких только жанров нет в его продуктивном кинобизнесе. Действительно, Спилберг может снять все! «Он может - ему «все равно»», - замечает Вайль. Но главный пафос приведенной выше цитаты в том, что «Феллини так и не снял «Илиаду».»

Известный итальянский латинист, специалист по Петронию Лука Канали, который был научным консультантом FS и по его собственному признанию «целый год провел на съемочной площадке» (съемки фильма проходили с ноября 1968 г. по май 1969 г.), рассказывая в интервью Н. Паче о работе с Феллини [65], не упоминает ни о Гомере, ни о гомеровских мотивах. Быть может ученый ничего не говорит о гомеровских совпадениях и влияниях именно потому, что интервьюер задает ему вопросы сугубо о латинском языке, романе Петрония и римской литературе (Л. Канали отвечал за подготовку диалогов на латыни для феллиниевского «Сатирикона» [51, p. 568 ss.; 65, p. 44 ss.])? Канали мог и забыть некоторые аспекты, ибо прошло почти 40 лет со времени работы над FS (беседа с филологом-классиком состоялась в Риме в начале 2007 г.). А может быть, режиссер тогда не раскрывал (из скромности? как указывает Ш. Чандлер; см. выше) своих «хюбристичных» намерений создать личную «Илиаду»?

Но в FS мы находим и прямые отсылки к гомеровским поэмам [28, с. 71-75]. Феллини включает аллюзии и реминисценции «Илиады» и «Одиссеи». Вероятно, какие-то из приведенных ниже совпадений могут показаться натянутыми, какие-то случайными, но я попытаюсь их определить и кратко прокомментировать.

4. Всё начинается с гнева героя

Главные герои FS - студенты, скорее, бывшие студенты, или же «вечные студенты». В сцене дележа нажитого совместно скудного имущества Энколпий произносит, обращаясь к Аскилту: «мы оба собирались стать литераторами... Но вместо этого сами становимся с тобой притчей во языцех» [FS, 00:18:4000:18:53]. Оба беспутных приятеля хорошо знакомы с античной литературой, в том числе и греческой. Показателен в этом смысле один эпизод на «вилле самоубийц». (В своем вольном переложении романа Петрония Феллини легко отказывался от оригинальных «Сатириконовских» эпизодов и вставлял новые; сцена «Вилла самоубийц» отсутствует у Петрония; обсуждение [28, с. 77]; подробный анализ этой сцены: [70, р. 111 ss.]). Когда герои входят в пустой дом, они видят стоящие на столике imagines majorum - восковые скульптурные портреты и маски предков [FS, 01:15:58-01:16:20]. Аскилт насмехается: «Предки хозяев!.. Однако сколько сторожей!» Он тут же хватает одну из этих масок, цепляет ее на себя и, размахивая палкой, ернически декламирует строки из Архилоха про низкорослого да кривоногого, но мощного духом воина, который лучше пышнокудрого щеголя-стратега: ой фіХєш peyav OTpaTqyov ойбе dianenXtypevov / ойбе роотрйуоіоі yavpov ойб'йпе^иргщеуод' <...> (Archil. fr. 114 West; в пер. Г. Церетели: «Мне не мил стратег высокий, с гордой поступью стратег, / С дивно-пышными кудрями, с гладко выбритым лицом! <...>»).

В этой яркой цитате из древнегреческих классиков можно усмотреть косвенную отсылку к автору «Илиады». Показательно, что режиссер вкладывает в уста несостоявшегося литератора Аскилта не какие-то строки из этой героической поэмы о великой войне и славных воинах (где в избытке воинский пафос), а, напротив, дает фрагмент стихотворения того автора архаической эпохи, который очень мало позаимствовал из этоса Гомера [58, р. 402]. Архилох, скорее, демонстрирует отсутствие интереса к прежней героической системе ценностей (вспомним хотя бы его стих о брошенном щите, что достался противнику-саийцу, но поэт хвастается, что он сам смог «налегке» спасись бегством с поля брани: Archil. fr. 5 West). Как заметил Дж. С. Кёрк, «Здесь (у Архилоха. - А. С.) нет ничего, или практически ничего, от старой героической идеологии, основанной на славе и чести» [58, р. 403]. Так вот, юмор Феллини заключается в том, что в этом вставном эпизоде FS данная цитация из Архилоха служит тому, чтобы высветить в этическом смысле антигерои- ческую и, вероятно, антигомеровскую суть главных героев фильма. И таким образом этот топос тоже можно считать интертекстуальной параллелью к эпосу и этосу Гомера - эдакая комическая аллюзия в духе Феллини. А если, зная этос Аскилта, воспринимать ой фіХеш буквально: «не люблю я», то в шутовской сцене со священными imagines majorum в этой фразе устах прыгающего по комнате героя можно усмотреть и эротический подтекст.

Разного рода «гомеризмы» комического характера встречаются в сцене грандиозного пира в доме Трималхиона, где Феллини во многом обыгрывает знаменитую cena в романе Петрония [28, с. 71-73]. Здесь и нелепые «цитаты» из классиков, которыми сыпет вульгарный богач-хозяин, и его сравнение себя самого с хитроумным Улиссом, и обращение к одному из гостей: «<...> Ты лучше почитай нам что-то из Гомера. Начни же!.. О как приятно слушать греков за едой» [FS, 00:32:20-00:32:28]. Можно указать и другие примеры натурализма и комизма, которые встречаются в фильме Феллини (что не требует пояснений) и в поэмах Гомера, причем не только в приключенческой «Одиссее», но и в суровой героической «Илиаде» (обсуждение можно найти у А. Ф. Лосева: [15, с. 234-239, особ. 237 слл.]).

У Петрония любовники часто называют друг друга «братом» (frater) и «сестрой» (soror): IX; XI; XIII; XXV, etc.; особенно показателен эпизод с Киркеей, в сети к которой попадает несчастный Энколпий (еще одна параллель к гомеровской паре Одиссей и волшебница Киркея/Цирцея): CXXVI-CXXX. Подобное обращение мы встречаем и у других римских авторов: Катулла (100), Марциала (II. 4; III. 88; IV. 16; VIII. 81 et al. loc.) и проч.; см. об этом, например: [38, р. 77-90 («Любовники и братья»), особ. р. 79 f., 85 ff.].

В античном «Сатириконе» есть пассаж (CXXIX. 1), где Энколпий сравнивает себя с Ахиллом (точнее, анти-Ахиллом, который не способен на «подвиг»): «Поверь мне, брат: я сам не считаю, не чувствую себя мужчиной. Похоронена часть моего тела, некогда уподоблявшая меня Ахиллу (Funerata est illa pars corporis, qua quondam Achilles eram)» [19, c. 134]. Мифический Ахилл, герой Троянского цикла, - «муж войны», его оружие - меч. У Петрония же речь идет совсем о другом «орудии». Герой признается своему любовнику Гитону, что прежде, когда его «меч» был крепок, он считал себя «Ахиллом»... в эротическом искусстве. Об утрате своего «оружия» Энколпий/Полиэн признается и в письме к матроне Киркее (Petr. Sat. CXXX): «Не забывай только, что не я пред тобою провинился, а мое орудие. Готовый к бою, я оказался без меча (Paratus miles arma non habui). Не знаю, кто мне его испортил. <...> Вот ты велишь мне остерегаться паралича. Точно может быть паралич сильнее того, который отнял у меня орудие для обладания тобою» [19, с. 135].

В фильме Феллини похожее сравнение отчаявшийся Энколпий использует в разговоре с «братцем» Аскилтом. Герой жалуется: «Аскилт, мой меч затупился» [FS, 01:45:03]. Понятно, что и в данном случае речь идет не о холодном оружии, но о pars corporis. В FS такая обсценная отсылка к главному герою Гомеровой «Илиады» весьма близка духу романа Петрония. О постигшей Энколпия-Ахилла сексуальной немощи через сравнение с испорченным мечом в FS говорится неоднократно: «[Энколпий:] Я солдат с затупившимся мечом»; «[Эвмолп в Саду наслаждений:] Я привел друга. Его меч, которым он так гордился, теперь пришел в негодность».

Если Энколпий - аллюзия на меченосца Ахилла (либо опять же анти- Ахилла: quondam Achilles eram), то фелиниевская пара Энколпий и Аскилт - это параллель к гомеровской паре Ахилл и Патрокл. Последние были неразлучны и привязаны друг к другу с детства. Правда, в «Илиаде» они показаны как товарищи, а если и «братья», то только по оружию (военному, разумеется). Прямые указания на любовные отношения двух этих героев у Гомера отсутствуют, хотя тут мнения исследователей расходятся: [5; 38; 44; 48; 53; 60; 75а]. Ц. Уорвик в статье о постгомеровской репрезентации отношений Ахилла и Патрокла в классической греческой литературе пишет: «То, что Ахилл и Патрокл чувствуют друг к другу в «Илиаде», является чем-то совершенно необыкновенным, любовь, выходящая за пределы обычных человеческих отношений» [75a, p. 1]; но ««Илиада» не характеризует Ахилла и Патрокла как педерастических любовников <...»> [75a, p. 2]. Ср. суждение Томаса Хаббарта в статье, опубликованной в новом «Blackwell Companions to the Ancient World» по греческой и римской сексуальности (2014):

В эпических поэмах Гомера не содержится явной ссылки на гомосексуальные желания или действия между ними (Ахиллом и Патроклом. - А. С.) <...» Эпическая традиция, как правило, скрывает однополую любовь, потому что, как бы ни было в это время на Крите или в Спарте, ей не хватало достаточного панэллинского статуса, чтобы быть признанной в стихах, которые предназначались для всех греков. Таким образом, гомосексуализм остается возможным прочтением для публики, которая к нему склонна, но он нигде не навязывается [53, р. 142].

Более поздняя античная традиция, которую представляют Эсхил (Myrm. fr. 135-137 TGF 3, Radt), Пиндар (Olymp. X. 16-19), Софокл (Achill. am. fr. 149, 153, 157 TGF 4, Radt) (?), Ксенофонт (Sym. VIII. 31), Платон (Sym. 179e-180b и 208d), Эсхин (Contra Timarch. 133, 141-150), эллинистические и римские авторы, указывает на интимный контекст взаимоотношений Ахилла с Патроклом. Приведу цитату из эротического диалога Платона «Пир» (179e-180a):

<.» узнав от матери, что он умрет, если убьет Гектора, а если не убьет, то вернется домой и доживет до старости, Ахилл смело предпочел прийти на помощь Патроклу и, отомстив за своего поклонника, принять смерть не только за него, но и вслед за ним. И за то, что он был так предан влюбленному в него, безмерно восхищенные боги почтили Ахилла особым отличием. Эсхил говорит вздор, утверждая, будто Ахилл был влюблен в Патрокла: ведь Ахилл был не только красивей Патрокла, как, впрочем, и вообще всех героев, но, по словам Гомера, и гораздо моложе, так что у него даже борода еще не росла [20, с. 88-89].

О союзе Ахилла и Патрокла в античной традиции имеется значительная литература; здесь сошлюсь на некоторые работы: [5, с. 13-16; 23; 24, с. 397-399; 38, р. 81, 84-85; 44, р. 381-396; 48, р. 255-284; 50, р. 246, 254; 53, р. 142; 56, р. 207, 252; 60, р. 103, 112, 115 f.]. В послегомеровское время эти герои Троянского цикла мифов часто представлялись образцом верности воинов-любовников (см. обсуждение: [75а, 3-14, с библиографией]).

Популярность педерастических отношений в классических Афинах и других частях Греции способствовала тому, что некоторые постгомеровские авторы стремились изображать Ахилла и Патрокла как любовников. Ахилл и Патрокл неоднократно упоминаются в качестве примера мужской преданности, так как их отношения являются одной из самых известных связей между мужскими персонажами в греческой литературе, независимо от того, интерпретируется ли их привязанность как сексуальная или несексуальная. Для авторов, желающих включить героический прецедент в свое толкование классической педерастии, Ахилл и Патрокл были очевидным выбором [75a, р. 14].

В первой части романа Петроний изображает эротический любовный треугольник: Энколпий-Гитон-Аскилт. Далее Гитон остается с главным героем, а Аскилт выпадает из истории: приняв совет Эвмолпа (Petr. Sat. XCVIII-XCIX), Энколпий на корабле вместе с Гитоном, избавившись от соперника Аскилта. В античном «Сатириконе» не описываются сцены любовных отношений Эн- колпия и Аскилта (см. замечания А. Дж. Л. Бланчарда: [39, p. 267-268, 270]).

А в фильме делается акцент на гомоэротической теме. Энколпий и Аскилт - ровесники, любовники («братья»), партнеры, подельники, но в первую очередь, они соперники [68, р. 489-490]. У Феллини женоподобный Гитон - это гендерный суррогат любовницы и Энколпия, и Аскилта, которые через обладание юным красавчиком стремятся выяснить свои личные отношения.

Показывая на экране историю странствий древнеримских «маменькиных сынков» [35, с. 193], Феллини транслирует послегомеровскую традицию, представлявшую верными любовниками пару Ахилл-Патрокл par excellence. В FS о сексуальных отношениях не только говорят сами герои, в картине есть эпизоды, которые демонстрируют их интимную близость. Например, сцена на покинутой вилле, где приятели, увлеченные друг другом, забывают о привлекательной негритянке. В первой части фильма герои спорят из-за Гитона, но далее этот юный красавчик исчезает из истории, а оба «братца» остаются до конца верными друг другу.

6. О смерти в финале