Експресіонізм як прояв індивідуальності у творчості Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського у львівському мистецькому середовищі 1970-х років

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Львівська національна академія мистецтв

Кафедра історії і теорії мистецтв

Експресіонізм як прояв індивідуальності у творчості Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського у львівському мистецькому середовищі 1970-х років

Н. Братюк, аспірантка

Львів, Україна

Анотація

У статті розглянуто вияв творчої індивідуальності Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського у художньому процесі Львова в період 1970-х років щодо експресивної манери виконання. Проаналізовано загальну мистецьку ситуацію у львівському мистецькому середовищі. Метою дослідження є аналіз культурних процесів, які вплинули на розвиток власного почерку та експресивної домінанти у творчості львівських митців.

У 1970-х роках у Львові художники продовжили традиції неофіційної мистецької освіти, а саме «Підпільної академії К. Звіринського» 1960-х років. На становлення експресіоністичного вектору в творчості зазначених львівських митців вплинув творчий доробок старшого покоління, а саме О. Новаківського, Р. і М. Сельських, К. Звіринського. Для митців-сімдесятників персоніфіковані живописні пошуки стають основним орієнтиром, для робіт характерне переосмислення навколишньої дійсності в емоційних, глибоко естетичних і духовних категоріях.

На основі здобутого досвіду у творчості митців відбувся органічний синтез, домінує індивідуальна творчість з експресивним світовідчуттям, у результаті якого виникли самобутні живописні твори. Експресивність стала органічною складовою частиною живопису, притаманною львівській мистецькій школі 1970-х років. Також ми дійшли висновку, що львівська мистецька школа та середовище митців відіграли значну роль у формуванні у 1970-х роках мистецького андеграунду та стали вагомою складовою частиною загальноукраїнського мистецького процесу. Оскільки живописні роботи сімдесятих років цих художників не розглядалися з позиції експресіонізму та індивідуального шляху розвитку, новизна та актуальність матеріалу статті очевидні.

Об'єктом дослідження є вибрані живописні полотна Д. Довбошинського, І. Завадовського, В. Патика 1970-х років. Предметом дослідження є вияви експресіонізму у творах львівських митців 1970-х років. Проведено мистецтвознавчий аналіз живописних творів 1970-хроків на основі здобутого візуального матеріалу. Зауважено, що експресіоністична складова частина є однією з об'єднавчих характерних рис, які притаманні творчості митців 1970-х років. Львівські художники - це окремі, сформовані на той час індивідуальності зі власною живописною системою творчості та оригінальним світовідчуттям. Експресивність у кожного з митців проявляється по-своєму, має свої характерні риси. Свою незгоду з радянською дійсністю, власні підсвідомі переживання та почуття, а також емоційні стани художники зафіксували на полотні. Для нас сьогодні їхній візуальний спадок є важливим джерелом, що відображає мистецький досвід, почуття, духовні пошуки. Творчість цих художників раніше не розглядалася з позиції мистецької індивідуальності та експресіоністичних тенденцій. У статті використовуються такі методи, як історико-порівняльний метод, метод аналізу й синтезу, метод мистецтвознавчого аналізу.

У статті проаналізовано роботи Д. Довбошинського «Собор у Львові» (1970 рік), «Михайлівська церква у Львові» (1970рік), «Гуцульський натюрморт» (1975рік), «Сіті і човни. Норвегія» (1970рік), «Дзвін» (1979рік), В. Патика «Рибачка» (1974 рік), «Золоті Ворота» (1977рік), «Натюрморт з рибами» (1979рік), І. Завадовського «Без назви» (1970-ті роки), «Без назви 2» (1970-ті роки), «Без назви 3» (кінець 1970-х років). Саме в цих роботах яскраво виражена стилістика експресіонізму, серед характерних рис якої слід назвати фактурність, контраст тепло-холодної барви, площинність композиційної побудови. У творах авторів спостерігаємо подібну тематику, де узагальнено та водночас лаконічно потрактовано риси людини, пейзажі української природи з її неповторною атмосферою, просякнутою життям, натюрморти, насичені предметами українського побуту, море, де хвилі експресивно трактовані, передають стани штилю та бурі. У процесі творчості митці реалізовували свій творчий задум, спираючись на власні візії. Художники зосереджують основну увагу на композиційній побудові, силі мазку та багатстві тональних співвідношень. Зауважено, що експресивні тенденції в роботах є однією з об'єднавчих характерних рис цих художників. Емоційна напруга кольорової барви тільки посилює силу живописних робіт художників.

У статті вибрано та проаналізовано найхарактерніші живописні роботи творчих індивідуальностей 1970-х років, а саме Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського, щодо експресіоністичних тенденцій. У процесі дослідження окреслено загальну мистецьку ситуацію у Львові, проведено аналіз наукових публікацій та зібрано відповідний візуальний матеріал, який стосується творчості цих митців.

Ключові слова: львівське мистецьке середовище, творчість Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського, 1970-ті роки, експресіонізм, живопис.

Annotation

Expressionism as a manifestation of individuality in the works by D. Dovboshynsky, V. Patyk, and I. Zavadovsky in the lviv artistic environment of the 1970s

N. Bratiuk, Postgraduate Student at the Department of History and Theory of Arts Lviv National Academy of Arts (Lviv, Ukraine)

The article deals with the manifestation of the creative personality of D. Dovboshynsky, V. Patyk, and I. Zavadovsky in the artistic process which was underway in Lviv in the 1970s with regard to expressive manner. The aim of the article is to analyze the general artistic situation in the Lviv art environment has been analyzed. The aim of the study was to analyze cultural processes that influenced the development of own style and expressive elements in the works by Lviv artists.

In Lviv in the 1970s, the artists continued the traditions of informal art education - the “Underground Academy of K. Zvirinsky” of the 1960s. Formation of the expressionist vector in the works by these Lviv artists was influenced by the works of the older generation - O. Novakovsky, R. Selsky and M. Selska, K. Zvirinsky. For artists of the Seventies, personalized searches become the main guideline; their works are characterized by rethinking of the surrounding reality in emotional, deeply aesthetic, and spiritual categories.

Thanks to the gained experience, there is an organic synthesis in the creative work of the artists, individual creativity with an expressive worldview dominates, as a result of which original paintings were created. Expressiveness became an organic component of paintings, typical of the Lviv Art School of the 1970s. We have also come to the conclusion that the Lviv Art School and the artistic environment played a significant role in the formation of the artistic underground in the 1970s and became a significant component in the entire artistic process in Ukraine. Since the paintings of the seventies by these artists were not considered from the standpoint of expressionism and individual development, novelty and relevance of the material are obvious.

The object of the study are selected paintings by D. Dovboshynsky, I. Zavadovsky, and V. Patyk of the 1970s. The subject of the study is the manifestations of expressionism in the works ofLviv artists of the 1970s. Analysis ofpaintings of the 1970s was carried out on the basis of the selected visual material. It has been found that the expressionist component is one of the unifying characteristics of the works by artists of the 1970s. Lviv artists are individuals who were formed at that time, with their own system of creativity and original outlook. Expressiveness of each artist is manifested in its own way, has its own characteristic features. In their works the artists depicted their disagreement with the Soviet reality, their own subconscious experiences and feelings, as well as their emotional states. For us, their works are currently an important source that reflects artistic experience, feelings, and spiritual pursuits. The works by these artists were not previously viewedfrom the standpoint ofartistic individuality and expressionist tendencies. The following methods were used in the study: historical-comparative method, method of analysis and synthesis, method of art analysis, chronological analysis.

In the article the works by D. Dovboshynsky “Cathedral in Lviv” (1970), “St. Michael's Church in Lviv” (1970), “Hutsul Still-Life Painting” (1975), “Nets and Boats. Norway” (1970), “The Bell” (1979), the works by V. Patyk “The Fisherman” (1974), “The Golden Gate” (1977), “Still-Life Painting of Fishes” (1979), the works by I. Zavadovsky “Untitled” (1970s), “Untitled 2” (1970s), “Untitled 3” (late 1970s) have been analyzed. It is in these works that the stylistics of expressionism is pronounced, whose characteristicfeatures include texture, the contrast ofwarm and cold colors, andplanarity ofcomposition. In the works by the authors we can see similar themes, in which the authors concisely generalized human traits, landscapes of Ukrainian nature with its unique atmosphere that is full of life, still-life paintings full of objects used in the everyday life of Ukrainians, the sea, where waves convey the states of calmness and storm. When creating the works, the artists realized their creative ideas, based on their own visions. The artists mainly focused on compositional construction, stroke strength, and variety of tones. It has been found that expressive tendencies in the works are one of the unifying characteristics of these artists. The emotional tension of colors intensifies the power ofpaintings even more.

In the article the most characteristic paintings by such creative personalities of the 1970s as D. Dovboshynsky, V. Patyk, and I. Zavadovsky have been analyzedfor the purpose of determining whether there are expressionist tendencies. In the course of the study the general artistic situation in Lviv was outlined, scientific publications were analyzed, and the corresponding visual material concerning the works by these artists was collected.

Key words: Lviv artistic environment, creativity of D. Dovboshynsky, V. Patik, I. Zavadovsky, 1970s, expressionism, paintings.

Постановка проблеми

Останнім часом у мистецтвознавстві викликає інтерес проблема становлення та розвитку творчої особистості в українських історичних реаліях. Лише сьогодні шанси об'єктивної оцінки духовно-культурних трансформацій у мистецькому середовищі Львова радянського періоду 1970-х років як ніколи актуальні. Зокрема, панування соціально-реалістичного тоталітарного режиму в період 1970-х років у УРСР дає підстави розглядати львівське середовище як виняткове явище опору вільної мистецької думки в загальноєвропейському та українському процесах. Переглянувши доступні джерела, мистецтвознавчі статті, монографії, альбоми, вважаємо логічним упорядкувати зазначену інформацію для повноти відтворення подій, що безпосередньо вплинули на розвиток експресіоністичного вектору творчості.

Митці, які стали учасниками динамічних перетворень 1970-х років у Львові, активно продовжили мистецькі пошуки, ґрунтуючись на досвіді «мистецької школи О. Новаківського», потужної сили національного піднесення, а саме «хвилі шістдесятників», самобутніх мистецьких систем, а саме «школи Сельського», «академії К. Звіринського». У статті розглянуто творчий доробок Д. Довбошинського, І. Завадовського, В. Патика на прикладі живописних робіт 1970-х років. Вибрано найхарактерніші твори згаданих авторів, у яких присутні експресіоністичні риси.

Аналіз досліджень. На сучасному етапі експресіоністичний вектор творчості у львівському мистецькому середовищі 1970-х років є мало- дослідженим. Розкриттю окресленої проблеми присвятили свої публікації Є. Шимчук (Шимчук, 1992: 1; Шимчук, 1995: 8), О. Федорук (Федорук, 1992: 3), М. Косів (Косів, 1990: 6), В. Овсійчук (Овсійчук, 1971: 11; Овсійчук, 1998: 16), О. Ріпко (Ріпко, 1985: 17), Т. Гуменюк (Гуменюк, 2012: 38), Г. Скляренко (Скляренко, 2009: 4), Р Яців (Яців, 1982: 2). Важливу роль у розкритті поставленої мети відіграють мистецькі каталоги виставок львівського мистецького середовища 1970-х років, що є вагомим джерелом візуального матеріалу, зокрема «Художники Львова: Живопис. Скульптура. Графіка» (Художники Львова..., 1970), «Каталог виставки живопису, скульптури, графіки, декоративно-прикладного мистецтва «Земля і люди»» (Виставка живопису., 1974), «Львівська обласна художня виставка, присвячена 30-ти річчю Перемоги радянського народу у Великій Вітчизняній війні» (Львівська обласна художня виставка., 1975), «Ленінським шляхом. Обласна художня виставка, присвячена 60-річчю Великого Жовтня» (Ленінським шляхом., 1978), «Выставка изобразительного искусства Украинской ССР, посвященная 325-летию воссоединения Украины с Россией из музеев УССР и РСФСР» (Выставка изобразительного искусства., 1979).

Значний візуальний матеріал для художнього аналізу творчості Д. Довбошинського, І. Завадовського, В. Патика зосереджено в мистецьких альбомах і каталогах, таких як «Данило Довбошинський. Про мужність та ніжність. Живопис. Альбом» (Островский, 1983), «Данило Довбошинський. Живопис. Графіка. Каталог виставки творів» (Ріпко, 1985), «Данило Довбошинський. Виставка творів в Галереї Гердан» (Довбошин- ський, 1996), «Художник з Колок» (Гелетій, 2004), «Данило Довбошинський. Виставка малярства. Каталог» (Довбошинський, 2004), «Володимир Патик. Одержимість. Альбом» (Маричевський, 2004), «Каталог виставки робіт художників М. Ілку, Л. Левицького, І. Остафійчука, В. Патика» (Каталог виставки., 1972), «Володимир Патик. На родной земле. Каталог» (Патик, 1973), «Володимир Патик. Графіка. Альбом» (Патик, 2016), «Володимир Патик. Малярство. Альбом» (Патик, 2016), «Виставка творів Івана Завадовського (1937-1983). Каталог» (Откович, 1984), «Іван Завадовський. Малярство. Графіка (1937-1983)» (Завадовський, 2005). Отже, для повноти вирішення зазначеної проблеми необхідний матеріал, який би розкривав і всебічно охоплював мету нашого дослідження.

Спадщина львівського мистецького середовища вимагає нових підходів і досліджень художніх процесів, які відбувалися у період 1970-х рр., створили сучасне творче середовище у Львові. Історично склалося так, що творчість львівських митців зазначеного періоду дослідники аналізували, як правило, з позиції соцреалізму. Внаслідок цього виникає проблема виникнення тенденцій експресіонізму в роботах художників, нерозуміння сучасного львівського малярства. Саме у 1970-х роках відбуваються активне переосмислення попереднього художнього досвіду, пошуки нових концепцій та поява індивідуальних авторських інтерпретацій.

Важливо реконструювати динаміку розвитку художньої культури у Львові у 1970-х роках, розкрити експресивний вектор творення у творчості вибраних митців. Розглянуто специфіку вітчизняного андеґраунду у Львові на прикладі живописних робіт львівських художників 1970-х років. Отже, можна стверджувати, що вибрана тема є актуальною.

Мета статті - проаналізувати праці сучасних українських дослідників-мистецтвознавців, дослідження яких порушує або безпосередньо стосується зазначеної проблеми, здійснити мистецтвознавчий аналіз живописних творів Д. Довбошинського, І. Завадовського, В. Патика 1970-х років, у яких найяскравіше виражена експресіоністична складова частина.

Виклад основного матеріалу

Українське мистецтво другої половини ХХ століття характеризується бурхливим розвитком історичних подій, а також новим етапом мистецького поступу, який завдяки андеґраунду 1960-х років продовжив традиції свободи, естетичні та філософські вартості в наступних роках.

Львівський андеграунд 1970-х років був одним із тих феноменів, що розвивали в мистецтві традиції інакомислення, свободу творчості, пошуки свого глядача. Художники цього періоду експериментують із новою пластичною мовою, розвивають власний мистецький стиль, працюють над оновленням і вдосконаленням техніки самовираження. На відміну від попередніх років, творчі особистості не оформилися в групу чи організацію, яка б відкрито протиставляла себе офіційному мистецтву - соцреалізму. Навпаки, львівські митці заглибилися в пошуки власного «я», часто зосереджувалися на інтуїтивності і духовності.

Появі регіонального андеграундного індивідуалізованого мистецького пошуку у Львові передували та сприяли такі фактори, як мистецький авангард початку ХХ століття та покоління «шістдесятників»; метод соціалістичного реалізму з його ідеологічною обмеженістю; тяжіння до «нової» західноєвропейської мистецької інформації, яка у СРСР була під забороною, у вигляді альбомів, журналів та інших видань; передчуття неминучих майбутніх змін у мистецькій сфері.

Для розуміння повноти культурно-мистецьких трансформацій у Львові у період 1970-х років слід звернутися до історичних передумов від «хрущовської відлиги» 1960-х років, яка відзначилася активним розвитком мистецького процесу в Україні, пошуком нової художньої мови, піднесенням у мистецьких осередках. У майстернях багатьох львів'ян після прориву покоління митців, які відомі в історії українського мистецтва як «шістдесятники», продовжуються експерименти з живописною формою, кольоровою палітрою, фактурою барви, щоправда, в індивідуалізованому векторі творчості. Це була логічна реакція художників з огляду на пропагування єдиного творчого методу та, як наслідок, обмежену свободу творчості. У статті «Не оплакуймо власну немічність» Є. Шимчук згадує про вагомий внесок у розвиток живопису 60-х років подружжя Р. і М. Сельських, творчість Ф. Гуменюка, В. Патика, І. Остафійчука, В. Бажая, Р. Романишина, експресивні абстракції В. Ламаха, які безпосередньо вплинули на характер становлення та утвердження експресивної складової частини у творчості наступного покоління митців (Шимчук, 1992: 34-35). Унаслідок «прориву шістдесятників» та зародження активного неофіційного художнього життя у 1970-х роках продовжує існувати мистецький андеграунд. Творчі відрядження, що організовував відділ Спілки художників, стали позитивним явищем, яке давало змогу митцям збагатити своє світобачення, обмінюватися новим набутим художнім досвідом. У таких поїздках панували творча атмосфера та бажання працювати.

Процес оновлення у львівському мистецькому середовищі цього періоду вдало охарактеризував Р. Яців: «Для мистецтва Львова 1960-1970-х років, як і для всього радянського мистецтва того часу, характерний процес омолодження. Тоді з'явилися експресивні твори М. Сельської, Д. Довбошин- ського, В. Патика, С. Коропчака. Сконцентрований образний заряд поступово витісняв сухість та описовість багатьох творів минулих десятиріч» (Яців, 1982: 130). Андеграунд попередніх років став саме тим підґрунтям, яке сприяло та продовжувало розвивати український мистецький процес, який, безсумнівно, вплинув на характер і візуальний вигляд живопису львівського мистецького середовища зазначеного періоду.

Період 1970-х років відомий як епоха «застою» у мистецькому житті. Ці роки характеризуються посиленим ідеологічним контролем за мистецьким процесом у СРСР. Неофіційне мистецтво, що було повною протилежністю соцреалізму, продовжувало існувати, трансформуючись у нові художні пошуки. Звертаючись до періодизації українського мистецтва ХХ століття у цьому контексті, маємо згадати цитату українського дослідника О. Федорука, який у статті «Від арт-бізнесу - до національного мистецтва» визначив його основні періоди. «Українське мистецтво у ХХ столітті пройшло чотири етапи розвитку:

1) національного відродження;

2) тоталітарного диктату;

3) арт-бізнесу;

4) національного оновлення» (Федорук, 1992: 2).

Продовжуючи свою думку, дослідник аргументує третій період, простежує зв'язок між «поколінням шістдесятників» і розвитком мистецтва 1970-1980-х років, аналізує та характеризує тогочасну мистецьку ситуацію. «Серйозну конфронтуючу для арт-бізнесу силу заклав у запіллі український національний андеграунд <...> Яскраві його зразки в 70-і роки склали твори киян І. Марчука, В. Федька, А. Лимарєва, дніпропетровців М. Макаренка, Ф. Гуменюка, одеситів В. Сазонова, В. Стрельникова, Л. Ястреб, В. Маринюка, тернопільця Д. Стецька, львів'ян Б. Сороки, О. Мінька. Генетично вони інтегрували інтелектуальний потенціал культури шістдесятників, в глибинах якої ферментували і зріли грона культури національного відродження, в тому числі мистецтво національного оновлення («То небезпечно - генія цькувати. Він у безсмерті страшно вам воздасть» - Л. Костенко)» (Федорук, 1992: 4). Мистецтвознавець влучно узагальнив вектор розвитку українського та львівського мистецтва.

Період 1970-х років активно аналізує дослідниця Г. Скляренко у своїй статті «Українське мистецтво другої половини XX століття: регіональні проблеми і загальний контекст (частина перша)», в якій висвітлено особливості становлення художнього досвіду (Скляренко, 2009). У процесі мистецтвознавчої розвідки подібної думки також дотримується у своїй монографії Л. Смирна: «Зауважимо, що 1970-ті стають часом занурення митця у власні індивідуальні програми, стилістичні концепти, світоглядні переконання, іноді - виразну демонстрацію достеменно енциклопедичного знання стилів» (Смирна, 2017: 621).

У творчості художників спостерігаємо, з одного боку, ідеологічні та тематичні сюжети, з іншого боку, оновлення стилістики, до якої залучилися риси новаторства, експеримент із насиченістю кольорової барви, фактурою, формою плями. Цей умовний поділ вдало окреслює М. Косів у статті «Держава завдячувала гарних людей гарним статуям», у якій розглядається творчість львівських художників: «Тим часом у сімдесятих роках відбувся різкий поділ образотворчого мистецтва на дві категорії: роботи, які виконували на замовлення, для тематичних виставок, для різних урочистих дат, або, як ще тоді казали - «для них», аби засвідчити свою громадську «активність», і роботи, які творилися для себе, для майстерні, для вузького кола друзів і цінителів - себто для самого мистецтва <...> Мистецтво ж має нести людям вистраждану художню ідею, відкриття, крик душі - радісної чи зболеної» (Косів, 1990: 86).

Соцреалістичні канони з чужорідною системою естетичних цінностей активізували у художників внутрішній протест, який відкрив шлях до власного філософського переосмислення мистецької форми. На рівні свідомості митці намагалися вийти за рамки дозволеної ідеології та цензури. Вони реагували на відчуття часу своїми живописними роботами, в яких незадоволеність буттям, певна приреченість, хвилювання за майбутнє держави трансформувалися в експресивні засоби виразності. У цьому контексті слід згадати такі слова Т. Прокоповича: «наявність факторів експресії у творах мистецтва пов'язана з внутрішніми та зовнішніми чинниками, що формують емоційний стан художника» (Прокопович, 2016: 41). Митці загострюють свою увагу на емоційності, образності, людських цінностях. Внутрішнє відчуття прекрасного, бажання свободи творчості були тим поштовхом, що мотивував «іти проти системи» свідомо вибравши шлях «внутрішнього роздвоєння» і «внутрішньої еміграції».

В майстернях активно вирішували тематику портретів, натюрмортів, пейзажів, розробляли пластику форми. Портрет постає одним серед улюблених жанрів, але це не соцреалістичний портрет, а переосмислення людської особистості, прагнення передати роздуми, напругу, емоційний стан моделі. Різка зміна політичної ситуації спричинила суперечливі почуття та певну дезорієнтацію творчої особистості. Питання свободи самовираження та зміни естетичних і психологічних цінностей постали гостро, стали першочерговими перед вирішенням творчих завдань. Ці тенденції та передчуття незворотних та швидкоплинних змін обов'язково відобразилися на характері образотворчості. Так, наприклад, цінний матеріал подає у статті «Спостереження за мистецьким досвідом 70-80-х років у Львові» дослідниця Є. Шимчук, підсумовуючи таке: «Отже, наприкінці 70-х років ми мали можливість пізнавати і вибирати <.> Те, що творило «згусток мовчання» у попередні роки, тепер виривалося на світ, внутрішній духовний досвід як головний предмет мистецтва, вимагав утвердження і спілкування, а за сміливість - наступала розплата. З експозицій виставок вилучались твори навіть Сельських, неприйнятними були й абстракції О. Мінька, критикованими жили В. Патик, І. Остафійчук, Р. Петрук, В. Польовий, невизнаним помер В. Жданюк, усамітнено, в колі друзів творив О. Аксінін... Були протести, смерть та ув'язнення (А. Горська, С. Шабатура, О. Заливаха) <...> офіційна критика не милувала І. Марчука, В. Макаренка, Ф. Гуменюка» (Шимчук, 1995: 6).

За цих політичних умов фактурні композиції та натюрморти Д. Довбошинського, лірично-емоційні простори пейзажів І. Завадовського, експресивний мазок і грайлива лінія в роботах В. Патика стали яскравими характерними рисами альтернативного мистецького шляху. Їхні практики ґрунтуються на індивідуальних, суб'єктивних враженнях від життя, орієнтованих на розкриття власного мистецького бачення. Художня культура образотворення суттєво вирізнялася серед тогочасних «виставкових» ідеологічних робіт. Спів- мірність із часом, використання різних матеріалів, колористична та композиційна врівноваженість є одними серед багатьох проблем, над якими працюють митці.

Значну інформацію про мистецьке життя Львова та активну участь у виставковій діяльності Д. Довбошинського, І. Завадовського, В. Патика, що позиціонувала лояльність художників до режиму, створювала можливість для власного, підпільного самовираження, що знаходимо на полотні в періодиці та наукових статтях. Зокрема, період 1970-х років, попри посилений контроль за станковою діяльністю, позначений значною кількістю всесоюзних виставок, у яких активну участь брали багато львівських митців. Так, у наступній статті знаходимо незначну інформацію про активну діяльність львів'ян: «За матеріалами Спілки художників СРСР, протягом 1970-1971 років в Москві експонувалася велика виставка творів молодих художників України «Десять київських графіків (М. Дерегус, М. Литвиненко, О. Данченко, О. Фіщенко, Г Гавриленко, О. Губарев, Г Зубковський, П. Куценко, В. Панфілов. М. Туровський), «Монументальне мистецтво Киева», виставка художників Одеси, група львівських художників» (Гордійчук, 1997: 231).

Важливим джерелом інформації про художне життя Львова е каталог виставки «Художники Львова: Живопис. Скульптура. Графіка», де серед львівських художників-живописців зустрічаемо імена М. Андрущенка, Д. Довбошинського, К. Звіринського, Л. Медвідя, В. Патика, М. і Р. Сельських, З. Флінти, О. Шатківського (Художники Львова..., 1970). На жаль, у радянських каталогах, як правило, е тільки перелік представлених робіт на виставці того чи іншого художника, зрідка е чорно-білі репродукції окремих творів. Каталог містить лише перелік живописних творів і авторів, що ускладнює мистецтвознавчу оцінку мистецького досвіду в період 1970-х років. Серед позитивних аспектів за назвами живописних робіт можна ідентифікувати «популярність» живописної тематики. Зокрема, уже в цей період Д. Довбошинський, В. Патик активно та експресивно творили й виставляли свої роботи на експозиціях. Можна припустити, що любов до природи та певне відсторонення від образу людини е станковою чи «шухлядною» творчістю, якій вдавалося потрапити на всесоюзні виставки.

Наступна інформація важлива для доповнення та відтворення мистецького життя у Львові. Про виставку львівських митців за листопад-гру- день (1970 рік), яка відбувалася в залах Державного музею українського образотворчого мистецтва у Киеві та охоплювала творчий доробок за останні п'ять років, публікує статтю «Творчий доробок львов'ян» В. Овсійчук. Він розглядає творчість О. Шатківського, О. Лещинського, А. Манастирського, Р. Сельського, О. Новаківського, Л. Левицького, В. Патика, М. Андрущенка, Д. Довбошинського, І. Скобало, К. Звіринського, З. Флінти, Л. Пушкаша, Л. Медвідя, І. Остафійчука, Е. Миська, Д. Крвавича. Аналізуючи творчий доробок львів'ян, автор вдало підсумовує творчість окремих особистостей: «Д. Довбошинському властива схвильована, експресивна манера. Його пластичні засоби відзначаються надзвичайною різноманітністю. Він нерідко вдається до драматичних загострень, навіть поетики» (Овсійчук, 1971: 10). Щодо творчості В. Патика автор вдається до такого висновку: «бурхливий темперамент і безприкладна жадоба В. Патика до праці втілилися у творах різних жанрів: святково-барвистих натюрмортах, експресивно-декоративних пейзажах, гостро характерних портретах, у численних фігурних композиціях» (Овсійчук, 1971: 10).

Про мистецьке життя цього періоду містить значну інформацію каталог «Земля і люди» (Виставка живопису, скульптури., 1974), де серед учасників багато львів'ян, з таким переліком експонованих робіт: М. Андрущенко «Нова дорога не селі» (1971 п., о.), «Цукровий завод на Вінничині» (1973 п., о.), «Молдавський тютюн» (1972 п., о.), «Пісня» (1973 п., о.), «Весільний натюрморт» (1972 п., о.), «На колгоспних зборах» (1973 п., о.), М. Безпальків «Дума про Батьківщину» (1973 п., о.), С. Коропчак «Нове село Колачава на Закарпатті» (1973 п., о.), «Ставок» (1973 рік), «Соняшники» (1973 рік), В. Манастирський «Марічка» (1972-1973 п., о.), «Весняний день» (1972 п., о.), «Бойківщина» (1973 п., о.), Л. Медвідь «Нова вулиця» (1972 п., о.), «Розмова» (1973 п., о.), В. Патик «Літній день» (1973 п., о.), «Цвітуть сади» (1973 п., о.), «Колгоспні поля» (1973 п., о.), «Скоро будуть жнива» (1973 п., о.), «Верховинка» (1973 п., о.), «Річка Стрий» (1971 п., о.), М. Сельська «Доярка» (1968 к., о.), С. Серветник «Молодіжна ланка» (1973 п., т.), Г. Смольський «Портрет Василя Рожковича - вівчарі зі Сколе» (1973 п., о.), З. Флінта «Обжинки» (1973 к., т.), «Осінь» (1973 к., т.), О. Шатківський «Тополі взимку»(1973п.,о.),«Збираннябуряків»(1967п.,т.), «Відкриття пам'ятника О. Довбушу» (1971 к., т.), «Бойківщина» (1973 п., т.). Перелік робіт демонструє активну участь старшого й молодшого покоління, практичний аналіз і синтез набутих знань. Тематика глибоко українська, насичена сільськими та карпатськими краєвидами, предметами українського побуту, значну частину займає пейзаж. Художники продовжують трактувати знайомі автентичні та мальовничі куточки на полотні. Назви робіт відповідають тематиці, часом ліричні, сповнені любові та надії на краще майбутнє для батьківщини.

Друга половина 1970-х років характеризується інтенсивним творчим піднесенням. Інформація, яка просочувалася крізь «шпарини» з-за закордону, стала важливим поштовхом для творчого злету. «В другій половині 1970-х років чимало художників, переважно молодих, вже відкрито апелювали до заборонених різноманітних європейських мистецьких течій. Одним з перших був «реабілітований» імпресіонізм, далі постімпресіоністичні спрямування - сезанізм, пуантилізм, пізніше - фовізм, експресіонізм. Більш важко пробивали собі дорогу послідовники кубізму, сюрреалізму, дадаїзму. Дуже довго офіційно категорично не визнавали будь-які вияви абстракціонізму» (Скрипник, 2007: 490). Ці новації, які були для світового мистецтва пройденим етапом, для українських митців стали ковтком повітря в умовах мистецької ізоляції та цензури. Художники ніби намагалися наздогнати та опанувати нові мистецькі закони, бути в напрямі мистецьких тенденцій.

У каталозі «Львівська обласна художня виставка, присвячена 30-тиріччю Перемоги радянського народу у Великій Вітчизняній війні» (Львівська обласна художня виставка..., 1975) серед учасників виставки були М. Андрущенко, Р. Безпалків, С. Караффа-Корбут, С. Коропчак, В. Манастирський, П. Маркович, О. Мінько, В. Патик, З. Флінта, М. Шимчук. Тут, на жаль, присутній тільки перелік робіт, без репродукцій. Цей матеріал доповнює та збагачує картину мистецьких процесів, у якій опинилися й творили львів'яни.

Переломним моментом під час «тоталітарного існування» була постанова ЦК КПРС «Про роботу з творчою молоддю» (1976 рік), що визнавала право митця на експеримент і мала скерувати художню активність у напрям соцреалізму. «То була остання спроба офіціозу утримати важелі правління та зберегти роль провідників мистецького руху. Надзавданням лукавої постанови визначався контроль над процесами, які вислизали з-під впливу партії, а також відродження образу та репутації «соціалізму з людським обличчям». Щодо художнього середовища митці негайно використали «ліберальне кокетство» партійної верхівки на користь вивільнення творчості від гніту домінуючого мейнстриму» (Скрипник, 2007: 490).

Про тогочасне виставкове життя образотворчого мистецтва в наступні роки у Львові дізнаємося з каталогу «Ленінським шляхом» (Ленінським шляхом., 1978). Експозиція робіт відбулася 2 вересня 1977 року у залах Львівської картинної галереї і Державного музею етнографії та художнього промислу. Загалом на виставці було представлено близько 1 400 творів. Серед учасників виставки багато львів'ян, таких як М. Андрущенко, Р. і М. Безпальків, І. Боднар, М. Бордун, Д. Довбошинський, К. Звіринський, С. Караффа-Корбут, С. Коропчак, В. Манастирський, П. Маркович, О. Мінько, В. Патик, В Риботицький, М. Сельська, Г Смольський, З. Флінта, О. Шатківський, М. Шимчук, у роботах яких присутні експресіоністичні та оригінальні тенденції. Серед чорно-білих репродукцій львів'ян у каталозі є репродукції М. Андрущенка «Портрет маляра Марії Малець» (1977 рік) та С. Коропчака «На Бойківщині» (1976 рік). Обидві роботи глибоко експресивні. Це одна з багатьох творчо-звітних виставок, на яких свобода митця була в рамках соцреалізму, але художникам вдавалося виставляти полотна, у яких манера та характер мазка, кольорова гама та композиційна структура підкреслюють неповторність мистецького почерку та експресивну домінанту у творчості.

Уявлення про мистецьке життя наступних років репрезентує каталог «Виставки образотворчого мистецтва Української ССР, посвяченої 325-річчю возз'єднання України з Росією з музеїв УРСР та РСФС» (Виставка изобразительного искусства., 1979), де в секції живопису серед українських митців представлені роботи закарпатської, київської мистецьких шкіл, а саме М. Пимоненка, К. Костанді, Т. Яблонської, А. Ерделі, Т. Шевченка, М. Мурашка, В. Бабака, О. Басанця, Й. Бокшая, З. Шолтеса, Г. Глюка, А. Кашшая, А. Коцки, І. Лободи, Ф. Манайла, А. і В. Манастирського, А. Петрицького, М. Рома- нишина. Серед львів'ян експоновано роботи І. Труша «Портрет І.Я. Франка», «Трембітарі», «Портрет Лесі Українки», «Дніпро біля Києва» (1910 рік), «Гуцулка біля Києва» (1920-ті роки), О. Новаківського «Автопортрет», «Жіночий портрет», «Наука», «Натюрморт», В. Патика «Маки» (1977 рік), Р. Сельського «Карпатський пейзаж» (1956 рік), С. Серветника «Портрет вчительки» (1975 рік), І. Скобала «Дід і внук» (1961 рік), Г. Смольського «Весільний хід» (1967 рік). Переглядаючи цю інформацію, зауважуємо, що на такі звітні виставки художники віддають роботи пізнішого періоду, тим часом активно працюють творчо. Така практика була поширеною серед львівських митців. Це своєрідний прихований протест проти влади та її нав'язаного художнього методу, розвиток підпільної станкової творчості.

Аналізуючи живописну творчість старшого й молодшого поколінь митців, В. Овсійчук акцентує увагу на живописних творах класиків А. Манастирського, О. Куриласа, І. Труша, О. Кульчицької, а також відзначає творчість Р. і М. Сельських, О. Ліщинського, Р. Турина, Л. Левицького, А. Манастирського, О. Шатківського, М. Шимчука, Л. Серветника, Р. Безпалківа, О. Мінька, В. Магінського, М. Бордуна, В. Риботицького. У повідомленні йдеться про ювілейну художню виставку (1979 рік) у залах Львівського музею українського мистецтва. Підсумовуючи свої враження, автор зазначає, що роботи молодшого й старшого поколінь суттєво різняться за багатьма мистецькими критеріями: «Молодь помітно активізує інтелектуально-аналітичну орієнтацію, проявляючи зацікавлення до складної символіки, асоціації, гротеску, до багатоплановості в розробленні теми. Старша ж частина митців творчу практику базує на безпосередності емоційного активного сприймання, загострюючи увагу на колористичних проблемах, експресивності форми, на загальній живописності твору» (Овсійчук, 1979: 3).

Також про мистецьке життя Львова розповідає стаття дослідниць О. Ріпко та Є. Шимчук «Наш сучасник», де описано виставку портретного жанру, що відбулася у Львівській картинній галереї. Серед учасників виставки слід назвати таких, як В. Патик («Оксана»), З. Кецало («Портрет художника Г. Смольського»), М. Сельська («Жіночий портрет», «Художник Роман Турин»), З. Флінта («Мрія хлопчика (Портрет сина)», «Автопортрет з горлицею»), В. Москалюк («Гуцулка»), М. Безпальков «Чоловічий портрет»), О. Мінько «(Дівчина з книгою»), а також згадуються імена Д. Довбошинського, Г. Смольського, М. Шимчука, М. Андрущенка (Ріпко, Шимчук, 1979).

Портрет є вагомою складовою частиною у тематичному діапазоні львів'ян. У 1970-х роках у живописній манері зростає тяжіння до більш емоційного втілення образу. Художники часто вдаються до узагальнення, вишуканого співвідношення плями та лінії, лаконічного композиційного вирішення. У тогочасних портретах митці не тільки намагаються проникнути в духовний світ моделі, вони залишаються вірними собі. Поєднати органічно дві складові частини, такі як духовний світ та індивідуальна фізична краса, є одним з основних завдань. Віртуозне володіння лінією, напружена експресія барви в сукупності створюють образ із потрібним настроєм. Саме цей жанр є глибоко психологічним в умовах соцреалістичної цензури, відіграє особливу роль у збереженні та розвитку тогочасного львівського мистецького середовища.

Переглянувши значну кількість каталогів львівських виставок 1970-х років, доходимо висновку про регулярну участь та активний творчий розвиток і старшого, і молодшого поколінь митців. На жаль, через недостатню кількість візуального матеріалу ми можемо говорити про наявність і розвиток альтернативного шляху мистецтва у Львові з мистецьких альбомів, де присутні кольорові репродукції живописних робіт 1970-х років. Саме тому після огляду загальної мистецької ситуації у Львові для висвітлення експресивної складової частини та індивідуалізованих пошуків ми пропонуємо розглянути творчість 1970-х років трьох митців, а саме Д. Довбошинського, В. Патика, І. Завадовського. У попередніх наукових розвідках багато дослідників часто акцентують увагу на витоках творчості, окремих художньо-стилістичних особливостях певного періоду. У статті ми розглянемо аспекти, які розкривають саме експресіоністичну та самобутню складові частини у творчості вибраних персоналій. Саме в 1970-ті роки формуються та дозрівають оригінальні естетичні концепції згаданих митців, які розбудовують власну живописну манеру та концептуальну складову частину. Обрані художні персоналії не належали до жодних андеґраундних угрупувань, але за мистецьким баченням і внеском у розвиток українського мистецтва були схожі. На їхню творчість впливали такі фактори, як засади соцреалізму, наставники та культурно-мистецьке оточення. Те, наскільки відбувся власний живописний розвиток і позначився вплив зазначених факторів, можна побачити з мистецтвознавчого аналізу творів 1970-х років, тому пропонуємо розглянути прояв експресіоністичних рис і творчої індивідуальності на прикладі вибраних найбільш характерних живописних робіт кожного з митців.

Розквіт експресивної живописної мови у Львові пов'язаний з творчими пошуками інтелігентної та темпераментної особистості художника Д. Довбошинського. Митець народився в с. Колки, що на Волині, де сільські краєвиди з їхнім спокоєм і ліричністю сприяли розвитку тонкої душі та власної фантазії. Перші кроки в мистецтві помітив його вчитель Ян Ясек. Хочемо зазначити, що на мистецький світогляд Д. Довбошинського позитивно вплинула творчість І. Труша та О. Новаківського, полотна яких захоплювали молодого митця. Серед світових митців В. Овсійчук співвідносить творчість львів'янина з пластичними пошуками французьких художників Ж. Руо та А. Дерена, які були близькими художникові з його кольоровою яскравістю, напругою фактурного втілення, внутрішньою динамічною силою (Данило Довбошинський..., 2004: 1).

Наступною важливою сходинкою для Д. Довбошинського стала театральна, а згодом професійна мистецька освіта, а саме навчання в училищі ім. І. Труша та в Львівському державному інституті прикладного і декоративного мистецтва. Обидва заклади стали міцним фундаментом для розвитку власної творчої індивідуальності. Львівське середовище з його неповторною атмосферою та значною кількістю професіоналів у мистецькій сфері сприяло творчому зростанню митця. Приятельські й навіть дружні стосунки з подружжям М. і Р. Сельських, К. Звіринським, Р. Турином, Г. Якутовичем, С. Караффою-Корбут, В. Патиком, О. Ліщинським стали живим прикладом для художника-творця. Під їхнім впливом Д. Довбошинський вдається до пошуку власних кольорових співвідношень, захоплюється фактурою. Серед улюбленої тематики можна виділити дві основні, такі як людина і природа. У полотнах він намагається передати безпосередньо свої почуття, внутрішній стан у карпатських краєвидах і мальовничих просторах Дземброні: як і для наставників Р. і М. Сельських, село Дземброня з його колоритом, чистим повітрям та одухотвореною природою стало невичерпним джерелом натхнення.

Живописні роботи Д. Довбошинського 1970-х років є індивідуалізованим вектором творчості, пошуком власного «я». У його полотнах гармонійно відбувається поєднання зовнішнього побаченого з багатим внутрішнім змістом. Художник часто керується внутрішнім відчуттям тепло-холодності, насиченості кольорової барви. Цю думку підтверджує та обґрунтовує цитата з каталогу художньої виставки: «Ця жадібність до кольору, до його різноманіття емоційного вираження та пізнання можливостей сугестивного кольору, його сила в сполученнях, вібраціях, контрастних протиставленнях, нарешті, в одухотворених гармоніях скеровувалися до створення поліфонічного багатого образу природи» (Данило Довбошинський..., 2004: 1).

Наступним важливим етапом для розвитку оригінальної мистецької манери стала викладацька діяльність у рідних стінах інституту. Саме тут він працює, а згодом очолює кафедру живопису, передаючи свої знання та естетичні цінності наступним поколінням. Живопис - це саме те, що він дійсно любив, у нього він чутливий, фактурний і водночас глибоко експресивний. Його роботи темпераментні, напружені й драматичні. У передмові до каталогу, підсумовуючи емоційні полотна Д. Довбошинського, автор тексту Г. Островський зазначає, що «живописна манера художника властива виразності вільного і корпусного мазка, який ніби акумулює душевну енергію автора: він пише густо, з видимим задоволенням замішує фарбу, ліпить своєрідний рельєф і лише на завершальній стадії приходить до шуканої цілісності колористичного ладу, заснованого найчастіше на зіставленні і градації червоних, багряних, пурпурних тонів» (Островский, 1983: 1).

Якщо розглядати сюжетно-тематичний репертуар цього періоду, то він представлений пейзажами, натюрмортами, військово-героїчною тематикою, мотивами львівської архітектури, норвезькими краєвидами, портретами, які відображають живописне бачення Д. Довбошинського 1970-х років. З професійного боку художник віддавав перевагу рельєфній та фактурній фарбі, яка загострювала відчуття експресивності в роботі. Його праці завжди відповідають конкретній емоції чи настрою митця. Саме в цей період творчості ми спостерігаємо найяскравіші вияви експресивної мови. Загалом перелік робіт 1970-х років - це не пряме реалістичне копіювання навколишньої дійсності, а глибоке переосмислення натурного матеріалу використанням фактури, боротьбою тональних співвідношень, оригінальною композиційною структурою твору.

Любов до матері-землі з її українською душею є незмінною та невичерпною тематикою для українських художників. Аналізуючи полотна Д. Довбошинського, цю думку також підтверджує дослідниця О. Ріпко: «Він малює гори і море, людей і човни, сінокоси, ліси і квіти. Та тонкі співвідношення колориту не ваблять художника, чужа йому й ілюзорна глибина. Свідомо відмовляючись від перспективи лінійної, Довбошинський конструює просторове середовище на перспективі сферичній, суміщаючи перший план із другим і, відповідно, наближаючи високий і дальній горизонт, акцентуючи його спалахом домінантного кольору переднього плану» (Ріпко, 1985: 19).

Експресіоністичні риси виразно простежуються в живописних роботах Д. Довбошинського 1970-х років, таких як «Автопортрет» (1970 рік), «Прощання» (1970 рік), «Присвята композиторові Е. Ґрігові» (1970 рік), «Дім композитора Е. Ґріга» (1970 рік), «Чайки при заході сонця» (1970 рік), «Норвезька наречена» (1970 рік), «Фіорди. Норвегія» (1970 рік), «Тяжкий хліб. Норвегія» (1970 рік), «Натюрморт на фоні фіордів» (1970 рік), «Оголена» (1970-ті роки), «Натюрморт» (1970 рік), «Собор у Львові» (1970 рік), «Михайлівська церква у Львові» (1970 рік), «Танок» (1970 рік), «Сіті і човни. Норвегія» (1970 рік), «Рибацький човен. Норвегія» (1970 рік), «Пристань. Норвегія» (1970 рік), «Норвезькі рибалки з сітями» (1970 рік), «Норвезька полонина» (1970 рік), «Церква Вікінгів» (1970 рік), «Лісова пісня (Леся Українка)» (1970 рік), «Натюрморт з хлібами» (1972 рік), «Село Дземброня» (1974 рік), «Художник Г. Якутович» (1974 рік), «Письменник Е. Хемінгуей» (1974 рік), «Гуцульський натюрморт» (1975 рік), «Вечір в Карпатах» (1976 рік), «Тривога» (1978 рік), «Дзвін» (1979 рік). Названі полотна глибоко експресивні, у них відчувається сильний внутрішній імпульс, який передав митець. У кожній роботі безпомилково прочитується непересічна мистецька особистість художника. Також слід зауважити, що найбільша кількість станкових робіт припадає саме на 1970-ті роки.

Невипадково один із найбільших і найцікавіших циклів 1970-х років - це роботи, створені в Норвегії. Читаючи спогади художника, можемо побачити, як його надзвичайно зачепила та вразила північноєвропейська країна з її суворим кліматом, мальовничими скелями, морем, фіордами, сповненими рішучості нащадками вікінгів. Своїми живописними образами він вводить нас у світ магії та суворої дійсності. На полотнах постають образи людей, рибалок, які невпинно трудяться, риси обличчя передають відчуття гордого та сильного народу. Відзначаємо, як кардинально змінюється кольорова палітра, стає чорно-білою, з легкими відтінками іншого кольору, зникає присутня в українських пейзажах глибока фактурність. Фарба кладеться з певною легкістю на полотно, просвічуючи нижній шар. Художникові на чужині вдається позбутися ідеологічних оков, він поринає у світ холодної норвезької природи.

Густими темними барвами написана робота «Сіті і човни. Норвегія» (1970 рік) (рис. 1). У творі надзвичайно вміло поєднані темні співвідношення синьої та зеленої барв, що викликають відчуття суворості північного краю. Композиційна структура підпорядкована передньому та задньому планам. На першому плані розташовані рибацькі човни з багатством переплетених сітей з лівого боку. Візерунок переплетених тонких сіро-білих ліній сітей створює відчуття динаміки, підкреслює мінливість погоди й загострює експресивне враження від роботи. Майстерно намальовані піщинки додають скрупульозності, збагачують і доповнюють вибрану холодну колористичну гаму. Сам сюжет перекликається з картиною Р Дюфі «Човни» (1908 рік), але кардинально відрізняється за композиційною структурою, колористичним вирішенням і загальним настроєм. З лівого боку посередині сітей можна побачити стилізований образ птаха, це символ могутньої країни, її нездоланності в холодних кліматичних умовах. Авторові переконливо вдалося передати холодну погоду зі складними умовами життя. Площинна техніка письма своєю лаконічністю додає динаміки роботі. Д. Довбошинському вдалося створити цілісний експресивно-символістичний образ, майстерно технічно передати море та місцевий колорит. Це спроба передати дух країни, один із багатьох станів її природи, застосувавши експресивні засоби, площинність композиції та скандинавську символіку.

Рис. 1. Д. Довбошинський «Сіті і човни. Норвегія» (1970 рік)

експресивність художній живописний митець львів

Натюрморт став однією з улюблених жанрово- видових систем у творчості художника. На особливу увагу заслуговує робота «Гуцульський натюрморт» (1975 рік), у якій віртуозно переданий краєвид Карпат із його характерними українськими символами на передньому плані (рис. 2). Це полотно привертає увагу своєю колористичною силою та фактурою, що вдало доповнює загальну композиційну структуру. На передньому плані на світло-блакитному тлі розташований дерев'яний підсвічник із глеком квітів, нижче розташована невеличка світла іграшкова фігурка коника, яка з одного боку зливається зі світло-блакитною стороною столу. В роботі художник також використав чорну лінію-контур, яка загострює увагу на силуеті, підкреслює відчуття тіні. Натюрморт загалом характеризується площинною структурою та горизонтально-вертикальними ритмами. Митець підкреслив деталі пелюсток, делікатно опрацював квітковий ритм, що вдало контрастує з чистими яскравими площинами блакитно-синього, червоного, зеленого, світло- коричневого кольорів. З лівого боку закомпонована драперія у біло-червоно-жовту смужку, що звисає з різьбленої веранди теракотового кольору. Тканина посилює відчуття руху та динаміки в загальній композиційній структурі. На третьому плані видніються полонина, сусідня хата та безмежні гірські простори. Формат полотна віртуозно підтриманий горизонтальними лініями столу, веранди та карпатського краєвиду. Завдяки гармонійному поєднанню фактури, насиченості барви та живописної про- робки деталей авторові вдалося досягти образності та експресивності на полотні. Попри насиченість і яскравість багатьох тонів, робота є самостійним, професійним та глибоким інтуїтивно-експресивним багатим живописним образом.

Рис. 2. Д. Довбошинський «Гуцульський натюрморт» (1975 рік)

Серед інших творів цього періоду особливою композиційною структурою та динамікою вирізняється робота «Дзвін» (1979 рік) (рис. 3). За задумом автора, це тривожний і водночас алегоричний образ, який можна трактувати багатозначно. Дзвін може бути символом смерті чи загрозливої небезпеки, що невпинно наближається. Манера живописного почерку та характер мазків звучить загрозливо, викликає сильні почуття. Композиція поділена на два основні плани. Центральним елементом є гучний дзвін, який сповіщає про небезпеку. Під час аналізу цієї роботи виникають апокаліптичні відчуття, звуки дзвону розходяться над хмарами, відсутність людей посилює експресію яскравої барви. Тут автор ніби передчуває якусь загрозу. На задньому плані червоно-помаранчеве, моментами багряне небо посилюють у вогні хрести на кладовищі, це все відбувається на фоні палаючого воза. Серед розпеченого неба видніється жовтогаряче сонце, яке звучить загрозливо яскравим акцентом на дальньому плані. Саме ця робота глибоко експресивна, динамічна з використанням горизонтальних і вертикальних ліній-ритмів. Живописне полотно можна охарактеризувати як асоціативно-емоційно-експресивне. Тут дзвін виступає емоційним образом, одухотвореним предметом, символом якогось інтуїтивного передчуття. На жаль, ми не знаємо, які саме події підштовхнули художника до створення такої сильної та динамічної роботи. Можливо, це полотно - алегорія на радянський період чи відображення внутрішнього світовідчуття митця. Сміливі поєднання кольорових співвідношень холодних і теплих відтінків у творі стали основою для відтворення такого контрастного, енергетично потужного, експресивного стану.