Прояви експресіонізму у творчості львівських митців періоду 1950-х років

Размещено на http://www.allbest.ru/

Прояви експресіонізму у творчості

львівських митців періоду 1950-х років

Надія Братюк,

аспірантка кафедри історії і теорії мистецтв Львівської національної академії мистецтв (Львів, Україна)

Мистецьке життя Львова 1950-х років пов'язане зі складними перетвореннями в політичній, економічній, художній сферах. У статті показано основні передумови й систему духовних координат, в якій опинилося львівське середовище. Радянська влада активно проводила політику русифікації, денаціоналізації, саме в таких умовах опинилися митці, розвивалася освіта. Львівську мистецьку школу часто розглядають у загальноукраїнському контексті, а не як самобутнє явище з власною концепцією, методикою викладання, характерними рисами творчості.

Аналіз радянської ситуації відбувається у хронологічній послідовності, що дозволяє побачити цілісну картину проникнення тоталітарної ідеології в життя суспільства. Мистецтво та його творці митці опинилися у складній ситуації духовного роздвоєння, так виникає паралельна, андеґраундна, заборонена лінія в мистецтві - «формалізм».

Художники, які безпосередньо були учасниками західноєвропейського авангарду і вільної творчості, стають організаторами «тихого спротиву», що виражений у живописі. Навчання у європейських освітніх закладах, любов до експерименту, переосмислення та трансформація набутих знань стали пріоритетними для формальних і духовних пошуків львівських митців. Зародження експресивних рис найяскравіше відбувається в численних живописних інваріантах композицій старшого покоління О. Шатківського, Р. Сельського, М. Сельської. Важливу роль у становленні експресіоністичної живописної домінанти творчості у Львові відіграє «мистецька школа O. Новаківського» і т. зв. «Нова живописна школа Р. Сельського». Обидві школи, що їх очолювали талановиті наставники, стали поштовхом до експресивних формально-мистецьких пошуків наступного покоління митців. Викладацька, освітня, станкова діяльність Р. Сельського є неоціненною, багатоманітною духовною творчістю. Цим, власно кажучи, і зумовлена актуальність статті. Її метою є аналіз декілька робіт О. Шатківського, P. Сельського, М. Сельської 1950-х років, у яких яскраво простежується зародження експресивних рис. Порівнявши між собою роботи О. Шатківського, Р. Сельського, М. Сельської, можемо зробити висновок, що кожен із митців у своїй творчості пройшов період експресіонізму на шляху утвердження власної живописної мови. Митцям вдалося передати експресію і деформацію форми, барвистість кольорової палітри, площинну структуру.

Об'єктом дослідження є живописні роботи О. Шатківського, Р. Сельського, М. Сельської 1950-х років. Предметом дослідження є прояви експресіонізму в полотнах митців зазначеного періоду.

У статті використовуються в основному такі методи: порівняльний метод, метод художнього аналізу творів, метод аналізу і синтезу, формальний аналіз стильових рис авторського живописного почерку.

У статті проаналізовано роботи О. Шатківського «Озеро в Почаєві» (1953), Р. Сельського «Дівчата біля р. Рибниці» (1950-ті), «Натюрморт із рожевою скатертиною на круглому столику» (1950-ті), «Мотив з воринням» (1959), «Сіті і вітрила» (1950-х), Р. Сельської «Натюрморт-інтер'єр» (1950-ті), «Біля дзеркала» (1950-ті), «Натюрморт із жовтими квітами» (кін. 1950-х). У цих роботах присутні характерні риси, притаманні експресіонізму.

У творах О. Шатківського переважає тематика природи, краєвидів сільського життя, жіночих портретів, де присутній експресивний складник, який у порівнянні з іншими художниками слабше виражений. Для Р. Сельського важливими є цикли робіт «карпатський» і «кримський», в яких він розкриває силу композиції, посилює колористичну домінанту. Серед улюбленої тематики вирізняються соковиті барви в натюрмортах, за допомогою яких автор передає колір, інтерпретує реальність через призму власного бачення. На відміну від згаданих митців, роботи М. Сельської - це відображення власного світовідчуття. У полотнах відчувається пошук своєї живописної мови, яка виразніше проявиться в наступних роках.

На основі проведеного дослідження та мистецтвознавчого аналізу виявлені основні трансформації львівського мистецького середовища та зародження експресивних рис у доробку львівських митців у 1950-х роках. У статті виявлено експресіоністичні тенденції, які стали складовою частиною авторської стилістики О. Шатківського, Р. Сельського, М. Сельської в зазначений період творчості. Серед спільних рис простежується подібність тематики, що суттєво відобразилася на діапазоні художніх пошуків. На нашу думку, дослідження творчості старшої генерації львівських митців має особливе значення для розуміння становлення і розвитку експресіоністичної мови львівської живописної школи в контексті українського і загальноєвропейського художнього процесу. Художникам вдалося реалізувати в самостійних творчих пошуках свій потенціал, вистояти в умовах гонінь, переслідувань, що є неоціненним і незаперечним для нас фактом.

У статті вдалося проаналізувати та оглянути праці сучасних українських дослідників і науковців, які розглядають та охоплюють основні трансформації львівського мистецького середовища 1950-х років. Окреслено особливості спротиву тоталітарній системі, показаний альтернативний шлях розвитку живописної мови, простежено зародження експресіонізму в роботах 1950-59-х років зазначених художників.

Можемо стверджувати, що існування «мистецької школи О. Новаківського» та «Живописної школи Р. Сельського» є важливим фактором для утвердження експресіоністичного вектора як складового «львівської мистецької школи». Творчий доробок талановитих особистостей важливий для утвердження авангардних рис, необхідний у скрутний період радянського панування. Завдяки 'їм загальноукраїнському і львівському малярству вдалося вистояти, мистецька лінія залишилася безперервною, знання надалі передавалися від учителя до учня, але в підпіллі.

Ключові слова: львівське мистецьке середовище 1950-х рр., львівське малярство, живопис, експресіонізм.

MANIFESTATIONS OF EXPRESSIONISM IN THE WORKS BY LVIV ARTISTS OF THE 1950s

Nadiia BRATIUK,

Postgraduate Student at the Department of History and Theory of Arts Lviv National Academy of Arts (Lviv, Ukraine)

The artistic life of Lviv in the 1950s was associated with complex transformations in the political, economic, and artistic spheres. The article shows the main prerequisites and the system of spiritual coordinates of the Lviv environment. The Soviet government actively pursued a policy of Russification and denationalization. It was in such conditions that artists were working, and education was developing. Lviv Art School is often considered in the all-Ukrainian context, rather than as an original phenomenon with its own concept, teaching methods, and characteristic features.

Analysis of the Soviet situation is carried out in chronological order, which allows one to see a holistic picture ofpenetration of totalitarian ideology into the society. Art and artists found themselves in a difficult situation of spiritual dichotomy, which is how a parallel, underground, and forbidden line in art - “formalism” - occurred.

Artists who were directly involved in the Western European avant-garde and free creativity became the organizers of “silent resistance”, expressed in painting. Education in European educational institutions, love of experiments, rethinking and transformation of acquired knowledge became a priority for the formal and spiritual search of Lviv artists. The origin ofexpressive features is most vivid in the numerous picture invariants ofcompositions ofthe older generation by O. Shatkivsky, R. Selsky, and M. Selska. An important role in the formation of the expressionist painting dominance in Lviv was played by the “Art School of O. Novakivsky” and the so-called “New painting school of R. Selsky”. Both schools, led by talented leaders, gave impetus to the expressive formal and artistic pursuits of the next generation of artists. R. Selsky's teaching, educational, and creative activity in the field of easel painting is invaluable, diverse, and spiritual. This, in fact, determines the relevance of the article. Its purpose is to analyze several works by O. Shatkivsky, R. Selsky, and M. Selska of the 1950s, in which formation of expressive features is clearly traced. When comparing the works by O. Shatkivsky, R. Selsky, and M. Selska, we can conclude that in their works each of the artists went through a period of expressionism on their way to establishing their own art language. The artists managed to convey the expression and deformation of forms, variety of the color palette, and planar structure.

The object of the study includes paintings by O. Shatkivsky, R. Selsky, and M. Selska of the 1950s. The subject of the study includes manifestations of expressionism in the paintings by artists of this period.

The following methods are mainly used in the article: comparative method, method of artistic analysis of works, method of analysis and synthesis, formal analysis of stylistic features of the author's painting style.

In the article the works by O. Shatkivsky “Lake in Pochayiv” (1953), R. Selsky “Girls Near the River Rybnytsa” (1950s), “Still Life of a Pink Tablecloth on a Round Table” (1950s), “Wooden Fence Motif' (1959), “Nets and Sails” (1950s), R. Selska “Still Life-Interior” (1950s), “Near the Mirror” (1950s), “Still Life of Yellow Flowers” (late 1950s). In these works, there are characteristic features inherent in expressionism.

O. Shatkivsky's works are dominated by the themes of nature, rural life scenes, women's portraits, where there is an expressive component, which is less pronounced in comparison with other artists. For R. Selsky, the “Carpathian” and “Crimean” cycles are important, in which he revealed the power of composition and strengthened the color dominance. As for his favorite subjects, we can see juicy colors in still lives, with the help of which the author conveyed color and interpreted reality through the prism of his own vision. Unlike the aforementioned artists, M. Selska's works are the reflection of her own worldview. In her canvases one can feel the search for one's own art language, which will be more pronounced in the next years.

On the basis of the conducted study and analysis, the main transformations of the Lviv artistic environment and the emergence of expressive features in the works by Lviv artists in the 1950s were revealed. The article reveals expressionist tendencies that became a component of the author's style of O. Shatkivsky, R. Selsky, and M. Selska in the specified period. Common features include similarity of themes, which was reflected in the range of artistic pursuits. In our opinion, the study of the works by the older generation ofLviv artists is ofparticular importance for the understanding ofthe formation and development of the expressionist language of the Lviv school of painting in the context ofthe Ukrainian and All-European artistic process. Artists managed to realize their potential in independent creative pursuits and to withstand persecution, which is an invaluable and indisputable fact for us.

In the article we managed to analyze and review works by contemporary Ukrainian researchers and scholars, who considered and covered the main transformations of the Lviv artistic environment of the 1950s. Peculiarities of resistance to the totalitarian system are outlined, an alternative way of development of art language is shown, formation of expressionism in the works by these artists, which were made in 1950-59, is traced.

We can say that the existence of the “Art School of O. Novakivsky” and the “Painting school of R. Selsky” is an important factor in the establishment of the expressionist vector as a component of the “Lviv Art School”. The works by talented individuals were important for the establishment of avant-garde features, which were necessary in the difficult period of Soviet rule. Thanks to them, all-Ukrainian and Lviv artists managed to survive, the artistic line remained continuous, knowledge continued to pass from teacher to student, but this was done underground.

Key words: Lviv art environment of the 1950s, Lviv paintings, painting, expressionism.

Постановка проблеми

творчість львівський мистецтво русифікація

Культурно-мистецький процес Львова 1950-х років характеризується постійним контролем з боку владних структур. Впровадження «найпередовішого творчого методу» спричинило низку складних духовно-культурних перетворень, які безпосередньо вплинули на характер живописної мови 1950-х років. Шлях розвитку мистецької освіти у Львові суттєво загальмував ідеологічний тиск, який негативно вплинув на тогочасне мистецьке середовище та його безпосередніх учасників - митців. Об'єктивна оцінка ситуації та висвітлення хронології подій має за мету показати витоки існування паралельної, небажаної лінії мистецтва. Ця мистецька лінія розвивалася синхронно з «передовим» творчим методом - соцреалізмом і є визначальною в репрезентації національного складника неофіційного мистецтва у Львові.

Митці львівського середовища, які безпосередньо були учасниками західноєвропейського аванґарду, стають організаторами «тихого спротиву», що виражений в малярстві. Отже, необхідним є дослідження умов, чинників, що безпосередньо впливали на становлення експресіоністичних рис. Зародження експресивних тенденцій відбувається в численних живописних інваріантах композицій Р і М. Сельських. На основі теоретичного та практичного підґрунтя т. зв. «Нової живописної школи Р. Сельського» виховується молоде покоління митців. Важливо окреслити основні трансформації львівського мистецького середовища, які стали поштовхом до експресивних формально-мистецьких пошуків митців. Мистецтво постає як одна з форм спротиву особистості проти тоталітаризму.

Аналіз досліджень

На сучасному етапі мистецтвознавства недостатньо досліджений творчий доробок художніх персоналій і проблематика львівського мистецького середовища 1950-х років з позиції зародження експресіонізму, впливу норм соцреалізму на світогляд і творчість митців, яких звинуватили у «формалізмі». Цій тематиці присвятили свої мистецтвознавчі статті та монографії (Бадяк, 2007: 15), (Бадяк, 2016: 16), (Белічко, 1982: 14), (Голубець, 2012: 1) (Голубець, 2012: 8), (Горбачов, 2017: 29), (Крвавич, Овсійчук, Черепанова, 2005: 22), (Сидоренко, 2008: 7), (Смирна, 2017: 35), (Шмагало, 2005: 36), (Нога, Яців, 1998: 5). Вагому роль відіграло дослідження О.М. Голубця «Між свободою і тоталітаризмом: мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття» (2001) (Голудець, 2012: 8), в якому комплексно показано історичний, культурний та духовний наступ соцреалізму на свободу волевиявлення та творчості, намагання влади розчинити національну ідентичність українців, знищуючи вищу мистецьку школу. У праці Р Шмагала «Мистецька освіта в Україні середини ХІХ - середини ХХ століття: структурування, методологія, художні позиції» (2005) (Шмагало, 2005: 36) системно досліджено особливості розвитку мистецької освіти зазначеного періоду, проаналізовано значну кількість мистецьких закладів, виявлено зв'язок української мистецької освіти з європейським шляхом розвитку. У ґрунтовній праці «Українські художники першої третини ХХ століття» (Горбачов, 2017: 29) мистецтвознавець Д. Горбачов окреслює тогочасні художні смаки та основні мистецькі постаті, на творчість яких опиратиметься мистецтво ХХ століття.

Експресіоністичні тенденції з'явилися ще до приходу радянської влади у Львові й виражені у творчості талановитого живописця О. Новаківського. До висвітлення творчості О. Новаківського зверталися (Волошин, 2008: 45), (Голубовський, 2002: 43), (Овсійчук, 1998: 46), (Залозецький, 19-?: 50). Аналіз творчості М. і Р. Сельських частково здійснено у працях (Нестеренка, 1999: 42), (Павельчук, 2011: 40), (Ріпко, 1996: 49), (Овсійчук, 2004: 25), (Шимчук, 2001: 26), (Москалюк, 2014: 39), (Москалюк, 2013: 47), (Волинська, 2012: 27), (Гречко, 1992: 23). Досліджували творчість О. Шатківського науковці (Сидор, 1981: 34), (Яців, 2006: 52), (Островський, 1970: 32), (Островський, 1968: 18), (Терещак, 2008: 51), (Петрова, 2014: 21), (Якель, 2008: 17). Також про О. Шатківського згадано в бібліографічному покажчику «Мистці Тернопільщини» (2015) (Дуда, 2015: 33), де висвітлено основні біографічні відомості та літературу про художника. Натепер відсутній матеріал, який би ґрунтовно охоплював і розкривав зазначену проблему.

Мета статті - проаналізувати та оглянути праці сучасних українських дослідників і науковців, які розглядають основні трансформації львівського мистецького середовища 1950-х років, окреслити особливості спротиву тоталітарній системі, показати альтернативний шлях розвитку живопису, прослідкувати зародження експресивних тенденцій у полотнах львів'ян 1950-59 рр., проаналізувати їхні особливості.

Виклад основного матеріалу

Мистецький простір Львова другої половини ХХ століття формувався під впливом аванґардних експериментів Західної Європи, національних традицій та особливої суспільно-політичної ситуації. Для розуміння художнього досвіду львівської мистецької школи слід окреслити історичний контекст, в якому відбувалося становлення експресивної живописної мови. У мистецькому середовищі Львова спостерігаємо, окрім експресивного складника, також живописні тенденції сецесії, імпресіонізму, постімпресіонізму, футуризму, кубізму, абстракціонізму, декоративізму, примітивізму, реалізму.

Природній процес інтеграції львівської мистецької школи в загальноєвропейський художній простір був призупинений через трагічні події першої половини ХХ століття, а саме Першої та Другої світових воєн, масові більшовицькі репресії, нівелювання гуманістичних цінностей та свобод у радянський час. Важливо усвідомлювати, що у зв'язку з перебігом історичних подій періодизація українського мистецтва XX століття істотно відрізняється від західної моделі. Як зазначає О. Голубець: «Отже, отримуємо вражаючу відмінність: тоталітарне мистецтво у фашистській Німеччині та її сателітах існувало близько 12 років (1933-1945), а в Радянському Союзі - понад півстоліття (1932-1980-х років). Саме ця принципова відмінність визначила особливість «українського шляху» в мистецьких процесах XX століття» (Голубець, 2012: 178).

На початку ХХ століття значна частина східних українських земель перебувала в складі Російської імперії, а західноукраїнські землі, до складу яких входив Львів, аж до кінця 1930-х років входили до складу Польщі та Австро-Угорщини. Слід відзначити, що становлення радянської влади на Галичині, на відміну від східноукраїнських земель (1932 р.), відбулося з певним запізненням (1939 р.) та активно продовжилося після закінчення Другої світової війни. Зважаючи на ці обставини, аванґардний дух на західних українських територіях вдалося зберегти набагато довше. Львівське малярство стало наступним важливим етапом, який продовжив шлях розвитку українського мистецтва на національному рівні в період панування радянської ідеології. Його активно розвивали митці-практики, завдяки зусиллям яких є багато яскравих творчих особистостей.

Довоєнне життя Львова на початку ХХ століття характеризувалося активним творчим піднесенням і розвитком. На початку ХХ століття серед панівних художніх напрямів був імпресіонізм і експресіонізм, які активно взаємодіяли та перепліталися. Серед різних «ізмів» важливе місце у львівському мистецькому середовищі посідав експресіонізм, як модерністський напрям він активно розповсюдився на мистецтво, графіку, літературу, театр. Влучно окреслив експресіонізм 1921 року Іван Голль: «це стан духу, який, ніби епідемія, розповсюджується на всі види інтелектуальної діяльності: не тільки на поезію, а й на прозу, не тільки на живопис, але також на архітектуру і театр, музику і науку, університетську освіту і реформу середньої школи» (Лис, 2012: 247).

Для експресіонізму характерне перенесення акценту із зовнішніх чинників зображення об'єкта чи натури на внутрішню експресію. Термін запропонував чеський історик Антонін Матейчик, який таким чином хотів позначити протилежність до імпресіонізму. Експресіонізм виник у Німеччині як реакція на соціальні кризи (Першу світову війну, революційні зміни, соціальні контрасти) і став течією, що активно протестувала проти буржуазної цивілізації. Реалістично-натуралістичне зображення дійсності стало непотрібним через появу фотографії. На зміну ретельно продуманих, пірамідальних, здебільшого замкнутих композицій приходять вільні, розімкнуті композиції. Застосування відкритих кольорових барв збігається в часі з появою нових наукових підходів і концепцій у мистецтві. Філософське підґрунтя експресіонізму спробували обґрунтувати Ф. Шеллінг, А. Шопенгауер, Ф. Ніцше, В. Воррінгер, Г. Вельфлін у книзі «Основні поняття історії мистецтва» (1915), З. Фрейд, А. Берґсон.

Експресіоністичні вияви на львівських теренах порівняно з європейським варіантом експресіонізму початку ХХ століття будуються на імпресіоністичних, постімпресіоністичних і кубістичних тенденціях. На мистецьке життя Львова 1950-х років, безумовно, вплинули виставки початку ХХ століття, на яких експонуються вперше твори авангардистів, найвідомішою з яких є «Ланка» у Києві (1908), «Інтернаціональні виставки Салону В. Іздебського» в Одесі (1909-1911), де були представлені твори О. Екстер, братів Бурлюків, В. Кандінського, А. Явленського, М. де Вламінка, Ф. Марка, Г Мюнтер та ін.» (Пугіна, 2010: 199). У «Салонах» експонувалися роботи німецьких, французьких митців, які творили в експресивному векторі розвитку. Такі експозиції мистецтва сприяли зміні застарілих смаків суспільства в бік мистецтва авангарду. Активне знайомство митців з художніми здобутками в малярстві П. Ґогена, В. Ван-Ґога, П. Сезана, А. Матісса, П. Пікассо вилилися в авангардно-експресивні пошуки у львівському мистецькому середовищі 1950-х років.

В одній зі статей подано інформацію про виставку, де експонувалися роботи експресіоністів. «У Львові 29 червня 1913 року в Художньо-промисловому музеї була відкрита виставка «Футуристів, кубістів та експресіоністів», де було представлено публіці 95 робіт. Велику об'їзну експозицію організував Х. Вальден, в якій Львів став останнім містом, що завершував експозиційне турне після Парижу, Лондона, Берліна, Амстердама та інших міст» (Нестерович, 2018). Серед учасників експресивні художники О. Кокошка, В. Кубішта, В. Кандінський. Така подія є значним підтвердженням того, що львівські митці активно брали участь в образотворчих пошуках, виставках. Львів, як й інші мистецькі столиці, був у епіцентрі подій. Відповідно до історичного розвитку експресіонізм, який був представлений у творчості німецької групи «Міст» (1905-1913) та об'єднання «Синій вершник» (1912-1914) до Першої світової війни, в той самий час був у Львові. Факт знайомства львівської публіки 1913 року з експресіонізмом через живописні полотна є важливою подією, яка, безумовно, вплинула на духовно-національний вектор пошуку художників. Можемо зробити висновок, що передові мистецькі ідеї активно проникали на західноукраїнські терени, спонукали до активної праці. Львівські митці долучалися до європейського авангардного процесу.

У Львові, який об'єднував художників Львова і Кракова (Збігнєв і Анджей Пронашки, Т Чижевський, Л. Хвістек, Я. Гриньковський, С. Віткевич, Г Ґотліб, Я. Межеєвський, К. Вінклер та ін.), у 1912-1914 рр. діяла група експресіоністів, вплив якої на художні смаки був значним, як зазначають О. Нога, Р Яців, (Нога, Яців, 1998).

У зв'язку з подіями Першої світової війни у 1915-1919 роках уповільнюються творчі пошуки. У роботах цих років виразно простежується національна відмінність українського мистецтва. У грудні 1917 року відбувається подія, що стала однією з найвизначніших в історії українського мистецтва - засновано Українську Академію Мистецтв у Києві, яка стає поштовхом для консолідації творчих сил. У 1920-х рр. у Львів приїжджають М. Бойчук, П. Холодний (молодший), О. Архипенко, П. Ковжун, В. Крижанівський, Р. Лісовський, П. Холодний (старший), В. Січинський (7, с. 52), творчість яких суттєво впливає на мистецьке середовище. Характеризуючи львівське мистецтво першої третини ХХ століття, С. Гординський зазначає, що авангардні ідеї «заторкнули подуви тодішнього західноєвропейського футуризму та експресіонізму, але що також поєднані зі старою українською образотворчою традицією» (Гординський, 1943: 11).

Львівське середовище наповнюється значною кількістю талановитих мистецьких особистостей, які створюють сприятливий грунт для нових ідей. Активна співпраця місцевих мистецьких об'єднань з українською еміграцією сприяла розвитку поліфонії образно-стильових особливостей національного варіанту в мистецтві. До таких організацій належать: ГДУМ - Гурток діячів українського мистецтва (1922-1933), АРМУ - Асоціація Революційних митців України (1925-1932), ОСМУ - Об'єднання сучасних митців України (1927-1933), УМО - Українське мистецьке об'єднання (1924), АНУМ - Асоціація незалежних українських митців (1931-1939), СПУОМ - Спілка праці українських образотворчих митців (1914-1944). Серед асоціацій особливе місце в організації та консолідації мистецьких сил еміграції та Галичини посідає АНУМ і «Артес», членами яких були Р. і М. Сельські. Активна виставкова та видавнича діяльність АНУМ, екс-понування творів української еміграції і європейських митців Р. Дюфі, М. Шагала, А. Дерена, П. Пікассо, активна організаційна діяльність, проведення низки персональних виставок О. Грищенка, В. Ласовського, О. Кульчицької, О. Архипенка, А. Андрієнка сприяли зростанню експресивного складника та різноманітних живописних засобів у творчості митців. Згуртованість, відданість інтересам українського народу, щоденна праця над кращим майбутнім підтримали художньо-мистецький процес.

З приходом радянської влади 1939 року починається наступ на всі сфери культурного життя. Соціалістичні перетворення активно впроваджу ються в життя і після вигнання німецьких військ 1944 року, що призводить до створення «залізної завіси», яка повністю перервала мистецькі контакти через напрямок Львів-Краків-Париж. Львівські митці втратили можливості навчання, поїздок, виставок і експонування своїх робіт за кордоном. Відбувається руйнація зв'язків зі світовим мистецьким процесом. Радянська влада вирішила підмінити європейську мистецьку магістраль на східну Львів-Київ-Москва-Петербург, змінити орієнтацію з прогресивних авангардних пошуків на заході на східні реалістично-консервативні, тобто повністю перервати природний шлях розвитку мистецтва, повернутися до реалізму XIX століття. Створений штучно «соціалістичний реалізм» мав за мету, окрім конкретного зображення дійсності, підкорити мистецьку сферу.

Метод соціалістичного реалізму повністю загальмував природний розвиток українського мистецтва, включаючи ідеологічний та політичний аспекти, відкидав будь-які інші мистецькі стилі. Вагомим було введення таких сюжетів, як прославлення колгоспів і колективної праці, образи спортсменів, матері-героїні, воїнів, народних мас, портретів вождя, червоних прапорів із партійною символікою в живописі, тематичні портрети вождя у скульптурі, графіці, архітектурі, ткацтві, які відображали інтереси більшовизму. Живопис став агітаційною пропагандою соціалістичного ладу. Важливим фактором було те, що такий живопис не мав нічого спільного з буден-ністю життя.

Пройшовши західну мистецьку школу, українські митці не змогли сприймати метод «соціалістичного реалізму» серйозно. Незгода з нав'язаною, обмеженою свободою творчості вилилася в цілком логічне зародження опозиції до панівного режиму. На художника, який свідомо відмовлявся співпрацювати з режимом, чекало заслання або довгий шлях духовного «роздвоєння». Складність ситуації також полягала в різкій зміні панівних режимів від польського до німецького та радянського, кожний з яких був чужинцем у Львові. Політична нестабільність украй негативно вплинула на свободу творчості та розвиток українського мистецького вектора.

У такій ситуації слід відзначити заслугу старшого покоління художників, які навчалися в мистецьких закладах західного типу та завдяки самовідданості, сміливості протистояли потужній ідеологічній машині. Як зазначає у своїй монографії О. Голубець із цього приводу: «Таким чином, під час проникнення у львівське мистецьке середовище «найпередовішого творчого методу» його формували дві основні групи митців: ті, хто притримувався конкретно-зображальних фігуративних форм (до цього напряму зараховуємо авторів, які перебували під впливом традицій сецесії, імпресіонізму і постімпресіонізму), і ті, хто віддавав перевагу авангардному переосмисленню реальності, оригінальним спробам проникнення в її глибинну суть і підкреслено індивідуальній емоційній реакції, втіленій у найрізноманітніших мистецьких формах. Українські художники належали до обидвох напрямів, але переважна більшість із них дотримувалася єдиної думки: українське мистецтво мусить жити майбутнім, а не пройденими епохами і стилями. Отже, для всіх них у рівній мірі був неприйнятним алогічний і фальшивий у своїй основі метод «соціалістичного реалізму» (Голубець, 2001: 58).

Насадження у Львові тоталітарних порядків супроводжувалося деструкцією мистецького середовища та морально-психічними деформаціями. Знищення віри, духовності, волі були серед основних ідеологічних цілей. Повністю погоджуємося з твердженням О. Голубця: «Яскравим свідченням ставлення радянської влади до митців, які сміли думати і творити не так, як вимагалося, є варварське знищення у 1952 році величезної кількості цінних експонатів Національного музею у Львові. Серед них були твори всесвітньо відомих майстрів - О. Архипенка, М. Бойчука, С. Гординського, О. Грищенка, П. Ковжуна, О. Куриласа, М. Мороза, Я. Музики, О. Новаківського та ін.» (Голубець, 2001: 8). Знищення національної ідентичності в мистецькій сфері було основною політикою владних структур. Фізичне знищення здобутків попередніх поколінь митців було добре продуманим планом більшовицької системи, який втілили не тільки в мистецькій сфері.

Тісний зв'язок Західної України з європейськими художніми центрами відігравав значну роль у формуванні та навчанні молодих талановитих українців, які здобували там освіту. Краківська художня школа відігравала значну роль у формуванні митців. Зокрема, О. Новаківський і Р. Сельський здобули освіту в Краківській академії мистецтв, О. Шатківський - у Варшавській академії мистецтв, М. Сельська навчалася у Краківській та Віденській академіях Мистецтв і в Модерній академії в Парижі. Безумовно, до Першої світової війни найактивнішим центром був Париж, потім Дрезден, Мюнхен, Відень, Краків, де митців приваблювала можливість отримати грунтовні професійні знання. Атмосфера бурхливих європейських центрів, де вирували нові ідеї та модерністський дух, сприяли новим формотворчим пошукам.

Якщо звернутися до тогочасного розвитку мистецтва у світовому контексті, слід згадати Америку. Після Другої світової війни, на противагу соцреалізму, у 1950-х роках американський континент став новою домівкою для різнопланових художників-емігрантів. Саме там світову художню арену 1950-1960-х активно завойовує абстрактний експресіонізм. «Середина 1950-х - початок 1960-х на Заході були періодом переходу від абстрактного експресіонізму до поп-арту <.. .> тощо» (Чебикін, Федорук, Яковлєв, 2015: 106). У світовому мистецькому процесі спостерігається бурхливий розвиток нових форм мистецтва, тоді як Україна в цей час була під ковпаком тоталітарного режиму. Такий спосіб самовираження стає актуальним для американського мистецького ринку та активно впливає на світове мистецтво другої половини XX століття. У той час коли абстрактний експресіонізм вільно еволюціонує в нові пластичні виражальні засоби на американському континенті, на теренах СРСР продовжує існувати соцреалізм.

Повертаючись до українських реалій, слід згадати та проаналізувати творчість окремих мистецьких персоналій старшого покоління львівського мистецького середовища, для яких серед основних пріоритетів стала любов до експерименту, трансформація та переосмислення набутих знань, розвиток українського мистецтва поза рамками «передового творчого методу». Об'єднавчим фактором творчості став яскраво виражений експресіоністичний складник. Найяскравіше на початку ХХ століття експресивна домінанта простежується у творчості львівського митця О. Новаківського. Живопис - це намагання виразити національне світосприйняття через особисту емоційну рефлексію. У роботах відчувається любов до народних традицій. Його композиції - це варіації експресивних авторських вражень, що відображають емоційний стан митця. Буяння тепло-холодних відтінків створює гру світла і тіні. Львівський варіант експресіонізму репрезентований сукупністю світоглядної системи митця, яка ґрунтується на глибинних пластах та емоційній силі внутрішніх почуттів.

Здобувши мистецьку освіту в Одесі, а потім у Краківській академії красних мистецтв, О. Новаківський повернувся на батьківщину. У своїй творчості митець пройшов шлях від імпресіонізму, постімпресіонізму, символізму до експресіоністичної художньої мови. Його поетично-філософське занурення в екзистенцію душі та символізм образів у сукупності творять індивідуальність почерку мистця. У його роботах можна помітити віртуозне володіння нервовою лінією, яка вирізняється своєю пластичністю, багатством кольорових відтінків. Майстерне володіння кольором присутнє у роботах львівського маестро. «Найліпшим доказом цього є відношення барви до експресії в його експресіоністичній фазі. Новаківський і надалі стає кольористом. Тільки що колір тепер стає в нього засобом експресії. Переборщування кольорів - значить усування локальних тонів, свідомий антинатуральний кольорит, вібруючий рух фарб, розм'якшення контурів при помочі барв, жагучість пересиченої кольористики і умисне преінтенсифікування, а навіть переіначування природніх явищ, як дерев, гір, води, хмар при помочі «полум'яних хвилястих красок», - ось своєрідний індивідуальний експресіонізм Новаківського. Експре сіонізм колірів та барв» (Яців, 2011: 242). Отже, О. Новаківський є вагомим представником експресіонізму у Львові, експерименти з кольоровою гамою, фактурою, лінією якого стали попередниками тих процесів, що відбулися у мистецькій сфері у 1950-х роках.

Важливу роль у формуванні експресивної домінанти у львівському живописі відіграє художня школа імені О. Новаківського (1923-1935). За підтримки мецената А. Шептицького це був перший заклад Галичини з виразним українським вектором у мистецькій освіті. Саме в цій школі навчалися майбутні класики львівської школи: Р. Сельський, Г. Смольський, С. Гординський, М. Мороз, М. Левицький, Л. Перфецький, І. Нижник-Винників. Багато з них потім емігрували за кордон, де здобули світове визнання. Як зазначив у своїй статті львівський дослідник Р. Яців: «У часовому відрізку між 1929 і 1931 роками у мистецькому житті Львова відбуваються складні організаційні трансформації, які мали помітні наслідки для майбутнього» (Яців, 2011: 25). Під цим майбутнім ми бачимо роботи сучасних львівських митців, образотворча школа яких ґрунтується на пошуках художників ХХ століття.

Відкриття у Львові Інституту прикладного і декоративного мистецтва 1946 року ознаменувало новий етап мистецького життя краю. Національне мистецьке бачення відобразилося на викладацькому складі інституту, куди входили визначні мистецькі постаті: Р. Сельський, Й. Бокшай, Є. Нагірний, М. Федюк, К. Звіринський, І. Севера. Саме вони виховали в кращих традиціях наступні покоління львівської мистецької школи. Їхній внесок у розвиток українського образотворчого мистецтва справді безцінний. Як описує Ю. Белічко: «Вся історія львівської школи, її сучасні досягнення свідчать про постійне творче горіння, про постійні шукання» (Белічко, 1982: 22).

Важливий матеріал, що розкриває весь тиск владних структур на викладачів вищої школи, представлено у виданнях В. Бадяка «Фундатори» (15) і «У час відлиги» (16). Подані матеріали висвітлюють складний шлях становлення Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, надають інформацію про перший випуск і професорсько-викладацький склад. Автор також охоплює історію формування вищих навчальних закладів у Львові від 1800-х років. Дослідник активно порівнює «австрійський» і «польський періоди», на основі яких відтворює основну періодизацію історичних подій, що стали передумовою та в майбутньому вплинули на мистецтво 1950-х років. У виданнях ураховано низку факторів радянської політичної ситуації, яка контролювала населення та втручалася в освітній процес. З приходом більшовиків різко змінюється мистецьке життя, всі організації митців ліквідовано та створено єдине об'єднання - Спілку радянських художників України з оргкомітетом у Львові. Такі дії більшовицького режиму створили всі умови для повного матеріального контролю та управління творчого життя на західноукраїнських землях.

Пошуки «формалізму» активно впроваджуються в життя, як описує В. Бадяк, за прояви вільної творчості часто практикувалося виключення студентів з інституту. Серед таких 1949 року опинилися В. Патик і К. Звіринський, які у своїх роботах застосовували активний колір, що не відповідав основним живописним принципам соціалістичного реалізму. У наказі зазначено: «за упорне та систематичне пропагування формалізму в живописі, за злісне супротивлення реалістичній радянській школі, що виражається в ігноруванні вказівок викладачів по живопису та рисунку» (Бадяк, 2007: 91). Такі кампанії були неодмінною рисою тоталітарної системи, яка намагалася у своїх лещатах тримати митців. Такої самої долі зазнав і студент Є. Лисик: «Ми виключили Лисика і будемо виключати таких студентів, які не хочуть виправляти своїх помилок....» (Бадяк, 2007: 105). Невідомо, як би склалося життя у В. Патика і К. Звіринського, і чи склалося б узагалі, якби їх не поновили у вузі.

Митець у сталінській системі поставав перед вибором: або бути знищеним, як М. Бойчук, Л. Курбас, М. Куліш, В. Седляр, І. Падалка, С. Нелепинська-Бойчук, або підтримувати політичні кампанії, співпрацювати, що гарантувало матеріальну забезпеченість і стабільне життя. Львівські художники вирішили боротися не відкрито, бути в підпіллі, роботи станкового характеру складалися у шафу, а на звітні виставки виставлялися полотна в манері соцреалізму. Пропагандистська політика партії підтримувалася значною кількістю рекламної продукції, монументальних пам'ятників, художніх промислів, ідеологічним контролем, які мали на підсвідомому рівні підтвердити гасло «все для народу» та переконати, що радянська влада прийшла дбати про людей. Радянська система приділяла виняткову увагу мистецтву та митцям, адже переконливі візуальні меседжі надавали ідеологічній та політичній пропаганді ваги та правдивості.

Для львівського мистецького середовища особливою є постать О. Шатківського. «Невисокий на зріст чоловік, із лагідним поглядом і цікавими розповідями про себе та інших, у пороховику та незмінно чорному береті» (Якель, 2008: 18) - саме таким запам'ятали талановитого художника, чия творчість має важливе значення для мистецького життя Львова. Художник родом із хутора Сміх поблизу м. Почаєва Кременецького району. З біографічних відомостей відомо, що освіту здобув у лаврській іконописній школі, де на обдарованість і талант молодого митця звернув увагу вчитель О. Якимчук, підтримавши талановитого учня. Важливим кроком є навчання у художній школі та Варшавській академії красних мистецтв, де зарекомендував себе як працьовитий та наполегливий студент. Переломним моментом у творчості є його участь у четвертій виставці Асоціації незалежних українських митців у Львові (1933). Активна виставкова діяльність приносить 14 нагород, як кращого студента його скеровують знайомитися зі здобутками європейського мистецтва в Німеччину, Францію, де митець відкриває для себе нові горизонти. Повернувшись на батьківщину, він переїжджає у 1946 році з рідного Почаєва до Львова. Викладацька діяльність у ЛДІПДМ, в Українському поліграфічному інституті ім. І. Федорова, в Училищі прикладного і декоративного мистецтва ім. І. Труша сприяла його творчому розвитку.

Художник активно працює та творчо зростає. Про зміни в манері О. Шатківського мистецтвознавець О. Островський зазначає таке: «Починаючи з 1950 р., різко змінюється характер живопису художника. Нагромаджений довголітній досвід дав можливість митцеві за допомогою світлішого, життєстверджуючого колориту та лаконічної форми вільніше висловлюватися мовою образотворчого мистецтва. Манера його письма стає сміливішою і красивішою, мазок - «експресивнішим», до певної міри «нервовим» <...> Колорит його творів стає зручнішим і соковитішим, форму художник трактує більш узагальнено в площинно-декоративному плані» (Островський, 1968: 16). До таких експресивних робіт дослідник зараховує твори 1950-60-х рр. «Пасіка», «Львівський пейзаж», «Ранком», «На пасовищі», «Портрет пасічника П. Прокоповича». Згадані роботи демонструють зростання експресіоністичних виявів у малярській майстерності художника, яка повною мірою проявиться в 1960-70-х рр. У живописі митця вдало поєднується багатий внутрішній світ із різноманітністю емоційних вражень, почуттів. Серед улюблених жанрів: портрет, пейзаж, натюрморт. Інформацію про виставкову діяльність 1950-х років надає буклет з персональної виставки художника в залах Кременецького музею (Шатківський О. Я., 1958). Виставка налічувала сто двадцять сім робіт від 1931-го по 1951 рр., серед яких олійні (59) та графічні (68) твори. Переважали пейзажі, натюрморти, квіти та жіночі образи. Ця виставка, безумовно, свідчить про професійне зростання і потяг до експериментів.

У цей період О. Шатківський малює «Портрет дружини» (1950), сільські мотиви. Творчу уяву хвилюють околиці Львівщини та рідного Почаєва, ліричні композиції, пейзаж, життя села. Краєвид «Озеро в Почаєві» (1953), що опублікований у вигляді чорно-білої репродукції в каталозі «Олекса Янович Шатківський (1908-1979) Виставка творів. Живопис. Графіка» (1981), вирізняється серед репродукованих робіт 50-х років експресивним мазком. Його манера поетична і водночас динамічна, композицію картини посилює зображення возів і дерев, що додає враження руху. Незважаючи на чорно-білий знимок, виразно простежується тональна напруга, переважання темних відтінків над світлими, що підкреслюють природу й красу рідного краю. У каталозі відзначено, що в другій половині 1950-х років художник віддає перевагу пейзажу, натюрморту і знаходить власну манеру: «Палітра Олекси Шатківського стає багатобарвною, колорит набуває мажорного сріблясто-сонячного звучання з переходом у ніжні пастельні співвідношення. Митець сміливо й енергійно володіє пензлем, подекуди експресивно, творячи живі, повнокровні, сповнені глибокої життєвої правди образи» (Шатківський, 1981: 4).

У статті «Імпульс пасіонарності як чинник художньої метафори (до проблем народності живопису Олекси Шатківського 1960-70 рр.)» І. Петрова зауважує співзвучність живописного настрою художника з роботами закарпатського колеги А. Коцки, згадує першу персональну виставку, що відбулася в залах Львівської картинної галереї (1969), де були представлені роботи періоду активної творчої праці (1931-1969). Авторка також аналізує роботи 1950-х років, підсумовуючи: «...найпопулярнішими в жанрі натюрморту були мотиви з образами квітів і фруктів: «Квіти і яблука» (1957), «Флокси» (1958), «Хризантеми» (1959).» (Петрова, 2014: 72). Отже, у творчості О. Шатківського 1950-х спостерігаємо зародження і присутність експресіоністичних тенденцій, які в майбутньому будуть посилюватися.

Важливу роль у розвитку експресивного складника львівської мистецької школи відіграла творчість Р. Сельського. Саме його вважають продовжувачем традицій школи О. Новаківського. Початкові кроки в мистецтві підтримав перший вчитель малювання Леон Должицький, вихованець Краківської академії мистецтв. Відвідування у 1918-1922 рр. Вільної академії мистецтв, родинне оточення та мистецька освіта в Краківській академії мистецтв, безперечно, стали тими факторами, які позитивно вплинули на творче зростання майбутнього митця. Навчання у К. Сіхульського, Ю. Мегофера, Ю. Панькевича, поїздка до Парижа та знайомство з французьким мистецтвом виставили високий рівень у мистецькому світогляді та світовідчутті. Від 1947-го по 1976 роки очолював кафедру живопису ЛДІПДМ. Його багаторічна педагогічна та станкова діяльність була спрямована передусім на розвиток львівської малярської школи. Саме ґрунтовна художня освіта, активна творча діяльність і відданість національній ідеї стали запорукою фахової підготовки молодшого покоління художників.

Творчість Романа Сельського зараховують до імпресіонізму, постімпресіонізму та радянського андеґраунду - «нонконформізму», одним з елементів якого є експресіонізм. Вихованець школи О. Новаківського, художник продовжує власні пошуки живописної мистецької мови. Про нього згадують як про одного з «класиків» львівського мистецького середовища, який «визначив колористичні принципи львівського малярства 195070 років ХХ століття» (Крвавич, Овсійчук, Черепанова, 2005: 235). Його світогляд, мистецьке бачення, стилістика та живописна мова заклали основи для розвитку сучасного експресіонізму в львівському малярстві. Експресивне звучання кольорових співвідношень, гра з живописною формою, авторський колорит і особлива лінія стали для львівського мистецтва потужним «фундаментом».

Творчість Р. Сельського також досліджував І. Гречко (Гречко І., 1992), що опублікував факти про помешкання Сельських на вул. Павлова, 8, де збиралися інтелігенція, митці, поціновувані української культури. Такі неофіційні зібрання стали клубами для довіреного кола осіб, у такому середовищі розвивалося тогочасне мистецтво. Також у цій публікації надруковані чорно-білі фотографії робіт митця «Чорногора» (1968) та «На ґанку» (1958).

Цікавий матеріал подає К. Звіринський, згадуючи своє враження та захоплення від спілкування з Р. Сельським у 1945-1946 рр.: «Всі ми зрозуміли, що з нами працює <...> великий фахівець своєї справи, який не відбуває свої години, як його попередник, а хоче, щиро хоче, відкрити нам всі відомі йому «тайни» малярства» (Звіринський, 2017: 116). Повагу до своїх учнів, інтелігентне ставлення до них, як до колег, особливий творчий клімат і професійне бажання навчити відразу помітили студенти. Незважаючи на матеріальні труднощі, НКВД та політику партії, вони консо-лідували всі свої творчі сили навколо Сельського, світогляд якого був їм близький. Навколо нього почали гуртуватися близькі за ідеями молоді митці, які згодом стали його учнями - В. Патик, Д. Довбошинський, К. Звіринський, П. Маркович,

З. Флінта, С. Коропчак, М. Андрущенко, В. Риботицький, М. Шимчук, Є. Безніско, Є. Кристопчук. Вони створювали такий собі мікросвіт, в якому намагалися протидіяти комуністичній ідеології. Молоде покоління митців стало наступником «Школи Романа Сельського», яка вирізняється особливістю живописної мови з-поміж інших мистецьких шкіл.

В альбомі «Твори з приватних збірок» (2004) заслуговує уваги вступна стаття В. Овсійчука, який вдало окреслює тогочасний стан «творчого роздвоєння» митця і наголошує на повній само-віддачі в процесі викладання: «Перед студентами він не кривив душею: розкривав їм те, що сам пізнав у Ю. Панькевича і Ф. Коварського, називав імена великих імпресіоністів Сезана і Ван Ґога, а також Матісса і Пікассо, та що нового вони принесли в мистецтво. А поправляючи студентські роботи, під час коректи доступно пояснював теорію гармонії, що ґрунтувалася на доповнюючих кольорах, розкривав красу домінанти, що оптично змінювала загальну тональність, та доносив як щось сокровенне, магічну чарівність живописності - у чому сила Веласкеса, Рубенса, Делакруа, Мане, великих колористів європейського малярства» (Сельський, 2004: 17).

Серед улюблених сюжетів для Р. Сельського була природа. Карпати та море стали невичерп-ним джерелом натхнення, широким полем для різноманітних пошуків засобів виразності, кольо-рової палітри та варіативності образних ходів. Пленери в Косові, Криворівні, Микуличині, Яво-рові, Дземброні, морських узбережжях Криму, краєвидах Карпат, натюрмортні композиції є пер-винним елементом для активації малярської фантазії, складних композиційних побудов. У його композиціях часто простежуємо поєднання живої та мертвої природи, на нашу думку, автор таким чином намагався осягнути глибину протилежностей, поєднавши їх одночасно.

Серед полотен, створених Р. Сельським протягом 1950-х років: «На ганку. Криворівня» (1958), «Копиці біля городу» (1956), «Інтер'єр» (1950), «Натюрморт із Чортополохом» (1950-ті), «Дівчата біля річки» (1950-ті), «Дівчата біля р. Рибниці» (1950-ті), «Натюрморт із рожевою драперією» (1950-ті), «Натюрморт із рожевою скатертиною на круглому столику» (1950-ті), «Село» (1950- ті), «Мотив з воринням» (1959), «Сіті і вітрила» (1950-х), «Мушля біла» (1959). Саме в тематиці моря, Карпат, Криму, рибацьких селищ, купальниць митець виразив свої творчі амбіції. Це були роботи «для себе», пошуки нового формальнообразного мислення. Створення цілісного художнього образу, вибір кольорової палітри та експресивної емоційності був складовою частиною багатьох творчих робіт. З роками посилюються стильові особливості його творів, а саме колірні співвідношення, характер мазка та лінії, композиційні елементи.

Дивовижну силу краси жіночого тіла та природи випромінює робота «Дівчата біля р. Рибниці» (1950-ті) - одна із цікавих робіт-пошуків власного стилю, де контур ще не окреслився у виразно чорний, різниться за кольором і товщиною. Чотири дівчини на березі річки намальовані під час купання, кожна з них має власну позу. Якщо провести умовну лінію між усіма дівчатами, поба-чимо, що вони немовби вписані в геометричну форму п'ятикутника. Перевага тепло-холодної гами та яскраві акценти блакитної річки і гір на задньому плані створюють ефект свіжості та легкості й водночас контрастності та виразності.

Серед предметних постановок виділяється активною колірною гамою «Натюрморт із рожевою скатертиною на круглому столику» (1950-ті). Композиційна структура вертикальна, цікавим також є умовне графічне трактування заднього фону, де вертикальні лінії різної товщини доповнюють формат роботи. Попри активну темно-синю та коричневу пляму тіні, в роботі багато уваги при-ділено світлу. Акцентами служать маленькі жовтогарячі гарбузики та зошит, які своїм кольором емоційно діють на глядача. Тут уже активно присутня чорна лінія, яка служить контуром для бага-тьох предметів. Автор вміло вводить візерунок на білу скатертину, який підтримує загальний колорит у роботі та створює цілісне враження. Ця робота чимось нагадує композиції Сезана, але остаточно різниться авторським мистецьким почерком, що виражається в експресивній барві та площинній композиції.