Истоки и смысл термина "пристойность" в сочинениях князя Д.А. Голицына об изобразительных искусствах

Размещено на http://allbest.ru

2

Истоки и смысл термина «пристойность» в сочинениях князя Д.А. Голицына об изобразительных искусствах

А.Г. Сечин

Аннотация

Рассматривается один из наиболее важных терминов нормативной эстетики и искусства -- «пристойность», который занимает видное место в сочинениях князя Дмитрия Алексеевича Голицына (1734-1803), посвященных вопросам архитектуры и изобразительных искусств. Детальное исследование истоков «пристойности» и смысла этого понятия приводит к выделению трех этапов в его развитии, последовательно рассмотренных с привлечением как текстов источников, так и трудов современных ученых.

Первым этапом явился расцвет классического древнегреческого искусства, которому соответствует концепт то npsnov, сформировавшийся в сознании и риторической культуре Афин. В отношении изобразительных искусств его значение трудно переоценить, так как «пристойность» не мыслилась без адекватного и бросающегося в глаза внешнего выражения типических образов, включая их социальное положение и этическое содержание. Под ее влиянием в Древней Греции рождается система канонов европейского искусства.

Второй этап связан с эпохой Ренессанса, когда возникает идея convenevolezza. Она была ориентирована на Античность и соответствующую иконографическую традицию и поэтому имела явно выраженный ретроспективный характер.

Наконец, классицизм эпохи Просвещения, или неоклассицизм, время жизни и деятельности Д.А. Голицына, подхватывает эстафету нормы в искусстве и допущенных самой натурой отклонений от нее. Интерпретация «пристойности» Голицыным в его трактатах и ее верное понимание историками искусства важны, поскольку эти сочинения легли в основу отечественной доктрины нормативного, прежде всего академического, искусства. «Пристойность» в понимании древних греков, итальянцев эпохи Ренессанса и просветителей XVIII в. не растворилась окончательно в произведениях великих и заурядных мастеров тех далеких времен. Она неизменно возрождается, когда заходит речь о визуализации традиций, приличий и различных норм внутри художественной культуры, о служении художника образцу, канону.

Ключевые слова: Дмитрий Алексеевич Голицын, пристойность, convenevolezza, то npsnov, визуализация, канон, античное искусство, Ренессанс, неоклассицизм, Строгий юноша.

Введение

Князь Дмитрий Алексеевич Голицын (1734-1803) В 1985 г. в Научно-биографической серии Академии наук СССР вышла книга, посвященная Д. А. Голицыну [1]. Ее автор Г. К. Цверава окончил электротехнический факультет Грузинского по-литехнического института и большую часть сознательной жизни отдал работе на Бокситогорском алюминиевом заводе, параллельно очень увлеченно занимаясь историей физики, электротехники и электроники [2], поэтому его биографический очерк достаточно подробно рассматривает много-гранную деятельность князя в сфере естественных наук, где Голицына особенно интересовала при-рода электричества и минералов, причем к изучению последних он подходил комплексно. Кроме того, как истинного сына века Просвещения его занимали вопросы экономики, и в книге Цверавы есть соответствующая глава. Автор монографии обошел молчанием вклад Д. А. Голицына в художе-ственную культуру России второй половины XVIII в., видимо не считая себя достаточно компетент-ным в этой области. -- видный государственный деятель Российской империи второй половины XVIII столетия, подвизавшийся прежде всего на ниве дипломатической службы, полномочный представитель Императорского двора в Париже (1763-1767) и Гааге (1769-1783). Его дипломатическая карьера началась в 1760 г. во французской столице с выполнения разнообразных поручений при последовательно исполнявших обязанности российского посланника во Франции князе Д. М. Голицыне и графе П. Г. Чернышёве. Осенью 1763 г. Екатерина II назначила Дмитрия Голицына полномочным министром при Версальском дворе в звании камер-юнкера.

Помимо деятельного участия в разрешении сложных коллизий политического характера, князь охотно и успешно занимался в Париже всевозможными вопросами художественной культуры: разыскивал для императрицы талантливых мастеров кисти и резца, готовых отправиться к ней на службу в далекую Россию При непосредственном участии Д. А. Голицына был заключен контракт Екатерины II с Э. М. Фальконе о работе над знаменитым ныне Медным всадником -- конной статуей Петру I в Санкт-Петербурге [4, с. 113; 5, с. 12]., и опекал командированных во Францию пенсионеров Императорской Академии художеств, юношей, от которых Северная Минерва ждала по их возвращении в Петербург прославления своих достойных быть записанными на скрижалях Истории деяний [3, с. 32-3; 4, с. 113, 123; 5, с. 12; 6, с. 77]. Кроме того, Голицын много способствовал приобретению Екатериной как отдельных произведений, так и целых коллекций предметов изящных искусств, благодаря чему Эрмитаж украсился сонмом первоклассных шедевров, многие из которых поныне доставляют ему славу одной из лучших художественных сокровищниц мира [5, с. 11; 7, с. 56-87, 101-2; 8, с. 352-6; 9]. К парижскому периоду жизни относятся интересующие нас более всего сочинения князя, которые трактуют вопросы теории и истории «художеств подражания», как в то время было принято называть изобразительные искусства [10, с. 25].

I

В середине XX в. усилиями советских искусствоведов Н. Н. Коваленской и А. Л. Кагановича в Ленинграде после длительного забвения были обнаружены рукописи трех трактатов Голицына, содержание которых непосредственно связано с «тремя знатнейшими художествами» -- живописью, ваянием и зодчеством: «О пользе, славе и прочем художеств» [I], «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и проч.» [II] и «О рисунке» [III]. Изучение этих сочинений, которые теперь хранятся в фонде Российского государственного исторического архива (РГИА) «Академия художеств Министерства императорского двора» (ф. 789), имеет свою историю.

Наталья Коваленская, видимо в 1930-е годы, обнаружила в Ленинградском отделении Центрального архивного управления (ЛОЦАУ) среди документов Академии художеств дело № 1766/25: «Письмо Дм. Голицына в совет И. А. Х. о пользе, славе и прочем художеств». Его фрагменты в 1964 г. были опубликованы в «Памятниках мировой эстетической мысли» [11, с. 765-7]. Сама Коваленская в духе времени и в русле советской культурной политики трактовала эстетические взгляды князя как отражение «передовых реалистических установок» Дени Дидро относительно изящных искусств, с которыми русский аристократ был знаком из уст самого французского просветителя [12, с. 65-6]. Этой точки зрения она придерживалась и в дальнейшем, например в написанной ею главе о русском изобразительном искусстве XVIII в. для «Истории европейского искусствознания» [13, с. 334-5]. Искусствоведы старой школы продолжали рассуждать в том же духе и на рубеже XX-XXI вв. См., например, краткие заметки А. Г. Верещагиной о князе как «человеке передовых худо-жественных воззрений»: [14, с. 72, 661, примеч. 14]. Советские исследователи в целом следовали Н. Н. Коваленской, вплоть до цитирования из книги в книгу одного и того же фрагмента трактата о «прекрасном и искривленном дереве» [6, с. 74; 15, с. 107], хотя Н. М. Молева и Э. М. Белютин на-ходят в эстетике Голицына нотки своеобразия, о чем ниже еще будет сказано. Наряду с ними воз-ражает против почти полного отождествления представлений князя об изобразительном искусстве со взглядами Дидро А. Л. Каганович [4, с. 114-6]. Две других рукописи князя, «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и проч.» и «О рисунке», открыл в середине XX в. в Центральном государственном историческом архиве Ленинграда (ЦГИАЛ) Авраам (Абрам) Каганович. В монографии об Антоне Лосенко в контексте русского искусства середины XVIII в. он выстраивает на подробном анализе рукописей Д.А. Голицына свои теоретические выкладки, уделяя особое внимание «Описанию знаменитых произведениями школ...», которое в жанровом отношении, по его мнению, представляет собой наставление ученикам Академии художеств. Как и у других его советских коллег, мысль автора изощренно стремится утвердить преимущества реалистического метода, якобы свойственного российской школе, а князь Голицын предстает истинным проводником реализма в своем Отечестве.

Большой заслугой ученого является публикация в качестве приложения наиболее оригинального и интересного раздела «Описания.»: «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», плавно перетекающие в «словарь терминов в русском языке касающихся до художеств» [4, с. 308-16]. Именно Каганович впервые поставил вопрос о существенном влиянии сочинений русского аристократа на последующее развитие российской теоретической мысли об изобразительном искусстве В частности, он обратил внимание на многочисленные заимствования из рукописей князя в книге П. П. Чекалевского «Рассуждение о свободных художествах» [4, с. 123-4]. В дальнейшем было бы полезно провести детальное сравнение «Описания.» с текстом Чекалевского, как и с первым каталогом собрания живописи Екатерины II за авторством графа Э. И. Миниха, существенный вклад в который, как удалось доказать С. Я. Карпу, внес князь Голицын, способствовавший приобретению императрицей львиной доли представленных в нем произведений [9]..

Ученица Кагановича Е. Б. Мозговая продолжила активное изучение всех трех рукописей, мечтая об их публикации. В своих выступлениях и статьях она старалась вписать деятельность Д.А. Голицына в сфере художественной культуры и его историко-теоретические сочинения в широкий исторический и географический (европейский) контекст [5; 16], например в связи с идеями И. И. Винкельмана, которые наиболее явно проступают в его кратком, но емком трактате «О рисунке» [17, с. 155-61]. Эту линию плодотворно продолжила в монографии «Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ» московская исследовательница О. С. Евангулова [10]. Из недавних работ следует выделить обширную и насыщенную информацией статью Е. Б. Шарновой [8], в которой автор досконально прослеживает источники самого значительного по объему трактата Голицына «Описание знаменитых произведениями школ и вышедших из оных художников и проч.» и исследует его словарь искусствоведческих терминов в контексте чрезвычайно близкой ему французской культуры и французского языка. Само же сочинение совершенно справедливо «можно считать первой попыткой систематически изложить историю европейского искусства на русском языке» [8, с. 337], о чем ранее говорила и писала Мозговая [5, с. 13; 16, с. 17]. Наконец, только что вышла в свет книга М. А. Пожаровой «Европейские концепции искусства в русской культуре XVIII века. Очерки», где интересующим нас документам посвящена отдельная глава «Дидро и другие европейские теоретики в рукописях Дмитрия Алексеевича Голицына» [18, с. 132-47]. Автор, по сути, продолжает начатую Шарновой работу по выявлению многочисленных источников, главным образом французских, которыми пользовался князь, составляя свои труды.

Так как предшественница скрупулезно изучила с этой точки зрения «Описание знаменитых произведениями школ...», в центре внимания Пожаровой оказывается трактат «О пользе, славе и прочем художеств», созданный, по ее мнению, под сильным влиянием «Опыта о живописи» Дени Дидро [18, с. 133-43]. История изучения текстов Голицына закономерно подводит нас к злободневным в эпоху Просвещения вопросам художественного образования. Как известно, на одном из четырех порталов круглого центрального двора здания Академии художеств в Петербурге торжественно провозглашено Воспитание На трех других указаны «три знатнейших художества»: Живопись, Скульптура и Архитектура., и все три сочинения князя явным образом соответствуют этой важной академической функции. Е. А. Вишленкова, перечисляя издания конца XVIII в., посвященные «художествам подражания», которые вдруг обрушились на российского читателя «шквалом» «За десятилетие с середины 1780-х и до середины 1790-х гг. были опубликованы письма не-мецкого живописца дона Антонио Рафаэла Менгса в переводе Н. И. Ахвердова (1786), оригиналь-ный трактат французского художника И. Виена “Диссертация о влиянии анатомии в скульптуру и живопись” (1789), а также учебники преподавателей Российской академии художеств А. М. Ива-нова (1789), П. Чекалевского (1792) и И. Ф. Урванова (1793). Последние также не были оригинальны-ми сочинениями, а представляли собой переложения одного или нескольких трактатов западных теоретиков искусства» [19, с. 37].

Е. А. Вишленкова в течение ряда лет разрабатывала тему исторической деконструкции языка искусствоведческого описания произведений русской живописи конца XVIII -- первой трети XIX в. [20] и формирования совершенно нового для российской культуры явления -- языка искусствознания. Активную фазу этого процесса, растянувшегося на десятилетия, она связывает с деятельностью первых отечественных художественных критиков, особенно В. И. Григоровича, издателя «Журнала изящных искусств» [21]. В контексте своих изысканий Вишленкова опиралась на публикации коллег о трудах Д. А. Голицына, посвященных вопросам изобразительных искусств, специально ими не занимаясь., справедливо вписывает их, выражаясь современным бюрократическим языком, в линейку учебной литературы, и в начало этой линейки, по ее мнению, следует поставить труды Д.А. Голицына, так как, «судя по всему, до выхода в свет [в 1789 г.] учебника [Архипа] Иванова [“Понятие о совершенном живописце”] обучение академических воспитанников теории искусств осуществлялось по этим рукописям» О том, что хранившаяся в библиотеке Императорской Академии художеств рукопись «Опи-сание знаменитых произведениями школ.» была в распоряжении как ее профессоров, так и вос-питанников, писал еще А. Л. Каганович. Он предполагал, что «она существовала не в одном списке» [4, с. 123]. И, кстати, в РГИА имеется еще один экземпляр рукописи [IV] -- «писарский текст без вставок на французском и латинском языках» [5, с. 18, примеч. 6]. О ее доступности ученикам Ака-демии и «всем желающим» также пишет Е. Б. Шарнова [8, с. 358]. [19, с. 37]. Служа образовательным целям, трактаты князя несут на себе печать такого рода словесности: они не открывают новые знания, а закрепляют и систематизируют давно открытые истины, поэтому эклектичны, дидактичны и нормативны. Последнее обстоятельство важно подчеркнуть особо, поскольку нормативность голицынских текстов была, если можно так выразиться, нормативностью в квадрате: в ее основание были положены традиции академического классицизма, восходящие к Высокому Возрождению в лице Рафаэля, а от него -- к Античности. Конечно, для современного князю российского читателя, даже тонкого ценителя изящных искусств, почти все, что он находил у Голицына, было внове. Собственно, автору пришлось сочинять не только первую историю искусства на русском языке, но и соответствующий терминологический словарь, который был им включен в «Описание знаменитых произведениями школ...».

Как выше уже было сказано, первооткрыватель рукописи в XX в. А. Л. Каганович ввел этот тезаурус в научный оборот еще в 1960-е годы, опубликовав его в приложении к своей монографии об Антоне Лосенко [4, с. 310-6]. Его пристальное изучение, безусловно, важно, так как способно пролить свет не только на истоки вокабуляра отечественного искусствознания, но и на особенности восприятия изобразительных искусств в России XVIII столетия в смычке с европейской, прежде всего французской, визуальной культу- рой Этому важному вопросу посвятила значительную часть своего обстоятельного исследования «Описания знаменитых произведениями школ.» Е. Б. Шарнова [8, с. 344-50].. Однако не все чрезвычайно важные термины, которыми легко оперировал сам автор, вошли в его словарь, например избегло этой участи тесно связанное с проблемой художественного канона классицизма (и неоклассицизма) понятие «пристойность».

II

Первыми, кто обратил внимание на исключительное значение «пристойности» в эстетике Д.А. Голицына, были Н. М. Молева и Э. М. Белютин, которые в течение многих лет занимались исследованиями истории художественного образования в России. Они работали над монографией «Педагогическая система Академии художеств XVIII века» в первой половине 1950-х годов, когда из рукописей князя об архитектуре и изящных искусствах советским ученым была известна лишь одна -- «О пользе, славе и прочем художеств» Письмо Совету Академии художеств подписано 5 ноября 1766 г., прочитано на его заседании 8 июля 1768 г., с которой, судя по соответствующей записи в листе использования документов, лично ознакомились. Именно в этом трактате термин «пристойность» занимает чрезвычайно важное место, так что Молева и Белютин абсолютно справедливо считают это понятие «основным принципом, который выдвигает Голицын в отношении изобразительных искусств», переводя его на современный язык как «принцип целесообразности -- “пристойности”, точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее» [6, с. 73]. Относительно архитектуры, где функциональность играет первостепенную роль в проектировании здания, верное понимание советскими учеными размышлений сочинителя трактата не вызывает сомнений: в самом его авторском названии слово «польза» стоит на первом месте, словно взывая к известной триаде древнеримского зодчего Витрувия: «польза, прочность, красота». Затем Молева и Белютин распространяют примерно в том же духе значение принципа целесообразности и на изящные искусства, на наш взгляд ошибочно трактуя ход мысли князя: «Принцип целесообразности определяет для Голицына и понятие прекрасного в искусстве, которое трактуется им как характерное, наиболее полно реализующее избранную идею.

В натуре, по его утверждению, существует два вида красоты. Первый, очень редко встречающийся в действительности, состоит в “пристойности пожелания”, что соответствует идеальному представлению о предмете, живом существе или явлении, второй заключается “в пристойности выбору с обстоятельствами”, то есть предполагает именно характерность. Но применительно к искусству образы, заимствуемые из природы, должны рассматриваться только с точки зрения второго вида. Красота в художественном произведении целиком зависит от соответствия общего его строя и отдельных деталей основному замыслу» (здесь и далее курсив наш. -- А. С.) [6, с. 74]. Далее цитируется обширный пассаж «о прекрасном и искривленном дереве», особенно любимый советскими искусствоведами, поскольку, по их мнению, очень ярко и однозначно иллюстрирует приверженность Голицына реализму в искусстве.

Выделенные нами курсивом фразы в последней цитате из монографии Молевой и Белютина являются свободным пересказом тех теоретических рассуждений князя, которые предшествуют его примеру со сравнением двух деревьев с точки зрения художника. Чтобы понять ход его мысли и попытаться найти ее истоки, не отрывая теорию от практики, приведем соответствующий фрагмент трактата по изданию «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли»:

«Непременные предметы их [живописи и камнесечения, т. е. скульптуры] подражания есть, были и всегда будут: дерево, лошадь, человек, змея, женщина, бык. Между сими непременными натурами, из коих в каждой есть красота и безобразность, остается ему только выбрать лутчее, и он конечно первое свойство предпочтет второму, если имеет какое на то вспомогающее правило.

Но в чем состоит красота натуры?

На сей вопрос, который столько раз даван, но и по сие время нерешим остается, я ответствую: что красота натуры всегда состоит в выборе пристойных обстоятельств. Красота натуральная подобна щастию: одно состоит в пристойности выбору с обстоятельствами, пожелание другое в пристойности. Когда увидишь дерево, кое растет прямым стволом, вознося круглую вершину свою и симметрические ветви под облака, то скажешь прекрасное дерево; и справедливо. Когда увидишь другое сучковатое, искривленное, которого кора шероховата, ветви с расселенными, которое тебе по всему показывает вид старости и постигающей его смерти, то скажешь, что дурное дерево. Но художник, который за тобою стоит и слушает, воскликнет, что прекрасное дерево, и в том прав будет. Потому что первое из сих дерев, каких может быть одно или два во всем лесу находится, будет тогда хорошо, когда у места будет поставлено, например, при входе аллеи, которая противу палат выходит, или на середине деревни, на площади, на которой обыватели уволясь от своих работ в праздничные дни для пляски собираются. В сем месте оное дерево служит декорациею. Но у ворот их хижин надобно быть дереву прискорбному. Тут уже старое и похилое дерево будет кстати, по сходству их бедности с бедностью их хижин, и бедствием живущим в оном» [11, с. 766-7].

В загадочной фразе, выделенной здесь курсивом, эстетический аспект натуры сопряжен посредством «пристойности» с этическим Н. М. Молева и Э. М. Белютин, возможно из-за загадочности, непрозрачности, не стали ци-тировать в своей монографии эти размышления Голицына. (В 1956 г., когда книга вышла в свет, его трактат еще не был опубликован даже в урезанном виде, это случилось позже.) Они отмечают в качестве единственного этического ограничения, которое автор вменяет художнику, необходи-мость избегать сцен, вызывающих отвращение у зрителя, оскорбляющих его взор, например не сле-дует изображать, как Аполлон сдирает кожу с Марсия: что позволено поэту, запрещено живописцу и скульптору [6, с. 74-5]. М. А. Пожарову этот эпизод интересует с точки зрения источников его заимствования князем, и она апеллирует к «Лаокоону» Г. Э. Лессинга и трагедии Ж.-Б. Расина «Фе- дра», которую цитирует Голицын [18, с. 138-40]. Несомненно, этот тезис, как и иллюстрирующий его пример, имеют отношение к «пристойности», но носят частный характер.. Чтобы понять смысл уподобления «красоты натуральной» «щастию», следует поискать истоки сравнения у кого-либо из предшественников князя, авторов, чьим наследием он, не просто заурядный компилятор, но достойный представитель «культуры готового слова», иными словами, риторической культуры, активно и вполне правомочно пользовался. И здесь может быть чрезвычайно полезно сочетание диахронического метода с синхроническим, имея в виду соответствующее словоупотребление в современной Голицыну литературе Еще более загадочным и даже обескураживающим выглядит цитирование этого фраг-мента «Письма Совету Академии» М. А. Пожаровой, которая, кстати, утверждает, что сочинение Д. А. Голицына «О пользе, славе и прочем художеств» якобы «нигде до сих пор не опубликовано» [18, с. 133], видимо, не зная о том, что его фрагменты, включая данный, были напечатаны в «Па-мятниках эстетической мысли» еще в 1964 г. Так как имеющие место разночтения принципиально важны для наших размышлений, приводим цитату в редакции Пожаровой из ее книги полностью: «На вопрос о прекрасном Голицын отвечал, что “красота натуры всегда состоит в выборе пристой-ных обстоятельств. Красота натуральная подобна счастию: одно состоит в пристойности выбору с обстоятельствами, [пожелание другое в пристойности] когда увидишь дерево, кое растет прямым от пола, вознося голую вершину свою и симметрические ветви под облака, то скажешь, прекрасное дерево, и справедливо. Когда увидишь другое сучковатое, искривленное, которого кора шероховата, ветви с расселинами, которое тебе по всему показывает вид старости и постигающей его смерти, то скажешь, что дурное дерево, но художник, который за тобою стоит и слушает, вскрикнет, что прекрасное дерево, и в том прав будет... у ворот их хижин надобно быть дереву прискорбному. Тут уже старое и пожилое дерево будет кстати, по сходству их бедности с бедностию их хижин”» [18, с. 141]. Курсивом выделена, на наш взгляд, ключевая фраза, которая в цитате вообще опуще-на. Таким образом, М. А. Пожарова фактически оставляет читателю лишь сравнение двух деревьев, считая его заимствованным у Дидро и связывая с вероятными впечатлениями Голицына от «эсте-тики Рембрандта, Рёйсдала и других голландцев, которых князь рекомендовал приобретать русской императрице» [18, с. 141].

Однако загадку разночтений разгадать несложно -- нужно лишь обратиться к оригиналу ру-кописи: «Красота натуральная подобна щастию: одно состоит в пристойности [пожелании, другая в пристойности] выбору с обстоятельствами» [I, л. 4 об.]. Здесь в квадратные скобки заключены слова, скорее всего, сначала пропущенные не очень внимательным переписчиком набело и припи-санные им позже на поле слева. Место вставки обозначено тремя галочками. Средний род числи-тельного «одно» говорит о том, что оно относится к «щастию», а вынужденно обратный порядок слов «в пристойности пожелании» вместо «в пожелании пристойности» даже придал тексту доклада князя особую ученую остроту, украсив его инверсией как риторической фигурой.. Но прежде чем перейти к поискам источников такого сравнения, следует отметить, что вслед за Молевой и Белютиным на термин «пристойность» в рукописях князя Голицына о «художествах подражания» обратила внимание еще и Е. Б. Мозговая: «Понятие “пристойность”, часто употребляемое Д.А. Голицыным, отражает до некоторой степени его представления о проблеме каноничности художественного творчества, рассматриваемой достаточно последовательно на примерах различных этапов развития искусства. Она не исчерпывается отношением к античному наследию, хотя в значительной степени связана с ним.

Так, по его мнению, “из всех маниров Рисованья лутчая та, коя соглашает Натуру с Антиком”¹². При рассмотрении произведений античного искусства одним из основных критериев оценки он считает соответствие канону. Оговаривая возможность нарушения правил, Д.А. Голицын рекомендует художникам делать это “не чувствительно, искустно, полезно и дозволительно”¹³. Истинные достижения творчества обязаны канону, в пределах которого на основе изучения натуры и могут быть созданы выдающиеся произведения искусства» [5, с. 15]. Таким образом, канон, наиболее явно выраженный античными образцами «природы изящной», в глазах князя был правилом, но отнюдь не догмой. «Пристойность» в его устах была многозначным термином, принципом, который тоже достаточно четко очерчивал рамки «эстетических отношений искусства к действительности»: «Развивая в своих сочинениях мысль о предмете изображения, Д.А. Голицын приводил читателя к своему пониманию проблемы прекрасного в природе и искусстве вне зависимости от конкретных свойств предмета, являющегося носителем эстетического. При этом основным условием он считает соблюдение требования “пристойности”, трактуемой как логическая обусловленность явления, персонажа, композиции, рисунка, пропорции» [5, с. 15].

Итак, в качестве гипотезы примем, что «пристойность» как многозначное и сложное понятие включало в себя логическую и этическую обусловленность выбора натуры, формирующую художественный канон.

III

Наш современник, даже просвещенный и хорошо образованный, вряд ли сможет с ходу что-либо припомнить, если назвать ему имя древнегреческого философа Менедема из Эретрии (345/4-261/0 гг. до н. э.), города на западе острова Эвбея, чего точно не скажешь о российском грамотее XVIII столетия, для которого источником мудрости вполне могли оказаться «Апофегмата, то есть. Польский гуманист Беняш Будный (вариант: Будны; ум. после 1624 г.), составитель сборника нравоучительных историй, переведенного в конце 1680-х годов «на славенский язык» [22, с. 5], поместил Менедема в первой, самой обширной, части своего труда, где в качестве образцов для подражания изложены как раз «жития и поступки, пословицы и беседования различных философов древних»: «Менедем, егда его Никокреон, царь кипрский, призва купно с прочими философы на торжество честно к себе, рече к нему: “О царю, аще дело добро есть то, еже имети круг себя людей ученых, того ради пристойно то всегда чинить. А ежели не чинить, то и ныне напрасно сие ты сотворил, что нас к себе призвал еси”

Велия великому господину красота, еже иметь при себе людей ученых и совета их держатися, тии бо лучше усматривать могут, что есть пристойное и что ни, и чему счастие, и чему падение последует» [23, с. 68-9]. Нетрудно догадаться, что Будный часто использовал в качестве источника для своих exempla (примеров) дошедшее до нас сочинение позднеантичного историка философии Диогена Лаэртского «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (середина II в.), где имеется биографический очерк Менедема из Эретрии, поэтому для лучшего понимания процитированного фрагмента «Апофегма- та» следует обратиться к нему:

«За свои вольные речи он [Менедем] едва не попал в беду у Никокреонта на Кипре -- а с ним и его друг Асклепиад. Царь устраивал ежемесячное празднество и вместе с другими философами пригласил и их, но Менедем сказал: “Если такие сборища -- благо, то праздновать надо ежедневно; если нет -- то не надо и сегодня”. Тиранн ответил, что только этот день у него и свободен, чтобы слушать философов; на это Менедем во время жертвоприношения еще суровее возразил, что философов надо слушать во всякий день. Они погибли бы, если бы какой-нибудь флейтист не дал им возможности уйти; и потом, на корабле среди бури, Асклепиад сказал, что искусство флейтиста их спасло, а искусство Менедема погубило» (Diog. L. II. 12930) [24, с. 132]. Выпавшая в изложении Будного концовка истории -- не спонтанно возникшее из-за случайного совпадения в одном месте и времени сравнение философа с флейтистом, а в контексте всего рассказа сложный троп, изысканнейшая риторическая фигура, сочетающая в себе признаки антитезиса (контрапоста, противопоставления), трансумпции (переноса, перестановки по смежности) и метафоры (замены по сходству): логически выверенное вербальное искусство философа оказалось перевернуто и перечеркнуто тонально выстроенным музыкальным искусством флейтиста, поскольку, по мнению другого философа, друга первого, явилось в ситуации праздника при дворе царя более пристойным, более уместным, чем раздражающие хозяина пира поучения Менедема. История эретрийского мудреца, попав в «Апофегмата», хотя и оказалась укороченной, в сохраненной части сюжетно не изменилась. Но ее смысл при этом не просто исказился -- как кажется на первый взгляд, он стал полностью противоположным: только философы знают, как уместно вести себя в любой ситуации, чтобы избегнуть падения, т. е. несчастья. Элиминация антитезиса «философ -- флейтист» привела благодаря красноречивому умолчанию к следующему перевороту смысла в противоположном направлении, возвращая правоту Менедему, что, однако, стало возможным благодаря вложенной уже на борту корабля среди бури (еще одна древняя метафора -- образ моря житейского!) в уста Асклепиада (философа!) заключительной моральной сентенции: ключ к счастью -- в поведении и исторжении звуков, пристойных обстоятельствам. Итак, если у Диогена Лаэртского высокая этическая ценность пристойности обнаруживает себя, пройдя через череду перипетий -- бегство от гнева всесильного владыки, сулящий погибель шторм, -- то в «Апофегмата» Беняша Будного она провозглашена прямолинейно, будучи осенена авторитетом античной философии.

IV

Внимание Голицына к истории, приключившейся с древними мудрецами, могла привлечь возможность провести параллель между симпозиумами философов при дворах античных властителей и парижскими салонами интеллектуальных (либо стремившихся слыть интеллектуальными) вельможных дам, которые охотно принимали у себя французских просветителей. Известно, что князь, живя во французской столице, был завсегдатаем таких собраний [1, с. 24-5]. Несмотря на активное участие в этих новых для высшего слоя европейского общества социальных практиках, дворянин Дмитрий Голицын, безусловно, был взращен и воспитан, в терминологии Дэвида Рисмена, как «традиционно ориентированная» (tradition-oriented) личность Д. А. Голицын действительно жил в эпоху, когда «тип “традиционно ориентированной” (tra-dition-oriented) личности, усваивающей ценности и правила поведения из этикета, ритуала и жи-тейских практик старших поколений, сменяется “внутренне ориентированным” (inner-oriented) ти-пом, стремящимся в различных жизненных ситуациях следовать единым, выработанным в юности, принципам» [26, с. 38-9], и это переходное состояние, на наш взгляд, не могло не сказаться на его биографии, особенно в ее партикулярной части, хотя не столь радикально и даже трагично, как на жизни его младшего современника Ивана Андреевича Тургенева (1781-1803). Герой книги А. Л. Зо-рина как раз являет собой яркий пример нового «внутренне ориентированного» типа. [25, р. 8-13]. Хотя в дальнейшем, выйдя в конце 1783 г. в отставку Видимо, из-за недовольства Императорского двора позицией князя Голицына по отношению к недавно провозгласившим независимость от метрополии Соединенным Штатам Америки он был отозван из Гааги и назначен посланником в Турин, до которого так и не доехал, уволился со службы и остался в Европе, как в конечном счете оказалось, до конца своих дней [1, с. 43-8]., князь остался в Голландии, где истово предался научным исследованиям в области физики, химии и минералогии, что отнюдь не было характерно для аристократа такого ранга, его представления о правильном воспитании художника и законах «художеств подражания» в 1760-е годы, когда создавались интересующие нас рукописи, да и позже оставались в рамках заложенной еще в эпоху Возрождения традиции преклонения перед Античностью. В «традиционно ориентированном» обществе индивид «учится справляться с жизнью путем адаптации, а не путем инноваций. За некоторыми исключениями соответствие [традиции] в значительной степени дано в “самоочевидной” социальной ситуации. Конечно, ничто в человеческой жизни никогда не бывает по-настоящему самоочевидным; там, где это так кажется, это происходит потому, что восприятие было сужено культурной обусловленностью» [25, р. 11], в нашем случае -- культурной обусловленностью сословного общества. Отождествление до известной степени интеллектуальных парижских салонов с пиршествами духа времен Сократа, Платона и Аристотеля говорит в пользу следования античной традиции в XVIII в. Прогрессивное мировоззрение Д. А. Голицына выражалось как в явных политических сим-патиях к формирующимся на его глазах в качестве буржуазно-протестантского государства США, так и в его письмах на экономические темы, которые он в 1765-1771 гг. регулярно посылал в Петер-бург своему высокопоставленному родственнику, троюродному брату, вице-канцлеру А. М. Голицы-ну, с явным намерением познакомить таким образом с передовыми идеями Запада в этой области саму императрицу, и Екатерина II действительно их читала, хотя относилась к экономическим про-ектам князя весьма скептически [1, с. 57-8]. Отечественные исследователи многогранной деятель-ности Голицына-просветителя особо выделяли его предложения по освобождению российских кре-стьян от крепостной зависимости [1, с. 60-6; 4, с. 113; 9, с. 60]. так же, как и созерцательно-философская деятельность первых академий Ренессанса, когда наряду со многими другими понятиями греко-римского миросозерцания в итальянской культуре возрождается и представление о «пристойности» -- convenevolezza.

Ясную, хотя и не строго научную дефиницию этому слову в связи с изобразительным искусством впервые дал в 1557 г. в трактате «Диалог о живописи» венецианский гуманист Лодовико Дольче, вложив в уста одного из участников разговора, своего знаменитого земляка Пьетро Аретино, следующие рассуждения: «Замысел В оригинале invenzione, т. е. «изобретение», -- риторический термин. состоит из многих частей, главные из которых порядок и соответствие (lordi- ne e la convenevolezza). Если художник, например, должен изобразить Христа или святого Павла, который проповедует, то не следует писать их обнаженными или одетыми как солдаты и моряки, но необходимо подобрать подходящее им платье (un abito conveniente). И прежде всего Христу нужно придать серьезное выражение, оттененное приятной мягкостью и добросердечием, а также святого Павла изобразить в облике, подобающем этому апостолу (che a tanto apostolo si conviene), чтобы зритель верил, что видит настоящий портрет, как Спасителя, так и призванного апостола. <.. .> Равным образом художник, берясь изобразить Моисея, должен создать не убогую, но полную величия торжественности фигуру. Исходя из этого, он всегда будет проявлять внимание к характеру лиц, учтет их национальность, нравы, место и время действия (Di qui terra sempre riguardo alla qualita delle persone, ne meno alle nazioni, a' costumi, a'luoghi et a' tempi); так что если он будет изображать сражение Цезаря или Александра Великого, то недопустимо, чтобы оружие и солдат он писал похожими на современных, а вооружение македонян и римлян было бы одинаковым. Если же ему закажут современную битву, пусть не старается представить ее как древнюю. Он поступил бы смешно, изобразив на голове Цезаря турецкий тюрбан, или современный берет, или даже венецианский убор» [27, с. 463]. В следующих репликах участников диалога речь заходит об Альбрехте Дюрере, который, будучи умелым мастером, не имел должного представления о соблюдении пристойности в изобретении (la convenevolezza della invenzione) и поэтому изобразил Богоматерь и сопровождающих ее святых жен в не подобающем случаю немецком платье и внешности евреев придал чисто немецкие черты -- усы, причудливые прически и платье, которое носят немцы (con que mostacchi e capigliature bizzarre chessi portano, e con i panni che usano) [28, S. 14].

Трактат Лодовико Дольче подвел черту под достаточно длительным процессом осмысления законов «инвенции» (invenzione) в живописи, где, как мы видим, «пристойности» (convenevolezza) отведено весьма важное место. Немецкий ученый Райнер Хауссхерр посвятил специальную работу изучению истории этого явления в европейском изобразительном искусстве на примере изображения костюма, в широком смысле слова, и места действия, уделив при этом внимание и формированию самого понятия в ренессансной эстетике [28]

Он начинает свое исследование с поздней Античности и на многочисленных примерах убедительно показывает, что на протяжении всего Средневековья и на греческом Востоке, в Византии, и на латинском Западе мастера старались не только как можно точнее копировать заимствованные ими у греко-римского мира иконографические образцы, но и придавать античную атмосферу своим изображениям событий библейской истории. Постепенно в эти традиционные схемы проникали элементы костюма, вооружения и архитектуры, современные художникам, хотя главные лица Библии, прежде всего Иисус Христос и Дева Мария, по-прежнему были одеты в соответствии с древним каноном, т. е. известной модернизации были подвержены в первую очередь второстепенные персонажи, например земные владыки и воины. И так продолжалось вплоть до Кватроченто, на протяжении которого реминисценции античной иконографии в разном соотношении смешивались с приметами современности. Ростки подлинно исторического отношения к иконографии сцен, представляющих события древней истории и мифологии, включая библейские, в первой половине XV в. можно обнаружить в творчестве таких значительных мастеров, как Лоренцо Гиберти (рельефы «Райских дверей» баптистерия Сан-Джованни во Флоренции; начал работу в середине 1420-х) и Донателло (мраморный рельеф «Танец Саломеи», ок. 1435, Дворец изящных искусств, Лилль).

Что касается теории, несомненно, Леон Баттиста Альберти, требуя от живописцев определенного соответствия вида и одежды героев их работ, опирался на известное ему знание и уже подходил к терминологическому осмыслению «пристойности»: «Все должно отвечать достоинству (la dignita de la materia). Было бы непристойным (non si conviene) одевать Венеру или Минерву в солдатский плащ либо Марса или Юпитера в женское платье. Древние живописцы, изображая Кастора и Поллукса, заботились о том, чтобы они выглядели братьями, но чтобы в одном проявлялась его воинственная природа, в другом -- его ловкость, а Вулкана они делали так, чтобы под одеждой была видна его хромота. Так велико было у них стремление выразить назначение, вид и достоинство всего, что они изображали в живописи» [29, с. 48].

Антонио Аверлино, прозванный Филарете, в своем «Трактате об архитектуре», законченном в 1464 г., требует от мастеров искусств «подобающего» (conveniente) в изображении персонажей разного возраста, святых и исторических лиц: «Теперь осталось рассудить о модусе, порядке и пристойности (del modo & lordine & la proprieta^m), кои следует соблюдать в вещах, какие человек рисует, живописует или ваяет. Когда изображаешь историю, фигуру или всякую иную вещь, многие не задумываются о том, что пристойно ее природе (molti non considerano quando fanno una storia o una figura o altra cosa non conveniente allessere loro). Это великий изъян и недостаток для всякого доброго мастера. Тот, кто не вполне принимает эти соображения во внимание, никогда не дождется того, чтобы его вещи были вполне оценены. Когда разучил модусы и измерения в рисунке, следи за этими соображениями. От возраста к возрасту следи за тем, чтобы все было пропорционально этому возрасту. Ты не придашь молодому человеку члены старика. Действия, модусы, Дословно: особенность. позы, и все прочее должны сообразовываться с натурой, возрастом и свойствами. Следует помнить об этих различиях, когда тебе надо сделать фигуру святого или персоны, носящей другое облачение. Святые также должны соответствовать их особенности. Ежели тебе надлежит сделать св. Антония, он не должен выглядеть робко, но быть храбр, как тот св. Георгий, какого сделал Донателло, что есть истинно отличная и совершенная фигура. <...> Когда тебе нужно сделать св. Михаила, поражающего дьявола, он не должен глядеться робким. Если ты должен сделать св. Франциска, то он не должен глядеть храбрецом, но быть робким и богобоязненным. Св. Павел должен быть смел и дюж. То же следует делать с позой и одеждами. <...> Когда ты делаешь фигуру человека, жившего в собственное наше время, его приличествует облачить так, как он был, а не на античный манер. Как бы это выглядело, когда бы ты захотел сделать портрет герцога Миланского, облачив его в одежды, каких он не носил?

Это не может выглядеть хорошо и не будет с ним сходно. Это было бы не лучше, чем, выполняя фигуру Цезаря и Ганнибала, придать им робость или одеть в платье, какое мы носим сегодня. По этой причине их надлежит делать сообразно их свойству и природе» [30, с. 412]. У Голицына непосредственное выражение концепции convenevolezza можно найти в «Советах живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти» из введения к «Описанию знаменитых произведениями школ». Паче всего должен он беспрестанно помнить, что из всех манеров рисованья лутчая та коя соглашает натуру с антиком» [II, л. 14-14 об.; 4, с. 309]. Е.Б. Шарнова определила, что весь этот раздел рукописи князя является переводом первой главы L'Idee du peintre parfait («Идея совершенного живописца») книги французского художника и теоретика искусства XVII в. Роже де Пиля «Краткие жизнеописания живописцев» (1699), составленной им в подражание Джорджо Вазари [31]. По мнению Шарновой, эта глава, будучи «своеобразным резюме теории живописи Роже де Пиля», стала одним из наиболее популярных текстов автора. В 1789 г. он стал доступен заинтересованному российскому читателю благодаря переводу с итальянского издания, осуществленному скульптором Архипом Матвеевичем Ивановым и изданному им под титлом «Понятие о совершенном живописце» Ср. только что процитированный отрывок из рукописи Голицына с соответствующим ему в книге Архипа Иванова разделом «Рисунок»: «Живописец должен рисовать с точностию, с хоро-шим вкусом и различным слогом, наблюдая то героический, то простой слог, по свойству изобра-жаемых лиц; ибо красота очертаний, приличествующая божеству, ни мало не пристойна просто-людинам. Герой и простые ратники, сильные и слабые, старые и младые, должны каждый иметь различные их образности; сверх того природа, которая всегда разновидною примечается во всех своих произведениях, требует от Живописца приличной разноты. Но всегда ему должно помнить, что лучший из всех способов рисования есть изображение превосходства природы по примеру древних» [32, с. 5-6].

О двух русских переводах «Идеи совершенного живописца» Р. де Пиля см. также статью Л. М. Бедретдиновой, в которой она сравнивает друг с другом некоторые другие фрагменты рукописи Д. А. Голицына и книги А. М. Иванова [33, с. 158-60]. [8, с. 344-5]. При сравнении перевода Голицына с французским оригиналом тех фраз, которые трактуют «пристойность» изображений, бросается в глаза французский глагол convenir -- «подходить, соответствовать», т. е. «быть пристойным.

Таким образом, французский язык, французская культура, а точнее французская теоретическая мысль о законах «художеств подражания» стали для русского аристократа передаточным звеном, благодаря которому он приобщился к convene- volezza итальянского Ренессанса. По мнению немецкого ученого Винсента Бринкманна, прославившегося реконструкциями первоначальной раскраски дошедших до нас античных статуй²⁰, в современных европейских языках именно это итальянское слово лучше всего передает смысл соответствующего ему греческого термина то npenov, даже лучше, чем не вполне эквивалентные, хотя и приемлемые для перевода латинские лексемы congruentia, convenientia и decorum²¹. Самого В. Бринкманна по вполне понятным причинам «пристойность» интересует прежде всего в связи с использованием античными скульпторами того или иного материала в соответствии с рангом и заслугами изображаемого лица, например бронзовая статуя была прилична далеко не всем [34, S. 71-2]. Congruentia -- «согласие, соответствие, соразмерность, гармоничность, стройность» [35, с. 181]; convenientia -- «соответствие, соразмерность, согласие, гармония, соразмерность, симметрия» [35, с. 198]; decorum -- «приличие, пристойность, уместность; красота, прелесть, изящество, миловидность» [35, с. 224-5]. Относительно последнего с Бринкманном можно поспорить, например в теоретических заметках Леонардо да Винчи «пристойность» («благопристойность») выражена итальянским decoro, происхождение которого от латинского decor не вызывает сомнений: «Костюмы фигур должны быть приспособлены к возрасту и благопристойности (decoro), т. е. старец должен быть облачен в тогу, а юноша украшен таким костюмом, который едва закрывал бы шею выше плеч, за исключением тех, которые посвятили себя религии. И следует избегать, насколько можно больше, костюмов своего века» [36, с. 320].

Современный Д. А. Голицыну «Универсальный словарь французского языка и латыни, или Словарь Треву» (Dictionnaire de Trevoux; первое издание вышло в 1704 г.), который считают одним из предшественников «Энциклопедии» Д. Дидро и Ж. Л. Д'Аламбера, однозначно трактует decorum (благопристойность) как латинское слово, ставшее французским: mot Latin devenu Frangais, приводя в качестве устойчивого выражения фразу: Garder le decorum; pour dire, Observer toutes les loix de la bienseance («Соблюдать приличия; иными словами, соблюдать все законы приличия»). Заключает эту статью словаря, детище анонимных лексикографов из ордена иезуитов, цитата из Ж.-Б. Мольера (комедия «Амфитрион»: пролог): Il faut sans cessegarder le decorum de la Divinite («Необходимо всегда соблюдать пристойность божественности») [37, II, col. 548]. Синонимом decorum стало французское слово bienseance, определение которого в «Словаре Треву» можно считать классическим, во всяком случае точно передающим дух неоклассицизма: Ce qui convient a une chose, qui lui donne de la grace et de lagrement, ou si lon veut, action qui quadre aux temps, aux lieux et aux personnes; egards que lon a pour toutes ces sortes de circonstances. Un Auteur qui a fait un discours sur la bienseance, la fait consister en des actions et des manieres oh lon ne remarque rien qui ne reponde precisement a ce que lon est. Les bienseances sont dune etendue infinie, le sexe, l'age, le caractere, imposent des devoirs differens; et si lon observe pas toutes ces differences, qui sont la bienseance, lon passe pour un homme impoli («То, что подходит для чего- то, что придает ему изящество и приятность, или, если угодно, действие, которое соответствует времени, месту и лицам; внимание, каковое мы имеем ко всем этим обстоятельствам. Автор, который выступил с речью о приличиях, вкладывает в нее все поступки и манеры, в которых не замечается ничего, что не соответствовало бы в точности тому, что мы есть. Простирание приличий бесконечно: пол, возраст, характер налагают разные обязанности, и, если не принимать в расчет все эти различия, которые составляют приличие, можно прослыть невежей») [37, I, col. 1596].