Укрощение строптивых. О случайности в искусстве

Размещено на http://allbest.ru

Укрощение строптивых. О случайности в искусстве

Отто Ноймайер, Анатолий Липов

Аннотация

В статье исследуется тема случайности в искусстве. Термин «случайность» очень широко используется в разговорной речи и варьируется от случайной встречи до случайного результата от брызг краски или случайного результата броска игральной кости. Во многих областях науки термин случайности используется в более узком смысле для случайных экспериментов с вычисляемыми или статистически оцениваемыми вероятностями возможных результатов. В то же время для многих художественных целей, от стремления к естественности изображения до «имитации» природы посредством художественного творчества, использование случая кажется абсолютно необходимым, что влечёт за собой ответственность художника в принятии этой необходимости, ибо уже само творческое обращение со случайностями требует искусства. Поэтому имеет смысл проводить различие между двумя концепциями случайности: ошибочной случайностью, в которой вероятности неисчислимы, и алеаторической, или вероятностной случайностью, в которой отдельное событие не может быть вычислено или предсказано, но в которой вероятности могут быть рассчитаны или определены.

Подобное понимание и подобная дилемма, собственно, и указывают на круг тем, затронутых в этом эссе. В обоснование своих воззрений на природу и специфику проявлений случайности в искусстве автор опирается на концепцию искусства Аристотеля, работы современных исследователей - Т. Адорно, Р. Арнхейма, Т. Больцано, Х.У Река, П. Гендоллы, композиторов Пьера Булеза и Джона Кейджа. Ключевые слова: искусство, эстетика, коммуникативные техники, теория искусства, случайность в искусстве, детерминистический хаос, вероятность случайности, «свободная игра» воображения, художественная воля, творческий принцип

Введение

Искусство любит случайность, а случай любит искусство.

Аристотель

Искусство происходит от способностей. Это, по крайней мере, верно постольку, поскольку слово «искусство» как существительное, абстрактное от глагола «может», означает что-то, что кто-то может делать. Независимо от того, говорим ли мы об искусстве, исцелении или любви, мы предполагаем, что люди, обладающие таким искусством, способны работать и знать или быть в состоянии знать в высокой степени то, что необходимо для их осуществления. В более узком смысле термин «искусство» относится к набору навыков, направленных на создание произведений.

В этом смысле Бернард Больцано, например, отличает термин «красивое искусство» от «красивое произведение искусства, то есть продукт, который производит красивое искусство».

Больцано, таким образом, понимает под «изобразительным искусством» способность человека производить «...определённые предметы, подчинённые понятию красоты его свободной и сознательной деятельностью, таким образом, что их прекрасные качества были именно следствием его процесса их производства, который был создан для этой цели именно таким образом, а не иначе. Они, сами эти объекты, мы называем (более или менее совершенными) произведениями изобразительного искусства или произведениями искусства» [14, S. 123 (§ 2)].

Взяв за основу слово «искусство», Больцано, таким образом, определяет искусство как навык, лежащий в основе создания предметов, или, точнее, как способность создавать предмет таким образом, чтобы он обладал определёнными эстетическими характеристиками, т.е. характеристиками, вытекающими из соотношения элементов объекта друг с другом и с объектом в целом, таких как определённые пропорции, гармонии, дисгармонии и контрасты, симметрии и асимметрии, ритмические связи и т.д., которые автор произведения также использует во многих случаях для передачи определённого смысла или эффекта К этому определению эстетических особенностей и предпосылок художественного творче-ства (см.: [29, S. 100-127, 193-333])..

Для «прекрасного искусства» человека, по Больцано, важно, чтобы он мог создавать упомянутые эстетические характеристики свободно, сознательно или намеренно, а «прекрасное искусство», определение которого даётся в его публикации «Кроме искусства: эстетика и методы общения» Немецкое издание: Anderes als Kunst. Asthetik und Techniken der Kommunikation: Peter Gen- dolla zum 60 / Hrsg. von T. Kamphusmann, J. Schafer. Geburtstag. Paderborn, 2010. S. 195-233 (примечание переводчика)., и созданный художником объект имели бы свои эстетические характеристики на основе творческих склонностей человека. Это положение напоминает мысль Канта, который отличал искусство от природы преднамеренностью своего действия, от науки - ролью мастерства, а от мастерства - свободой действий (см.: [23, S. 401f. (§ 43, A171ff.)].

Подобное понимание искусства, по-видимому, включает в себя предположение, что художники способны создавать произведения именно в том виде, в котором они задуманы, т.е. определять их внешний вид полностью. Следовательно, требование о том, что произведение создано как произведения искусства, выполняется только в том случае, если произведение обладает каждой из его характеристик, обусловленных волей и способностями его автора, и поэтому является эстетически необходимым. Особенность, которая не основана на этом, в этом смысле, просто что-то случайное и причина сомневаться в чьём-то искусстве.

Однако есть и причины сомневаться в таком понятии искусства, потому что, по словам Хэрриетт Уоттс, случайность «всегда была уделом творчества», поскольку авангард даже приобрёл огромное значение и сейчас приветствуется «как желанный импульс художественному творчеству, почти спровоцированному художником» [45, S. 366] В том же духе высказываются, например, и Питер Гендолла и Отто Ноймайер (см.: [48, S. 104]).. Признайтесь, случайность, похоже, в целом не приветствуется, а вызывает раздражение у многих людей. По словам Питера Гендоллы и Томаса Камфуссмана, это раздражение вызвано «парадоксальным усилием» «произвести событие, непредсказуемое во всех отношениях, спровоцировать неисчислимую ситуацию с расчётливым намерением» [19, S. 7].

Этот парадокс отличает эстетическую элементарность от других совпадений: от совпадений эволюции, от совпадений истории, от физических, технических, социальных совпадений, случайных встреч на улице. Такое случается, но они по определению нежелательны. Искусство хочет случайности, нуждается в ней почти систематически. Именно по этой причине случайность пытаются разместить в искусстве всё новыми и новыми способами, производить, как я уже говорил, и поставить на важное место в эстетической структуре. Адорно уже заметил этот парадокс, в глазах которого использование случайности в искусстве приводит к тому, что «то, что, по-видимому, вообще не сделано, тем более делается» [2, S. 47].

Разумеется, Адорно видит в этом не проблему, а скорее риск «эстетической регрессии», которая заключается в том, что «продукты опускаются ниже неадекватного или слабого воображения» [2, S. 63]. Закон формы, якобы дистиллированный из контингента и гетерогенный, остаётся в свою очередь гетерогенным, не имеющим обязательной силы для произведения искусства; чуждым искусству как буквальному [2, S. 329; 3, S. 129-138] Адорно идёт ещё дальше, когда утверждает, что «музыкальная информель», систематиче-ски включающая в себя случайность, вряд ли сможет «ускользнуть от абстрактного элемен-та, как бы мало она ни планировала». Полностью рационально организованная и проница-тельная музыка увековечивает навязчивую форму. Хотя даже неформальный человек не может обойтись без этого момента, заумный элемент становится предупреждающим при-знаком своей сомнительности (см.: [1, S. 534]).. В соответствии с этим случайность может стимулировать художественное воображение, но в глазах Адорно она непригодна как эстетическое средство, так как чужда понятию искусства.

Для того, кто убеждён, что художественная претензия на произведение основана на его форме и «объективной рефлексии», передаваемой им (см.: [2, S. 213, 216]), эта точка зрения представляется чем угодно, но только не случайной или удивительной, особенно на фоне нормативной концепции искусства Т. Адорно [2, S. 280] Понятие произведения искусства подразумевает понятие успеха. Ничтожных произведений искусства нет, приблизительные ценности чужды искусству, среднее - это уже плохо.. Означает ли это, однако, что совпадение, как правило, следует рассматривать как «чужеродное искусству», т.е. независимо от концепции искусства, которую мы предполагаем?

Это противоречило бы предположению о том, что искусствам нужна случайность «почти систематически», что, в свою очередь, ставит вопрос о том, относится ли это к искусствам в целом, нужна ли ему случайность систематически и почему это может быть так. В любом случае, однако, в этом контексте необходимо задать вопрос: что в данном случае означает «случайность», поскольку данное явление в конце концов является желаемым для искусства или художников, тогда как иная случайность просто возникает во многих иных случаях? И если это так, то почему введение случайности в искусство - это «парадоксальное усилие» и почему оно вызывает раздражение? Одной из причин возможных раздражений, вероятно, является то, что понятия о случайности и искусства, которые занимают центральное место в таких соображениях, недостаточно ясны. Поэтому очевидно, что нам следует сначала взглянуть на них поближе.

1. Концепция искусств

Когда в нижеследующем мы говорим о «понятии» искусства, это никоим образом не подразумевает (в конечном счёте невыполнимого) утверждения о том, что нужно раз и навсегда определить, что такое «настоящее» искусство, или когда мы имеем дело с «настоящим» искусством Вольфганг Ульрих, например, показывает различные феномены, которые уже были опреде-лены как искусство [44]. Ульрих, по крайней мере, признаёт, что одиннадцать «членов рас-ширенной семьи», которых он изображает, дают представление о том, «как обстоят дела в семье в целом». См.: [44, S. 7]., позволяющим разъяснить, что может означать термин «искусство».

Скорее, речь идёт о разъяснении подходов к тому, что может означать понятие «искусство», можно ли из различных способов использования слова «искусство» выбрать один, относящийся к определённым теоретическим целям, абстрагировать понятие искусства и на этой основе рассмотреть, в какой степени этот термин может соответствовать разнообразным проявлениям и преобразованиям художественного творчества Даже это требование может быть «выполнено» здесь только эскизно. Для более подробного обсуждения аспектов художественного творчества и разграничения описательных и норма-тивных концепций искусства см.: [29, S. 193-229].. Рассуждения же только об одном (или даже об одном) понятии искусства в конечном итоге сводятся к такому вопросу, как «Что такое искусство?».

Карл Поппер критикует такие вопросы как «типично бесплодные вопросы», цель которых - определить, «что такое вещь, каково её основное качество или состояние» [33, S. 322, 203]. И действительно, вопросы сущности поднимают фундаментальные философские проблемы, но это не мешает нам задать такой вопрос, как «Что такое искусство?», поскольку именно в смысле К. Поппера мы можем отвергнуть предположение, что это часть «сущности» вопросов - «что есть», и что они направлены на сущность чего-то.

Напротив, те, кто задаёт такие вопросы, могут преследовать разные цели; но особенно такие вопросы задаются в тех случаях, когда то, что задаётся, неясно. Это также верно и в нашем случае: когда мы спрашиваем: «Что такое искусство?», мы (по крайней мере, часто) пытаемся прояснить, что может означать, когда говорим об искусстве. При этом мы можем предположить, как это делает Л. Витгенштейн, что между явлениями, о которых мы спрашиваем, может существовать лишь семейное сходство (см.: [46, S. 279-544, особенно: S. 323ff. (§§ 65ff.)]) Это соображение, по-видимому, также делает Ульриха плодотворным для его характеристи-ки искусства..

С другой стороны, следуя его примеру, мы можем также считать полезным определить понятие искусства для некоторых теоретических целей По словам Витгенштейна, можно определить, например, что «один шаг равен 75 см, и ука-зать, что всё, что не имеет длины 75 см, не равно длине одного шага. Витгенштейн, конечно,

подчёркивает, что определения использования выражения только для конкретной цели "проводят черту”. Делает ли это термин полезным в первую очередь? Вовсе нет! Если толь-ко не для этой конкретной цели» (см.: [46, S. 326 (§ 69)]).. Разумеется, это обязывает нас уточнить теоретические цели, а также критерии, необходимые для того, чтобы объект подпадал под наше понятие искусства. Чтобы перейти к общему понятию искусства, мы можем исходить из основного вопроса о том, что значит, что предмет создается, а не просто создается естественным образом. Ответ на этот вопрос уже дает Аристотель, который рассматривает создание предметов как способ, которым они вступают в существование.

И действительно, становление [Бытие] происходит «...частично через природу [физию], частично через искусство [технику] <...> Но всё становится чем-то и от чего-то, и от чего-то, и от чего-то. Таким образом, естественное становление - это то, что возникает из природы; то, что становится чем-то, является, по нашему выражению, субстанцией; то, что становится чем-то, что является естественным, то, что становится чем-то, что является человеком, растением или чем-то ещё из того, что мы называем существом в самом строгом смысле этого слова» [5, S. 25ff. (1032a12-b1)].

В общем, однако, как то, из чего что-то становится, так и то, согласно которому оно становится, является природой (для развивающейся вещи, например растения или живого существа, имеет природу), а также то, через что что-то становится, а именно, подобное существо, что называется формирующим, является однотипным существом. Другие виды становления называются появлением [Poieseis]. Но все постановки исходят либо от искусства [Techne], либо от способностей [Dynamis], либо от мышления [Dianoia]. Некоторые из них также происходят случайно [t'automaton] или случайно [Tyche].

Через искусство, однако, создаётся то, чья форма присутствует в душе. Аристотель отличает эти формы становления, сначала устанавливая условия для естественного создания объекта; если одно из условий не выполняется, форма становления присутствует. Короче говоря, объект создаётся естественным образом, когда естественный объект заставляет естественный объект снова стать естественным, и все три из них принадлежат к одному роду.

Эти условия, как представляется, соблюдаются, например, при спонтанных химических реакциях, а также при обычном размножении лю- дей Однако в отношении естественной эволюции, например, необходимо рассмотреть вопрос о том, может ли происходить естественное развитие в том смысле, в каком его определил Аристотель. Предполагая, что все природные объекты постепенно развивались из простых элементов после Большого взрыва, мы не можем обойтись без рассмотрения всего, что появи-лось в эволюции, как артефакт по отношению к Аристотелю, но особенно человека, возник-шего в бесконечной цепи новых образований из более простых организмов, которые (как и "Homo erectus” или другие предки) не имеют того же вида, что и человек, живущий сегодня. Поэтому, в соответствии с аристотелевскими условиями, эволюция природных видов была бы чем-то искусственным (что трудно понять) (см.: [4, S. 183ff. (1139a31-1140a16)]).. С другой стороны, если хотя бы одно из упомянутых условий не выполнено, это не естественное становление, а создание [poiesis] или создание создается артефактами, к которым относятся, например, растения или животные, выращенные человеком, а также ландшафты, созданные ими.

Это предметы «искусства» в той мере, в какой они созданы искусственно. Среди артефактов, однако, Аристотель выделяет такие, которые удовлетворяют двум дополнительным условиям, а именно: их форма-причина, то есть то, что вызывает одно из возможностей того, что (или как «вещество») существующий предмет фактически становится определённым предметом, а также его цель - причиной, то есть той причиной, той целью, ради которой, согласно Аристотелю, создаётся предмет, который находится в душе (то есть в ощущении, воображении, стремлении, желании, мышлении...) создателя¹¹.

Если артефакты отвечают этим дополнительным условиям, т.е. если они созданы человеком, который, с одной стороны, обладает способностью воображать их и создавать по своему воображению, а с другой стороны, имеет намерение создавать их с определённой целью, то они не только искусственно создаются, но и художественно оформляются. Объекты, для создания которых необходимы как определённый художественный талант (techne), так и причина (logos), являются не просто артефактами, а произведениями искусства, в соответствии с которыми они созданы.

Это определение решительно дополняет или дифференцирует идею художественного творчества, поскольку Аристотель не только объявляет необходимым для этого “techne” (т.е. способности производить или знание правил), но также и логос (т.е. причину создания или творческий творческое намерение или творческий замысел). Поскольку эти две «причины» творения, предположительно, каждая из них вовлечена по-своему, участвуют в создании произведений искусства по-другому (и не являются не предполагаются необходимыми во всех случаях), в каждом случае мы получаем разные представления об искусстве См. об этом у Аристотеля: [4, S. 183ff. (1139a31-1140a16)]. В зависимости от того, считаем ли мы (только) “techne”, или (также) "logos” существенны-ми для того, чтобы созданный кем-то объект был произведением искусства, мы также полу-чаем различные концепции работы (см.: [31])..

Аристотелевское определение “poiesis” через “techne” учитывает широкое разнообразие форм художественного творчества, но Аристотель систематически пытается провести различие между двумя его видами, предполагая, что творение, с одной стороны, «доводит природу [...] до завершения» и, с другой стороны, создаёт произведения, которые «образуют подражания природе» [8, S. 53 (199a15ff.)]. Однако мы можем назвать эти подходы и техническими, и миметическими искусствами, поскольку в обоих случаях требуется искусство: даже творение, логос которого заключается, например, в «продолжении работы природы» путём наведения мостов или исцеления людей, требует “techne”, т.е. определённых навыков или знаний, тогда как художественное создание произведения в знакомом нам смысле не исключает возможности того, что причиной создания является нравственная, религиозная, политическая или даже «техническая» мотивация.

В качестве миметического искусства Аристотель упоминает, в частности, «эпическую поэзию и трагическую поэзию, а также поэзию комедии и дифирамбы и... игру на флейте и цитре», но также и танец [7, S. 5 (1447a14ff.)]. Хотя в этом списке не хватает дисциплины, которая, как говорят, «подражает» чему-то, а не другим, а именно изобразительному искусству, Аристотель позднее также обсуждает их живописную природу и тот факт, что людям нравится смотреть на картины, «потому что они учатся чему-то, глядя на них, и пытаются понять, что каждая из них представляет собой, например, что эта фигура представляет его или её» [7, S. 7f. (1448a5f.), 11f. (1448b13-19)].

То, что Аристотель не понимает мимесис как наиболее верную имитацию внешности человека (и реальности природы в целом), ясно, однако, из его утверждения, что изобразительные искусства и другие миметические искусства отличаются тремя способами: «средствами, предметами и способом их представления», то есть упомянутые искусства достигают представления «посредством ритма и языка и мелодии, а на самом деле используют эти средства отчасти индивидуально и отчасти одновременно» [7, S. 5 (1447a22-28)]. Например, флейта и цитра используют только мелодию и ритм, а искусство танца использует ритм без мелодии.

Хотя сомнительно, что Аристотель таким образом отдаёт должное искусству, кажется очевидным, что он не понимает мимесис как имитацию реальности, а скорее его представление с эстетическими средствами, специфичными для каждого искусства. Концепция искусства, разработанная Аристотелем, охватывает широкий спектр дисциплин, даже если она попонятным причинам игнорирует искусство, которое ещё не практиковалось в то время, и выражает недифференцированное древнее понимание искусства, не учитывающее непрерывный процесс формирования дисциплин О том, что такой отказ не является необходимым, свидетельствует, например, Бернар Боль-цано, который, систематически структурируя искусство, учитывал также не существовав-шие в его время формы искусства, такие как движущиеся картины, связанные с перформан-сами (т.е. кино), монохромная живопись (и музыка, состоящая только из одного тона), а также «искусство простого воображения», т.е. радикально концептуальное искусство (см.: [14, S. 136ff. (§§ 12-21), 151f. (§ 28), 165 (§ 37); 30, S. 411-438])..

На это, однако, можно ответить встречным вопросом о том, что говорит против попытки рассматривать искусства, включённые Аристотелем, как с точки зрения их творческих основ, так и с точки зрения их эстетических аспектов, тем более что такой интегративный подход снова практически востребован в современном искусстве Билл Виола, например, подчеркивает, что, несмотря на все достижения, которых люди до-бились за последние столетия в результате «процесса разделения и анализа, люди должны медленно начинать снова собирать всё вместе» [13, S. 117].. А именно, довольно проблематично то, что Аристотель, похоже, не хочет посвящать себя конкретному ответу на вопрос, что считать искусством: таким образом, в упомянутом выше пункте метафизики он сначала просто противопоставляет естественное становление технике, а затем поэзии, то есть становление в более широком смысле.

Примечательно, что для Аристотеля случайность - это не что-то естественное, а что-то искусственное Вероятно, это связано с тем, что Аристотель имеет телеологическую концепцию природы, согласно которой природа преследует цель или «работает в направлении» реализации воз-можностей, которые она предлагает (а также поддерживается человеком с его «техниче-ским искусством»)., но это искусственное нужно отличать от художественного творчества. Однако, как можно прочитать в «Никома- ховой этике», «в определённом смысле... случайность и искусство касаются одного и того же, как говорит Агафон: “Искусство любит случайность, а случайность любит искусство”» [4, S. 185 (1140a18ff.)]. Чтобы понять, в какой степени и почему искусство включает в себя случайность, мы должны более внимательно взглянуть на то, что подразумевается под случайностью.

2. Концепция случайности

Аристотель определяет случайность как противоположность тому, что необходимо или законно. Он называет то, что необходимо, «что не может вести себя по-другому», в то время как в случайности «не может быть заявлено никакой конкретной. причины»; это происходит, например, когда кто-то приходит в определённое место не потому, что он «хотел туда пойти», а потому, что его «унёс шторм или увезли грабители» [5, S. 193 (1015a33f.), S. 249 (1025a24f.)] См. также «Лекции по физике» Аристотеля [6, S. 47ff. (197a37-198a13)], где, в частности, объясняется, что и появление «случайности» (t'automaton) также и точно основано на слу-чайности, а именно на слепой случайности, в то время как Аристотель называет случай-ность в смысле Тиче «простым совпадением»..

Подобное понимание случайности можно найти и сегодня в философии, например у Юргена Миттельштраса, который говорит: «Случайность всегда означает, что есть другой путь», в то время как необходимость приравнивается к «отсутствию альтернатив и неизбежности»: «Случайность - это выражение случайности, возможно и обратное - необходимость является выражением детерминированности, в котором только одна вещь, например, естественный закон, действительна при всех обстоятельствах» [27, S. 44].

В связи с такими соображениями возникает вопрос о том, как следует понимать разговоры о «неизбежности» и «определяемости» естественного права. Что значит, что всё, что подчиняется законам природы, «действует при любых обстоятельствах», тогда как в случае того, что происходит случайно, всегда возможно «обратное»? В любом случае здесь не следует думать о логической необходимости и непредвиденных обстоятельствах: если что-то логически необходимо, то невозможно, чтобы было наоборот, в то время как условные факты могут существовать, но также возможно, что и обратное немыслимо.

Если бы мы приравнивали случайность в этом смысле к непредвиденному, не только существование мира рассматривалось бы как случайность, но и всё, что в нём происходит, так как обратное тоже мыслимо, если только, как и Лейбниц, мы не примем Бога как «конечную причину вещей». Бог как «конечная причина вещей», и не в последнюю очередь и «случайных вещей», т.е. тела и их представления в душах, которые, поскольку Бог, в силу своего «наивысшего совершенства... в сотворении Вселенной, избрал наилучший план», просто «должны существовать таким образом, а не где-то ещё» [25, S. 428 (§§ 7ff.)]. Несмотря на вопрос о конечной причине всех вещей и происхождении Вселенной, представляется разумным отличать случайные события от тех, которые могут быть объяснены естественными законами.

Однако необходимо учитывать, в каком смысле «отсутствие альтернатив и неизбежность» вытекает из действительности естественных законов. Рассмотрим, например, что согласно 1-му закону Кеплера Земля движется по эллиптической орбите вокруг Солнца в течение определённого времени, которое мы называем «один год», но только «в принципе», так как орбита не вполне соответствует эллипсу, ибо Земля не является идеальным, точечным телом, для которого сформулированы законы Кеплера; кроме того, длительность, положение и форма орбиты подвержены определённым колебаниям вследствие гравитационных взаимодействий Точно так же скорость вращения Земли колеблется из-за смещения наземных масс (напри-мер, из-за землетрясений) или водных масс (например, из-за приливов)..

Видимый в этом свете, естественный закон сам по себе не обязательно определяет фактическое движение земли. При этом действительность естественного права им не аннулируется и не ограничивается. Напротив, при применении законов природы необходимо также учитывать соответствующие существующие пограничные условия. В соответствии с этим событие считается случайным, если оно не может быть объяснено со ссылкой на определённые законы и конкретные пограничные условия. И наоборот, это не означает, что все события, которые ускользают от такого объяснения, должны рассматриваться как случайные.

Подумаем, например, о «детерминистическом хаосе», т.е. системах, которые подчиняются строго детерминистическим законам, но которые имеют высокую степень сложности и зависят от минимальных различий в начальных условиях, которые (как и в «эффекте бабочки») делают их развитие непредсказуемым и приводят к непредсказуемым конечным состояниям. Или давайте подумаем о росте сложности за счёт сочетания простых систем с более сложными, в результате чего возникают новые свойства системы Простой пример обнаруживается примерно у Конрада Лоренца [26, S. 48f]..

Как известно, сочетание очень специфических нуклеиновых кислот и белков также приводит к образованию биологических макромолекул, которые хотя и требуют специфических свойств этих нуклеиновых кислот и белков, но анимированы совсем не так, как они (см.: [18]).

Однако этот вывод не является убедительным: хотя мы не можем предсказать, что встреча биологических систем приведёт к более сложной системе с возникающими свойствами, это можно очень хорошо объяснить в ретроспективе со ссылкой на свойства компонентов (хотя и не в том смысле, что они могут быть сведены к этому, потому что свойства частей необходимы для свойств целого, но недостаточны для этого).

Однако в той мере, в какой свойства сложной системы можно объяснить, они не случайны [28] Цитата взята не из самой монографии, а из Вольфганга Штегмюллера, который резко кри-тикует эту книгу (см.: [41, S. 206]).. Говорить о совпадении, таким образом, означает не что иное, как признать, что данное явление не может быть объяснено в контексте наших повседневных или научных знаний.

В пояснениях необязательно ссылаться на законы природы. Скорее, как указывает Клаус Групен, мы называем событие случайным в более широком смысле, если мы «не можем извлечь его из его предыстории» [21, S. 15]. На предысторию ссылаться нельзя; тем не менее во многих случаях есть основания полагать, что событие (как, например, воссоединение Германии 3 октября 1990 г.) не является «чисто» случайным, а вызвано «предысторией», в отличие от других событий (как, например, неожиданная встреча двух политиков в венской кофейне), которые не могут быть объяснены таким образом и, следовательно, считаются случайными.

Независимо от того, могут ли события быть объяснены отсылкой к естественным законам или предыстории, предположение о причинноследственной связи часто связано с ними. Соответственно, событие (или совпадение двух или более событий) считается случайным, если оно не может быть объяснено причинно-следственным образом. Это, конечно, не означает, что объяснения невозможны. Скорее, по мнению Групен, по крайней мере, «для многих случайных событий... может быть заявлена вероятность» [21, S. 15] На самом деле, многие авторы рассматривают ссылку на вероятности как «научную интер-претацию случайности» (см.: [38, S. 12]), то же самое относится и к книге Эрхарда Берен-са [11] или книге K. Радхакришна Рао [35, S. 191]..

В этом контексте не случайно Мориц Шлик уже подчёркивал, что «все правила вероятности применимы к любым событиям только в той мере, в какой они “случайны”; так называемые законы вероятности - это правила случайности» [39, S. 324], но, опять же, возникает вопрос, что под этим подразумевается: ясно, что мы можем говорить о естественном праве, когда за событием А следует событие Б без исключения. Например, правда ли, если вероятность такой связи, по крайней мере, очень высока, т.е. около 95% ?

В данном случае речь, вероятно, идёт не столько о совпадении, сколько о статистическом законе; с другой стороны, если вероятность очень мала (например, 5%), то с помощью статистического закона можно предположить, что такой связи не существует. Вероятно, невозможно дать точную степень вероятности, выше которой оправданно говорить о совпадении, но вероятно, что и чем выше вероятность наступления того или иного события, тем выше вероятность его наступления.

Таким образом, в отношении вероятности случайности, понимаемой таким образом, необходимо учитывать количество альтернатив: например, если мы имеем дело с вопросом, падает ли мячик на красное или чёрное поле в рулетке, то у нас есть две альтернативы, поэтому можно сказать, что вероятность одного из двух случаев составляет 50%; вероятность того, что мы бросим кости, чтобы бросить определённое число, составляет 1:6 (или 16,66%), в то время как вероятность того, что мы поставим шесть правильных чисел с суперномерами в немецкой лотерее «6 из 49», составляет 1:139 838 160 (или 0,000000715%). В этом смысле событие считается случайным, если оно «так же вероятно», как и любая альтернатива [39, S. 332f.]. творческий изобразительный искусство случайность

Чем больше альтернатив событию, тем ниже равная вероятность для каждого отдельного события (даже если определённую степень вероятности можно считать статистическим законом).

Для случайности, однако, равная вероятность является решающей: если определённый цвет в рулетке (определённое число в случае игральных костей, определённая комбинация чисел в случае лотереи и т.д.) будет использоваться в долгосрочной перспективе чаще, чем альтернативы, то у нас будут основания полагать, что это не может быть совпадением. Из-за большого количества альтернатив (о которых мы обычно не знаем) и, следовательно, низкой вероятности определённого события, мы обычно считаем рассматриваемое событие крайне маловероятным и поэтому говорим, что оно является случайностью.

В этом свете Герберт Хёрц прав, полагая, что мы переживаем «случайность, как правило, как непредвиденное совпадение событий»: «это включает в себя неожиданную встречу друга, а также часто обсуждаемый пример падающего кирпича, убивающего человека». Случайность в этих случаях заключается в незаконном, то есть совпадающие события не оправдывают друг друга.

Поэтому часто говорили о пересечении предметов первой необходимости или причинно-следственных связей. Но это лишь говорит о том, что чудес не бывает, не существует причинно-следственных процессов, т.е. нет никаких причинно-следственных событий, нет абсолютных совпадений, само же совпадение остаётся относительно случайным, т.е. не определяется законами [22, S. 13].

3. Существует ли случайность в искусстве?

В «Никомаховой этике» Аристотель определяет искусство (технику) как «дианоетическую добродетель», т.е. как форму эффективности (аре) по отношению к деятельности ума. На самом деле это «продуктивное поведение, связанное с правильным рассудком, а бесхитростность - продуктивное поведение, связанное с неправильным рассудком, как в случае с предметами, которые могут вести себя тем или иным образом» [4, S. 185 (1140a21ff.); 4, S. 181 ff. (1138b35-1139a14)] Наряду с "techne”, "phronesis” также направлен на объекты, «которые могут вести себя тем или иным образом», а именно оказывать (хорошее) действие, в то время как интеллектуаль-ные добродетели «эпистема» и «нус» «рассматривают существа, происхождение которых может быть одним, а не другим»..

Таким образом, в теоретическом подходе Аристотеля искусство не может не быть посвящено «случайности», потому что творение предполагает обстоятельства, которые могут быть теми или иными; если бы этого не было, то мы не могли бы создавать произведения, через которые возникают новые обстоятельства.

Предположение о том, что искусство связано со случайностью в той мере, в какой его объекты «могут вести себя так или иначе», далее поддерживается Аристотелем в том смысле, что «задача поэта не в том, чтобы сообщить, что действительно произошло, а в том, что может произойти, т.е. о том, что возможно по правилам вероятности или необходимости». Когда Аристотель говорит, что в определённом смысле «случайность и искусство - это одно и то же», мы должны иметь в виду, что он использует термин «случайность» в широком смысле понимания случайности, т.е. как термин для того, что не является необходимым или неестественным, но не в любом из более узких значений, приведённых ранее [7, S. 29 (1451a36ff)] При этом можно предположить, что выражение "poietes”, используемое Аристотелем, отно-сится не только к поэтам, но и вообще к творцам искусства (см.: [29, S. 199f])..

То, что «может вести себя так или иначе», имеет, таким образом, значение для художественного творчества по крайней мере в трёх отношениях: во-первых, у нас есть свобода решать, используем ли мы наши средства творчески, когда и как; во-вторых, обстоятельства, представляемые или создаваемые искусством, имеют условный характер; в-третьих, произведения искусства, однако, не обязательно представляют собой «то, что действительно произошло, а скорее то, что могло бы произойти», они, таким образом, оттачивают наше ощущение того, что возможно.

В другом смысле то, что создают художники, не случайно, по мнению Аристотеля, в том смысле, что искусство - это «продуктивное поведение, связанное с правильным рассудком»; следовательно, художественная репрезентация должна справедливо относиться к рассматриваемому объекту с помощью имеющихся эстетических средств и, следовательно, не может быть произвольной Как показывает Питер Гендолла, произведения искусства имеют не только условные факты в качестве своей темы, но и по философским, драматургическим или иным причинам часто также и те, которые невозможно предсказать или объяснить и которые в этом отношении являются случайными (см.: [20])..

С сегодняшней точки зрения, вряд ли кто-то мог бы предположить, наряду с Аристотелем, что случайное становление ни в коем случае не является естественным, а только искусственным.

Однако, даже если и так, из нашего обсуждения концепций случайности и искусства следует, что в искусстве нет случайности в том же смысле, что и в других формах становления, т.е. ни «слепого шанса», ни «простого совпадения». Ведь искусство - это не то, что просто происходит, а результат человеческих решений и действий.

У каждого художника есть много альтернатив созданию определённого произведения или его конкретному дизайну, но они не одинаково вероятны, то ли определённое решение может быть объяснено «предысторией», то ли вытекает из эстетической необходимости. Таким образом, прав ли Ханс Ульрих Рек в своём утверждении, что в изобразительном искусстве или других художественных дисциплинах «нет такого понятия, как случайность?» [36, S. 160].

На первый взгляд, это предположение очевидно не только по последним соображениям, но и потому, что случайность в искусстве отличается от всех других проявлений случайности тем, что люди создают «неисчислимую ситуацию с расчётливым намерением» [19, S. 7].

Тот факт, что в искусстве случайность означает нечто отличное от других контекстов, не означает, что в искусстве вообще не может быть никакой случайности и что разговоры о случайности в искусстве основаны исключительно на необходимости концептуальной поддержки «эфемерного и нечеткого... возникающего в результате постоянных изменений в искусстве» [36, S. 160].

Скорее, речь о случайности - это не просто выражение «неожиданности, непредвиденного, предвкушения, отклонения, невероятности», но и, среди прочего, результат того, что художники, при всём своём воображении, никогда не могут полностью спланировать характеристики создаваемых ими произведений (см.: [2, S. 63]).

Даже отмеченную Хансом Ульрихом Реком тенденцию приписывать «непроницаемость» сложному процессу «с эпитетом произвола» [36, S. 160] можно считать лишь поводом для правомерных разговоров о совпадении. В соответствии с нашими соображениями, термин «совпадение» в конечном счёте означает, что что-то не может быть объяснено в рамках наших повседневных или научных знаний. И мы должны признать возможность того, что в изменившихся эпистемных условиях данное явление может быть объяснено и оказаться всего лишь очевидным совпадением.

Тем не менее говорить о совпадении оправданно до тех пор, пока на фоне имеющейся у нас в каждом случае информации невозможно объяснить это событие причинно-следственной связью с другим событием (или с законами, или с «предысторией»), т.е. предположением, что именно это и является причиной события, которое должно быть объяснено. Эта невозможность причинного объяснения (понимаемого не в абсолютном смысле, а по отношению к имеющейся информации) является причиной не только в естественных науках описать событие как случайное, но и «со ссылкой на искусство».

В этих случаях, однако, речь идёт, строго говоря, не о незнании причин, а о том, что при столкновении с художественным произведением невозможно распознать, по каким художественным способностям и намерениям оно является именно таким, как есть.

В этом смысле Рудольф Арнхейм, например, видит повод говорить о совпадении в произведениях искусства в сложности, которая возникает в результате усилий художников «уловить многообразие явлений и специфику индивидуального духа».

Однако «решение, предложенное художником», представляется всё более сложным, «всё более невероятным» и, следовательно, случайным [9, S. 125f]. Согласно Арнхейму, искусство развивалось «от простых общих принципов», которые мы находим, например, «в элементарной симметрии детских рисунков или скульптур более ранних культур», до «всё более сложных узоров», которые (по крайней мере, в западном искусстве) отражают «растущий реализм», находящийся «под влиянием реальности» [9, S. 125].

В результате произведения искусства всё чаще представляют собой «случайное существование мира художника и случайную перспективу его личного взгляда»; в отношении этих общих принципов это «случайная интерпретация», в то время как перспектива «совершенно не имеет ничего случайного для создателя образа», «с ростом индивидуализации в искусстве может показаться, что каждый новый шаг добавляет произвольные или случайные особенности к тому, что было определено необходимостью на более раннем этапе.

Но как только новый метод будет понятен, станет ясно, что этот более индивидуализированный подход к предмету требует спецификации изображения» [9, S. 126].

Для того чтобы распознать порядок или эстетическую необходимость, лежащие в основе произведения искусства, необходимо понять перспективу или намерения художника.

Это относится не только к искусству начала ХХ в., в понимание которого Арнхейм внёс большой вклад (см. об этом: [10]), но и ко всему искусству.

Как пишет Арнхейм, например, в отношении картины «Благовещение» Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции (ок. 1440 г.) и картины «Хлопковая контора в Новом Орлеане» Эдгара Дега (1873 г.), первая работа может показаться зрителю, скажем, XIII в., «привыкшему, например, к формально строгим религиозным картинам XIII века», неряшливой [9, S. 127], в то время как сюжетное изображение на второй может показаться таким, «как будто фигуры были распределены по холсту совершенно произвольно».

Но здесь опять же представленные в композиции отношения кажутся ненужными только тогда, когда применяются стандарты более старого порядка»; когда мы распознаём тему, намерение и композицию, то такие картины «теряют впечатление случайности» и кажутся «вместо этого убедительными и неизменными» [9, S. 129].

Правда, по мнению Арнхейма, современное западное искусство всё больше затрудняет нас распознать в нём необходимый порядок, основанный на способностях и намерениях, поскольку изображение всё меньше и меньше относится к «элементарному прототипу», но получило «человеческую окраску», усиливающую «впечатление случайности».

Эта «человеческая окраска», по мнению Арнхейма, основана на «признании творческого человека, развитого в эпоху Возрождения», постепенно освободившегося от религиозных идей творения, с чьей точки зрения «смелое новаторство проявилось как произвольное вмешательство [человеческого] Творца в [божественный] процесс творения» [9, S. 139]. Сам Арнхейм, однако, сомневается в такой возможности, и это потому, что он считает, что такое развитие событий привело к тому, что впечатление случайности в конце концов вытеснило впечатление порядка и необходимости.

По мнению Арнхейма, этот процесс проявляется, например, в художественных подходах, в которых «композиционные узоры реализма» постепенно становились настолько сложными, «что глаза среднестатистического живописца или скульптора они уже не могли их организовать». Здесь случайные закономерности были вызваны не намерением, а «вырождением чувства формы».

Представляя «растущее количество депрессивных примеров», Арнхейм называет «американским тромпом натюрмортов» таких художников, как Джон Хаберл, Уильям М. Харнетт или Джон Ф. Пето, в картинах которых предметы распределены таким образом, чтобы показать трудность художников «навязывать организацию и смысл разнообразных явлений».

Таким образом, «феноменальный хаос случайности, от которого человек укрывается в искусстве... проник в само искусство» [9, S. 132] Эта критика должна учитывать, что Арнхейм обычно рассматривает искусство как технику, которая помогает людям, посредством создания образов, «попасть за загадочный фасад ка-жущегося случайным», характеризующий наши повседневные переживания; таким обра-зом, согласно Арнхейму, существенная функция искусства заключается в том, чтобы «найти в кажущемся виде» иррациональный мир нашего опыта, чтобы открыть для себя порядок, закон и необходимость [9, S. 125].. Вопреки мнению Арнхейма, это рассмотрение ставит вопрос о том, действительно ли проблема чрезмерно сложного реализма в живописи, которую он заметил, касается создания таких работ или их получения. По крайней мере, Арнхейм обязан нам обоснованием предположения, что упомянутые картины являются выражением «вырождения чувства формы» их создателей.

Можно было бы предположить, конечно, в смысле объяснения Арн- хеймом случайности как недостатка объяснения, что картины действительно организованы художниками по определённым принципам, которые очень сложны, но принципиально понятны. Но для зрителей, которым не хватает соответствующей информации, они выглядят хаотичными.

Своей критикой Арнхейм показывает, конечно, что он придаёт большое значение в искусстве впечатлению совпадений, основанных на сложности. Из того, что (необычная) сложность произведений искусства может создать (ненужное) впечатление случайности, следует различать «практики некоторых современных художников, писателей и композиторов», «которые вполне сознательно полагаются на случайность в своём художественном творчестве» и используют её в качестве творческого принципа [9, S. 124].

По мнению Арнхейма, этот «вклад спонтанных сил» в художественное творчество также связан с «оценкой творческого человека» в наше время, но, как и Адорно, он чувствует опасность того, что такое использование случая в качестве формального принципа для создания произведений в конечном итоге идёт вразрез с творческим в человеке, так как ведёт «к отказу от художественной инициативы», особенно через «отделение воли, как активной части разума, от воображения».

Воля считалась чем-то, что всегда мешает или искажает «свободную игру» воображения. Эта «свободная игра» была «приравнена к истинному “Я”», а бессознательное было возведено в статус действительной творческой силы [9, S. 140]. Подобный «отказ от художественной инициативы» вызвал у Арнхейма некоторое беспокойство, поскольку чувственное появление произведений, в отличие от тех, которые характеризовались предполагаемой высокой степенью сложности, уже не позволяло объяснить их как выражение способностей и воли художников.

Как справедливо отмечает Арнхейм, «вклад спонтанных сил» в художественное творчество приобретает всё большее значение после сюрреализма и дадаизма Это, конечно, не означает, что именно сюрреалисты и дадаисты первыми пришли к идее ис-пользования шанса как принципа творчеств, или что «заслуга во введении шанса в искус-ство» - «благодаря дадаисту Марселю Дюшану», как утверждает Беттина Шефер (см.: [15, S. 19]). Скорее, такие подходы, в частности, уже замечены у Уильяма Тёрнера, Виктора Гю-го или Гюстава Моро [43]..

Ганс Арп, например, был удивлён тем, «насколько значимы... насколько выразительны обрывки рисунка, которые он вырвал и швырнул из чувства неудовлетворённости, лежавшие на полу: то, что ему не удалось сделать раньше со всеми его усилиями, совпадением, движением руки и движением трепещущих обрывков, привнесло, по его представлению, - выражение.

И он принял вызов случайности, как “провидение”, и аккуратно вставил обрывки в порядке, определяемом “совпадением”» [37, S. 52]. В литературе этот приём был, в своём роде, «зарезервирован» во французском авангарде у Тристана Цары, как «пойти в крайность и использовать принцип случайности к абсурду, правильно или неправильно».

Цара резал газетные статьи на мельчайшие частицы, каждая из которых не больше одного слова. Потом он положил эти слова в мешок, энергично встряхнул его, а потом вытряхнул все на стол. В том порядке и беспорядке, в котором эти слова упали, они представляли собой «стихотворение» Цары. Они должны были отражать что-то в личности и духе автора» [37, S. 54]; см. также: [45, S. 366].

Поскольку Ханс Рихтер никогда не устаёт указывать, что упомянутые художники позволили «голосу бессознательного» говорить со случайностью: «для нас случайность оказалась волшебной процедурой, с помощью которой можно было игнорировать барьер причинности, сознательного волеизъявления, с помощью которого внутреннее ухо и глаз заострялись до тех пор, пока не появилась новая серия мыслей и переживаний. Совпадение было для нас тем “бессознательным”, которое Фрейд уже открыл в 1900 году» [37, S. 59, 57 u.o.].

Однако Арнхейм считает проблематичным именно это отключение художественной воли и ссылку на «бессознательное», и в этом контексте он ссылается на разнообразие «психических автоматов», обобщённых под термином «бессознательное», а также на низкую правдоподобность предположения о том, что «источники мудрости» автоматически пузырятся «тогда, когда сознательный контроль прекращается» [9, S. 141].

В этой связи следует задать вопрос, имеет ли использование случайности как творческого принципа, как правило, отношение к «бессознательному», так часто вызываемому сюрреалистами и дадаистами.

Вполне возможно, что это относится к автоматической автоматике экриптов и экзеквиям трупов, которые Арнхейм также описал как право (см.: [9, S. 124]) Точно так же следует вспомнить «капельные картины» Джексона Поллока, в которых Арн-хейм критикует «полное отсутствие каких бы то ни было определяемых отношений» и тем самым неконтролируемую случайность [9, S. 135ff, S. 143f].; однако не в каждом случае, когда случай служит художнику средством, с помощью которого «можно пренебречь барьером причинности, сознательного волеизъявления», он оставляет себя на воздействие психических автоматизмов бессознательного.

Арп или Цара, говорит Арнхейм, были скорее «безвольными», когда они «осторожно оживляют клочки в порядке, определяемом их случайным расположением», или когда «нарезали газетные статьи на мельчайшие частицы, каждая из которых не больше одного слова», потому что были бы возможны и другие альтернативы, например «спроецировать организацию клочков бумаги полностью на себя» или измельчить листы бумаги, не обращая внимания на границы.

Какое разнообразие художественных возможностей предлагает случайность, демонстрирует, например, Джон Кейдж в «Музыке перемен» (1951), «проконсультировавшись» с китайской книгой гаданий «И-Цзин» (при этом исполнение музыки, определяемой случайно, было строго обязательно для исполнителей), или, например, не играя ни на одном инструменте в «Тихой молитве», музыке молчания в «4'33» (1952), или позволив 1-8 радиостанциям произвольно играть в «Радиомузыке» (1956), а также сочинив сольную партию «Концерта для фортепиано с оркестром» (1957/58) на основе нерегулярных пятен в газете или в композиции «Атлас Эклиптикалис» (1961/62), в которой допускалось произвольное сочетание любой вокальной комбинации из, в общей сложности, 87 голосов (а также с другими произведениями) и т.д.