Укрощение строптивых. О случайности в искусстве

Музыка концерта - это не вопрос музыки фортепиано. Это, однако, не означает, что Кейдж полностью отказывался от контроля над тем, что звучит, но результаты его композиционных процедур даже подтверждают тезис Арнхейма о том, что однородные текстуры, которые кажутся случайными в его глазах, возникают «только благодаря тщательному контролю в течение всего процесса создания, и этот контроль должен руководствоваться очень конкретным образом» того, чего художник «пытается достичь» [9, S. 143] О методе Кейджа я расскажу немного подробнее позже..

Хотя Арнхейм, возможно, прав в том, что использование случайности не даёт никакой гарантии успеха произведения, но это справедливо и для любого другого принципа, лежащего в основе художественного творчества.

Поскольку использование случайности в качестве принципа творения, похоже, равносильно попытке не только преодолеть «барьер причинности», но и, в частности, попытке обойти способность и волю творящего субъекта как основу творчества, мы, разумеется, не можем избежать вопроса, возможно ли оставление «ответственности за организацию», так сказать, самой случайной организации и признать её при этом «хорошей идеей», и эта организация, соответственно, может быть и становится элементом искусства, или же она всё же «чужда искусству» [2, S. 329].

4. Насколько случайность может быть творческим принципом - быть искусством?

Критика Арнхеймом попытки использовать случайность как творческий принцип в современном искусстве основана прежде всего на предположении, что создатель произведения не контролирует создание произведения. Очевидно, что «случайное соединение элементов не всегда создаёт беспорядок, отклонения, несогласованность или наложение», а скорее любые отношения, некоторые из которых «имеют порядок или даже симметрию», а некоторые «гармоничны, другие диссонируют»: «поскольку все они возникли случайно, ни один из них не может победить».

Следовательно, случайные паттерны могут быть «с эстетической точки зрения» в принципе очень «интересными, стимулирующими, привлекательными», «но стимулирования, удовольствия и баланса недостаточно.

Произведение искусства должно делать больше, чем просто быть самим собой. Оно должно выполнять семантическую функцию, и ни одно утверждение не может быть понято, если отношения между его элементами не образуют организованное целое» [9, S. 132f]. Как «творческий принцип», согласно Арнхейму, случайность в искусстве «не оставляет ничего, что можно было бы предсказать... Чётко определённая взаимная независимость отдельных единиц, наблюдаемая у Дега и даже у кубистов, уступила место полному отсутствию каких-либо определяемых отношений» [9, S. 144].

Возможность предоставления совпадению и случайности вместе с Питером Гендолла «важного места в эстетической структуре» [19, S. 7] и, в то же время стремление избежать обвинения, сделанного в унисон Адорно и Арнхеймом, что использование случайности пренебрегает или устраняет то, что важно для искусства, а именно способности и волю творческих людей, заключается в нашем отказе от традиционной концепции искусства, и согласиться с Арнольдом Шенбергом, что «искусство возникает не из способности, а из необходимости». У ремесленника это возможно. Ремесленник то, что является в нём врождённым; и если он только захочет, он может. Он может делать всё, что хочет: хорошее и плохое, мелкое и глубокое, новомодное и старомодное - он может! Но артист должен. Он не имеет на это влияния, это не зависит от его воли. Но раз уж он должен, он тоже может.

Он даже приобретает то, что у него не врождённое: ловкость рук, владение формой, виртуозность. Но не другие способности, а свои. Эта способность, развивающаяся изнутри под давлением, эта способность выражать себя, существенно отличается от способности ремесленника, который выражает кого-то, кроме автора.

Ремесленник может делать то, что создал художник. Ловкость и приспособляемость позволяют ему использовать как художественный приём то, что бессознательно делал творческий дух, заставивший материал производить те эффекты, которые соответствуют потребности в выражении [40, S. 165].

Когда художнику нужно что-то сделать, он, по-видимому, также имеет свободу использовать средства, которые не обязательно могут быть охвачены категориями способностей, и даже определять для себя, какие способности основаны на этой потребности для выражения внутренней (часто бессознательной) потребности. Однако нам не нужно искать убежища в художественном принуждении, чтобы иметь возможность эстетически оправдать использование случая в искусстве. Скорее, эта возможность также доступна нам, если мы начнём с искусства в первоначальном значении этого слова.

Вопрос в том, что можно делать художнику, когда у него есть искусство? Интересным ответом на этот вопрос мы обязаны Бернарду Больцано, который подчёркивает, что, хотя искусство направлено на создание произведений искусства, произведение искусства, созданное кем-то, никоим образом не должно «быть объектом, существующим во внешней реальности», т.е. «объектом», который можно воспринимать внешними органами чувств. Потому что даже из произведений, которые сами по себе являются всего лишь «процессами в нашем интерьере», многие «можно считать произведениями искусства».

По мнению Больцано, создание идеи состоит из «безусловно большой, а иногда и самой большой части» чьего-либо искусства: «Эта идея. сама по себе является произведением искусства, при создании которого художник даже более или менее руководствуется некоторыми правилами и с ясным сознанием» [14, S. 134ff. (§§ 11f.); см. также: 30; 32]. Если создание идеи является важным аспектом искусства, то из этого «естественно» следует, что от этой идеи зависят средства, необходимые или подходящие для её воплощения в воспринимаемый объект.

Это в равной степени следует из аристотелевской идеи о том, что искусство - это «продуктивное поведение, связанное с правильным разумом», согласно которому художественное изображение должно отдавать должное соответствующему объекту с помощью доступных эстетических средств.

В этом смысле использование случая в качестве творческого принципа художественно оправдано, если цель, к которой стремятся, основанная на творческом замысле, может быть достигнута раньше, а связанная с ней идея может быть реализована как ощутимая работа, а не другими средствами. В результате чьё-то искусство может состоять из использования случая таким образом, чтобы созданный объект максимально соответствовал творческому замыслу.

В этом контексте случайность для художников означает не только возможность надлежащего чувственного выражения определённых идей, но также и вызов, который не следует принимать как должное, но предполагающим определённые навыки.

Не в последнюю очередь это подчёркивает композитор Пьер Булез, который видит создание музыкальных (или других) произведений как «результат постоянного решения... в определённых сетях вероятностей». «Невозможно предвидеть все извилины и все виртуальности, которые явно присутствуют в исходном материале, каким бы гениальным ни было такое предвидение, оценивающий взгляд и спонтанная оценка: мне кажется, что сочинение было бы лишено своего самого выдающегося достоинства: неожиданности... Разве самое большое удовольствие композитора не состоит в том, чтобы впитать случай? Почему бы не укротить эту силу, не потребовать от неё отдачи и ответственности?» [16, S. 104].

Это снова показывает, что для искусства важна не случайность как таковая, а обращение с ней, особенно способность укротить эту силу. В этом смысле Булез объясняет свою «концепцию творческой деятельности» так, что «финал уже не определяется автором; случай проникает в произведение, которое никогда не бывает окончательным».

Однако эта случайность «не является игрой с объектами, которые ему доступны, если бы он ограничился этим, это было бы жалко и по-детски» [17, S. 113]. Предположение о том, что не всякая азартная игра основана на искусстве, поднимает вопрос о том, какие возможности открыты для художников, чтобы требовать ответственности от случая, какие навыки необходимы для этого и каковы особые преимущества такого художественного подхода.

При этом нам не обязательно изучать «практики некоторых современных художников, писателей и композиторов, которые сознательно полагаются на случай в своей художественной работе», в отношении того, какое искусство может существовать. Скорее, мы можем предположить, что художники всегда сталкивались с проблемами случайно, не только потому, что они обычно имеют дело с проблемами, которые «могут возникать так или иначе», но и потому, что они также сталкиваются с задачей воплощения случайных вещей в более узком смысле через произведения искусства, и при этом они должны даже допускать случайность, поскольку результаты их работы, несмотря на всю точность их воображения никогда не бывают полностью мыслимыми вне «побочных эффектов», что приводит к развитию новых художественных техник [2, S. 63].

Интересно, что рост современной науки в искусстве также стимулировал другие формы использования случая: чтобы отдать должное «возрастающему реализму», упомянутому Арнхеймом как «под влиянием реальности». Так, например, Леонардо да Винчи разработал технику «сфумато», живописи без чётких линий и резких переходов, которые придают его картинам особую атмосферу.

Подобное очарование размытости развивалось ещё более поздними живописцами, как подчёркивает Арнхейм со ссылкой на «поразительные следы бравурности» у мастеров, «таких как Тициан, Веласкес или Рубенс»: «То, что хвалили и восхищались здесь, было... через десятилетия практики» [9, S. 139f].

В этом контексте Ганс Рихтер указывает на другой аспект, связанный с этим, а именно, что «включение случая» в искусство также означает «восстановление изначальной магии произведения искусства и возвращение к той первоначальной непосредственности, которую мы находим у классиков - Лессинга, Винкельмана и Гёте, которые были утеряны. Взывая непосредственно к бессознательному, содержащемуся в случайности, мы пытались вернуть произведению искусства часть нуминозного, выражением которого искусство было с незапамятных времён, той вызывающей воспоминания силы, которую мы ищем сегодня больше, чем когда-либо во времена всеобщего неверия» [37, S. 59] Этот момент, возможно, играет роль и для такого художника, как Ив Кляйн, который, от-крыв человеческое тело и огнемёт в качестве «кисти», также дал шанс «важному укроще-нию проницательности Космогонии», живописный облик которых был вызван дождём, вет-ром и другими природными процессами (см., напр.: [47, S. 119-140, 153-177, 190-199])..

К сожалению, фотографии и целестографии, созданные Августом Стриндбергом в 1890-х гг., вряд ли известны в мире искусства, хотя он в значительной степени оставил процесс создания на волю случая. Стриндберг также теоретически обосновал этот подход в эссе о роли случая в художественном творчестве, в котором он объясняет, что его цель - творческое подражание природе; поскольку многое в природе возникает случайно, художник также должен отводить случайности соответствующую роль в своём творчестве [42]. Мы также можем найти след этого подхода у Джона Кейджа, который, в силу своего буддийского мировоззрения, заботился о соблюдении естественного хода вещей: «прогресс, возможно, означает овладение природой. Кажется, что искусство - это прислушиваться к природе» [24, S. 158].

Для Кейджа такое отношение было (хотя, вероятно, не единственной) движущей силой, определявшей случайности в его работе, например в его «Музыке перемен» (1951). «Когда я написал эту композицию, - писал Кейдж, - которая была получена из случайных операций с “И-Цзин”, у меня в голове были самые разные идеи о том, что произойдёт в ходе моей работы (которая длилась девять месяцев). Ничего из этого не произошло! Получалось совсем не современное, вроде квинт и октав, но я их принимал и позволял себе не “задавать тон”, а “изменять” то, что я сам набирал» [24, S. 159].

Работа получена из случайных операций на основе китайской книги гаданий «И-Цзин», когда в определённом смысле художник на самом деле не задаёт тон; скорее, он участвует в процессе, который в значительной степени оставлен на волю случая. Однако это не означает, что такой художник, как Кейдж, просто пассивно следует этому процессу и просто принимает то, что происходит случайно. Как отмечает сам Кейдж, многие люди не понимают, «что я использую случай как метод. Принято считать, что я использую случай как способ уклониться от решения. Но я выбираю, какие вопросы вообще задавать» [24, S. 25].

Как показали музыковедческие исследования, Кейдж не только решил, какие вопросы вообще следует задавать, но и вмешался в процесс сочинения гораздо больше, чем предполагают его утверждения: «процесс сочинения музыки изменений... был не просто вопросом подбрасывать монеты и послушно копировать соответствующие звуки из таблиц в партитуру. Случайный выбор звуков, динамики и длительности был только первым шагом в процессе, который был действительно полностью механическим. С другой стороны, расположение звуков во времени... оставалось гибким и зависело от композиционного суждения Кейджа» [34, S. 151; 12, S. 203209]. То, как Кейдж использует случай в своей работе, доказывает его «значительный творческий потенциал» [34, S. 137].

Критика Арнхеймом использования случайности как творческого принципа в искусстве содержит определённую правоту, заключающуюся в том, что это требует «тщательного контроля в течение всего процесса творчества», чтобы следовать «очень конкретным образом» тому, чего художник «пытается достичь» [9, S. 143]. Если Арнхейм упускает такой образ в «случайном искусстве» и контроль его воплощения в творческом процессе, это, по-видимому, связано не столько с искусством, которое он критикует, сколько с выражением слепоты к этой возможности (что удивительно, учитывая его другую приверженность новому искусству) быть.

Как показывает более пристальный взгляд, работы художников, критикуемые Арнхеймом, ни в коем случае не показывают «полного отсутствия каких-либо определяемых отношений» [9, S. 144]; скорее, эти художники также преуспевают в достижении «полностью контролируемой цели посредством. процесса, который не контролируется сам по себе, но является спонтанным», хотя этот процесс не обязательно влияет на впечатление «свежести, элегантности и естественности» [9, S. 139f], но основан на множестве творческих замыслов.

Таким образом, художественное управление случаем включает не только признание возможностей, которые возникают из того факта, что он используется в качестве метода, но также и принятие проблемы использования этих возможностей эстетически приемлемым способом для достижения соответствующих художественных замыслов. Для многих художественных целей - от стремления к естественности изображения до «имитации» природы посредством художественного творчества - использование случая кажется абсолютно необходимым, что влечёт за собой ответственность художника в принятии этой необходимости. Так что творческое обращение со случайностями требует искусства.

Вот почему фраза «искусство происходит от способностей» не опровергается случайностью; всё, что имеет значение, это то, что оно основано на способностях, и, как показывает предположение, случайность всегда была вовлечена в творческий процесс, и в этом смысле роль случайности в художественном творчестве обычно не отрицается; скорее, некоторых людей просто раздражает, когда случайность используется в искусстве новыми, незнакомыми способами. Что касается Питера Гендоллы, ему лишь достаточно сказать: «Искусство хочет случайности, она ему нужна систематически» [19, S. 7]. И одно из преимуществ творческого подхода к случайности состоит в том, что такое искусство само по себе говорит нам, каково его будущее: «В любом случае, перед вами ветерок» URL: http://www.ve117.zimt.uni-siegen.de/delphi/delphi (the original source 15.03.2010)..



Список литературы

1. Adorno Theodor W. Gesammelte Schriften. Bd. 16: Vers une musique informelle. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1978 [1961].

2. Adorno Theodor W. Gesammelte Schriften. Bd. 7: Asthetische Theorie. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1970. 329 S.

3. Adorno Theodor W. Nachgelassene Schriften. Bd. IV 3: Asthetik. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 2009 [1958].

4. Aristoteles. Die Nikomachische Ethik / Hrsg. und ubers. von Olof Gigon. Munchen, 1981. 411 S.

5. Aristoteles. Metaphysik. Bd. II / Hrsg. von Horst Seidl. Hamburg: Meiner, 1980. 429 S.

6. Aristoteles. Physikvorlesung. Berlin: Akademie-Verlag, 1967. 701 S.

7. Aristoteles. Poetik / Hrsg. und ubers. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1982. 182 S.

8. Aristoteles. Werke. Bd. 11: Physikvorlesung / Hrsg. von Ernst Grumach. Ubers. von Hans Wagner. Berlin: Akademie Verlag, 1967. 701 S.

9. Arnhem Rudolf. Der Zufall und die Notwendigkeit der Kunst // Zur Psychologie der Kunst / Ubers. von Hans Hermann. Frankfurt a/M.: Ullstein, 1980 [1957]. S. 124-145.

10. Arnhem Rudolf. Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schopferischen Auges / Ubers. von Hans Hermann. Berlin, New York: de Gruyter, 2000 [1974]. 538 S.

11. Behrens Erhard. Zufalle gibt es uberall. Eine Einfuhrung in die Wahrscheinlichkeitsbe- rechnung. Mannheim et al.: Brockhaus, 1994.

12. Bernstein David W. Cage and High Modernism // The Cambridge Companion to Cage / Hrsg. von David Nicholls. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. S. 186-213.

13. Bill Viola / Hrsg. von Alexander Puhringer. Klagenfurt: Ritter, 1994. 261 S.

14. Bolzano Bernard. Uber die Einteilung der schonen Kunste. Eine asthetische Abhand- lung // Untersuchungen zur Grundlegung der Asthetik / Hrsg. von Dietfried Gerhardus. Frankfurt a/M.: Athenaum, 1972 [1849]. S. 119-173.

15. Boulez Pierre und Cage John. Der Briefwechsel / Hrsg. von Jean-Jacques Nattiez. Ubers. von Bettina Schafer und Katharina Mathewes. Hamburg: Europaische Verlagsanstalt, 1997.

16. Boulez Pierre. Alea // Boulez Pierre. Werkstatt. Texte / Ubers. von Josef Hausler. Frankfurt a/M., Berlin: Propylaen, 1972. S. 100-113.

17. Boulez Pierre. Ton, Wort, Synthese // Boulez Pierre. Werkstatt. Texte / Ubers. von Josef Hausler. Frankfurt a/M., Berlin: Propylaen, 1972. S. 114-120.

18. Eigen Manfred. Self-Organisation of Matter and the Evolution of Biological Macromolecules // Die Naturwissenschaften. 1971. No. 58. S. 465-523.

19. Gendolla Peter und Kamphusmann Thomas. Einleitung // Die Kunste des Zufalls / Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1999. S. 7-14.

20. Gendolla Peter. Erdbeben und Feuer: Der Zufall in Novellen von Goethe, Kleist, Frank und Camus // Die Kunste des Zufalls / Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1999. S. 196-217.

21. Grupen Claus. Die Natur des Zufalls // Die Kunste des Zufalls / Hrsg. von Peter Gendol - la und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1999. S. 115-133.

22. Horz Herbert. Zufall - Eine philosophische Untersuchung. Berlin: Akademie Verlag, 1980. 247 S.

23. Kant Immanuel. Kritik der Urteilskraft // Kant Immanuel. Werke. Bd. 5: Kritik der Ur- teilskraft und Schriften zur Naturphilosophie / Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden: Insel, 1957 [1790]. S. 233-620.

24. Kostelanetz Richard. John Cage im Gesprach zu Musik, Kunst und geistigen Fragen un- serer Zeit. Koln: DuMont, 1989. 238 S.

25. Leibniz Gottfried Wilhelm. Die Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade // Leibniz G.W. Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie. Bd. II / Hrsg. von Ernst Cassirer. Ubers. von Artur Buchenau. Leipzig: Meiner, 1924 [1714]. S. 423-434.

26. Lorenz Konrad. Die Ruckseite des Spiegels. Versuch einer Naturgeschichte menschli- chen Erkennens. Munchen, 1980 [1973]. 338 S.

27. Mittelstrafi Jurgen. Zufall und Notwendigkeit // Der Zufall als Notwendigkeit / Hrsg. von Hubert Christian Ehalt. Wien: Picus, 2007. S. 43-50.

28. Monod Jacques. Zufall und Notwendigkeit. Philosophische Fragen der modernen Biolo- gie / Ubers. von Friedrich Griese. Munchen: Piper, 1971 [1970]. 237 S.

29. Neumaier Otto. Asthetische Gegenstande. Sankt Augustin: Academia, 1999. 404 S.

30. Neumaier Otto. Die Kunst des bloften Gedankens // Bernard Bolzanos geistiges Erbe fur das Jahrhundert / Hrsg. von Edgar Morscher. Sankt Augustin: Academia, 1999. S. 411-438.

31. Neumaier Otto. 1st Schuberts “Unvollendete” ein Werk? // Der Werkbegriff in den Kuns- ten. Interdisziplinare Perspektiven / Hrsg. von Herwig Gottwald und Andrew Williams. Heidelberg: Winter, 2009. S. 137-152.

32. Neumaier Otto. Kunstlerisches Schaffen als kognitiver Prozes // Wissensprozesse in der Netzwerkgesellschaft / Hrsg. von Peter Gendolla und Jorgen Schafer. Bielefeld: Transcript, 2005.

S.257-277.

33. Popper Karl R. Objektive Erkenntnis. Ein evolutionarer Entwurf. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1984 [1972]. 480 S.

34. Pritchett James W. The Development of Chance Techniques in the Music of John Cage, 1950-1956: Diss. New York University, 1988. 325 S.

35. Rao C. Radhakrishna. Was ist Zufall? Statistik und Wahrheit. Munchen: Prentice Hall, 1995. 230 S.

36. Reck Hans Ulrich. Aleatorik in der bildenden Kunst // Die Kunste des Zufalls / Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1999. S. 158-195.

37. Richter Hans. DADA - Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des ХХ Jahr- hunderts. Koln: DuMont, 1973 [1964]. 259 S.

38. Ruelle David. Zufall und Chaos / Ubers. von Wolf Beiglbock. Berlin: Springer, 1992 [1991]. 254 S.

39. Schlick G Moritz. Gesetz und Wahrscheinlichkeit // Schlick G Moritz. Gesammelte Auf- satze. Wien, 1938 [1936]. S. 323-337.

40. Schonberg Arnold. Probleme des Kunstunterrichts // Stil und Gedanke. Aufsatze zur Mu- sik / Hrsg. von Ivan Vojtech. Frankfurt a/M.: S. Fischer, 1976 [1910]. S. 165-168.

41. Stegmuller Wolfgang. Hauptstromungen der Gegenwartsphilosophie. Bd. III. Stuttgart: Kroner, 1987. S. 203-209.

42. Strindberg August. New Directions in Art! Or the Role of Chance in Artistic Creation // Strindberg August. Painter and Photographer / Hrsg. von Per Hedstrom. Ubers. von Nancy Adler, Roger Tanner und Laurie Thompson. New Haven, London: Yale University Press, 2001 [1894]. S. 177-182.

43. Turner - Hugo - Moreau. Entdeckung der Abstraktion / Hrsg. von Raphael Rosenberg und Max Hollein. Munchen: Hirmer, 2007. 359 S.

44. Ullrich Wolfgang. Was war Kunst? Biografien eines Begriffs. Frankfurt a/M.: S. Fischer, 2005. 281 S.

45. Watts Harriett. Zufall // Metzler Lexikon Avantgarde / Hrsg. von Hubert van den Berg und Walter Fahnders. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2009. S. 366-367.

46. Wittgenstein Ludwig. Schriften. Bd. 1: Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a/M.: Suhrkamp, 1960 [1953]. 232 S.

47. Yves Klein / Hrsg. von Oliver Berggruen, Max Hollein und Ingrid Pfeiffer. Ostfildern- Ruit: Hatje Cantz, 2004.

48. Zukunft. Erfahrung, Erwartung, Entwurf / Hrsg. von Erhard Busek. Wien: Ibera, 2001. 332 S.



Abstract

The taming of the shrew. About randomness in art

Otto Neumaier

The article explores the topic of randomness in art. The term “randomness” is very widely used in colloquial speech and ranges from a chance encounter to the random result of a paint splatter or the random result of a dice roll. In many areas of science, the term randomness is used in a narrower sense for random experiments with computable or statistically estimated probabilities of possible outcomes.

At the same time, for many artistic purposes - from the pursuit of naturalness to the “imitation” of nature through artistic creation - the use of chance seems absolutely necessary, which entails the artist's responsibility in accepting this necessity, for the very creative handling of chance requires art. It makes sense, therefore, to distinguish between two concepts of chance: faulty chance, in which probabilities are incalculable, and aleatoric, or probabilistic chance, in which an individual event cannot be calculated or predicted, but in which probabilities can be calculated or determined. Such an understanding and such a dilemma actually points to the range of topics addressed in this essay. To substantiate his views on the nature and specificity of manifestations of randomness in art, the author relies on Aristotle's conception of art, the works of contemporary researchers - T. Adorno, R. Arnheim, T. Bolzano, H.W. Rek, P. Handolla, composers Pierre Boulez and John Cage.

Keywords: art, aesthetics, communicative techniques, art theory, randomness in art, deterministic chaos, probability of randomness, “free play” of imagination, artistic will, creative principle



References

1. Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften, Bd. 7: Asthetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970. 329 S.

2. Adorno, Theodor W. Gesammelte Schriften, Bd. 7: Asthetische Theorie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1970. 329 S.

3. Adorno, Theodor W. Nachgelassene Schriften, Bd. IV 3: Asthetik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2009 [1958].

4. Aristoteles. Die Nikomachische Ethik, Hrsg. und ubers. von Olof Gigon. Munchen, 1981. 411 S.

5. Aristoteles. Metaphysik, Bd. II, Hrsg. von Horst Seidl. Hamburg: Meiner, 1980. 429 S.

6. Aristoteles. Physikvorlesung. Berlin: Akademie-Verlag, 1967. 701 S.

7. Aristoteles. Poetik, Hrsg. und ubers. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1982. 182 S.

8. Aristoteles. Werke, Bd. 11: Physikvorlesung, Hrsg. von Ernst Grumach, Ubers. von Hans Wagner. Berlin: Akademie Verlag, 1967. 701 S.

9. Arnheim, Rudolf. “Der Zufall und die Notwendigkeit der Kunst”, Zur Psychologie der Kunst, Ubers. von Hans Hermann. Frankfurt a. M.: Ullstein, 1980 [1957], S. 124-145.

10. Arnheim, Rudolf. Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schopferischen Auges, Ubers. von Hans Hermann. Berlin, New York: de Gruyter, 2000 [1974]. 538 S.

11. Behrens Erhard. Zufalle gibt es uberall. Eine Einfuhrung in die Wahrscheinlichkeitsbe- rechnung. Mannheim et al.: Brockhaus, 1994.

12. Bernstein, David W. “Cage and High Modernism”, The Cambridge Companion to Cage, Hrsg. von David Nicholls. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, S. 186-213.

13. Bill Viola, Hrsg. von Alexander Puhringer. Klagenfurt: Ritter, 1994. 261 S.

14. Bolzano, Bernard. “Uber die Einteilung der schonen Kunste. Eine asthetische Abhand- lung”, Untersuchungen zur Grundlegung der Asthetik, Hrsg. von Dietfried Gerhardus. Frankfurt a. M.: Athenaum, 1972 [1849], S. 119-173.

15. Boulez, Pierre und Cage, John. Der Briefwechsel. Hrsg. von Jean-Jacques Nattiez, Ubers. von Bettina Schafer und Katharina Mathewes. Hamburg: Europaische Verlagsanstalt, 1997.

16. Boulez, Pierre. “Alea”, in: Pierre Boulez, Werkstatt. Texte, Ubers. von Josef Hausler. Frankfurt a. M., Berlin: Propylaen, 1972, S. 100-113.

17. Boulez, Pierre. “Ton, Wort, Synthese”, in: Pierre Boulez, Werkstatt. Texte, Ubers. von Josef Hausler. Frankfurt a. M., Berlin: Propylaen, 1972, S. 114-120.

18. Eigen, Manfred. “Self-Organisation of Matter and the Evolution of Biological Macromolecules”, Die Naturwissenschaften, 1971, No. 58, S. 465-523.

19. Gendolla, Peter und Kamphusmann, Thomas. “Einleitung”, Die Kunste des Zufalls, Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999. S. 7-14.

20. Gendolla, Peter. “Erdbeben und Feuer: Der Zufall in Novellen von Goethe, Kleist, Frank und Camus”, Die Kunste des Zufalls, Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, S. 196-217.

21. Grupen, Claus. “Die Natur des Zufalls”, Die Kunste des Zufalls, Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, S. 115-133.

22. Horz, Herbert. Zufall - Eine philosophische Untersuchung. Berlin: Akademie Verlag, 1980. 247 S.

23. Kant, Immanuel. “Kritik der Urteilskraft”, in: Immanuel Kant, Werke, Bd. 5: Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie, Hrsg. von Wilhelm Weischedel. Wiesbaden: In- sel, 1957 [1790], S. 233-620.

24. Kostelanetz, Richard. John Cage im Gesprach zu Musik, Kunst und geistigen Fragen un- serer Zeit. Koln: DuMont. 1989. 238 S.

25. Leibniz, Gottfried Wilhelm. “Die Vernunftprinzipien der Natur und der Gnade”, in: G.W. Leibniz, Hauptschriften zur Grundlegung der Philosophie, Bd. II, Hrsg. von Ernst Cassirer, Ubers. von Artur Buchenau. Leipzig: Meiner, 1924 [1714], S. 423-434.

26. Lorenz, Konrad. Die Ruckseite des Spiegels. Versuch einer Naturgeschichte menschli- chen Erkennens. Munchen, 1980 [1973]. 338 S.

27. Mittelstraft, Jurgen. “Zufall und Notwendigkeit”, Der Zufall als Notwendigkeit, Hrsg. von Hubert Christian Ehalt. Wien: Picus. 2007, S. 43-50.

28. Monod, Jacques. Zufall und Notwendigkeit. Philosophische Fragen der modernen Biolo- gie, Ubers. von Friedrich Griese. Munchen: Piper, 1971 [1970]. 237 S.

29. Neumaier, Otto. “Die Kunst des bloften Gedankens”, Bernard Bolzanos geistiges Erbe fur das Jahrhundert, Hrsg. von Edgar Morscher. Sankt Augustin: Academia, 1999, S. 411-438.

30. Neumaier, Otto. “1st Schuberts `Unvollendete' ein Werk?”, Der Werkbegriff in den Kunsten. Interdisziplinare Perspektiven, Hrsg. von Herwig Gottwald und Andrew Williams. Heidelberg: Winter, 2009, S. 137-152.

31. Neumaier, Otto. “Kunstlerisches Schaffen als kognitiver Prozes”, Wissensprozesse in der Netzwerkgesellschaft, Hrsg. von Peter Gendolla und Jorgen Schafer. Bielefeld: Transcript, 2005, S. 257-277.

32. Neumaier, Otto. Asthetische Gegenstande. Sankt Augustin: Academia, 1999. 404 S.

33. Popper, Karl R. Objektive Erkenntnis. Ein evolutionarer Entwurf. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1984 [1972]. 480 S.

34. Pritchett, James W. The Development of Chance Techniques in the Music of John Cage, 1950-1956, Diss. New York University, 1988. 325 S.

35. Rao, C. Radhakrishna. Was ist Zufall? Statistik und Wahrheit. Munchen: Prentice Hall, 1995. 230 S.

36. Reck, Hans Ulrich. “Aleatorik in der bildenden Kunst”, Die Kunste des Zufalls, Hrsg. von Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, S. 158-195.

37. Richter, Hans. DADA - Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des ХХ Jahr- hunderts. Koln: DuMont, 1973 [1964]. 259 S.

38. Ruelle, David. Zufall und Chaos, Ubers. von Wolf Beiglbock. Berlin: Springer, 1992 [1991]. 254 S.

39. Schlick, G Moritz. “Gesetz und Wahrscheinlichkeit”, in: G. Moritz Schlick, Gesammelte Aufsatze. Wien, 1938 [1936], S. 323-337.

40. Schonberg, Arnold. “Probleme des Kunstunterrichts”, Stil und Gedanke. Aufsatze zur Musik, Hrsg. von Ivan Vojtech. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 1976 [1910], S. 165-168.

41. Stegmuller, Wolfgang. Hauptstromungen der Gegenwartsphilosophie, Bd. III. Stuttgart: Kroner, 1987, S. 203-209.

42. Strindberg, August. “New Directions in Art! Or the Role of Chance in Artistic Creation”, in: August Strindberg, Painter and Photographer, Hrsg. von Per Hedstrom, Ubers. von Nancy Adler, Roger Tanner und Laurie Thompson. New Haven, London: Yale University Press, 2001 [1894], S. 177-182.

43. Turner - Hugo - Moreau. Entdeckung der Abstraktion, Hrsg. von Raphael Rosenberg und Max Hollein. Munchen: Hirmer, 2007. 359 S.

44. Ullrich, Wolfgang. Was war Kunst? Biografien eines Begriffs. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 2005. 281 S.

45. Watts, Harriett. “Zufall”, Metzler Lexikon Avantgarde, Hrsg. von Hubert van den Berg und Walter Fahnders. Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 2009, S. 366-367.

46. Wittgenstein, Ludwig. Schriften, Bd. 1: Philosophische Untersuchungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1960 [1953]. 232 S.

47. Yves Klein, Hrsg. von Oliver Berggruen, Max Hollein und Ingrid Pfeiffer. Ostfildern- Ruit: Hatje Cantz, 2004.

48. Zukunft. Erfahrung, Erwartung, Entwurf, Hrsg. von Erhard Busek. Wien: Ibera, 2001. 332 S.

Размещено на Allbest.ru

...