Между вторжением и совместным опытом: к вопросу о взаимоотношении спектаклей в публичном пространстве со средой

Режиссер Элина Куликова выбрала местом для своего спектакля центральный рынок. Зрители следуют между торговыми рядами первого этажа за актрисой, москвичкой Анастасией Слониной, которая, в фартуке продавщицы, начинает громко выяснять отношения с ничего не понимающим продавцом из другого ряда, угощает собравшуюся публику овощами, а в какой-то момент забирается босиком на стол для рубки мяса и выкрикивает текст оттуда -- зрители в этот момент наблюдают за происходящим с лестницы на второй этаж, пока местные продавщицы в смятении и ужасе буквально стаскивают актрису со стола. Спектакль продолжится дальше, но этот момент останется самым мощным в воспоминаниях зрителей и критиков. Он как будто проведет черту между театральными людьми и людьми рынка -- тем более явную и острую, что физически театр совершал погружение в среду. Критик Кристина Матвиенко скажет о «токсичном» взаимодействии художников, «арт-пришельцев» и «людей» [Матвиенко 2020], а зритель и начинающий режиссер Юрий Сорокин будет рассказывать о том, что в этот момент «перестал воспринимать спектакль как спектакль», как будто «что-то сломалось, здесь среда стала активнее сопротивляться, я стал чувствовать, что я хочу защитить эту среду: не разрушайте эту среду, не надо» [ЮС].

Сама лексика описания (пришельцы, сопротивляться, защитить) говорит о том, что художественная акция воспринимается чуть ли не как военная операция, где есть мирные местные и вторгающиеся к ним со своими интересами художественные интервенты, есть «свои» и «чужие». Элина Куликова, говоря о спектакле в целом, поражалась открытости и готовности к сотрудничеству персонала рынка, потому что они «несут мини, но ущерб, потому что мы своими делами занимаемся на их территории» [ЭК].

Метафора вторжения в описании случившегося разрыва соседствует с метафорой чтения или просмотра. Тот же Юрий Сорокин говорит о том, что именно в этот момент он по-другому увидел среду рынка:

Я по-другому увидел, когда она вскочила на это (на стол. -- Е. Г.) и люди вырвались из своего обычного труда, они там просто очень активно продают, постоянно что-то предлагают, и надо делать потом морду кирпичом, а здесь они вдруг вырвались и стали людьми живыми, которые пытаются обратно вернуться в процесс, вот здесь я место увидел, да, по-другому [ЮС]. куликова уличный театр спектакль

Сотрудники рынка оказываются персонажами, причем спектакль сначала делает их таковыми, ставя зрителей в позицию постороннего наблюдения, как будто они смотрят -- и смотрят группой -- не жизнь, а кино В описании экскурсии-спектакля «Invisible Moscow» заявляется, что это «синергия кино, театра и экскурсии»; «профессиональный звуковой дизайн» в бинауральных наушни-ках должен привести к ощущению, что «вы -- часть киноленты». В одном из приведенных на сайте отзывов читаем: «Ты становишься участником фильма. Но здесь, ты не сидишь с попкорном развалившись в кресле, а вместе с героиней отправляешься в увлекательное путешествие. Ты становишься камерой, папарацци!» (https://invisiblemoscow.ru). Драма-тург Михаил Дурненков во время подготовки прогулки «Рок-Тверская» для приложения «Мобильный художественный театр» рассказывал о достигаемом схожем эффекте клипа: «...люди ходят по заброшке и слушают “Алису в стране чудес”, и между тем, что они ви-дят, и тем, что они слышат, возникает некое пространство театра. Я предлагаю им “Алису в стране чудес”, которую они слышат, накладывают на то, что видят, и получается что-то третье. <.. .> Возникает эффект клипа, когда ты в наушниках едешь и смотришь в окно, слу-шаешь песню, и тебе кажется, что ты смотришь клип» [МД]., с показом типических героев и типических ситуаций Режиссер спектакля Элина Куликова прямо говорит о жизни на рынке как о готовом спектакле: «.там еще течет такая бурная жизнь, которая действует по своим законам, там много и театральных моментов. Можно какое-то время наблюдать со стороны, это очень ув-лекательно: и продавцы, и покупатели, как они общаются, и просто был зал -- у меня был абсолютный шок, когда я зашла в зал с молочными продуктами -- там просто все идеально, ни один сценограф так не поработает, несколько рядов весов, и они такими шашками стоят, фантастически по цвету, ну просто все как нужно. <.> Смотрю с высоты: ну все, это все для спектакля абсолютно было создано!» [ЭК]., -- а потом, прерываясь сам, наоборот, позволяет увидеть в жизни рынка не сконструированное, не механизированное начало. Живая среда, в которой протекает спектакль in situ, все время рискует стать своего рода текстом, за которым зрители наблюдают, который они читают.

Бунт продавцов в пиранделлианском духе разрушает границы между воображаемыми нарративными уровнями, потому что непонятно, против персонажа или актрисы совершается действие; непонятно, должны ли зрители наблюдать за ним со стороны как за частью спектакля и быть тогда вне этого диегезиса или они могут вмешаться, из экстрадигетического уровня вторгнувшись в диегетический. Иерархия «артисты -- зрители -- местные» оказывается сломлена. Местные, вместо того чтобы служить антуражем, оказываются активными участниками театрального действия, способными его изменить или прервать, причем не по замыслу режиссера. Зрители из безопасного вуайеристского положения, когда они отделены от происходящего невидимой четвертой стеной, дающей, наподобие экрана в кинотеатре, возможность «скопофилического контакта» со средой, «демонстрируемой для зрительского удовольствия» [Малви 2000: 290], попадают внутрь среды и ее конфликта, где они вынуждены решать, как им себя вести: оставаться ли в стороне или что-то предпринимать (неслучайно Юрий Сорокин дальше в интервью говорит о дискомфорте, который эта ситуация вызывала у него и его соседей). Художественная команда из демиургов, авторов и исполнителей нарратива и собирателей визуальных моментов, которые, будучи отобранными ими, увидит публика, становится на уровень действующих лиц, участь которых еще не решена и творится здесь и сейчас. Мы сталкиваемся с чем-то очень похожим на металепсис, посредством которого в литературе «повествователь разыгрывает свое вхождение (вместе с читателем или без него) в диегетический мир» [Женетт 1998: 130], только здесь нарушение уровней происходит не по воле повествователя-режиссера, а изнутри среды.

Из фикционального спектакль становится документальным, при этом документ создается здесь и сейчас. Исследовательница Варвара Склез писала о документальных спектаклях с элементами реэнектмента, что, «повторяя сам процесс принятия того или иного судебного решения, театр не только ставит зрителя перед фактом произошедших событий, действий, слов -- со всей неотвратимостью, на которую способен документ, -- но и вынуждает его занять некоторую позицию по отношению к ним» [Склез 2013: 26]. В спектакле «Есть Ростов» не было реэнектмента, но был временной сдвиг, когда театральное событие, предполагающее законченную форму, т. е. воспроизведение того, что уже написано, оказывается перемещено в сферу настоящего, которое пишется впервые, и именно из-за этого зритель вынужден стать не просто наблюдателем, но свидетелем, существуя в одном времени и пространстве с другими действующими лицами.

Зритель в спектакле in situ, таким образом, рискует стать персонажем. Павел Арсеньев, анализируя «Remote X» -- спектакль-прогулку в наушниках швейцарско-немецкого коллектива «Rimini Protokoll», отсылал к альтермодер- нистскому роману и его анализу Анке Хенниг и Армена Аванесяна в «Поэтике настоящего времени» и говорил о шизофренизации инстанции повествования за счет максимального сближения изображаемого и акта изображения, при котором участники отождествляют себя то с повествователем, то с персонажем «квазифабульного пространства». Повествователь «больше не изображает некую гарантированную его авторитетом историю, населенную персонажами, но скорее обсуждает с зрителями их, себя, происходящий процесс перемещения, а также возникающие в ходе этого отношения подчинения между ними и ускользания от такового» [Арсеньев 2017: 111]. Кажется важным подчеркнуть это ускользание от рамок и иерархических отношений, увидеть в эпизоде, который вроде бы разрывал ткань спектакля и не был задуман режиссером изначально, заложенную в самой природе театра в публичном пространстве черту. Такой театр балансирует между вымыслом и реальностью, специально погружая публику в живущую по своим нетеатральным законам среду, играя на эффекте документальности -- и одновременно фикционализируя презенс О дедокументализации и фикционализации презенса см.: [Аванесян, Хенниг 2014: 74-82]..

Колебание между реальным и художественным возникает в театре в публичном пространстве в немалой степени за счет присутствия в пространстве спектакля неподготовленных к нему лиц. М. Малеваль и Ж.-М. Лашо отмечают: «В потоке зрителей всегда есть прохожие, вовлеченные в движение. Некоторые из них выдают себя своими взглядами, своими комментариями, выражающими сомнения, и своей неспособностью (по крайней мере, временной) определить, являются ли они свидетелями вымысла или реальности. Для них восприятие необычного имеет иную природу, не только порожденную художественным замыслом, но и нарушающую повседневную жизнь» [Maleval, Lachaud 2015: 97].

Продавщицы на ростовском рынке были предупреждены, что там пройдет спектакль, но когда актриса начала импровизировать, приняли ее действия -- хождение и выкрикивание реплик вместо чтения лежа документального текста -- за нарушение порядка, которое нужно прекратить.

Я извинилась лично, что она не должна была ходить по этим рядам, они посмеялись, что вообще эта ситуация была возможной, что они начали ее стаскивать, они правда не поняли, что это спектакль, думали, что она пьяная. А потом, когда они поняли, они посмеялись [ЭК].

Зрители комментировали при этом, что вставать босыми ногами на мясной прилавок негигиенично [ЮС].

Нарушение повседневной жизни -- неотъемлемый элемент театра in situ. Если в конвенциональном театре повседневная жизнь и есть проведение спектаклей, форма досуга, то рынок, улицы, фабрики, дворы -- это места, в которых, безусловно, можно найти свою театральность, свои роли, но привнесение туда спектакля, как правило, выявляет и оспаривает существующие там нормы действия и зрительства.

Это может приводить к конфликтным ситуациям, если постоянные пользователи пространства обнаруживают на себе зрительский взгляд или если им объявляют, что здесь проходит спектакль, не спросив об их готовности участвовать в нем, не уточнив в этом смысле границы (психологические или нарративные), так что они могут почувствовать себя объективированными, как будто их лишили власти над пространством и своим местом в нем -- власти как авторства.

На дискуссии во время фестиваля «Трансформация» в театре «18+» 22 июня 2019 г. режиссер Никита Чумаков так ответил на вопрос из зала, почему спектакли пригласили ставить режиссеров из других городов:

Я тут подумал, почему позвали людей из других городов: я попал в новую, чуждую мне среду, я не знаю, что это такое, и я тут же начинаю спрашивать, что это вообще, как, это не то, к чему я привык, а что-то другое, и это меня толкает спрашивать... Банальный пример: я не провел столько времени в библиотеке в Воронеже, сколько я провел в Ростове, то есть тот факт, что это чужое место, оно заставляет меня, приходится [задаваться вопросами] -- а почему, зачем это происходит? <.> В своей среде ты существуешь, и у тебя нет с ней конфликта, а здесь как бы уже прямое идет взаимодействие [Театр 2019].

Эта реплика примечательна тем, что от логики чтения, интерпретации мира (а если смотреть на искусство формалистски, как на практику деавтоматизации восприятия мира, который приравнен к тексту, то взгляд снаружи действительно будет логичным решением) говорящий переходит к логике взаимодействия, причем последнее понимается именно как конфликт, вторжение. Контекстуально «конфликт» в процитированной фразе означает проблематизацию, оспаривание кодов и правил. Театр осуществляет вторжение не только и, может быть, не столько физическое, сколько интерпретативное.

Если рассматривать физически видимый конфликт между спектаклем и жителями, то мы удивительным образом все равно придем к нарративной логике. Юрий Муравицкий, художественный руководитель театра «18+» в Ростове-на-Дону на момент фестиваля, скажет об ощущении опасности, возникающей в сайт-специфических спектаклях, вторгающихся в городскую среду, и заметит, что театральных людей она привлекает, дарит интригу:

Я сегодня третий или четвертый раз смотрел «Волшебную страну»

Севы Лисовского, и я все равно ощущал напряжение, потому что из любого окна, из любого угла может появиться человек и тут же все разрушить. Может приехать полицейский, и пять минут уйдет на то, чтобы показать им справку, что нам это можно, но так или иначе в любом случае ситуация будет разрушена, и это агрессия, поэтому мне кажется, что касается состояния опасности, оно всех здесь привлекает.

И разрушение ощущения зоны комфорта, когда ты раз в месяц играешь спектакль и знаешь все в принципе, знаешь, где стоит охрана, где актер в максимальной безопасности находится, вот он отыграл спектакль, получил цветы и ушел домой, -- это конвейер- завод, а здесь мы попадаем в ситуацию, когда нет ничего, и может произойти все что угодно [Театр 2019].

Для Юрия Сорокина столкновение с местными становится в процессе частью общего зрелища, интригой, за развитием которой он наблюдает как в театре:

Это были смешанные чувства, с одной стороны, мне было дискомфортно и хотелось, чтобы люди вокруг не испытывали дискомфорт, с другой, было интересно посмотреть, чем все закончится [ЮС].

Здесь уместно вспомнить рассуждение Анри Лефевра: «Является ли пространство значащим? Безусловно. Что оно означает? То, что надо или не надо делать. Эти предписания отсылают к власти. <...> Оно (пространство. -- Е. Г.) -- результат и причина, производящий продукт, а также ставка в игре, средоточие проектов и действий, введенных в игру этими действиями (стратегиями), а значит, предмет пари о будущем: эти пари высказаны, но всегда не до конца» [Лефевр 2015: 149]. Театр, прочитывая определенным образом пространство и вскрывая его правила и коды, а затем производя внутри него действия, которые оспаривают эти правила и коды или прямо противоречат им, изменяет «ставки», участвует в определении или переопределении режима использования пространства и таким образом совершает в некотором смысле политический акт, акт власти.

Исследование нетеатрального пространства оказывается сопряжено с колониальной проблематикой. Театр встает перед той же проблемой, что и этнография: репрезентация пространства имеет этическое измерение, так как есть дистанция между теми, кто репрезентирует и решает, каков будет «текст» об этом пространстве, и есть те, кого театр представляет, причем последние не всегда имеют право голоса в решениях о постановке. В отношении этнографического письма Дж. Клиффорд иронически писал: «Предполагается, что другое общество слабо и “нуждается” в том, чтобы его представлял посторонний человек <...>. Тот, кто регистрирует и интерпретирует хрупкую традицию, является хранителем ее сущности, безупречным свидетелем аутентичности» [Клиффорд 2014: 110]. Как и полевой исследователь, театральный драматург и режиссер спектакля in situ «контролирует и в некотором смысле направляет процесс преобразования жизни в текст» [Там же: 113].

Перед спектаклем «Есть Ростов» собирались интервью с жителями и продавцами, режиссер разговаривала с продавцами и администрацией рынка, и в одной из сцен даже был задействован настоящий продавец, так что нельзя сказать, что в спектакле не происходило взаимодействия с пользователями пространства, с его обитателями. Тем не менее случившийся небольшой конфликт обнаружил, с одной стороны, различие понимания спектакля в публичном пространстве и его рамок у театральных акторов и у представителей местного сообщества, а с другой стороны -- зазор между представлением о приемлемом поведении на рынке у продавцов и у актеров со зрителями.

Любопытно при этом отметить, что для режиссера резонность импровизации актрисы тоже вызвала сомнения, так как изначальной установкой спектакля было показать колоритность самого места -- для чего и собирались интервью, таблички с цитатами из них расставлялись на специально оговоренных прилавках, продумывался маршрут с учетом визуального ряда. Элина Куликова сначала хотела, чтобы в спектакле было больше актерских сцен, но куратор Всеволод Лисовский «сказал, что ничего не надо такого, весь колорит -- он в пространстве, не надо ничего привносить» [ЭК].

Реальная среда, в которую вторгаются театральные художники, воспринимается как удобная декорация, где «просто ничего не нужно делать» [ЭК], полная своих смыслов, на который стоит только направить зрительский взгляд.

Мы уже упомянули о том, что спектакли «Трансформации» ставили неместные режиссеры; кроме того, и зрители, в том числе критики, были большей частью не из числа рядовых пользователей пространства. Элина Куликова признавалась, что для регулярного показа в Ростове-на-Дону спектакль нужно переделывать, «чтобы он представлял новизну для горожан» [ЭК]. Эта его версия была сделана для тех, кто на рынке практически не бывает. Такой дискурс можно сопоставить с интересом туристической сферы к аутентичности и «заднему плану» [MacCannell 1973]. Любопытный в этом смысле случай -- спектакль «Волшебная страна» Всеволода Лисовского в том же Ростове, получивший «Золотую маску». Спектакль основан на одноименной книге Максима Белозора о жизни художников в Ростове-на-Дону в 1980-1990-е годы; Лисовский -- один из персонажей книги, долгое время уже живущий в Москве. Спектакль был поставлен им не в том районе города, где происходили описываемые в книге события, а в соседнем, потому что он больше сохранился и больше репрезентировал то время и его дух:

Я когда ехал, представлял вообще другой квадрат города, это так же по отношению к центральной улице и Дону, но несколько смещено в сторону центрального рынка, я думал о том районе, но оказалось, что этот район уже потихоньку начинают благоустраивать, всякие модные бары и прочее, и поэтому переместились туда [ВЛ].

Важны оказываются не столько подлинность и совпадение текста и места, в котором этот текст был в свое время произнесен или для которого он был реконструирован, сколько узнавание зрителем ситуации: «Взрослым людям интересно, у них эмоций больше. Они, видимо, с кем-то из персонажей знакомы, вообще это отсылка к эпохе...» [ВЛ]. При этом зрители сами были не из этого района:

Кроме того, люди, которые живут в Ростове, благополучные, у которых есть две тысячи рублей на билет, они в этом районе не очень часто бывают, хотя это как раз исторический центр. Ну, то есть: «Ой, а тут так же, я здесь 20 лет не был» [ВЛ].

Театральный критик Елена Смородинова напишет про «Волшебную страну»:

Ростов сегодняшний говорит голосом Ростова «Волшебной страны» Максима Белозора, и играют тут не только актеры, но и южное марево, и гопнического вида пацанчики с музлом из полуразбитых тачек. И только по окончании спектакля, в котором они, сами того не зная, участвовали, гопники снова становятся гопниками [Смородинова 2019].

Пользователи пространства воспринимаются как персонажи, о характерности чего мы уже писали выше, а конец спектакля оказывается той опасной границей для зрителя, которая возвращает его из режима спектакля в режим повседневности, где эти же люди, которые до того были лишь объектом наблюдения, становятся полноценными участниками событий на одном с тобой уровне. Спектакль in situ оказывается процедурой по наблюдению за чужой для себя средой, непосредственное столкновение с которой таит в себе потенциальную опасность.

Случай 2

«Attentifs, ensemble» (группа «Ici-meme» (Париж), показ в Шатийоне 12 октября 2019 г.)

Спектакль «Attentifs, ensemble» (фр. «Будьте бдительны») парижской группы «Ici-meme», постановка 2018 г. См.: https://www.theatreachatillon.com/lagenda/temps-fbrts-festivals/attentifs-ensemble., предлагает прогулку по городу двумя или тремя группами с неафишированным появлением изнутри городских пространств разных персонажей, рассказывающих о себе или проживающих какой-то момент своей жизни. На трамвайной остановке зрители становятся свидетелями фотосъемки модели для рекламы банка, а потом с площади перед тем самым банком ее же, постаревшую, будет сгонять охранник. На заправке женщина откажется от помощи волонтера, не признаваясь, что ей некуда идти ночевать, но потом будет пытаться продать в парке свои косметологические услуги. В разных местах зрители увидят нелегального рабочего-мигранта, мечтающего стать профессиональным футболистом, торговку без документов, проститутку из Китая, мусульманку-граффитистку... Название построено на игре слов: с одной стороны, «Attentifs, ensemble» -- это центральная фраза объявлений в парижском транспорте, где жителей призывают сообщать о подозрительных предметах, не отходить от своих вещей и т. п. С другой -- это призыв быть внимательным к среде, всматриваться в кажущиеся привычными вещи (и так находить артистов) и замечать невидимое. Спектакль вскрывает, особенно за счет произносимых актерами диалогов и монологов, среди разных социальных проблем французского общества неравенство и ксенофобию и показывает банализацию дискурса чрезвычайного положения и военного присутствия в мирном городе После терактов в Париже в 2015 г. в связи с угрозой терроризма на всей территории Иль-де-Франс был введен план «Vigipirate»: усилены меры безопасности, в частности, при входе в общественные заведения проводится досмотр вещей, увеличилось число охранни-ков в зданиях и военных на улицах города. Повсюду в городе можно встретить таблички «Vigipirate» с красным треугольником, призывающие проявлять бдительность. В спектакле раздаются наклейки с таким же красным треугольником, но внутри -- название спектакля.. Экспликация спектакля гласит:

Как мы можем не видеть, что теракты и чрезвычайное положение имеют следствием стигматизацию и уничижение той части населения, которой уже не хватало видимости в устройстве общества, частью которого она, тем не менее, является? <...> Не лишним будет противопоставить культуре подозрительности культуру любопытства и сопереживания [Ici-meme 2019: 14].

Один из эпизодов играется где-то на задворках жилого района. Артисты разыгрывают собрание проституток, которые, обеспокоенные недавним убийством одной из них, обсуждают вопросы безопасности, отношение общества к себе и приходят к решению провести демонстрацию за свои права. Заготовленные флаеры раздают зрителям, как будто те тоже пришли на это собрание, и начинают выкрикивать соответствующие теме лозунги.

Казус показа в городе Шатийоне заключался в том, что зрительские группы сопровождала местная муниципальная полиция. О таком решении мэрии, связанном с количеством собравшихся человек и обусловленном представлением об их безопасности (обычно во французской практике спектаклей в публичном пространстве хватает одного-двух человек от художественной команды и/или администрации принимающего театра, которые бы объясняли интересующимся горожанам, что происходит), артисты узнали в день показа и уже ничего не могли изменить. Марк Этц -- лидер группы, режиссер и актер спектакля -- рассказывал, что они были возмущены присутствием полиции, которое слишком приковывает к себе внимание [ME]. В описанной выше сцене собрания Марку Этцу, который играл квир-персону, пришлось обыграть ситуацию, включив полицейского, который шел с группой, в ряд персонажей, указав на него и сказав публике, что «присутствует здесь и наш коллега, переодевшийся в полицейского» [ME]. Полицейский, кажется, этого даже не заметил, но Этцу было важно, чтобы все присутствующие в сцене оказались как будто участниками, а не наблюдателями или тем более контролирующими наблюдателями. Спектакль дискутирует с практиками охраны публичных объектов, с принципами соблюдения безопасности, с нарастающим военным присутствием в городе, и такое напоминание об этой третьей силе, с одной стороны, на еще одном нарративном уровне показывает коллизию, а с другой стороны, разрушает то контрсообщение, которое несет в себе спектакль. Форма слишком ярко дает о себе знать и в каком-то смысле уменьшает прямой контакт с городом в лице присутствующих здесь зрителей, напоминая о фикциональной природе происходящего. Иммерсивный спектакль -- а группа «Ici-meme» известна постановками в иммерсивном ключе, незаметным проникновением фикции в повседневное пространство [Ici-meme 2019: 16] -- как будто способен выдержать не всегда реалистическую игру актеров Критик Стефани Рюффье, впрочем, найдет проблему в том, что в спектакле соче-таются слишком разные принципы игры. Так, по ее мнению, нарушается правдоподобие. Начало спектакля, в котором театральность игры еще не была заметна, она оценивает по-зитивно; для критика оказывается ценностью искомое единение спектакля и окружающей жизни, в которую он внедряется: «Эта демонстрация фальши вызывает желание вернуться к сильным эмоциям начала, что казалось эффективным: что, если бы мы пошли поговорить с тем парнем, который пил свое пиво на скамейке? Или с нашим гидом, чтобы он рассказал нам о неоднозначном стремлении стать видимым?» [Ruffier 2018]., но не может не потерять эффект реальности от столкновения с очевидно внетеатраль- ным элементом.

В другой сцене актер изображает рабочего, который в какой-то момент уходит со своего рабочего места, скидывает форму и посреди трамвайных путей начинает кричать о своей мечте о футболе, своем сенегальском прошлом, сопровождая речь активной жестикуляцией. Происходящим заинтересовывается национальная полиция, но, когда офицеры приближаются, их муниципальные коллеги подают им знак, что все под контролем, и те останавливаются. В интервью Марк Этц проговаривает, что ситуация выглядела нелепо, потому что «это было очень явно» [ME]. Показательно, что именно тот момент, когда полиция решает не вмешиваться в происходящее и спектакль не срывается, для режиссера кажется проблемным. Технически спектакль действительно продолжается, но зрители, находясь в открытом публичном пространстве, не могут не заметить этих событий, и именно момент «согласования» нарушения общественного порядка на виду у всех вредит восприятию спектакля, уничтожая, по крайней мере на время, иллюзию свободного действия в городской среде. Режиссер считает нормальным, что полиция обратила на актера внимание:

Если посмотреть со стороны: вот ты полицейский, ты отвечаешь за спокойствие и соблюдение общественного порядка, и какой-нибудь оригинал, который поет или играет на чем-то, -- это в порядке вещей, но когда кто-то кричит посреди трамвайных путей -- нормально, что это вызывает вопросы. Потому что мимо проезжают трамваи, они подумают, что он может быть болен, может быть опасен, поэтому они вмешиваются. Я понимаю это, это нормально [ME].

Ненормальным оказывается способ урегулирования. Этц говорит, что видимая всем полиция театру не нужна, даже для пущей легкости предотвращения конфликтных ситуаций:

Никакой заметной полиции, она нам не нужна. Если есть проблемы, мы знаем, как их решить. Это уже происходило: артист встраивает этих персонажей в свой текст [ME].

Делегирование помимо своей воли обязанности отвечать людям, не знающим, что они столкнулись со спектаклем, на их немые или вербализованные вопросы, противоречит иммерсивному характеру действия, где вся окружающая среда должна становиться частью задуманного нарратива и нарративные рамки не должны быть видны. «Ницше говорил, что в дионисийском восприятии мира между тобой и миром нет границ, твоя идентичность стирается и ты ощущаешь себя единым с окружающим миром. Для меня настоящий им- мерсивный театр должен иметь такой эффект -- человек забывает о своей идентичности и полностью погружается в эту среду», -- отмечает историк театра Арнольд Аронсон [2019: 72]. Общение полицейских разрушает возможность такого полного погружения, потому что напоминает зрителям о том, что они -- зрители, которые смотрят спектакль.

Проникновение в городскую среду мыслится группой «Ici-meme» как высказывание о городе, о городской политике, как критический и политический акт -- но при этом как ситуация художественная и иллюзорная, это именно спектакль. Этц против видимого присутствия полиции, но именно видимого, когда это идет против замысла спектакля При этом в истории коллектива были партизанские опыты in situ, когда разрешения у властей не просили, а зрители могли не догадаться, что увидели спектакль.. В «Attentifs, ensemble» среди персонажей есть охранник банка и военный, с ружьем наперевес охраняющий здание мэрии, которых играют актеры, -- и своего рода конкуренция, тем более очевидно вскрывающая ненастоящесть актерских ролей, видимо, считается для спектакля нежелательной.

Тем не менее, даже будучи «только лишь» спектаклем, «Attentifs, ensemble» призван в перформативном порядке приучить зрителя с любопытством и открытостью смотреть на город и горожан, прежде всего тех, кого и чьи проблемы обычно не замечаешь:

Мы заполним пространство взгляда невидимым, чтобы перейти от подозрений к рассмотрению, к возвращению к общей культуре. Достаточно будет просто гулять по городу, смотреть, слушать [Ici-meme 2019: 14].

Вопрос контроля над тем, что будет происходить в городском пространстве, что будет в нем сказано, какие жесты произведены, -- кажется очень важным при рассмотрении театра in situ и конкретно театра в публичном пространстве. Публичное искусство занимается во многом тем, что присваивает общественное пространство, нанося метки, подписи, как в случае с граффити, оставляя следы или просто используя пространство не так, как его принято использовать, и тем самым выводя его из статуса анонимного, не принадлежащего никому или принадлежащего только тем, кто его выстроил, т. е. прежде всего властям, в сферу уникального, в сферу художественного переосмысления. Подчас такие попытки присвоения и переприсвоения вызывают у горожан отторжение и даже злость, если им кажется, что посягнули на пространство, которое в том числе принадлежит им. Тем не менее именно присвоение кем-то пространства (в частности, художником -- если рассматривать художественный акт в такой парадигме) выявляет его ценность и как личное, так и общественное отношение к месту, которое до того могло никак не осмысливаться [Escorne 2015: 110-114].

Особенной в отношении присвоения городского пространства О необходимости присвоения себе отчужденного властями городского пространства говорили режиссеры Борис Павлович и Юрий Муравицкий на дискуссии «Театр в городе, театр горожан» 11 ноября 2020 г. в рамках конференции «Театр в публичном пространстве: эстетика, экономика и политика спектаклей in situ» в Москве, материалы которой вошли в данный номер журнала. См.: https://youtu.be/jbeGSbu_4Yc. считается практика прогулки, марша. Мишель де Серто приравнивал акт ходьбы к речевому акту, заявляя, что он «является процессом присвоения топографической системы пешеходом (так же, как говорящий приспосабливает и “берет” себе язык» [Серто 2013: 195-196]. Ходьба «утверждает, ставит под сомнение, опробует, нарушает, соблюдает и т д. “траектории”, которые она высказывает» [Там же: 196]. Проходя улицу, пешеход совершает пространственную практику.

Ходьба перформативна: она не просто оспаривает существующие правила пользования пространством, а дает опыт собственного способа такого пользования, и в этом смысле она, безусловно, политична. «Прогулка -- это политический язык, язык возможного освобождения от общего городского порядка» [Baecke 2019: 280].

Историческим контекстом для современных художественных городских прогулок являются прежде всего ситуационистские практики дрейфа и политические марши протеста [Ibid.: 276-319]. Художественная прогулка может быть направлена «не столько на простое или бессистемное перемещение в городском пространстве, сколько на политический захват окружающей среды» [Ardenne 2002: 97].

А. Усманова называет «социально-критический импульс и гражданский пафос, артикулированные посредством эстетической формы» самым важным критерием «публичного искусства» [Усманова 2013: 136]. При этом она обращает внимание на то, что «современные художники и гражданские активисты не вступают в прямой конфликт с властью <...>. Это позиция слабого субъекта, пытающегося компенсировать свое политическое бессилие актом символического “присвоения” топографии, но не самого пространства» [Там же: 141].

Задачей современных художественных публичный акций, в частности прогулок, оказывается, по ее мнению, не закрепить «присутствие и господство нового политического субъекта», низвергая установленные властью памятники или устраивая борьбу на баррикадах, а «дезавуировать, опрокинуть смысл, присвоить себе не место, но память и воображение» [Там же].

В «Attentifs, ensemble» происходило именно это: не будучи в состоянии отказаться от полицейского сопровождения, режиссер попытался переозначить его внутри нарратива, внутри коллективного воображения. Подобное переоз- начивание, однако, не снимало новой реальности. Присвоение пространства оказывается противоречивым: с одной стороны, зрители прошагивают и про- крикивают в буквальном смысле слова уличную манифестацию, получают опыт солидарности, а с другой стороны -- этот опыт остается контролируемым и оттого отделенным от реальности. Неучастие полицейского в описанном эпизоде больше, чем его потенциальное возмущение, свидетельствует о том, что вызовом властным порядкам спектакль не становится. При этом он безусловно заставляет аудиторию задуматься о существующих властных отношениях и о своем месте в них.

Случай 3

«Отсюда видно Эйфелеву башню», части 1 и 2 (Малакоф, Франция, 12 и 13 октября 2019 г.)

В парижском пригороде Малакоф на постоянной основе работает коллектив «Deuxieme groupe d'intervention» (фр. «Вторая группа интервенции»). В 2016 г. его художественная руководительница и основательница Эма Дру- эн создала аудиопрогулки по разным частям города «Отсюда видно Эйфелеву башню» и «Отсюда видно Эйфелеву башню -- 2» См.: https://www.deuxiemegroupe.org/d-ici-on-voit-la-tour-eiffel. (из отдельных мест Мала- кофа действительно видно Эйфелеву башню, а близость и в то же время дистанция по отношению к Парижу во многом составляет основу идентичности жителей пригорода, что вскрывается в интервью, которые и будут слышать зрители). Записавшись на сайте, зрители собираются в установленном месте, на одной из городских площадей, чтобы получить плеер с наушниками, карты и отправиться за самой Друэн в путь. Синхронизация звука достигается вручную: Друэн просит под счет нажать «play». Записи распределены так, чтобы ты успевал прослушать нужное интервью, пока доходишь до следующей точки, а если что-то нужно слушать на месте, рядом с определенным зданием или видом, это обозначено на карте специальным знаком. При этом Друэн на каждой точке инструктирует, какой трек включать, периодически комментирует места, которые проходят зрители, или рассказывает, как находили того или иного интервьюируемого, в какой момент с ним познакомились и т. п.

Мне как иностранке такие прерывания поначалу мешали вслушиваться в запись в наушниках, а выключая ее и переключаясь на разговор между режиссером и зрителями, я потом с трудом могла включиться обратно в «сценическую» реальность. В смятении я обнаружила, что чем дальше, тем больше комментарии на остановках позволяли себе делать и участники группы: они вспоминали свои истории, связанные с этими местами, или спрашивали Дру- эн о чем-то, что тронуло их в интервью. Когда спектакль закончился, зрители не сразу разошлись: они начали обсуждать проект Большого Парижа, в рамках которого рядом с Малакофом строится большой подземный вокзал и перестраивается целый район, что и стало поводом создания всего спектакля, и обещали прийти на другие прогулки группы. Во время второй прогулки на мосту нас догнала местная женщина, чтобы спросить, не мы ли авторы плакатов с рисованными фигурками персонажей, расклеенных по всему городу.

Друэн радостно ответила, что да, и они общались несколько минут -- группа в это время покорно стояла. Потом Друэн расскажет, что эти плакаты, образы спектакля, придуманные художницей Лорой Кайо, жители сначала активно срывали, а потом привыкли и даже стали проявлять к ним интерес. Когда мы, слушая запись, оказались недалеко от штаб-квартиры коллектива, Друэн поприветствовала булочника из кондитерской на углу -- как будто она вела не группу зрителей, погруженных в активное слушание чего-то иного, художественного, а просто друзей, и сама она не была «выключена» из окружающей жизни.

Эта невыключенность кажется важной чертой театра in situ как такового. Можно говорить, что в таком театре город становится сценой, но важно, что режим внимания здесь отличен от конвенционального театра с его четким разделением на сцену и зал, на время спектакля и время вне его. Спектакль in situ предполагает скорее соположение сосредоточенности и рассеянности, когда ты не отвлекаешься от происходящего вокруг бесповоротно, до конца, но следишь периферийным зрением за улицей, за прохожими вокруг, за реакцией города, и режиссеры могут даже специально переключать или расширять фокус внимания публики с собственно театральных элементов на городскую среду. Рассеянность в современной философии легитимируется не как потеря внимания, а как внимание к другому -- к окружающим, к ситуации, к телу -- тем самым сближаясь с поэтическим нефункциональным видением. Вопрос внимания связан и с вопросом взаимодействия или борьбы, в том числе средствами перформативными, с экономикой внимания в современном мире [Citton 2014].

Неслучайно многие режиссеры, выбирающие городское пространство для своих спектаклей, стараются открывать зрителям те места, куда бы они сами не дошли, или тот ракурс, который был бы для них нетипичен. Настоящим социальным актом становятся поэтому спектакли в пространствах не просто нетеатральных в смысле институциональном, но нетеатральных в смысле не-зрелищных, не-(досто)примечательных, не-центральных. Во Франции таковыми становятся прежде всего улицы и площади растущих пригородов, как правило бедных и социально незащищенных, и сельские поселения, что связано с программой децентрализации и демократизации культуры, которой руководствуются культурные учреждения [Gaber 2009: 17-50, Lee 2013: 144-145]. Однако и в целом гуманитарный дискурс со второй половины XX в. смещает фокус своего внимания с исключительных фигур и мест на процессы повседневности, так что можно говорить о том, что театр в рядовых, непраздничных пространствах и вне праздничных событий соответствует этому процессу. Эма Друэн прямо говорит, что уличным спектаклем, в частности спектаклем-прогулкой, художник предлагает «сетку», способ чтения пространства, который может обогатить взгляд обывателя и придать ценность11 его собственному каждодневному маршруту [ED]. О деиерархизации как цели своих с Мишелем Дектором перформативных прогулок- экскурсий мне говорил и художник Мишель Дюпюи. Показ обыденных предметов как ис-кусства должен как бы разрушить дистанцию между художественной и нехудожественной средой и видением [MD]. Безусловно, подобная логика действия вписывается в общую линию эстетики обыденного XX в., начинающейся с реди-мейдов, подробнее см.: [Formis 2010; Гордиенко 2020].

В другом проекте Друэн, «On ecrit sur tout ce qui bouge!» (фр. «Мы пишем обо всем, что движется!»), жителям самим предлагалось отправиться исследовать территорию своего района, своей повседневной жизни -- с блокнотом для записей, пакетом для сбора находок, фотоаппаратом для визуальной фиксации «того, что трогает», чтобы в итоге, спустя 3-4 часа погружения в поле, поделиться своими «сокровищами», субъективными взглядами на среду, и составить вместе ментальную карту района в духе психогеографии, после чего готовилась выставка с этими материалами и на основании их -- профессиональная театральная постановка [Drouin, Guyomarc'h 2018: 158-159].

Эма Друэн не боится того, что ее проекты сочтут культурным туризмом. Напротив, в интервью она говорит, что будет рада, если, приезжая в Малакоф, люди будут идти в ее «Мастерскую городского любопытства» и тем более, если жители Малакофа из ее проектов узнают что-то новое о месте своего обитания, куда-то дойдут впервые или привнесут что-то свое в общую мозаику взглядов. В ее понимании искусство приходит в рутинную, незрелищную среду для того, чтобы «выявить скрытые стороны публичного пространства, раскрыть их, чтобы лучше их узнать, присвоить, принять» [Drouin 2008: 166]. Ей нравится «заводить зрителей в пространства, в которые бы они не пришли, о которых бы они не подумали как о благоустроенных и красивых <...> показывать зрителям, что они не замечают, из-за предубеждений, незнания или нехватки времени» [Ibid.].

Важно отметить, что коллектив «Второй группы интервенции», как и многих других французских театральных компаний, работает прежде всего с жителями района, а не с внешними туристами. Мое участие в прогулках было скорее исключением. Повседневность должна прерваться, пространство -- быть использовано не по назначению, но с той целью, чтобы в итоге привести не только к вторичному присвоению (см.: [Лефевр 2015: 171]), но и к (пере)- производству пространства, его поэтизации, художественному пересмотру.

Во французской риторике театра в публичном пространстве часто говорят о совместном опыте, опыте разделения эмоции, взгляда. Спектакли помогают «войти телу зрителя, прохожего, жителя в ситуацию обмена» [Drouin 2008: 168]. Случайные прохожие О категории прохожих говорят далеко не только французские уличные артисты. На-пример, словенская театральная художница Вида Черквеник Брен, говоря о людях, присут-ствующих на одном из ее спектаклей, который основан на проводимых в разных городах мастерских, рисует диаграмму из нескольких концентрических кругов: сердцевина из по-стоянных артистов; далее «сопутствующие», которые присоединяются к гастролям, ког-да могут; участники мастерских из местного населения; «секретные агенты» из местных, которых просят выполнить какое-то действие, слившись с ничего не знающей еще пока публикой; друзья и родственники участников мастерских, которые приходят на них по-смотреть; фестивальная публика, которая приходит смотреть спектакль, стоящий в афише; наконец, самый широкий круг -- прохожие, люди, которые не имеют представления о том, что происходит [Cerkvenik Bren 2019: 40-41]. Российский режиссер Константин Учитель, регулярно работающий с нетеатральными городскими пространствами, отмечает присут-ствие «в пространстве спектакля, помимо актера и зрителя, действующего и смотрящего, некоего третьего: человека, обывателя, просто живущего жизнью» [Учитель 2020: 153]. При этом худшим зрителем и даже врагом спектакля Учитель называет того, «кто не чув-ствует природы спектакля и нарушает предлагаемые правила игры» -- неправильно вы-бравшего позицию фотографа или оператора [Там же]., местные, в сложившееся расписание которых вдруг вторгается театральное представление, оцениваются не как лишние, чужие пространству спектакля, но как «публика населения», «не-публика» (термины Мишеля Креспена), могущая стать публикой, завоевать которую изначально и ставил себе целью уличный театр [Gonon 2011: 88-91]. Если в общественном месте театр устраивает какой-то перформанс, то, как правило, он разносит объявления по домам и заведениям, мимо которых будет проходить действие, особенно если оно достаточно шумное или потребуется перекрыть часть улицы, а во время самого перформанса сотрудники театра встречают жителей и объясняют им, что происходит Из разговоров с Николя Веркеном (ktha compagnie), Эмой Друэн, Марком Этцем, Франсуа Иффлером и Паскаль Мюртен (Grand Magasin), 2019 г.. Идея не только или не столько в том, чтобы обезопасить перформеров и избежать конфликтов, что знакомо и российским артистам, но в том, чтобы состоялся контакт художественного произведения с местностью и с местными, которые воспринимаются как хозяева, принимающие гостей -- театральных деятелей с их произведением (как «хозяев», в частности, атрибутировал жителей в интервью режиссер коллектива «Prelude» Максим Кудур [MC]).