Камерно-інструментальне виконавство України в контексті універсалістичних вимірів постмодерної естетики і семіології

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Міністерство культури та інформаційної політики України

Кравченко А.І.

На межі ХХ початку ХХІ століть естетика камерно-інструментального виконавства зазнає відчутних трансформацій у зв'язку зі змінами засадничих принципів взаємодії композиторської та виконавської лексики в умовах постмодерністського творення. Як ми вже зазначали, на сьогодні розкриття й використання інтертекстуального та інтермедіального потенціалу музично-семіотичних структур є пріоритетними стратегіями оновлення семіотики і семантики творів камерно-інструментального мистецтва. Повсякчас з'являються камерно-ансамблеві твори складної структурно-смислової організації, де поєднуються різновидові мовно-знакові, виражально-комунікативні коди та розгортаються численні (полі)семіотичні та програмноасоціативні (інтертекстуальні та інтермедіальні) зв'язки.

Цей «дискурс креативності» (О. Берегова) композиторських технологій знаходиться у безпосередній співпричетності з виконавським аспектом реалізації окреслених ідей. Оскільки наявний широкий жанрово-стильовий репертуарний діапазон камерно-інструментальної музики (що постійно прибуває), стрімка еволюція музичної техніки і технологій мистецтва, а також загальнохудожні «тенденції “гуманізації” комунікації, прагнення підкорити її цілям і завданням різних видів творчості» [26, 33] так чи інакше впливають на урізноманітнення мовленнєво-інтонаційного тезаурусу виконавсько-артистичного вираження та модифікацію художньо-естетичних засад музичної практики ансамблевих колективів України.

Тому, в межах даного підрозділу, для нас є важливим дослідити особливості естетики і семіології камерно-інструментальних форм ансамблевого музикування України кінця ХХ початку ХХІ століть, а також висвітлити пов'язані із цим прояви художнього універсалізму, що може охоплювати різноманітні форми артистичного самовираження жанрово-стильового, міжмистецького, загальнопрофесійного. Це стосується як розгляду художньо-естетичних засад творчості учасників українських ансамблевих колективів, так і аналізу різноманітних форм артистичної лексики (традиційних, нетрадиційних, мануальних, позамануальних, музичних, екстрамузичних, мультиінструментальних, полімодальних) у їх дотичності до інтелектуальних процедур концептуалізації смислу та способів його виконавського оформлення в мовленнєві та герменевтичні «матриці».

На основі отриманих результатів комплексного аналізу матеріалів творчої діяльності вітчизняних ансамблевих колективів, у підсумку це дозволить окреслити соціокультурні, художньо-естетичні, семіотикокомунікативні тенденції функціонування камерно-інструментального виконавського мистецтва України наприкінці ХХ та на початку ХХІ століть.

На сучасному етапі ансамблево-виконавська творчість України як один з різновидів художньої діяльності характеризується значною пластичністю щодо оперативного «реагування» на ті виконавські завдання, які постають згідно зі специфічними індивідуальними або загальновідомими естетико-стильовими настановами як окремих композиторів, національних / регіональних музичних шкіл, розмаїтих мистецьких течій, напрямків, так і епохальних музичних стилів. Стабільний інтерес до ансамблевої музики минулих культурноісторичних епох та, разом з тим, неабияке зацікавлення новою музикою та супутніми їй акустичними і візуальними екстрамузичними явищами веде до формування змішаних репертуарних списків, що складаються з творів різних виконавських стилів і традицій.

В останні десятиліття українські виконавці-ансамблісти орієнтуються на:

• охоплення всієї музично-стильової палітри від бароко до постмодерну (приміром, Національний ансамбль солістів «Київська камерата», «Гармонії світу», «Classic-Modern» та ін.);

• відродження старовинних жанрів камерно-інструментального ансамблю, оволодіння технікою гри на старовинних інструментах: органі, клавесині, віолі да ґамба, мандоліні та ін. А також використання цих інструментів та переосмислення їх автентичного амплуа в жанрах нової музики (приміром, ансамблі старовинної музики «Perola barocca», «Ренесанс», «Camerata Taurica», «Artes Liberalis», «Пастораль», «Art-Offertorium», «Kiev-Baroque», «Ars Amarilli», «Secundum Artem», «Pracht-Ensemble», дуети Н. Фоменко О. Жукової, Т. Шуп'яної В. Півнова, Л. Шутко А. Станько, Т. Шуп'яної А. Станько, «Duo Violoncellissimo» та ін.);

• утвердження камерно-інструментальних творів і традицій академічної класики (Квартет ім. М. Лисенка, Квартет ім. М. Леонтовича, тріо «Контрасти», «Amabile», ансамблі «Quatro Corde», «Концертіно», «Львівські смички», фортепіанні дуети «Oleyuria», «Kiev Piano Duo», Львівський струнний квартет, квартети «Кантабіле», «Розумовський», «Каприс-Класік», «Collegium», «Гальярда» та ін.);

• популяризація нової та новітньої ансамблевої творчості, у т.ч. із залученням міждисциплінарних можливостей презентації художньо-музичних проектів:

- пропагування ансамблевої музики для нетрадиційних інструментальних складів за участю народних інструментів, зокрема баяну («CAT trio» у складі скрипка гітара баян, дуети «Каданс» та «Accopiano» у складі скрипка баян та фортепіано баян, відповідно);

- використання технологій мистецтва та інноваційнне трактування функцій і звучання традиційного і нетрадиційного ансамблевого інструментарію (колективи: «Нова музика в Україні», «The Frescos Contemporary Music Ensemble», «Ансамбль нової музики Рикошет», Ансамбль сучасної музики «ConstantY», «Ensemble Nostri Temporis», «Senza Sforzando», «Quarta+», «Sed Contra Ensemble», «Armonia Ludus», «Ukho Ensemble», «Гольфстрім» та ін.);

- звернення до імпровізаційної, експериментальної музики для електроакустичних ансамблевих складів («Electroacoustic's ensemble», «Supremus», електроакустичні дуети «Блук», «Ptakh Jung» та ін.).

Так, у практиці камерно-інструментального музикування України кінця ХХ початку ХХІ століть відмітимо наявність тенденції тяжіння деяких вітчизняних ансамблів до охоплення якнайширшого репертуарного горизонту від бароко до постмодерну. Серед них згадаємо такі знані колективи, як Національний ансамбль солістів «Київська камерата», «Гармонії світу», «Classic-Modern» та ін. Така всеосяжність є свідченням міжстильового універсалізму творчості, що знаходить своє відображення як на техніко-стилістичному рівні, так і виконавсько-інтерпретаторському.

Приміром, репертуарний діапазон НАС «Київська камерата» (раніше Ансамбль камерної музики Союзу композиторів України) включає композиції надзвичайно широкої стильової та жанрової (камерно-ансамблевої та камерно-оркестрової) орієнтації. Адже впродовж довготривалого виконавського шляху під орудою Валерія Матюхіна (з 1977 р. виконавець-піаніст, художній керівник, з 1992 р. диригент) колективу вдалося реалізувати твори різних інструментальних складів, від дуету до малих оркестрових, та панорамно презентувати еволюційні видозміни камерної музики і, загалом, камерно-ансамблевої естетики у стильових зрізах культурно-історичних епох від пізнього Ренесансу до постмодерну. Разом з тим, особливий акцент у творчості «Київської камерати» припадає на популяризацію камерної музики української композиторської школи, що підтверджується отриманням державного (1993 р.), а згодом і національного статусу (2000 р.), зважаючи на інтенсивну просвітницьку діяльність на цій ниві.

Безсумнівно, подібна багатовекторність творчих уподобань засвідчує наявність необхідних виконавських компетенцій, що дозволяють успішно відтворити естетику та актуалізувати мовно-інтонаційний тезаурус різних епох і музичних течій. А саме, йдеться про володіння багатьма видами музично-виконавської техніки, що поєднується з відчуттям історичного та індивідуального музичного стилю, а відтак уможливлює створення об'єктивних автентичних (історичних), авторських і змішаних версій інтерпретаторського прочитання ансамблевих композицій.

Все це, разом із винятковою мобільністю цього колективу, де сама «назва "camerata" означає корпорацію між музикантами і кожен член цієї групи справжня особистість <...>, кожен може бути солістом» [341, 1], сприяє творенню оригінальних концертних програм, насичених міжстильовими контрастами (від бароко до авангарду, від класики до джазу), а також міжнаціональними та інтерперсональними музично-змістовими паралелями.

Вони увиразнюються як у продовжуваних програмно-тематичних циклах та концертних турах ансамблю (таких як: «Київська камерата запрошує», «Час камерати», «Музичні раритети», «Перлини епохи бароко», «Музичні діалоги», «Віолончельна пектораль», «Нова музика в Україні», «Етносучасність», серіях «Музичних портретів», «Вечорів авторської музики»), так і окремих спеціальних проектах ансамблю. Серед останніх, приміром, згадаємо «Меморіальний концерт-реквієм за загиблими в авіакатастрофі рейсу МН17», Концерт на підтримку юних талантів Криму і Донбасу (обидва 2014 р.). А також концерти-«посвяти», «дарунки», «привітання» (до знаменних історичних, ювілейних дат) та багато інших спеціальних, зокрема і фестивальних, програм різної тематичної спрямованості: «Game-Х» (2013 р.), «CyberMozART» (2014 р.), «Con amore Festum», «Музика на грані...» (обидва 2015 р.), «Романтична музика піску» (з пісочною анімацією, 2016 р.), «SymphoJazz» (2019 р.) тощо.

Так, на основі аналізу концертних сезонів «Київської камерати» 2002-2019 років [211], зазначимо про створення ансамблістами масштабного за своїм задумом і протяжністю циклу тематичних вечорів камерної музики різних національних композиторських шкіл. Серед них згадаємо програми «Музика Австрії» (від дуету до септету, віденська класика і романтика, 2002), «Музика Франції» (від дуету до квартету, 2002), а також Естонії (2008), Вірменії, Азербайджану (обидва 2013), Румунії (2014), Польщі (2015), Італії (2016) та ін.

Доповнює цей зріз серія «Музичних діалогів»: «Україна Австрія» (Д. Бортнянський Й. Гайдн, 2002 р.), «Україна США» (Національна філармонія України, до річниці трагічних подій 11 вересня 2001 року у Нью-Йорку, 2002 р.), «Україна Росія» (2005 р.), «Україна Естонія» (з присвятою Арво Пярту, 2005 р.), «Україна Угорщина» (2011 р.), «Україна Японія. Погляд у майбутнє» (2016 р.) та ін. На нашу думку, в цих музичних діалогах артисти «Київської камерати» постають як справжні «агенти» культурної дипломатії, крізь мистецьку призму увиразнюючи не тільки наявні контрасти, але й можливі точки дотику у взаємодії носіїв різних національних культур.

Разом з тим, національне культурне обличчя також розкривають серія «Музичних портретів» представників окремих музичних шкіл та історико-стильових епох у інтерпретації «Київської камерати». Йдеться про камерно-інструментальні концерти різних років, присвячені пам'яті К.Ф.Е. Баха, В.Ф. Баха, В.А. Моцарта, М. Мясковського, Д. Шостаковича, Е. Дєнісова, Е. Мірзояна, Б. Лятошинського, І. Карабіца, В. Губаренка та багатьох інших митців.

Серед них особлива увага, безсумнівно, приділяється розкриттю локальної своєрідності і творчого почерку композиторів української музичної школи, що увиразнюється у низці камерно-ансамблевих авторських концертів (більш ніж 30 за аналізований період).

Так, наприклад, серед багатого виконавському доробку «Київської камерати» згадаємо проведення трьох авторських вечорів поспіль з камерних творів Золтана Алмаші (2015 р.). Останній з яких, під назвою «Вмите молоком повітря», був присвячений презентації виключно камерно-інструментальних ансамблевих опусів цього автора в межах програми VIII фестивалю камерної музики «Гольфстрім» (05.03.2015 р.). Тут, разом з Ансамблем сучасної музики «Гольфстрім» було виконано твори, написані З. Алмаші між 1999 та 2011 роками. А саме, квінтети («Сходами», «Recitativo-ostinato», Квінтет для 3-х скрипок, контрабасу і фортепіано), секстет («Вмите молоком повітря») і септет («Продовжене життя»), деякі з яких супроводжувалися ремаркою «світова прем'єра». До слова, відмітимо, що особливістю саме цього концерту стала присутність самого автора безпосередньо на сцені, який відомий загалу не тільки у композиторській іпостасі, але й як виконавець-віолончеліст «Київської камерати» та деяких інших ансамблів.

Демонстрація подібного загальнопрофесійного універсалізму творчого амплуа хоча і не є рідкістю для вечорів авторської музики в Українї, однак маємо відмітити виняткові випадки композиторсько виконавської сценічної співпраці.

Серед них, приміром, авторський вечір з творів для скрипки і фортепіано Валентина Сильвестрова, де окрім музикантів «Київської камерати» Богдани Півненко (скрипка) та Валерія Матюхіна (фортепіано), брав участь і сам композитор як піаніст (Республіканський будинок актора, Київ, 2009). Безсумнівно, що такий підхід забезпечує не тільки додаткову увагу публіки до музичної події, але найголовніше, уможливлює формування еталонних з погляду своєї достовірності інтерпретацій нещодавно написаних камерно-інструментальних творів. Зокрема, серед створених у 2004-2005 роках та озвучених на цьому концерті опусів В. Сильвестрова для скрипки і фортепіано твори-memory, твори-посвяти композиторам і виконавцям: Петру

Чайковському («25.Х.1893 р. ... пам'яті П.І.Ч»), Ґідону Кремеру («П'ять п'єс»), Анатолію Баженову («Три п'єси»), Хеллє Мустонен («Три п'єси»), Едуарду Едельчуку («Дві елегії»), Богдані Півненко («Пісні без слів») та ін.

Характерним для виконавської діяльності «Київської камерати» також є створення концертів-«антологій» деяких камерноінструментальних жанрів. Так, приміром, згадаємо проект «Різдвяні струнні дуети», де була презентована жанрова панорама струнних дуетів різних епох, стилів, країн і персоналій: Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, Френка Бріджа, Альфреда Шнітке, Ханни Куленти, Ганни Гаврилець, Вікторії Польової (2015 р.) та ін. Або ж наведемо такі реалізовані у 2016 році програми, як: «Дивні квартети» (від квартетів Генрі Перселла, Анрі Вйотана до квартетів Бориса Скальського) та «Viola» (дуети за участю альта: від Роберта Шумана, Юхана Хальворсена до Астора П'яцолли).

Вартує уваги також концертний проект «Мелодія» (2016 р.). Він зібрав низку камерно-інструментальних творів під однойменною назвою, написаних для різних ансамблевих складів:Крістофом В. Глюком (у обробці Фріца Крейслера), Петром Чайковським, Сергієм Прокоф'євим, Йозефом Ахроном, Сулханом Цинцадзе, Валентином Сильвестровим (усі для скрипки і фортепіано) Борисом Лятошинським (для віолончелі і фортепіано), Андрієм Петровим (для флейти і фортепіано), Олександром Власовим (для контрабасу і фортепіано).

Разом з тим, у вир історії камерної музики ще більш занурює серія «Музичних раритетів» (2003, 2008, 2009 та ін.), що у виконанні «Київської камерати» висвітлює маловідомі, подекуди й забуті сторінки пізньоренесансної, барокової, ранньокласичної, ранньоромантичної ансамблевої творчості (Франческо Бонпорті, Алессандро Скарлятті, Бальтассаро Галуппі, Джованні Б. Чіррі, Томазо Джордано, Доменіко Чімарози, Саверіо Меркаданте, Йогана Хр. Баха, Йогана Н. Гуммеля, Людвіга Шпора, Франца Лахнера та ін.).

Як бачимо репертуарний діапазон НАС «Київська камерата» охоплює абсолютно різну камерно-інструментальну музику, практично усі відомі стилі, течії, напрямки, що увиразнює здатність цього мобільного колективу до творення як старої, так і нової акустичної естетики від справжніх музичних раритетів до (етно-)сучасних опусів початку третього тисячоліття.

Відтак, як засвідчують згадані приклади, українські ансамблісти часто орієнтовані на культурно-історичний універсалізм творчості у охопленні всієї палітри виконавських стилів. Крім того, зазначимо про наявність іншої тенденції, коли фокус уваги камерно-інструментальних колективів концентрується на музиці окремих епохальних сегментів музичної культури, нерідко у їх контрастному співставленні.

Попри виразну тенденцію симультанного перехрещення існуючих виконавських традицій, новацій і неоновацій у творчості багатьох українських ансамблевих колективів, зазначимо про те, що у своєму осерді мистецтво камерно-інструментального музикування утримує ознаки стабільності власних традиційно-усталених форм. Адже, виконання сучасної музики у ансамблевій практиці України співіснує з постійною реактуалізацією творів пізньоренесансної, барокової, класичної, романтичної традицій, тобто, усім розмаїттям тієї музики минулих історико-стильових епох, що натепер вкладаються у загальні поняття: «старовинна музика» та «академічна класика».

Так, починаючи від 1990-х років та в умовах культурномистецької ситуації ХХІ століття, відмітимо активну творчу позицію українських ансамблістів щодо відродження старовинної ансамблевої музики, традицій її автентичної інтерпретації, відповідної ігрової техніки та виконавської естетики минулого, загалом. Як зауважує диригент В. Клосєвіч, на сьогодні в Україні спостерігається динамізація історичних традицій пізньоренесансного та барокового виконавства (особливо, клавесинного), що, завдяки ентузіазму вітчизняних музикантів, поступово стає виразним і все більш помітним сегментом концертно-фестивальної практики та має величезний потенціал майбутнього розвитку [див.: 210].

Серед них, згадаємо інтенсивну просвітницьку діяльність дуетів: Тетяни Шуп'яної та Анни Станько (скрипка клавесин), Лідії Шутко та Анни Станько (скрипка орган), Тетяни Шуп'яної та Віталія Півнова (скрипка орган), клавесинного дуету Наталії Фоменко та Олени Жукової, квартету Т. Шуп'яної, Н. Богданової, Т. Дем'янчик, А. Станько (скрипка флейта віолончель клавесин) та ін. У різні роки ними були реалізовані числені тематичні програми з музики бароко і рококо, зокрема, старовинних ансамблевих сонат і мініатюр італійських, французьких, англійських композиторів, деякі з яких детально описує Н. Дика у своїх розвідках щодо львівської школи камерного ансамблю [див.: 68, 64].

Окремо варто підкреслити значний внесок у процес відродження історичних ансамблевих практик композитора, виконавця та музичного майстра Святослава Крутикова та його однодумців і послідовників (зокрема, Тетяни Трегуб, Олега Андрєєва, Тетяни Чистякової, Наталії Таран, Сергія Кайдаша, Тетяни Воячек, Назіма Амєдова та ін.). Вони стали провісниками не тільки «історично інформованого виконавства» (О. Величко [41, 90]), але й т. зв. «реконструктивного» ансамблевого музикування в Україні.

Йдеться про культивування ідеї презентації старовинних ансамблевих композицій за максимального наближення до тих темпоральних координат, соціокультурних і матеріально-технічних умов, у яких вони були створені. А саме, використання оригінального відреставрованого інструментарію (або його точних копій, виготовлених на замовлення) і навіть відтворення деяких елементів зовнішнього антуражу (приміром, відповідного епосі реквізиту, костюмування). Однак, найголовніше, що всьому цьому передує копітка робота з пошуку найбільш стилістично-достовірних виконавсько-інтерпретаторських рішень студіювання старовинних органологічних таблиць, трактатів і музичних рукописів, переосмислення наявних традицій їх прочитання з урахуванням аутентики ідеального тембро-звукового образу епохи.

Саме заради вирішення цих амбітних завдань, що, як зазначає О. Зінькевич, «мати на меті не тільки виконання барокової музики, але й її вивчення (віднайдення, розшифровка, атрибуція нотних текстів) [90, 6] Святославом Крутиковим були започатковані такі ансамблі старовинної музики, як: «Ренесанс» (з 1980-го року, або «SILVA RERUM» сучасна назва з 1993 р., Київ), «CAMERATA TAURICA», який спеціалізувався на виконанні середньовічної, ренесансної, барокової музики Європи (вподовж 1986-1994 рр., співзасновник лютніст і гітарист Юрій Лопатін, Ялта), а також «Ансамбль старовинної музики мистецького центру НаУКМА», що діяв як творча студентська лабораторія (з 1994-2000 рр., Київ).

Примітно, що задля охоплення цільового репертуарного діапазону цими колективами було зібрано надзвичайно широкий спектр матеріально-інструментальних ресурсів. Серед них, зокрема, і низка власноруч вироблених Святославом Крутиковим інструментів за кресленнями давніх майстрів-органологів, а також за існуючими зображеннями (зокрема, іконографіями) або оригінальними прототипами. А саме, йдеться про виготовлення таких давніх і екзотичних натепер інструментів, як: альтовий і дискантовий ребек, пошетта, шайтхольд, колісна ліра (струнно-смичкова група), псалтеріум (струннощипковий), крумхорн, траверс, корнемюз (дерев'яно-духові) та ін. [див. докладніше: 90]. Безсумнівно, що така наполеглива й багатовекторна діяльність українських ансамблістів з відродження й популяризації давньої музики та введення у новочасну практику рідкісних інструментів отримала схвальні відгуки не тільки в Україні, але й за кордоном, зокрема під час гастролей у Чехії та Німеччині.

Разом з тим, відмітимо діяльність Ансамблю старовинної музики «Perola barocca» (під художнім керівництвом Володимира Пономарьова, з 2006 р.), що також присвятив себе дослідженню та опануванню давніх історичних виконавських стилей. Так, у фокусі уваги музикантів Артема Куцана, Володимира Лапченка, Володимира Пономарьова, Ігоря Пацовського, Ольги Шадріної-Личак (1 скрипка, 2 скрипка, альт, віолончель, клавесин, відповідно) перебувають твори німецької та італійської школи XVI початку XVIII століть. Періодично залучаючи до свого складу й інших виконавців, колектив доволі активно пропагує виведення старовинної музики із статусу «terra incognita» в Україні. Прикладом слугує участь цього ансамблю у просвітницьких акціях різних культурних інституцій, на кшталт проекту «Класика по п'ятницях» від Культурно-освітнього центру «Майстер клас», де публіці було презентовано твори Даріо Кастелло, Арканджело Кореллі, Джовані Паоло Чіма, Томазо Альбіноні та ін. (2011 р.).

Серед інших творчих постатей в Україні, що формують навколо себе певні «центри» тяжіння у розвитку старовинної ансамблевої музики, відмітимо мистецьку діяльність клавесиністки Наталії Сікорської. Виконавиця на постійній основі співпрацює з цілою низкою відомих артистів Анатолієм Семікозовим (мандоліна), Олександром Лагошею (альт), Ігорем Андрієвським, Олександром Спренцісом, Георгієм Коноваловим (скрипка) та ін. Основною метою створення цих ситуативних ансамблей є виконавська реалізація камерно-інструментальних творів, зокрема і за участю клавесина, серед яких є справжні раритети: сонати для мандоліни та басо континуо (Аддієго Гуерри, Джованні Батіста Джервазіо, Франческо Пікконе), тріосонати для двох скрипок і басо континуо (Генрі Перселла, Жана-Марі Леклера, Саломоне Россі), соната для віоли да ґамба і басо континуо (Дітріха Букстехуде), сонати для скрипки і басо континуо (Максима Березовського, Жана-Жозефа де Мондонвіля) та багато інших опусів.

«Ми мріємо про "легалізацію" гри на старовинних інструментах. Мені здається, що ідея повернення до автентичного виконавства це передусім ідеологічний контркультурний месседж суспільству» [208, 1] саме так інтерпретує свою мистецьку місію Наталія Сікорська. До того ж, виконавиця опікується відродженням ансамблю «Artes Liberalis», що був заснований у 1990 році, пропагував світську і духовну барокову музику (інструментальну та вокальну), але через еміграцію кількох ключових артистів, припинив свою концертну діяльність у первинному складі. Однак, завдяки тісним творчим контактам і зусиллям однодумців, до 25-річного ювілею «Artes Liberalis» було організовано концерт в Національній філармонії України (22.03.2015 р.), де вдалося зібрати всіх його учасників і, навіть, здійснити низку всеукраїнських прем'єр (приміром, твору для 2-х скрипок і басо континуо з книги «Symphoniae sacrae ІІ» Генріха Шютца, ор. 10, 1647 р.).

Крім того, зазначимо, що висвітленням музичного світу бароко в Україні займаються й такі ансамблі старовинної музики, як: «Пастораль» (засновник Микола Кононов), «Ars Amarilli», «Kiev-Baroque», «Secundum Artem», «Pracht-Ensemble» (художній керівник Андрій Прахт, з 2014 р.), «Art-Offertorium» (засновник Артем Дзегановський, з 2012 р.) та інші колективи. Вони популяризують давні твори, зокрема, і на фестивальних вузькоспеціалізованих платформах: «Огganum», «Bach-fest», «Collegium musicum», «Chamber Art Music», «Фортеця Унг», Фестиваль давньої музики у Львові (Україна), «Oude Muziek Festival» (Нідерланди) та ін.

У зв'язку із цим маємо відмітити, що розгортання руху автентичного ансамблевого музикування, безсумнівно, є важливим складником музичної культури України. Цю думку цілком поділяють і українські науковці. Приміром, Т. Гуменюк і Т. Кривошея вважають, що «рецепція культури "золотої аури" великих епох (Бароко) сприяє відновленню культурної ідентичності, застерігає від полікультурної фрагментарності, створює умови для налагодження зв'язків між культурними епохами» [62, 25].

Відмітимо, що саме на цьому культурному стику епох повсякчас балансують музиканти «Duo Violoncellissimo» (заснований у 1995 р.) Ольга Веселіна та Вадим Ларчіков, які, співпрацюючи з українськими та закордонними партнерами-органістами (Ольгою Єфремовою, Наталією Летюк, Наріне Сімонян, Арне Йоханссон), створюють непересічні інтерпретації барокових, романтичних та авангардних ансамблевих опусів.

Так, у репертуарі ансамблістів знаходимо старовинні твори для 2-х віолончелей і органу таких композиторів як: Джакобо Басеві детто Черветто («Шість сонат»), Бенедетто Марчелло («Шість сонат» ор. 1), Георг Фрідріх Гендель (Соната g-moll, HWV 393, 1719 р.), Антоніо Вівальді (Концерт g-moll, RV 531). З іншого боку, можливість зіставлення різних історичних стилей надає виконання музикантами творів доби Романтизму (приміром, «Реквієму» чеського автора Давида Поппера, для 3-х віолончелей та органу, 1891).

Разом з тим, у творчості ансамблістів справжніми антитезами до виконавських традицій минулого слугують композиції для тих самих інструментальних складів, але ХХ-ХХІ століть. Серед них, скажімо: «Хвала вічності Ісуса» Олів'є Мессіана (для віолончелі та органу, 1940), «Fratres» Арво Пярта (укр. «Браття» для 3-х віолончелей і органу, 1977), «In Croce» Софії Губайдуліної (для віолончелі і органу, 1979), «Crucifixion» Олени Фірсової (для віолончелі та органу, 1993), «Вуглі, що тліють у золі» Індри Ріше (для 2-х віолончелей та органу, 2006) та ін.

За нашим міркуванням, саме така наскрізна репертуарна лінія в творчості українських ансамблістів створює умови для цільної філософсько-естетичної, полікультурної візії щодо діалогічної неперервності зв'язків різних епох, попри значну трансформацію виконавських стилей і техніко-артикуляційних інструментальних амплуа від автентичних до сучасних, часом вельми «емансипованих».

Продовжуючи огляд художньо-естетичних засад творчості українських ансамблістів межі ХХ-ХХІ століть, маємо виокремити деяку частину камерно-інструментальних колективів, що тяжіють до виконавської реалізації творів класичних моностилів. Як показує наш аналіз репертуарної політики, йдеться про переважну орієнтацію на діапазон ансамблевих композицій віденської класики і романтики та пов'язаного із цим академічного стилю їх виконання (виражальні засоби, види артикуляції тощо) й історичного типу інтерпретації.

До цього маємо додати деякі міркування щодо спостереженої нами тенденції взаємозалежності світоглядних, естетико-стильових основ творчості ансамблевих колективів, з одного боку, та їх кількісно-якісної стабільності, з іншого. Адже перебування репертуарних вподобань ансамблістів у колі більш-менш однорідного стильового обсягу музичного матеріалу обумовлює сталу (нерідко, кількадесятирічну) діяльність колективів у незмінному кількісно-якісному і персональному складі учасників. Це можна уявити у наступній формулі: константні (класичні) жанри камерно-інструментальної музики = стабільні кількісні та якісно-інструментальні структури ансамблевих складів (дует, тріо, квартет, рідше квінтет) - стабільність самих колективів.

Разом з тим, існує протилежна тенденція, яка все більш увиразнюється у ситуації дотримання колективами різноспрямованих поглядів, що виявляються у формуванні неоднорідних за жанровостильовими показниками репертуарних списків. Це стимулює інший підхід, де практично єдиною стабільною рисою таких ансамблів є їхня нестабільність. Оскільки тут визначальним параметром стає не «монолітність», а навпаки гнучкість, пластичність, мобільність конфігурацій кількісного, інструментального, персонального складу їх учасників, що формується за принципом відкритої системи. Вони, зазвичай, об'єднуються навколо особистості художнього керівника або кількох центральних фігур виконавців, які ухвалюють «порядок денний» і визначають, у якому складі, з яким репертуаром, під які проекти цей ансамбль-«трансформер» буде збиратися наступного разу.

Повертаючись до аналізу виконавської творчості тих вітчизняних музикантів, в основі художньо-естетичних поглядів яких переважає перший підхід, зазначимо, що серед найбільш сталих, орієнтованих на академічну класику колективів т. зв. інституційні ансамблі. Тобто такі, що провадять свою сценічну діяльність, головним чином, на базі філармоній, мистецьких вишів, творчих об'єднань, інших інституційних платформах та мають відповідний статус (консерваторський, філармонійний, державний, національний тощо).

Серед останніх відмітимо плідний творчий доробок тих філармонійних і консерваторських колективів, завершення, пік або початок діяльності яких припав на 1990-ті або 2000-ні роки, а саме: Квартету ім. М. Лисенка, Квартету ім. М. Леонтовича, дуету Германа Сафонова (скрипка) Олени Строган (фортепіано), Струнного квартету «Каприс-Класік» (Київ); Львівського струнного квартету, дуету Лідії Шутко (скрипка) Марії Крушельницької (фортепіано), дуодецимету «Львівські смички», Струнного квартету «Кантабіле» (Львів); Ансамблю «Гармонії світу», фортепіанного дуету «Oleyuria» (Одеса); Ансамблю «Концертіно», Інструментального тріо «Контрасти» (Рівне); Квартету дерев'яних духових інструментів «Гальярда» (Вінниця). камерний інструментальний естетичний семіологія музика україна

Фортепіанного тріо «Amabile» (Житомир); Струнного ансамблю «Quatro Corde» (Івано-Франківськ) і багатьох інших ансамблів. Звичайно, цей перелік не можна вважати вичерпним, тим паче, що він допонюється численними камерно-інструментальними колективами, що працювали або працюють на незалежній основі.

Маємо зазначити, що творчий шлях цих та інших українських камерно-інструментальних ансамблів (більша частина з яких провадить активну сценічну діяльність і до сьогодні) неоднораз потрапляв у видноколо авторів «Української музичної енциклопедії», окремі аспекти їх діяльності ставали предметом музикознавчого аналізу у розвідках українських вчених, деякі з яких отримали висвітлення і в наших попередніх працях.

Узагальнюючи характерні риси творчого почерку зазначених ансамблів, наголосимо, що панорама їх репертуарної політики є доволі широкою. Однак найбільш виразний акцент припадає на створення взірцевих інтерпретаторських версій камерно-інструментальних творів історико-стильової доби Класицизму і Романтизму, камерної «класики» першої половини ХХ століття, зокрема і творів українських авторів. Серед них композиції Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Й. Брамса, С. Франка, М. Равеля, Ф. Пуленка, П. Чайковського, С. Рахманінова, Д. Шостаковича, М. Лисенка, Б. Лятошинського та багатьох інших. Безсумнівно, що пріоритет класики не виключає і не обмежує творчі прояви самореалізації даних колективів, що в окремих програмах нерідко виходять за означені історико-хронологічні й стильові межі.

Як приклад, наведемо творчу діяльність ансамблю «Kiev Piano Duo» (Олександра Зайцева Дмитро Таванець). Попри те, що ансамблісти спеціалізуються на виконанні музики «колосів доби романтизму» [342] Е. Гріга, Г. Гьотца, А. Дворжака, Ф. Ліста, Ф. Мендельсона, М. Мошковського, Ф. Шопена, Й. Штрауса, Ф. Шуберта, Р. Шумана та ін., відмітимо їх виконавсько-інтерпретаторський універсалізм. Останній унаочнює проведення циклу історичних концертів «Чотири століття у чотири руки» (2014), який продемонстрував значний жанрово-стильовий обшир творів, починаючи від ансамблевої спадщини віденських класиків. Неабияке зацікавлення у цього фортепіанного дуету викликає й музика ХХ століття, зокрема, танцювальна. Йдеться про віртуозні клавірні імпрези сюїт із балетів С. Прокоф'єва як знаних («Ромео і Джульєтта», «Попелюшка»), так і маловідомих («Блазень»), що стали яскравою подією та однією з виконавських «візитівок» «Kiev Piano Duo» (2015).

Серед інших, згадаємо творчу діяльність струнного квартету «Розумовський» (Костянтин Цепков, Олексій Колесник, Аліна Шолух, Євген Висоцький перша скрипка, друга скрипка, альт та віолончель, відповідно, з 2003 р.). Незважаючи на чималий репертуарний список, що включає навіть популярну музику, ядром стильових інтересів колектива залишаються твори доби Класицизму, зокрема, Л. Бетховена, що підтверджує і дискографія ансамблю (приміром, диск «Шедеври віденської класики» для струнного квартету, 2006 р.). Разом з тим, як засвідчує назва ансамблю, своєю творчою місією музиканти вважають популяризацію культурно-мистецького внеску графа Андрія Кириловича Розумовського дипломата, мецената і музиканта-ансамбліста, який грав у складі заснованого у Відні і утримуваного ним струнного квартету, зокрема, і твори свого сучасника Л. Бетховена.

Активно нині розвиває саме класичний напрям своєї творчості струнний квартет «Collegium», в складі якого виступають Максим Грінченко, Тарас Яропуд, Ігор Завгородній, Юрій Погорецький та деякі інші артисти (натхненник створення і куратор Вадим Борисов, з 2003 р.). Як вважають учасники квартету, сьогодні «головне не втратити зв'язок мистецтв, класичної музики з людьми, аудиторією. Якщо класика залишиться тільки спеціалістам, яких постійно стає все менше це буде початком кінця» [209, 1].

Саме тому, квартетом «Collegium» була реалізована ініціатива зі створення нової платформи з популяризації камерної творчості Міжнародного фестивалю класичної музики «Chamber Art Music» (з 2009 р.). Зазначимо, що в рамках цього «фестивалю, побудованого на емоціях» [122, 1] підтримується традиція презентації тематичних програмних блоків (приміром, «Романтичний квінтет», IV фестиваль, 2012), а також монографічних концертів, присвячених камерно-інструментальній музиці окремих композиторів: А. Вівальді, Й. Гайдна, В. А. Моцарта та ін.

Отже, можемо резюмувати, що особлива цінність творчої діяльності зазначених вище колективів полягає у їх орієнтації на естетичні, жанрово-стильові, виконавсько-інтерпретаторські еталони академічного музичного мистецтва. Вони забезпечують об'єктивну експлікацію у концертній практиці сьогодення жанрово-стильових зразків, належних до класичної стадії історичного розвитку камерно-інструментального ансамблю. Це утримує коріння культурно-історичної та асоціативної пам'яті, міцно фіксуючи образи ідеального, довершеного в мистецтві і, разом з тим, створюючи стабільну підоснову для розуміння і виконавської реалізації творів музичного імпресіонізму, експресіонізму, урбанізму, інших модерних течій кінця ХІХ ХХ століть, що з позицій нашого часу вже також носять канонічний статус.

У цьому зв'язку варто наголосити на думці, що майстерне володіння виконавськими моностилями минулих епох та переважне тяжіння до класичного ансамблевого репертуару ніяким чином не обмежує, а навпаки, надає старт подальшому розширенню творчих обріїв. Культурно-історичний і музично-семіотичний досвід музикантів робить підвладним втілення камерно-інструментальних опусів усіх стилістичних розгалужень з приставкою «нео-» (від необароко до неофольклоризму, від «нової простоти» до «нової складності» в музиці), зокрема і композицій з елементами полістилістики та інтертекстуальності.

Все це окреслює шлях до міжстильового виконавсько-інтерпретаторського універсалізму артистичного висловлювання, що є тим більш значущим за строкатої картини сучасної музичної творчості. Адже семіотико-естетична еволюція виконавського лексикону є безпосередньою «відповіддю» на ті поліфункціональні артистичні завдання, що пропонують до розв'язання музикантам композитори. До того ж, часто ці завдання мають статус експериментальних (тобто таких, що висувалися або висуваються вперше), коли виконавцям необхідно відтворити деяку якість акустичного звучання, яка попередньо існувала лише в уяві композитора та в інструментально-музичний практиці не була актуалізована досі.

Йдеться про формування виконавської здатності оперувати спектром мануальних та позамануальних прийомів у контексті конвенційних і неконвенційних музичних технік: сонористики, алеаторики, мікрохроматики тощо. Їх застосування у творах академічного авангарду (т. зв. «нової музики»), сучасних академічних опусах (т. зв. «новітної музики», написаної останніми роками), а також імпровізаційних та експериментальних композиціях слугує доповненню та урізноманітненню звуко-інтонаційного універсуму. Оскільки, розкриває перед аудиторією незвіданий, інколи малопомітний «неозброєному» слуху звуковий світ, що трансформує не тільки рецепцію акустичних формант звуку (висота, тембр, тон, шум), але й сприйняття усього твору в цілому, створюючи виклик усталеним стереотипам.

Так, академічний авангард, особливо, другої половини ХХ століття повсякчас знаходиться у фокусі уваги музикантів «Ukho Ensemble», який з 2015 року перебуває під патронатом однойменної музичної агенції (кураторка Саша Андрусік). Нині «Ukho Ensemble» являє собою камерний антрепризний колектив з мобільним складом, якому підвладне виконання і камерно-оркестрових, і камерно-ансамблевих композицій (диригент та співкуратор Луїджі Ґаджеро, Італія-Франція).

Зазначимо, що даний колектив майже не виконує новітню музику, що написана найближчими роками, вважаючи такий репертуарний підхід, за висловом С. Андрусік, «дещо кон'юнктурною історією» [19, 1].

З огляду на це, ансамбль досить зрідка виступає на сценах фестивалів сучасної музики, які презентують зріз сьогочасних творів і актуальних тенденцій, що є запитуваними саме на поточний (нерідко, швидкоплинний) момент. Тим більше, що перебуваючи в лоні концертної агенції, яка спеціалізується на організації музичних заходів, «Ukho Ensemble» (у особі художнього керівника і музикантів-однодумців) має можливість обстоювати зазначені художньо естетичні позиції. А саме, створювати власну «історію про позачасовий досвід заради слухача на концерті <...> шляхом особистого діалогу з музикантами ансамблю, через спробу прожити і переосмислити з ними речі, які є обов'язковими, а не просто "доречними" зараз або модними. В Україні можна бути недоречним і це дуже багато» [там само], коментують виконавці.

Тому, свою місію ансамблісти вбачають у популяризації академічного авангарду, особливо тих творів, що досі залишаються невідомими українській аудиторії. Виключенням слугують деякі виняткові проекти «Ukho Ensemble», що формуються на концептуально-тематичному перехрещенні або взаємному доповненні кількох авторських поглядів на різні авангардні течії в музиці ХХ століття.

Приміром, згадаємо другу в кар'єрі цього ансамблю концертну програму під назвою «Hommage a Pierre Boulez», що була створена на вшанування 90-річного ювілею одного з найвідоміших лідерів французького авангарду П'єра Булеза (арт-простір «Plivka» у Національному центрі О. Довженка, Київ, 26.12.2015 р.).

Тут «Ukho Ensemble» презентував умовно два програмні блоки, які з одного боку, складали композиції П. Булеза, а саме секстет «Derive І» для флейти, кларнету, скрипки, віолончелі, фортепіано та ударних (1984) і ундецимет «Derive ІІ» (1988-2006). До слова, останній є одним із найскладніших у техніко-виконавському плані творів свого напрямку, що прозвучав на українській сцені уперше. З іншого боку, доповнювали цей авангардний зріз щойно написані і присвячені ювіляру опуси молодих українських композиторів Олексія Ретинського, Остапа Мануляка та Ігоря Завгороднього. В них «Ukho Ensemble» за допомоги конвенційних і неконвенційних виконавських прийомів розкриває перед слухачами цілий авангардний і поставангардний світ звуків, висвітлюючи найдрібніші мікрохроматичні деталі, що могли б залишитися непоміченими «неозброєним» слухом. І, тим самим, увиразнює мистецьку реакцію на здобутки європейського музичного авангарду минулого століття з позицій часу теперішнього.

Разом з тим зазначимо, що наприкінці ХХ початку ХХІ століть нові виміри ансамблевої гармонії (вельми далекої від класичної естетики камерно-інструментального ансамблю) увиразнює універсальне поєднання класичних і народних інструментів. Така інструментальна конвергенція веде до адаптації та модифікації належних їм ігрових стилів, технік та акустичних можливостей, що розширює обсяг виконавських завдань подібних колективів. До того ж, сама їх наявність у практиці української ансамблевої творчості та стабільна концертна діяльність неабияк стимулює композиторську активність.

Так, маємо згадати дуети скрипки та баяну («Каданс», Іван та Олена Єргієви, з 1994 р.), баяну і фортепіано («Accopiano», Тетяна Хрікадзе та Олена Павлова, з 2011 р.), творчі засади діяльності яких вже потрапляли у фокус нашої уваги у деяких попередніх працях [140, 95-96]. А також маємо додати, що останніми роками в українській концертно-фестивальній практиці з'являються й такі музично-виконавські «гібриди», що сполучають класичний, народний та електронний інструментарій в єдиному ансамблі. Вкупі це становить унікальний органологічний мікс, який можна зустріти, приміром, у творчості колективів «Supremus» (з 2009 р., заснований Дмитром та Сергієм Радзецькими) та «Contemporary Acoustic Trio», що перебуває на виконавській сцені з 1986 року.

Зазначимо, що ансамбль «Contemporary Acoustic Trio» (скорочено «САТ») був заснований як колектив імпровізаційної, зокрема і джазової музики. Однак протягом своєї багаторічної діяльності музиканти збагатили свій виконавський стиль шляхом залучення до репертуарного списку авторських творів широкого діапазону (академічний авангард, новітня акустична та експериментальна електроакустична музика тощо).

У першому складі інструментальний «кістяк» цього ансамблю складало тріо скрипки, гітари і баяну Сергій Охрімчук, Михайло Стрельніков та Олександр Клименко, які вельми плідно працювали у 90-х роках ХХ століття і надалі також, повсякчас варіюючи свій склад учасників. Тому, впродовж своєї сценічної практики «САТ» відзначився співпрацею з багатьма різними виконавцями і композиторами.

Так, приміром, у творчій колаборації «САТ» з композиторкою Аллою Загайкевич з'явилися такі твори, як: «Не відриваючись від землі» для скрипки, баяну і гітари (1994) та перформанс «Musique naive» («Наївна музика») для гітари, баяну, електроніки і терменвоксу (2011), що були, відповідно, і присвяченні музикантам «САТ». Щодо першої зі згаданих п'єс, її партитура фіксує авторську думку як за допомоги засобів традиційної нотації, так і спеціального графічного оформлення алеаторичних епізодів. Так само, як зауважує композиторка, і концептуально у творі «Не відриваючись від землі» спостерігається «постійне балансування між "землею" (строгою нотацією) та "не-землею"» імпровізацією на фактуру, що мною вказана» [40, 1]. З огляду на зазначені техніко-виконавські задачі, стає очевидним, що даний твір підвладний лише тим музикантам, які володіють універсальними якостями є професіоналами у галузі як композиційної, так і імпровізаційної музики, одночасно. Тож, як констатує Алла Загайкевич, цей твір «писався тільки для САТ, іншого такого не знаю....» [там само].

З огляду на це, відмітимо, що пропагування українськими виконавцями подібних ансамблевих складів, де перетинається класична, народна та електромузична інструментальна стилістика, формує новітні і досить незвичні лексичні концепції «нової ансамблевої гетерофонії» (Л. Повзун). Останні виникають у результаті виконавського узгодження природних тембрів, конвенційних і неконвенційних ігрових технік, гармонізації артикуляційних і динамічних амплітуд та вельми впливають на еволюцію естетики камерно-інструментального ансамблю. Надалі, періодична реактулізація і закріплення у соціокультурній сценічній практиці оновлених мовно-стилістичних ансамблів веде до утвердження у структурах жанрових інваріантів досі незнаних органологічних моделей.

Тож, можемо констатувати, що обшир виконавських вподобань (а, відповідно, і завдань) українських ансамблевих колективів простягається не тільки від «старої» до «нової» музики (тобто, від музики минулих століть, до тієї, що написана у другій половині ХХ століття), але й до музики новітньої, що з'являється останніми роками та є актуальною і «трендовою» на сьогоднішній день (у форматі contemporary art).

З цього приводу зазначимо, що основними «провайдерами» новітньої музики виступають камерно-інструментальні колективи, які перебувають у щільному спілкуванні з композиторами-сучасниками, або такі ансамблі, що були створені за ініціативи самих композиторів, які одночасно виступають їх художніми керівниками або учасниками. Природно, що за таких умов творчі пріоритети дещо зміщуються у бік популяризації музики тих авторів, яка тільки-но з'явилася (тим паче, що можливості доволі розвиненої музичної, особливо, фестивальної інфраструктури України це дозволяють).

Крім того, повсякчас світовий арт-ринок диктує певні «модні» тенденції у сфері сучасного академічного мистецтва, стимулюючи його семіотичне розширення у сферу технологій медіа-арту (саундарт, віджеїнг, слайд-проекції, світлові інсталяції, розмаїті інтерактивні технології тощо). Новітні мистецькі напрями підхоплюється й українськими митцями, багато з яких є постійними резидентами як міжнародних проектів (фестивалів, грантових програм, стажувань, культурних обмінів, майстер-класів), так і провідних українських асоціацій та експериментальних мистецьких платформ (приміром, Асоціації електроакустичної музики, що діє у Київському осередку Національної спілки композиторів України).

Безсумнівно, задля реалізації подібних ініціатив необхідна наявність спеціальних творчих одиниць колективів музикантів, які зацікавлені у виконанні як сучасної «академічної» композиційної електронної музики, так і неакадемічних її течій та, разом з тим, володіють необхідними технічно-інструментальними інтерфейсами або співпрацюють з медіа-артистами різного інформаційно-комунікативного профілю.

Так, винаходи музичної інженерії ХХ-ХХІ століть, такі як терменвокс, у своїй творчості часто використовує «Electroacoustic's епsemble» (художній керівник Алла Загайкевич, з 2009 р.). Цей колектив був утворений як лабораторія саунд-дизайну зі змінним міжнародним складом учасників. Приміром, згадаємо перформанс «NORD / OUEST» (світова прем'єра Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej «KODY», Люблін, 2010; українська прем'єра проект EM-Vizia, Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України, 2010).

Виконання цього твору для скрипки, сопілки (Сергій Охрімчук), перкусії (Вадим Йович), терменвоксу, електроніки (Алла Загайкевич, автор композиції), а також фольклорного голосу (спів Мар'яна Мархель, Сергій Охрімчук, Алла Загайкевич) являло собою вирішення складної художньо-технологічної задачі. Вибудовування гетерофонії фіксованих та імпровізаційних, акустичних та електронних, сучасних академічних і фольклорних шарів було підпорядковано основній ідеї, закодованій у назві твору «NORD / OUEST», «закцентувати на хтонічності та "невпійманності" фольклору північно-західного регіону України, славетного Рівненського полісся, його "вільної" та одночасно дуже "закритої" природи», як коментує В. Йович [97, 1].

Окрім згаданого колективу, зауважимо про появу у практиці ансамблево-виконавської творчості України електроакустичних колективів, що спеціалізуються також і на виконанні імпровізаційної музики, таких як дуети «Ptakh_Jung» (синтезатор-гітара) та «Блук» (фортепіано-електроніка).

Приміром, ансамбль «Ptakh_Jung» (Антон Дєгтярьов композитор, синтезатор, Володимир Бабушкін гітара, електрогітара, з 2016 р.) презентує, здебільшого, авторські твори-«треки» у галузі електроакустичної або електронної музики. Вони сповнені стилізаціями, алюзіями та ремінісценціями на музику бароко (зокрема, Й. С. Баха), імпресіонізму (К. Дебюсі, М. Равель), символізму (О. Скрябін), неокласицизму і конструктивізму (С. Прокоф'єв). Як пише арт-критик Любов Морозова, що хоча музиканти і вважають себе ансамблем «класичної формації», однак класика тут співіснує з «домішками» різних стилів неакадемічної електроніки: ембієнту, нойзу, ґранжу, пост-року і за своєю яскравою образністю, драматургічним розвитком нагадує «саунд-треки до неіснуючих фільмів» [195, 1]. За нашим спостереженням, презентована дуетом музика, попри мікс полярної стилістики, не позбавлена ліричного мелодизму та залишається зрозумілою для пересічного слухача, особливо, у перетині із супроводжуючим візуальним оформленням.

Відтак, виконавська творчість «Ptakh_Jung», що балансує на межі елітарної та масової музики, сьогодні є затребуваною серед поціновувачів і неокласичного, і актуального мистецтва. Це засвідчує той факт, що ансамбль запрошують виступати на різних сценічних майданчиках, як для аудиторії Міжнародного музичного фестивалю «Odessa Classics» (програма «Layers», Urban Music Hall, Одеса, 2018 р. [213]), так і Міжнародного фестивалю актуального мистецтва «Porto Franko» (Helicopter Stage в Палаці Потоцьких, Івано-Франківськ, 2018 р.).

На відміну від зазначених вище прикладів, зауважимо, що інші українські камерно-інструментальні колективи, переважно, розглядають творчість в галузі електроакустичної музики не як основний, а як один із векторів свого самовираження у контексті популяризації музики ХХ і початку ХХІ століть.

Серед таких українських колективів, згадаємо Ансамбль сучасної музики «Constant-Y» (попередня назва «Con-Sonus», художній керівник Остап Мануляк електроніка / фортепіано, з 2006 р.). Як зазначають самі музиканти, зміна назви сталася не випадково. Вона безпосередньо апелює до однойменного сонористичного твору Леоніда Грабовського для ундецимету (а саме, «Константи» для 11 виконавців: 4-х фортепіано, 6-ти груп перкусії та скрипки соло, 19641966), який став своєрідною візитівкою українського і європейського авангарду та ознаменував нову віху в розвитку ансамблю. Відтак, назва «Constant-Y» підкреслила сталість основних стильових пріоритетів діяльності колективу як цілком усвідомленої творчої позиції [див.: 127].

Внаслідок збільшення кількості учасників колективу відбулося розширення репертуарної політики, що пов'язано з відкриттям можливості охоплювати майже вичерпний спектр жанрових різновидів камерно-інструментального ансамблю завдяки легкій переорієнтації на різні кількісно-якісні склади. Таким чином, «Constant-Y» можна вважати своєрідним ансамблем-«трансформером» (і, як бачимо, подібну творчу позицію наразі підтримують багато інших «великих» камерно-інструментальних колективів України).