Камерно-інструментальне виконавство України в контексті універсалістичних вимірів постмодерної естетики і семіології

Сьогодні левову частку репертуару ансамблю «Constant-Y» складають камерно-інструментальні твори відомих європейських і американських модерністів «піонерів» нової музики (Альбан Берґ, Едґар Варез, Олів'є Мессіан, Антон Веберн, Карлхайнц Штокгаузен, Лучано Беріо, Яніс Ксенакіс, Джон Кейдж, Елліот Картер, Арво Пярт та ін.). Водночас, у творчості цього колективу виокремлюється електроакустична лінія. Приміром, згадаємо виконання таких композицій як: «Етюд» для фортепіано і ринг-модулятора Грегора Майргофера або «Музика» для скрипки та електроніки Остапа Мануляка. Щодо останнього твору зауважимо, що тут вперше у музично-сценічну практику було введено монохорд Пйотра Сиха (прем'єрне виконання: партія скрипки Остап Манько, «жива» електроніка Остап Мануляк, Краків, 2011 р. [див.: 181]).

Гаслом «від акустики до електроніки» [25, 1] також регулярно надихається Ансамбль нової музики «Рикошет», що позиціонує себе як колектив, відкритий до усіх стильових течій ХХ початку ХХІ століть (артистичний директор Сергій Пілютиков, з 1999 р.). Підвладне цьому ансамблю і виконання т. зв. «генеративної музики» («composition generative»). Остання передбачає обов'язкову участь музиканта-фахівця, котрий володіє технологіями музичного програмування, фактично, «виконавця-дизайнера, який поєднує функції власне виконавця і "технолога"» [160, 124]. Тут йдеться про створення музики за допомоги методів алгоритмічного комп'ютерного моделювання на основі великої кількості шаблонів (інструментальних, стильових, ритмічних, тембрових, динамічних, інтервальних, фрагментів існуючих творів тощо), які містяться в програмній пам'яті та застосовуються у різних комбінаціях на розсуд виконавця.

Варто відмітити, що подібна генеративна музика, яка за своєю суттю є «деяким типом контрольованої комп'ютерної імпровізації» [40, 1], озвучується віртуальними програвачами і, дуже зрідка, реальними музикантами, що надає потрійні можливості її презентації. Вона може виконуватися як самостійно, так і в суміщенні з акустичним звучанням: накладатися на «живе» виконання традиційних нотних партитур або ж у варіанті інтерактивної взаємодії машини і людини своєрідного «двобою з комп'ютером» [25, 1].

Саме останній спосіб обрав для виступу ансамбль «Рикошет» (проект EM-Vizia, Київ, 2011 р.) у кооперації з авторами генеративних композицій Георгієм Потопальським (твір «Життя. Гра I»), Євгеном Ващенком («Життя. Гра II») та Аллою Загайкевич («Life as Music» для кларнета in B, гобоя, альт-саксофона, контрабаса та перкусії). Зазначені композитори також перебували на сцені за комп'ютерними «пультами» та генерували нотні партитури в режимі реального часу, які ансамблісти повинні були озвучувати «на ходу», дивлячись у монітори (тобто, ніби читаючи «з аркушу»).

Як видно з цього прикладу, одночасне поєднання музично-семіотичних факторів запрограмованості та непередбачуваності звукового результату доводить, що так чи інакше «мозковим центром» і ядром мистецького процесу залишається людина. А отже, ми цілком погоджуємося з думкою, що алгоритмічні «технології не знищили "людську майстерність", але розширили творчі можливості музикантів» [240, 1], ставши ресурсом нових ідей, образів, композиційних та виконавських технік. Особливо, це стає очевидним, коли йдеться про інтерактивну полівекторну комунікацію композитора і виконавців, художнього твору і виконавців, художнього твору та аудиторії, а також у всіх можливих комбінаціях дво- та багатосторонніх взаємореакцій.

Серед інших українських колективів, що повсякчас виконують електроакустичні композиції Ансамбль сучасної музики «Ensemble Nostri Temporis» (скорочено «ENT», на сцені з 2007 р., художній керівник Богдан Сегін). Обшир репертуару цього ансамблю простягається від музичних композицій модернізму до сучасної доби. Специфічною ознакою виконавського «обличчя» ансамблю є створення циклів програм як монографічних (за творчістю окремих композиторів ХХ ст.), так і концертів-антологій, що презентують зібрання камерних опусів за різними музичними напрямками (модернізм, авангард тощо).

Разом з тим, варто зупинитися на електроакустичних та аудіовізуальних концертах «ENT», адже ансамблісти мають значний досвід інтердисциплінарних експериментів. До прикладу, згадаємо дві програми, що були підготовані «ENT» для краківського Міжнародного фестивалю нової музики «аXes» (2012). Тут серед іншого, було виконано твір «Дерева» Остапа Мануляка для флейти, кларнету, скрипки, віолончелі, фортепіано та електроніки, до того ж, у версії з віджеїнгом.

Треба підкреслити, що у самій сутності віджеїнгу як художнього явища закладений принцип колективної творчості, оскільки «психоактивність мультимедійного контексту, згідно ідеї авторів, досягається шляхом безпосередньої взаємодії музикантів, художників, програмістів і техніків в процесі створення кожної з композицій, загалом, та використання сучасних VJ технологій у моделюванні динамічних відео-образів, зокрема» [44, 1]. Дану тезу емпірично підтверджує щойно згаданий проект, де за основу відео-образів (які динамічно розгорталися у реальному часі синхронно з музикою) було обрано оцифровані фрагменти графічної партитури виконуваного твору О. Мануляка. Відтак, загальна естетична цілісність композиції стала результатом складної взаємодії музичного і візуального мистецтва, традиційних форм художнього вираження і медіа-арту, акустики, електроніки та VJ-технологій, музикантів-інструменталістів, звукорежисера та відео-художника.

Як бачимо в сучасному естетико-семіологічному дискурсі, коли надзвичайно інтенсивними стають процеси асиміляції різнорідних мистецьких видів, форм і принципів моделювання музичних композицій, виникають і нові художньо-виражальні засоби їх виконавського втілення. І саме зазначені приклади яскраво ілюструють інноваційність далекосяжних напрямів еволюції електроакустичних жанрів ансамблевої музики, виконавське бачення якої регулярно оприлюднюються українськими колективами на концертних майданчиках різних міжнародних фестивалів, проектів, музеїв, дослідницьких центрів електроакустичної, електронної експериментальної музики та медіа-арту, таких як: фестивалі Vox Electronica та Ars Elettronica, проекти EM-Vizia та «Електроакустика» (Україна), Festival Audio Art (Польща), фестиваль в музеї «Ars Electronica Center» (Австрія), дослідницький інститут IRCAM у Центрі Помпіду (Франція) та ін.

Все це висвітлює онтологічне та семіологічне значення впливу електроакустичних та аудіовізуальних форм художньо-технологічної взаємодії, що виводить ансамблеву культуру музикування на новий щабель її прогресивного мовно-знакового розвитку, а саме в мультимедійну естетосферу та семіосферу постмодерної творчості.

Водночас, маємо відмітити, що на сьогочасному етапі функціонування камерно-інструментального мистецтва України йдеться не тільки про суто акустичні (зокрема, й електроакустичні) музичні експерименти й міжстильовий універсалізм виконавської творчості. Принципи виконавсько-інтерпретаторського універсалізму знаходять своє відображення і в міжмистецькій площині, що пов'язано із сучасними тенденціями інтермедіальності.

З огляду на це, маємо говорити не тільки про синтез творчих зусиль представників різних артистичних сфер, але й про набуття музикантами полімодальних виконавських якостей з подальшою їх синергією, що окреслюють еволюційний поступ ансамблевого виконавства: від експериментів суто музичних до експериментів позамузичних («гібридних»). Адже існування розгалуженої мережі семіотичних, семантичних, синестезійних зв'язків, що виникають у ході щільної взаємодії видів і мов мистецтв, художніх і нехудожніх практик, висуває специфічні, розширені вимоги до виконавського дискурсу і мовлення ансамблістів.

У ситуації виконавської необхідності залучення неспоріднених музиці семіотичних елементів стає нагальною потреба винайдення та реалізації ультраспецифічних прийомів, які часто-густо сполучають різні семіотико-комунікативні модуси артистичного лексикону як музичного, так і екстрамузичного. Справа в тім, що інтермедіальна логіка та поетика музично-творчого процесу впливає на формування структурно-смислової та художньо-естетичної цілісності новітніх творів постмодерного мистецтва, де «видовищність, театралізація, дієвість, процесуальність починають диктувати умови існування та функціонування традиційних видів мистецтва, в яких відбувається певна трансформація, переструктуризація, зміщення акцентів, що призводить до первинності видовищних елементів у виражальній системі багатьох мистецьких форм» [265, 296], зокрема, і музичних, камерно-інструментальних.

Відтак, сьогодні композитори прагнуть якомога більше залучити ансамблістів до «ігрового» простору постмодерної творчості. «Я дуже полюбляю яскравих, харизматичних виконавців, коментує цю тезу композиторка Юлія Гомельська, які є не лише виконавцями, але й акторами, котрим можна доручити не тільки, в першу чергу, музичний текст, а ще й акторський текст, певні акторські деталі. Сучасний композитор дуже часто впроваджує у свій твір такі елементи для того, щоби було цікавіше, соковитіше, не тільки в "чистому" вигляді музично, але ще й сценічно, театрально» [95].

У цьому контексті, задля ілюстрації полімодальності виконавської практики українських ансамблістів згадаємо виконання дуетом «Violoncellissimo» теософічного, «пост-есхатологічного» твору Людмили Юріної «Distanzierung» (1996), де були задіяні вербальні модуси артистичної експресії.

Наприкінці звучання партитури в момент, близький до «точки золотого перетину», віолончелістка паралельно з грою на інструменті декламує англійською вірші з євангельського Одкровення Святого апостола Іоанна Богослова: «And I heard a voice from heaven, as the voice of many waters, and as the sound of loud thunder» / укр. «І почув я голос з неба, наче шум багатьох вод і наче гуркіт грому сильного» (Одкр. 14 : 2), «And the seventh angel poured out his bowl into the air: and out of the temple from the throne came a loud voice saying: "it is done"!» / укр. «Сьомий ангел вилив чашу свою на повітря: і з храму небесного від престолу пролунав гучний голос, який сказав: "звершилось"!» (Одкр. 16 : 17).

На нашу думку, введений автором фрагмент євангельського писання надає смислової завершеності, або, навіть, естетичної довершеності усьому твору, вивільняючи назовні його внутрішню логіку. Безсумнівно, така концепція у виконавсько-функціональному плані орієнтує ансамблістів на оволодіння не тільки сучасною музичною, але й ораторською технікою у їх полімодальному схрещенні. Адже від риторичної якості виконання вербального тексту (правильної артикуляції, інтонаційно-емоційної переконливості, психологічного налаштування тощо) не меншою мірою залежить загальне враження від композиції.

Або наведемо ще один приклад з камерно-інструментальної творчості артистів іншого сімейного дуету «Каданс», де сприйняття художньо-естетичної цілісності композиції так само підвладне гармонійному поєднанню різновидових складових, у даному випадку, музичної і акторської майстерності.

Йдеться про виконання композиції Михайла Броннера «Адам і Єва» для скрипки і баяну (1999). Цей твір по суті є ансамблемдіалогом двох персонажів, що «удвох на людях» (ансамблево комунікативна модель за І. Польською [236]) переживають почуття зародження любові, єднання сердець. Така, на перший погляд, традиційна дуетна рольова модель постає у новому семіотичному «світлі» завдяки підключенню кінесичних модусів та акторської експресії. Це «вимагає від виконавця не тільки досконалої психотехніки, неабиякої інтуїції, але й нової сценічно-інтонаційної техніки, в тому числі в аспекті зовнішнього втілення-представлення» [78, 147]. Вдалим є сценічно-просторове рішення, коли на початку музиканти-актори грають свої партії, стоячи спиною один до одного, потім поступово повертаються обличчям до аудиторії і, у підсумку, один до одного, оригінально підкреслює головну ідею цього твору, появи кохання першолюдей (докладніше, у виконавському аналізі І. Єргієва [там само]).

Залучення спектру кінесичних модусів артистичної техніки характерне й для творчості відомого в Україні та поза її межами київського камерно-інструментального колективу «Sed Contra Ensemble» (художній керівник Андрій Мерхель, з 2013 р.), який повсякчас виконує музичні опуси з елементами екстрамузичного мовлення.

Зокрема, вельми цікавою стала прем'єра квінтету Річарда Камерона-Вульфа «Contra-Dictions» в рамках презентації програми американської та української камерної музики ХХ-ХХІ століть під назвою «Паралелі. Парадигми. Парадокси» (Київ / Харків, 7 / 11 листопада, 2019 р.). Тут, музикантами «Sed Contra» була створена особлива, таємнича атмосфера занурення в універсум звукомузичної творчості, оскільки виконання відбувалося у цілковитій темряві і тільки невеликі «плями» світла над пюпітрами ансамблістів ледь освітлювали їх силуети на сцені. В такій нетиповій комунікативній ситуації віолончеліст та піаніст раз-по-раз вельми артистично задіювали неінструментальні модуси квазі-диригентської мануальної техніки з притаманними їй широкими пластичними жестами, що у пітьмі, підсвіченій блідим мерехтінням ліхтариків, справляли напрочуд видовищне враження.

Подібні прийоми «соматичного інтонування» (В. Колоней) в сучасній полімодальній лексиці ансамблістів часто отримають тотальне семіотичне розширення, особливо, у випадках тлумачення фізичного тіла музиканта як окремого комунікативного суб'єкта (найчастіше, як окремого інструменту).

У цьому зв'язку згадаємо концертну програму «@Experience & ф'южн музикування нинішнього часу», що була презентована ансамблем «MusClub» (художній керівник Іван Тараненко, з 1996 р.) на ХХХ Міжнародному фестивалі «Kyiv Music Fest 2019». До слова, цей колектив пропагує принцип цілковитої мобільності свого складу (як інструментальної, так і міжнаціональної), де «настрій ф'южну музичного міксу завжди був і буде», за словами І. Тараненка [296, 1].

Так, на початку виконання експериментальної композиції «Білі картки», запрошеному німецькому перкусіоністу Ґюнтеру Зоммеру довелося перебувати поза свого перкусійного приладдя у ролі своєрідного диригента-координатора. Його виконавська партія полягала у демонстрації білих паперових аркушів із замальовками деяких умовних символів: геометричних фігур (приміром, кола), абстракцій (хвилясті лінії), знаків пунктуації (крапок) тощо. Натомість, решта ансамблістів мали їх інтерпретувати, синхронно «перекладаючи» на мову музики, що створювало враження інтермедіального перехрещення музичних та абстрактно-математичних знаково-символічних рядів. Відтак, керування цією музичною виставою потребувало від Ґ. Зоммера включення мануальних та позамануальних тілесновиражальних засобів, а саме модусів дансантності, сценічного руху, акторської майстерності, тобто, фактично, зобов'язало артиста взяти на себе функцію головного перформера.

На цих прикладах спостерігаємо, що внаслідок приєднання до семіотики музичної інформації мовно-знакових рядів неспорідненої видової природи (вербальної, візуальної, кінесичної тощо) постають питання їх практично-виконавського втілення та техніки їх взаємноансамблевої полімодальної координації.

Тож, з одного боку, впровадження подібних акторсько-рольових моделей ансамблевої взаємодії вимагає певної універсальної художньої пластичності, адже музична видовищність орієнтує виконавцівансамблістів на оволодіння не тільки музичною, але й сценічно театральною технікою ораторським мистецтвом, акторськими жестами і мімікою, прийомами використання реквізиту, «скульптурування» тіла та просторових локомоцій, нерідко, з елементами хореографії тощо [див.: 150].

А з іншого боку, оскільки «для сучасних музичних практик характерним є органічне поєднання різних фрагментів культурних текстів» [244, 45], на перший план висуваються проблеми культур-герменевтичного характеру. Адже «головним конститутивним чинником тексту є його комунікативне призначення» [27, 69], що безпосередньо пов'язано із виконавською здатністю адекватно інтерпретувати і транслювати художньо-естетичну інформацію, якою насичене авторське повідомлення. З огляду на це, інтерпретації як процесу «виконавського (а потім, і слухацького А. К.) до-осмислення» [197, 12] потребує не тільки, власне, музична складова, але й супутні їй елементи іншовидової природи, якими сповнені сучасні поліхудожні ансамблеві композиції (фрагменти живописних, літературно-поетичних, кінематографічних, фотографічних, театрально-драматургійних текстів, ігрове втілення образів-ролей їх персонажів тощо).

Відтак, все частіше у виконавській практиці музикантів-ансамблістів зустрічаємо не тільки «історичний», «авторський», але й т. зв. «змішаний тип» інтерпретації [274, 123]. Він розрахований на художньо-виконавське тлумачення змісту постмодерних творів зі складною лексикою, яка характеризується вигадливим і доволі парадоксальним «міксом» свого і чужого, традиційного та інноваційного, музичного та екстрамузичного, що превалює в загальному знаково-символічному просторі сучасної культури та, відповідно, у семіосфері музики. До того ж, опанування мистецтва «змішаної» інтерпретації сьогодні потребують не тільки окремі авторські твори, що являють собою «змішані тексти» [217, 67] складної, гетерогенної структурно-смислової природи, але й цілі мультисеміотичні концертні програми, що складаються з визначеної послідовності творів, об'єднаних спільною ідеєю.

Саме на семіологічному та культур-герменевтичному аналізі мультисеміотичних композицій у контексті виявів міжмистецького та загальнопрофесійного універсалізму сучасної виконавської ансамблевої творчості ми пропонуємо зупинитись більш детально у наступному підрозділі.

Размещено на Allbest.Ru