Інструментальний та хоровий театр

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Театралізація як фактор видовищності академічної музичної сцени: інструментальний та хоровий театр

Характерною рисою художньої культури останньої чверті XX -- початку XXI ст. стали багатосторонні зв'язки численних мистецьких явищ. Тісна взаємодія різних видів мистецтва створила сприятливе підґрунтя для появи нових мішаних жанрів, у виразній системі яких представлені (у різній пропорції або на рівних правах) драма, поезія, хореографія, спів, інструментальна музика. Такий мистецький синтез частково знаходить відбиття у подвійності позначень новостворених жанрів: балет-симфонія, ораторія-балет, сценічна ораторія, сценічна кантата, поеторія, музично-поетична вистава, хореографічна кантата, пісенна вистава, хореографічна драма, естрадна вистава, поетична пантоміма, вистава-концерт, інструментальний театр тощо. Поява таких мішаних жанрів та форм на музично-театральній сцені обумовлена демократичною спрямованістю сучасної естетики, пошуками нових співвідношень між словом, музикою, драмою і пластикою та впровадженням нових форм спілкування артиста з глядачем.

Як вказує Г. Чорна, на формування такої мішаної драматургії особливий вплив здійснили дві тенденції. Перша була обумовлена підвищеною увагою композиторів до сценічних структур далекого минулого (стародавніх ритуальних обрядів, античної трагедії, релігійних і світських масових свят середньовіччя, Відродження і бароко, народних видовищ), прагненням відродити стародавні типи драматургії, котрі давали велику свободу для змішування театральних прийомів і виконавських засобів. Друга полягала у стиранні меж між «високими» жанрами (драмою, оперою, балетом) та розважальним мистецтвом [Черная 1977, с. 5-7]. Значну роль у цьому процесі зіграла взаємодія музично- театральних жанрів (опери, балету, оперети) з жанрами концертними (кантатою, ораторією, піснею, симфонією) та естрадно-цирковими (художнім словом, пантомімою, ревю, клоунадою, ексцентрикою).

В умовах сучасної соціокультурної парадигми «візуального повороту» мистецькі традиції продовжують оновлюватись. Відповідаючи на запити часу, й академічне виконавство сьогодні активно розвивається як музично-комунікативна діяльність, в якій все більшого значення набувають форми візуалізації, театралізації, видовищності.

У чому ж полягає сутність театралізації музичних жанрів взагалі? Як відомо, сенс життя твору полягає саме у публічному виконанні. Музикування для себе, переміщене в обставини виконавства на публіку, з гри на інструменті розширюється до поняття гри взагалі. На думку Г. Ганзбурга, у музикуванні завжди присутній елемент гри, але не завжди гри театральної. Театр проникає у твір будь-якого виду мистецтва лише тоді, коли Я-автор/артист змінюється на Я-інший. Театру, щоб бути театром, не потрібні декорації, костюми, грим -- потрібне «роздвоєння»: актор, якого ми бачимо на сцені (реальний план), і персонаж, котрого він втілює (ідеальний план). Перехід від нетеатральної гри до гри театральної відбувається у момент прийняття цієї умовності. Саме це і визначає театралізацію музичних жанрів. Якщо диференціальна ознака театру -- це лицедійство, то поєднання лицедійства з музикуванням і буде театралізацією музичних жанрів [Ганзбург ЭР].

Існують дві форми прояву театральності в музиці -- внутрішня і зовнішня. Внутрішня спирається лише на музичний текст у чистому вигляді, відображаючи дію ілюзорно, через асоціативність, коли композитор для втілення ідеї твору підпорядковує музичні засоби сценічним закономірностям, демонструє драматичне зіткнення музичних тем-образів, створює звуковим арсеналом образи візуальні тощо. Таким чином, народжується композиція, де слухачі стають учасниками подій у розумовій формі (глядацькій уяві).

Зовнішня форма обумовлюється законами театрального дійства та спирається на зримий ряд, використовуючи позамузичні засоби виразності. Театральність забезпечує музиці, по-перше, видовищність (дійство в лицях перед аудиторією); по-друге, дійовість (сполученість з часовим розгортанням подій); по-третє, умовність (ігрову стихію сценічного дійства). Усі названі якості виявляються у реальних діях музикантів-виконавців: видовищність -- в оволодінні простором сцени через нетрадиційне розташування музикантів та сценографію (світло, декорації, костюмованість); дійовість -- у пластиці, жестикуляції, рухах, переміщеннях, міміці, тобто через поведінковий момент; умовність -- у новому статусі музиканта-актора, який руйнує звичне сприймання музики, стаючи «надто помітним».

2. Інструментальний театр

У сфері академічної музики в останній чверті XX -- на початку XXI ст. яскравої театралізації набуває інструментальне виконавство, виникає поняття інструментального театру. Слід зазначити, що поняття «інструментальний театр» у музикознавстві використовується у кількох значеннях. По-перше, так визначають принцип переломлення в інструментальній культурі театральних ідей і форм, зближення театральних та музичних образів, наявність театрально-ігрових асоціативних зв'язків, що безпосередньо втілюється у сюжетності, композиції та драматургії інструментального твору, розвитку тематизму, персоніфікації музичних інтонацій, тем та інструментів (певною мірою сюди можна віднести і систему лейтмотивів та лейттембрів). У такому значенні весь «театр» фактично розкривається у змісті музичного твору і може бути сприйнятий слухачем навіть у записі.

В іншому розумінні «інструментальний театр» означає наявність значимого візуального коду -- яскравої театральності самого виконавського процесу, коли поведінка музикантів на сцені є невід'ємною частиною повноцінного сприйняття музичного твору -- і для цього, відповідно, необхідно бути одночасно і слухачем, і глядачем (можливо, навіть спочатку -- глядачем). Саме таким значенням і будемо оперувати.

Родоначальником або, точніше, прабатьком інструментального театру прийнято вважати австрійського композитора, представника Віденської класичної школи Йозефа Гайдна (1732-1809), котрий застосував у фіналі «Прощальної» симфонії (J№ 45; 1772) видовищний прийом: впродовж звучання музики оркестранти поступово, один за одним, гасили свічки на своїх пюпітрах і йшли зі сцени, доки не залишалося двоє виконавців, які і завершували твір. Існує кілька легенд-байок з приводу того, який програмний зміст вклав композитор у такий незвичний фінал: натяк князю Естергазі (господарю музикантів) про затримку платні; нагадування йому ж про давню не виконану обіцянку дати музикантам відпустку; відповідь князеві на його погрозу звільнити усіх оркестрантів, окрім двох. Втім, зовсім не важливо, якою була побутова причина (якщо вона дійсно мала місце), що спонукала Гайдна мовою мистецтва висловлювати життєві потреби.

У мистецькому сенсі важливим є те, що композитор долучив до виконання симфонічного твору певний театральний ефект: момент по-чергового виходу зі сцени музикантів був значимим, вагомим драматургічним моментом виконавського процесу, коли кожен виконавець отримував своєрідну «особистісну ідентифікацію» із загальної маси музикантів оркестру, адже уся увага глядачів-слухачів була звернена в цей момент на нього. Таким чином, у «Прощальній симфонії» Гайдн наділив музикантів хоча й елементарним, але акторським амплуа: у виконанні твору були нерозривно пов'язані гра виконавця-музиканта (на інструменті) та гра виконавця-актора.

До театралізації симфонічної музики тяжів і Гектор Берліоз (18031869) -- французький композитор, основоположник програмної романтичної симфонії. Яскравим прикладом інструментального театру в його творчості є, зокрема, «Траурно-тріумфальна симфонія» (1840). Твір був написаний у десяту річницю Липневої революції 1830 року і присвячувався пам'яті жертв тих подій. Перше виконання симфонії було приурочено до урочистої церемонії перенесення праху жертв революції і супроводжувало його просто неба. За задумом автора, 3-частинну симфонію виконував величезний духовий оркестр (в якому, зокрема, було 28 кларнетів, 24 валторни, 19 тромбонів, 12 великих барабанів, 10 пар тарілок), а в третій частині приєднувалося понад 150 струнних інструментів та хор. Величезний марш-парад на чолі з Берліозом, котрий диригував шаблею, рухався по Парижу у напрямку площі Бастилії, виконуючи першу частину симфонії («Траурний марш»). На самій площі, де була встановлена меморіальна колона пам'яті жертв революції, були виконані друга («Надгробне слово» -- соло тромбона у супроводі оркестру) та третя («Апофеоз») частини симфонії. Неабияка масштабність цього заходу була спрямована, передусім, на створення величного, пафосного театралізованого дійства, яке просто приголомшувало глядачів своєю пишністю, декоративністю і розмахом.

Серед представників музичного романтизму у контексті театралізації виконавства слід згадати й угорського піаніста і композитора Ференца Лі ста (1811-1886). У силу свого бурхливого характеру, холеричного темпераменту й абсолютної (і небезпідставної) впевненості у відсутності суперників, Ліст, прагнучи зайвий раз довести свою фантастичну віртуозність, перетворював кожний свій концерт на справжнє видовище. Руйнуючи традиції, піаніст розгорнув на сцені рояль таким чином, щоб глядачі могли краще роздивитись його профіль, руки і перебільшену театральну жестикуляцію. Інколи він ставив на сцену кілька роялів і «подорожував» між ними, не припиняючи блискучої гри -- всі ці трюки, безумовно, були розраховані на зорове сприйняття. Емоційний напір, сила ударів по клавішах були такими, що під час гастрольних турне Ліст залишав після себе по всій Європі обірвані струни і зламані молоточки -- але все це також було невід'ємною частиною «вистав». Ліст є винахідником особливого патетичного концертного стилю, що зробив віртуозність самодостатньою і захоплюючою формою, а отже, провідним у сприйнятті інструментального виконавства став візуальний компонент -- це доводить беззаперечну наявність у творчості Ліста-піаніста ознак інструментального театру.

3. Інструментальній театр у творчості зарубіжних композиторів

На думку Т. Чередниченко, в інструментальному театрі музикант не перевтілюється у якогось позамузичного персонажа, а грає самого себе. Ролі виконавців в інструментальному театрі відштовхуються від того, на яких інструментах, як і що вони грають. Дослідниця вважає, що прообраз сучасного інструментального театру можна виявити у творі американського композитора Джона Кейджа (1912-1992) «4'33''» (1952), який за жанром відносять до хепенінгу. (Цей твір вже згадувався у підрозділі, присвяченому хепенінгу.) Музичний хепенінг та інструментальний театр є самостійними, проте багато в чому спорідненими мистецькими формами. Мовчазний рояль «зіграв» слухачів, які «прозвучали» за рояль [Чередниченко Э.Р.]. Музикознавець М. Переверзєва назвала цей твір «звучанням відсутності звучання» [Переверзева Э.Р.].

У хепенінгу та в інструментальному театрі у твір включаються різноманітні звуки і шуми, незвичні для концертної сцени предмети та рухи музикантів. В іншому творі Кейджа -- «Театральній п'єсі № 3» (1963) -- після короткого епізоду «нормального» музикування йдуть абсурдистські трюки виконавців, зокрема, контрабасист, закриваючи обличчя покривалом, грає на тріскачках, закріплених на ногах, а виконавець-ударник несподівано починає роздавати публіці цукерки. При цьому шумове і сценічне начала навмисно конфліктують з музичним [Чередниченко Э.Р.].

Тривалість хепенінгів Кейджа була різною -- від кількох секунд до кількох годин. Так, твір «Звукодень» (1978) для скрипки, фортепіано, голосу і дев'яти музикантів тривав 10 годин, протягом яких виконавці видобували звуки за допомогою «рослинних матеріалів» та наповнених водою морських мушель, а також озвучували записані на плівку навколишні шуми [Переверзева Э.Р.].

Італійський композитор Лучано Беріо (1925-2003), шанувальник інтелектуалізму та технічної винахідливості у мистецтві, проводив творчі дослідження взаємодії вербальної й музичної мов та можливостей їх перевтілення одна в одну; прагнув до злиття музики не лише зі словом, а й жестом, мімікою, пантомімою. Так, у циклі «Кола» (1960) для жіночого голосу, арфи і ударних ідея «повернення на круги своя» втілена не лише на рівні композиції (три вірша виконуються за принципом дзеркальної симетрії), але й у самому виконанні: за задумом композитора, співачка на початку кожного номеру міняє місцеположення відносно сидячих напівколом музикантів -- таким чином, кругова композиція стає і чутною, і зримою.

Ще більша театралізація властива одному з найвідоміших творів Беріо -- Секвенції III для жіночого голосу (1966), написаній в розрахунку на унікальне вокальне і артистичне обдарування співачки і дружини композитора Кеті Берберян. У Секвенції -- драматичному портреті жінки -- є епатаж і лірика, біль і іронія. У палітрі вокальних засобів твору, окрім власне співу, представлені: мугикання про себе (з яким артистка з'являється на сцені, ніби і не збираючись виступати), говір, шепіт, сміх, кашель, глісандо та інші різноманітні звуки й штрихи, які можна відтворити голосом. Ще в більшій мірі портретом Берберян є «Концерт для Кеті» (1971) -- концерт для мецо-сопрано з оркестром із 17 інструментів. Твір вирішено як скетч, хепенінг, музично-драматичний колаж. Побудована на чергуванні уривків з популярних класичних арій, композиція демонструє низку знаменитих жіночих образів (Дідону, Розіну, Кармен, Лакме та ін.). Співачка приміряє на себе їхні характери, перемежовуючи поезію і прозу, класичне бельканто і розмовні репліки. Це ефектне попурі є і своєрідною анатомією творчого процесу: співачка «пробує» голос, шукає образне вирішення, розмовляє з акомпаніатором, «відпочиває» від класики на шлягері чи народній пісні. Пристрасна туга героїні за красивими і сильними почуттями, можливими нині лише на оперній сцені, приводить примадонну до нервового зриву -- крику, істерики, ридань, однак завершується «Концерт» романтичним катарсисом [Кириллина Э.Р.].

Театральне начало є досить сильним і в інструментальній музиці Беріо. Композитор розуміє інструментальне письмо як втілення артистичного, навіть ексцентричного начала, досить доречного на сценічних підмостках. Його музика потребує публічності, живої атмосфери небайдужого залу. Особливої популярності набули Секвенції Беріо -- віртуозні п'єси для різних інструментів (флейти, арфи, фортепіано, тромбона, альта, гобоя, віолончелі, кларнета). Композитор прагнув дослідити можливості інструмента та виконавця, розсуваючи межі звичних уявлень: так, у Секвенції для тромбона виконавець, окрім вигадливих способів звуковидобування, інколи повинен одночасно грати і співати -- виникає образ «людиноінструмента», повний гротеску і жалю.

Принципи інструментального театру і просторової музики активно втілював у своїй творчості німецький композитор Карлхайнц Штокхаузен (1928-2007). Для його творчої філософії характерна, за його власним висловом, концепція «медитативного слухання -- перебування у музиці, яке не вимагає попереднього і подальшого» [Савенко Э.Р.]. Творчі пошуки Штокхаузена торкались так званої інтуїтивної музики -- коли звукова реалізація п'єс спирається на словесну, зокрема віршовану, партитуру. Одним із принципових досягнень подібного циклу «Із семи днів» (1968) композитор вважав нову практику ансамблевого музикування в умовах відсутності нотного запису. Це не була імпровізація у традиційному розумінні. За висловом автора, для виконання такого твору передбачається особлива, нова взаємодія між музикантами -- «узгодженість», взаємне «орієнтування», яке має виключно інтуїтивну природу [Савенко Э.Р.].

Просторові експерименти композитора були стимульовані розвитком електронної музики, при відтворенні якої різна кількість динаміків могла бути розташована в будь-який спосіб: навколо, над і під слухачем -- для досягання особливих стереофонічних ефектів. Сам Штокхаузен говорив, що мрією всього його життя є «музика, яка уміє літати» [Stockhausen V.R.]. У творі «Групи» (1957) для трьох оркестрів музичний простір було організовано таким чином, що звук йшов з усіх напрямків і обертався навколо слухачів: три оркестри розміщувались зліва, справа і перед публікою. У п'єсі «Carre» (1960), написаній для чотирьох оркестрів і чотирьох хорів, чотири диригенти стоять спинами до кожної з чотирьох стін, а публіка сидить по колу, обличчям до центру. Твір «Контакти» (1960), написаний для фортепіано, ударних та магнітофонної плівки, передбачає знаходження піаніста та ударника на сцені, у той час як електронна музика звучить із гучномовців, розташованих в аудиторії по колу.

Є ще цілий ряд творів, де композитор проводив експерименти з просторовими звучаннями, проте своєї кульмінації ці пошуки досяг- ли у «Гелікоптер-струнному квартеті» (1993). Штокхаузен згадував: «У мені зростає бажання за допомогою трансляції зображення і звука використовувати простір не лише якогось окремого місця, міста чи країни, але й цілої планети <...> Музика здібна надходити звідусіль, де можуть знаходитись музиканти, а технологія дозволяє нам робити цей простір частиною свого власного» [Stockhausen V.R.]. За задумом автора, чотири музиканти (класичний струнний квартет) повинні виконувати твір, знаходячись у чотирьох гелікоптерах під час польоту, з'єднані звуковою технікою. Усім чотирьом через навушники дається відлік часу до початку гри, постійно рахує метроном, синхронізуючись за яким, виконавці грають протягом 18'36''. Звук з усіх гелікоптерів разом зі звуками самих машин передається на пульт звукорежисеру, а відео з чотирьох відеокамер, розташованих всередині гелікоптерів, -- на великі монітори.

Ідею Штокхаузена втілив у життя амстердамський Holland Festival у 1995 р. Кожний з чотирьох гелікоптерів, в якому знаходились пілот і один з музикантів, літали за визначеними автором траєкторіями -- за партитурою, піднімаючись і опускаючись відповідно до підйомів і спадів у музиці. Звук передавався на пульт концертного залу, за яким працював сам композитор. Публіка сприймала зображення на численних моніторах та звук, відкоригований автором-звукорежисером згідно із задуманим балансом звучання інструментів та моторів гелікоптерів. Взаємодія координуючої та передавальної техніки доносить до слухачів не результат студійної роботи, а живе виконання -- «проекцію переживань людини, залишеної один на один зі стихією і технікою, небезпекою та спокусами відкритого, хаотичного простору» [Чаплыгина ЭР]. Після приземлення музиканти і пілоти одразу вийшли на сцену і відбулась прес-конференція усіх учасників, які ділились враженнями від польоту і сумісного музикування. Інструментальний театр у даному випадку набув нових форм.

Зразок техніки зрілого інструментального театру, на думку музикознавця Т. Чередниченко, знаходимо в оперній гепталогії «Світло» (2003) Штокхаузена. Кожна з головних партій «Світла» виконується співаком, інструменталістом та мімом-танцюристом, які виходять на сцену по троє. В одній зі сцен Міхаель-співак досягає найголоснішого звучання, коли гучніше вже неможливо, потім беззвучно відкриває рот, ніби продовжує співати. Міхаель-тромбоніст на сцені продовжує грати, але невдовзі теж «впадає» у беззвуччя, рухаючи кулісу у тиші. У той же час Міхаель-танцюрист продовжує вести свою пластичну лінію, і створюється враження, що і голос співака, і звук тромбона продовжували нарощувати гучність, перемістившись ніби в інший вимір. Пластична кульмінація продовжує і посилює звукову, і при цьому різниця між тим, що бачать очі і чують вуха, знімається, а три іпостасі героя зливаються воєдино, залишаючись самостійно окремими [Чередниченко Э.Р.].

Багатомірність концепцій Штокхаузена не залишає слухачеві можливості однозначних суджень: будь-який твір несе характер версії і за нової реалізації отримує нову трактовку. «Театр Штокхаузена -- земний чи повітряний -- носить характер містерії, особливого роду ігрища, за яким стоїть ідея трансформації духу і яскраво виражена жанровість футуристичної утопії» [Чаплыгина Э.Р.].

Появу самого терміну «інструментальний театр» більшість музикознавців пов'язують з ім'ям аргентинського композитора, драматурга і кінорежисера Маурісіо Кагеля (1931-2008). Так, наприклад, його п'єса «Матч» (1964) для двох віолончелей та ударних, на думку дослідниці І. Чернової, є взірцем іронічно-гротескової композиції у жанрі інструментального театру. Віолончелісти, змагаючись у віртуозності, виконують передбачені серійним каноном ходи, а ударник виконує функцію рефері. Врешті-решт, музиканти просто засинають на сцені, але прокидаються від звуку будильника, потискають один одному руки і розходяться [Чернова 2008, с. 66]. Інша п'єса -- «Звук» (1968) для п'яти виконавців -- починається в дусі звичайного концертного музикування. Однак невдовзі виконавці вже не стільки грають на інструментах, скільки жестикулюють, використовуючи їх, від чого виникають випадкові шуми, а інструменти ніби перетворюються у нові предмети -- напівмузичні-напівпобутові, до яких пізніше приєднуються «гримавки» (порожні форми, заповнені цвяхами, камінням і т. п.) [Чередниченко Э.Р.].

Дгя американського композитора Джорджа Крама (народ. 1929) характерна «ритуальність і театральність самої манери виконання його творів, прописаної автором» [Адаменко Э.Р.]. У багатьох інструментальних композиціях Крама використовуються елементи театралізації виконавського процесу: декламації (особливо часто -- тексти Ф.Г. Лорки), костюми і маски, різноманітні пантомімічні і хореографічні рухи, особливе оформлення сцени. У творі «Одинадцять відлунь осені» (1966) флейтист разом із кларнетистом повертаються у бік відкритої кришки фортепіано і грають у напрямку струн інструмента, які відзиваються на звуки дерев'яних духових слабким відлунням [Радвилович 2007, с. 13]. У струнному квартеті «Чорні ангели» (1970) струнні інструменти посилені електронікою, а виконавці грають смичками на різнонаповнених бокалах, імітуючи звучання скляної гармоніки.

Польський композитор і педагог Вітольд Шальонек (1927-2001), відомий як першовідкривач мультифоніків на дерев'яних духових інструментах (виконання на одному інструменті одночасно кількох звуків), теж експериментував у сфері інструментального театру. За спогадами українського композитора і піаніста Андрія Бондаренка, виконуючи твір Шальонека «Sonoristiques» (для кларнета, тромбона, віолончелі та фортепіано), він мусив вставати біля відкритого рояля і кидати на його струни різні металеві та дерев'яні предмети, що створювало синтез доволі смішного візуального та акустичного ефекту. «Я заготовлював предмети, -- згадує А. Бондаренко, -- що довгенько могли рикошетувати від струн рояля, а потім милувався тим, як вони стрибали по струнах. Народ у залі реготав! Щоправда, найбільше оплесків діставалось тромбоністу -- він мусив, за задумом автора, говорити у тромбон довільний текст, а на гастролях, як правило, музикант читав дифірамби місту, в якому ми виступали, -- і лаврові вінки були йому забезпечені!» (з приватної бесіди. -- К. С.).

Серед зарубіжних композиторів у жанрі інструментального театру також працювали і експериментують сьогодні Влодзимеж Котоньський (народ. 1925), Франко Донатоні (1927-2000), Дітер Шнебель (народ. 1930), Сільвано Бусотті (народ. 1931), Луї Андріссен (народ. 1939), Жорж Апергіз (народ. 1945) та ін.

4. Інструментальній театр у творчості композиторів радянського та пострадянського простору

Подібні експерименти у той же час проводили і композитори радянського й пострадянського простору, використовуючи прийоми інструментального театру у творах, призначених для виконання на академічній сцені.

Першим з російських композиторів свій внесок у концепцію інструментального театру зробив Олександр Миколайович Скрябін (1872-1915) -- і хоча більше на рівні ідей, а не реального втілення, проте естетичні задуми і мрії композитора виявились прогностично-футурологічними. Так, композитора цікавили експерименти з переміщенням звукових потоків у просторі, що в подальшому набуло визначення «просторова музика» і було реалізовано у творчості багатьох композиторів XX ст. (явища «просторової музики» та «інструментального театру» дуже близько співіснують одне з одним у творчості одних і тих самих авторів). Скрябін прагнув розширити рамки традиційних виражальних засобів -- зокрема, збільшити палітру звукових тембрів, що було пізніше реалізовано в електронній музиці. Мріяв він і про «рухливу, плинну архітектуру», «прозорі світлові колони» [Ванечкина ЭР], що втілилось у сучасній світловій архітектурі, світломузич- них фонтанах, де архітектура дійсно прозора, текуча і осяйна. Загалом, ідея світломузики, втілена композитором у симфонічній поемі «Прометей» (1910), спочатку задумувалась ним як елементарна кольорова візуалізація тональностей і акордів, проте у процесі роботи над твором сформувалася поліфонічна взаємодія музики зі світлом, а сама світлова партитура ускладнилася за рахунок «просторової організації кольору у стилізовано-абстрактні образи і фігури символічного змісту (“блискавки”, “хмарки”, “хвилі”)» [Галеев Э.Р.-а].

Що стосується безпосередньо елементів інструментального театру, то Скрябін прагнув подолати статичність музикантів, змусити оркестрантів рухатись -- у тому ж «Прометеї» він пропонував ввести елементи театралізації музичного виконання: «Можливо, і оркестр також візьме участь у рухах, у ході <.. .> Він повинен жити у русі, як і хор. Це майже танець» [Галеев Э.Р.-б]. Рух звука і виконавців у просторі поєднувався у Скрябіна з «руйнуванням» рампи: він вважав, що між виконавцями і слухачами не повинно бути меж [Ванечкина Э.Р.].

Як відомо, весь свій творчий шлях композитор йшов до так званої «Містерії» -- певного мистецького акту, в реалізації якого Скрябін вбачав сенс свого життя. «Містерія» мала би втілювати не просто ідею синтезу багатьох мистецтв (як традиційних, так і нових), вона задумувалась як грандіозна художня подія, що об'єднає людей всього світу на єдиному святі мистецтва, а фінальним результатом стане незворотний духовний переворот людства. Отже, такі ідеї композитора, як злиття мистецтва з життям, стирання меж між виконавцем і слухачем, театралізація музичного виконавства, вихід мистецького акту з академічної сцени на відкритий простір, знайшли своє подальше втілення у творчості російських композиторів наступних поколінь.

Так, Альфред Шнітке (1934-1998) використав прийоми інструментального театру у Першій симфонії (1972), яку назвав «антисимфонією». Митець поєднує у масштабному полістилістичному творі «високе» й «низьке» (симфонічний оркестр і джазових музикантів з вільними імпровізаціями), стилізує і цитує музику різних часів і народів: фінал П'ятої симфонії Бетховена, масові пісні-марші, гавайську гітару, модні танці (твіст, фокстрот), естрадні пісеньки, concerto-grosso у стилі Вівальді чи Баха, Похоронний марш Шопена, «Смерть Озе» Гріта, «Казки Віденського лісу» Штрауса, Перший концерт Чайковського, чотирнадцять григоріанських мелодій, середньовічну секвенцію «Dies irae», «Прощальну симфонію» Гайдна. І весь цей незвичний музичний текст розгортається на тлі видовищної театральної гри: «на початку музиканти натовпом вибігають на естраду, на ходу розігруючись, у кінці другої частини за куліси йдуть усі духовики, котрі повертаються перед фіналом, трагікомічно граючи суміш похоронної музики, у фіналі весь оркестр залишає естраду (як у “Прощальній симфонії” Гайдна), з тим щоби знову вбігти на неї і замкнути твір початковим ефектом» [Холопова 2003, с. 105].

У сфері театралізації академічного виконавства експериментує і Едісон Денисов (1929-1996). Так, у 10-частинному циклі «Блакитний зошит» (1984) для сопрано, читця, скрипки, віолончелі, двох фортепіано та трьох груп дзвонів, написаному на вірші Олександра Введенського та Даниїла Хармса, багатозначність психологічного підґрунтя абсурдизму обумовлює багатоплановість музичного змісту твору та зовнішнє обігравання безглуздості слів, дій та ситуацій. Композитор залишає детальні вказівки (по цифрах і навіть тактах партитури) щодо освітлення та організації рухів на сцені. За задумом автора, твір починається у повній темряві, світяться лише лампочки на пультах, та слабким пучком білого світла висвітлена клавіатура першого фортепіано. У подальшому світлова партитура вирішується відповідно до драматургії твору, утворюючи різнокольорові світлові акценти, плями та рухи. Поєднуючись зі сценічним існуванням виконавців, особливостями музичної стилістики композитора (сонорні «уколи», «розсипи», «струмки» та «дзижчання», фонові «ковзання» по струнах рояля та ін.), використанням підготовлених музичних інструментів та немузичного «реквізиту», виразна система твору набуває значної експресивності.

Так, наприклад, у п'ятій частині «світло лише біле. Висвітлюються вузькими пучками сопрано (на стільці), читець (у кріслі) та виконавець на другому фортепіано; він встає з початком номеру і бере дерев'яний молоток (яким грають на дзвонах). Вузьким “пістолетом” висвітлюється велике поліно, що стоїть поряд із сопрано (краще березове), на якому лежить велика сокира. Сопрано надягає пенсне, встає і бере сокиру у руки <.> Одночасно з початком частини в глибині сцени виникає проекція слайда -- кінь з циганом у зубах. Сопрано ударяє беззвучно сокирою по поліну, а звук виникає лише у другого фортепіано (рухи виконавців повинні бути синхронними)». У сьомій частині «сопрано сидить на стільці у застиглій позі. У т. 12, одночасно зі вступом першого фортепіано, сопрано починає повільні механічні обертальні рухи правою рукою, зупиняючи їх у т. 17 (одночасно з другим фортепіано).

У тт. 65-69 читець підходить до сопрано, вставляючи їй до рота цигарку, піднімає її ліву руку і дає їй гриб. У т. 70 біле світло починає мінятися на зелене, яке стає більш інтенсивним. Сопрано (тт. 72-73) закриває одне око, інше широко відкриває і сидить абсолютно нерухомо. Світло поступово концентрується на ній». У десятій частині на залитій м'яким блакитним світлом сцені «сопрано і перше фортепіано висвітлюються білим пучком. У тт. 79-82 висвітлюються три групи дзвонів світловими пучками різного кольору (червоний, жовтий, зелений) <. > Скрипка і віолончель грають з лампочками, увімкненими на пультах. У тт. 93-94 кольорові пучки із дзвонів поступово знімаються. Залишається лише блакитне світло і трохи м'якого білого світла на клавіатурі першого фортепіано». Слід відзначити, що дві з трьох груп дзвонів зроблені з довільно підвішених випадкових предметів (бокалів, частин від люстр, пляшок, іржавих металічних труб і т. п.), спеціально не настроюються і наближаються за звучанням до підготовленого фортепіано. Отже, яскраво-абсурдний світ «Блакитного зошита» є справжнім інструментальним театром, що поєднує в собі сон та реальність, лірику та іронію, філософію та анекдот, чорний гумор та гротеск [Холопов 1993, с. 139-141, 189-190].

Цікаве переломлення елементів інструментального театру в манері радянських масових дійств 1920-х (з розряду «гумору в музиці») демонструє Денисов у п'єсі для шумового оркестру «Пароход плывет мимо пристани» (1986). Твір являє собою музично-театральне дійство, у виконанні якого беруть участь шість ударників (вдягнених у різнокольорові сорочки із закачаними рукавами та розстебнутим коміром), баяніст (який час від часу з'являється на сцені у кумачевій сорочці) та дванадцять святково вдягнених піонерів, граючих на барабанах та виконуючих певні рухи (марширують, вибудовуються вздовж сцени, формують піраміди). П'єса написана на матеріалі радянських пісень 1920-1930-х, виникаючих на тлі шумового акомпанементу і у супроводі певних рухів виконавців [Холопов 1993, с. 141-142]. Шумовий оркестр, окрім традиційних ударних, включає в себе старе розстроєне піаніно, ковадло, пральні дошки та створений спеціально для цього виконання «сковородофон» -- набір сковорідок, на якому граються всі дванадцять звуків хроматичної тами [Шульгин 1998, с. 345].

Традиція інструментального театру знайшла яскраве втілення в індивідуальному стилі азербайджанського композитора Фараджа Караєва (народ. 1943). За висловом музикознавця М. Висоцької, інструментальний театр у контексті творчості Ф. Караєва є тією сферою, яка акумулювала «основоположні властивості художнього мислення композитора -- адетермінованість, парадоксальність, метафоричність» [Высоцкая 2009, с. 24].

Караєвим створено значний ряд опусів, в яких втілено принципи театралізації інструментальної музики, серед них: симфонія Tristessa I (1982) для камерного оркестру; «...a crumb of Music for George Crumb» (1985) для інструментального ансамблю; «В очікуванні.» (1986) для чотирьох солістів і камерного ансамблю/оркестру; «Terminus» (1987) для віолончелі соло; «Der Stand der Dinge» (1991) для інструментального ансамблю і магнітофонної стрічки; «1st es genug?..» (1993) для інструментального ансамблю, магнітофонної стрічки і віолончелі соло; «(K)ein kleines Schauspiel» (1998) для двох гітар і басової флейти; «Сторонній» (2002) для інструментального ансамблю, соліста, хору і магнітофонної стрічки; «Stafette» (2003) для ансамблю ударних; «Пан Бі Лайн-ексцентрик або Ви й досі живі, пане Міністре???!!!» (2005) для флейти, бас-кларнета та фортепіано, та ін.

Показовими є й авторські жанрові визначення окремих інструментальних творів, як то: «театрально-симфонічна ретроспекція», «музика для виконання на театральній сцені», «маленька вистава», «маленька (не)вистава». Дійсно, видовищний компонент караєвських композицій досить яскравий: музиканти вимовляють абсурдистські та символічні тексти; довільно переміщуються по сцені, оркестровій ямі та залу, сідають, лягають; беззвучно імітують гру на інструментах, грають на не своїх інструментах або по кілька виконавців одночасно на одному, здійснюють різноманітні маніпуляції з музичними інструментами та іншими предметами на сцені тощо. Втім, в інструментальному театрі Фараджа Караєва, на думку дослідниці творчості М. Висоцької, побачене і почуте утворюють не синтез, а симбіоз органічно пов'язаних і разом з тим незалежних елементів, які розвиваються паралельно, аж до взаємовиключення. Такою є смислова амбівалентність Епілогу твору «1st es genug?..», що балансує на грані трагедії і фарсу: через зал до виходу повільно тягнеться траурна процесія -- музиканти «ховають» контрабас, оформлюючи ритуал відповідною атрибутикою у вигляді «труни», скорботних осіб навколо, тембрів оркестрової міді та ритмічного «поховального» остинато великого барабану. Разом з тим, музика є настільки страшною і похмурою, що іронія і супутні їй емоції стороннього спостерігача зникають, -- смерть реальна [Высоцкая 2009].

Музикознавець Т. Чередниченко зазначає, що якщо у класичній традиції завдання виконавця полягає у самоототожненні з виконуваним твором, то у сучасній музиці відбувається зворотний процес: виконуваний твір ототожнюється з виконавцем. У поєднанні з іншою традицією -- відмовою від усвідомлення автора як головної інстанції музичної історії -- виникає ідея «симбіотичної музики» (автором терміну є К. Штокхаузен) -- музики, яка не існує поза виконавським актом. Саме інструментальний театр став вотчиною симбіотичної музики [Чередниченко Э.Р.].

Окрім власне композиторських експериментів у сфері інструментального театру, Фарадж Караєв, будучи професором Московської і кількох інших консерваторій, проводить наукові дослідження у цій галузі. За його твердженнями, інструментальний театр адептів жанру (М. Кагеля, Ф. Донатоні, С. Бусотті) розвинувся як протест проти більшості європейських теорій «ідеального музичного життєустрою», протест проти «уміння правильно мислити», який привів до переосмислення та перетлумачення музичного знаку, що стає осереддям авторської підсвідомості. «... інструментальний театр є також видом чисто елітарного театрального жанру, в якому основна роль відводиться конструюванню певного музичного “генотипу”, завдяки якому і сам авторський задум, і саме музично-театрально-інструментальне дійство розглядається як один з проявів значно абстрактнішої структури, по відношенню до якої твір є лише однією з можливих її реалізацій» [Караев Э.Р.].

Сучасний російський композитор Віктор Єкимовський (народ. 1947) у багатьох своїх творах використовує прийоми інструментального театру. Так, у «Вічному поверненні» (1980) для бас-кларнета виконавець під час гри повинен неодноразово йти зі сцени і знову повертатись. Твір «У сузір'ї Гончих Псів» (1986) для трьох флейт і магнітофонної плівки виконується музикантами у повній темряві, світло є лише на столі, навколо якого і стоять музиканти, а виконання супроводжується фонограмою, що створює ілюзію шуму ефіру; до того ж, тривалість твору залежить виключно від інтуїції виконавців.

Жанр твору «З каталогу Ешера» (1994) сам композитор визначає як «інструментальний театр для 7 музикантів та діапозитивів». Натхненним поштовхом до написання твору послугували п'ять картин нідерландського художника-графіка Мауріца Корнеліса Ешера (18981972): «Малюючі руки», «Піднімаючись і опускаючись», «Стрічка Мьобіуса II», «Пучина», «Вавилонська вежа», які і демонструються під час виконання на великому екрані (своєрідне переломлення традиції «Картинок з виставки» М. Мусоргського). У творі, що складається зі вступу, п'яти картин та трьох інтермедій між ними, немає жодної ноти, а є лише текст та опис того, що потрібно робити виконавцям. Так, наприклад, коли демонструється картина «Малюючі руки», на сцені дві скрипачки, стоячи навпроти одна одної, грають лівими руками на своїх скрипках, а смичком -- на скрипці партнерки.

На «Стрічці Мьобіуса» музиканти повзають по сцені по уявній мьобіусівській вісімці, награючи при цьому різноманітні звуки (фрулато, тремоло, глісандо, флажолети, чвертьтони та ін.) та утворюючи будь-які шуми (свист, шипіння, скрипіння тощо). На демонстрації «Пучини» п'ять музикантів починають рухатись від заднику сцени вперед і назад, кожний у своєму темпі і зі своєю нотою: наприклад, один йде і грає у темпі allegro ноту «ре, ре, ре...», інший -- у темпі andante «мі, мі, мі.» тощо. На останній, кульмінаційній, картині «Вавилонська вежа» музиканти довільно рухаються сценою, виконуючи соло на своїх інструментах -- таке собі вавилонське змішання мов. У певний момент гобоїст лягає на підлогу, а на нього починають навалюватись у різних позах інші -- виникає певна подібність вежі, але невдовзі вона розсипається, і музиканти знову починають ходити й грати свої мелодії. Потім в іншому місці сцени виконавці знову починають «будувати башту», вже вище і більше, але і вона розвалюється. І, нарешті, втретє музиканти притягують стільці і за допомогою них будують найвищу вежу, на вершині якої грає трубач [Шульгин 2003, с. 130-132].

Активно розвиває традицію інструментального театру Олександр Бакші (народ. 1952). В одному з перших його творів -- «Драмі» для скрипки, віолончелі та рояля (1977) -- музично-сценічний сюжет вибудувало на передбачуваному у фортепіанному тріо конфлікті тембрів: співучого (струнні) та сухо-ударного (рояль). На початку п'єси на сцені перебуває лише віолончеліст, якому із-за куліс відповідає скрипка. Скрипаль з'являється на сцені і, завдяки тембровій спорідненості, струнні «зливаються» -- співають разом. Пізніше на сцену вибігає піаніст і своєю грою руйнує дует струнних -- спочатку лише музично, а потім і театрально: наприкінці твору піаніст і скрипаль йдуть зі сцени разом, залишаючи віолончель наодинці.

Твір демонструє не лише типову симетрію експозиції і репризи (самотність віолончелі на початку і в кінці), але й типову смислову нерівність початку і фіналу (різниця між самотністю віолончелі до дуету зі скрипкою і після нього). Відбулось це саме завдяки приходам-уходам виконавців, які реалізують семантику інструментальних тембрів -- тобто, віолончеліст, скрипаль і піаніст зіграли віолончель, скрипку і рояль [Чередниченко Э.Р.]. В іншому творі композитора «Зима у Москві. Ожеледь.» (1994) для скрипки, віолончелі і струнного оркестру виконавці грають, пересуваючись по сцені і шаркаючи по ній підошвами, імітуючи цим шарканням обережне ходіння по намерзлій кризі. У концерті для двох скрипок зі струнним оркестром «Помираючий Гамлет» (1998) «подвійний» Гамлет (скрипаль у чорному та скрипаль у білому) є зримим символом внутрішнього розладу героя, який втілюється і у звуковому образі; крім того, у драматургічно важливих моментах «грають» саме інструменти: контрабас, який виносять зі сцени подібно до труни чи нерухомого тіла (Гамлет-тіло); великий барабан, який сольно імітує останнє биття серця, що ось-ось зупиниться (Гамлет-серце) [Чередниченко Э.Р.].

Художній керівник міжнародного проекту «Ігри без слів: Музичний інструментальній театр» [Игры 2007], російський композитор Юрій Каспаров (народ. 1955) серед різноманіття жанрів своєї творчості працює і у сфері інструментального театру. Однією з прем'єр 2000-х став твір «Con moto morto» (2000) для чотирьох відер, струнних, органу та заводної іграшкової мавпочки. Композитор згадує перше виконання твору: «Я пам'ятаю дивне враження від реакції публіки: коли ударники вийшли з відрами, у залі почався гул, і він не лише не затих, коли почалася музика, а наростав, і кінець п'єси я вже не чув» [Тимашева ЭР]. Чотири ударники з барабанними паличками розташовувались зліва від диригента, відра стояли на стільцях уверх дном. Сухий і жорсткий звук «відерних інструментів» поєднувався з широким і сильним звучанням струнних. У кінці, під фінальні зітхання органу, прозвучало соло мавпочки, яка дзенькала у свої малесенькі блискучі тарілочки; після останнього «дзинь» мавпочку накрили відром.

Подібні музичні та навколомузичні ідеї та принципи плюралізму, колажу, паралельної дії, мистецького контрапункту, а також активне залучення до музичного твору немузичних засобів обумовили використання у музикознавстві терміну «мультимедіа». Дослідниця сучасної музики О. Єгорова зазначає, що цей термін, порівняно з традиційним «синтезом мистецтв», володіє рядом особливостей, що краще відповідають музичній естетиці рубежу ХХ-ХХІ ст., а саме: перенесення акценту з об'єднаності цілого (синтез) на його множинність (мульти); ширше охоплення кола ймовірних компонентів, не обмежуваних сферою мистецтва; лаконічність і лексична мобільність; можливість співставлення музичних явищ з аналогічними явленнями в інших галузях культури; потенційне введення музикознавства у ширший науковий контекст [Егорова Э.Р.].

Аналізуючи творчість білоруського композитора В'ячеслава Кузнєцова (народ. 1955), дослідниця називає мультимедійність однією з визначальних рис його композиторського стилю. Вся творчість митця, по-перше, буквально пронизана літературою -- від конкретних текстів до літературних асоціацій; по-друге, кожному твору композитор прагне надати особливого графічного вигляду для створення індивідуального графічного образу; по-третє, у більшості композицій використовуються математичні принципи організації та символіка; нарешті, в ряді творів використовується сценічна дія та елементи інструментального театру. Так, яскравим прикладом мультимедіа-проекту є твір В. Кузнєцова «Два тексти Даниїла Хармса для чотирьох виконавців» (2003). Літературною основою послужили два твори Хармса, які, для посилення парадоксальності, поєднуються в один за принципом чергування фраз. Зоровий ряд вирішено у двох аспектах: театрально-сценічному і графічному. Графічний аспект втілено у партитурній графіці та художній ілюстрації-епіграфі на титульному аркуші твору. Сценічна дія полягає у тому, що впродовж усього твору музиканти знаходяться у постійному русі: ходять по колу або у різні сторони, присідають, сідають на підлогу, лягають, але при кожному ударі фрусти (ударного дерев'яного інструменту) здригаються і завмирають до чергового вступу; наприкінці ж твору всі учасники проходять у глядацький зал, йдуть між рядами і повертаються на сцену, а після заключного удару фрусти завмирають і залишаються в образі протягом 10-15 секунд. Фонічний матеріал презентує різні манери виконання співака-декламатора та багату темброву палітру семи екзотичних ударних інструментів [Егорова Э.Р.].

В українській музиці ідея інструментального театру теж знайшла своє яскраве втілення. Відомий композитор, баяніст та педагог Віктор Власов (народ. 1936) створив особливий театр у сюїті для баяна «П'ять поглядів на країну ГУЛАГ» -- трагічних сценах за мотивами творів О. Солженицина та В. Шаламова. У п'єсі для баяна «Телефонна розмова» композиторська режисура вимагає від виконавця перевтілення у двох співрозмовників: завдяки тембровому рішенню утворюється враження, що батько дорікає п'яному синові, який, врешті-решт, кладе слухавку і не реагує на наступний дзвінок. Розвиток дії йде за принципом драматичного наростання, а виконавець передає зміст розмови не лише засобами баяна, а й пантомімою [Розенберг Э.Р.].

Вдалі спроби у сфері інструментального театру належать і видатному українському композитору Валентину Сильвестрову (народ. 1937). Зокрема, у творі «Драма» (1970) для скрипки, віолончелі та фортепіано об'єднано три сонати (для скрипки і фортепіано, для віолончелі і фортепіано, тріо) як «три акти життєвої драми -- з катастрофами, ліричними осяяннями, душевними бурями та їх розв'язанням» [Зинькевич Э.Р.]. У музичну дію включаються додаткові предмети: алюмінієві тарілки, коробок сірників, керамічні стакани (котрі, будучи кинутими на струни, утворюють своєрідні акустичні ефекти). В авторських ремарках детально розписано візуальний ряд твору: вихід виконавців та «існування» впродовж звучання музики, поведінка артистів на сцені («нахилитись», «випростатись», «стрімко», «плавно» і т. п.), раптовість їхніх рухів.

Видовищність та театральність інструментальної музики властива і творчості українського композитора Кармелли Цепколенко (народ. 1955). У її творах яскраво відображений принцип персоніфікації тембрів, задіяні незвичні склади інструментів, присутнє ігрове начало у виконавстві; театральність мислення відбивається і у «сценічних» назвах творів («Концерт-драма», «Театральна соната» та ін.). П'єса «Нічний преферанс» для кларнета, фортепіано, віолончелі та ударних являє собою театральну сценку, де кожен з виконавців має свою роль, і по ходу дії вони сваряться, миряться, обмінюються репліками. В «Аумквінтеті» для голосу, саксофона-тенора, скрипки, віолончелі і фортепіано відчувається певне ритуальне дійство, відродження пра-театру, передане засобами сучасної музики [Розенберг Э.Р.].

Активно працює у жанрі інструментального театру український композитор і диригент Володимир Рунчак (народ. 1960). Певна переорієнтація класичних музичних жанрів закладена вже у назвах творів, наприклад: «Щось на зразок струнного квартету», «Неконцерт для скрипки та струнних», «Прощальна несимфонія для п'яти виконавців», «Антисонати» для фортепіано і кларнета та ін. Цікава сценічна драматургія запропонована автором у творі «Дуелі» (авторське визначення жанру звучить як «квадромузика номер три для духових інструментів та інших музикантів оркестру»). «Групи виконавців у різних частинах залу і сцени замикають акустичний простір всього приміщення в умовний квадрат, у якому, за задумом автора, відбуваються своєрідні “дуелі”: поміж музикантами (у залі і на сцені), музикантами і публікою <.. .> між автором і <.. .> музикантами, диригентом, слухачами» [Чернова 2008, с. 67]. Крім цього, «Дуелі» -- це свого роду виховний твір: у візуальному вирішенні В. Рунчак втілив ідею не лише прилучити слухача до хорошої сучасної музики, але й показати, як не треба поводити себе на концерті. Таку поведінку демонструє частина музикантів на сцені, натхненно імпровізуючи образи «rope-слухачів» на концертах сучасної музики. Композитор і диригент додає: «Вони (музиканти) ніби показують публіці, як вона реагує на сучасну музику, як вона її не любить, як вона листає газети, як вона запізнюється» [Силаева ЭР]. Реальній публіці у залі запропоновано ніби подивитись на себе у дзеркало.

У творі «Homo ludens VI» для тромбона (жанр позначено як «пара анекдотів на всім відому тему») тромбоніст по ходу гри розбирає інструмент і скидає на підлогу ноти; у композиції «(pia)NO TROMB ONE, не один тромбон, а на двох з фортепіано» тромбоніст грає під кришкою рояля, на що струни (з натиснутою фортепіанною педаллю) відповідають гучним резонансом [Бентя Э.Р.].

«В “Антисонатах” для фортепіано і кларнета, -- згадував піаніст Андрій Бондаренко, учасник колективу “Нова музика в Україні” (організатором якого є В. Рунчак), -- мені доводилось не лише з усіх боків грюкати по інструменту, але й пританцьовувати і приспівувати, клацати пальцями разом з кларнетистом і грати йому марш, під який він виходив на сцену» (з приватної бесіди. -- К. С.). Серед своїх улюблених творів Рунчака А. Бондаренко називає композицію для двох саксофонів «Дайте дві Шевченківські премії всім, хто хоче мати одну». Саксофоністи і є персонажами, що палко рвуться до нагороди. Впродовж твору вони повертаються у різні боки: іноді до публіки, наче благаючи її видати премію, іноді один до одного обличчям або спинами, з агресивними і лайливими інтонаціями або шипінням. У кінці один із них повертається до іншого сідницею і робить «слеп», який звучить майже як «пук». В іншому цікавому творі -- «Музичка для маршрутки Пекін -- Київ (конса)» для саксофону та плівки -- саксофоніст починає ходити по залу і збирати гроші під китайську фонограму, і кожного разу, коли йому щось дають, імпровізує у китайському дусі.

Досить багато суперечливих, «театрально-екстремальних» творів належать перу Сергія Зажитька (народ. 1962). Яскравий інструментальний театр представлений, зокрема, у його творі «Ах ты, степь широкая!» (1995), жанр якого визначено як «психоделічна серенада для баритона, чоловічого квазі-вокального квартету, тромбона, скрипки, балалайки, перкусії, танцюристок». Очевидиця концертного виконання твору згадує: «Квазі-квартет спочатку інтонаційно відтворював ауру ночі -- легкі посвистування, гикання, викрики “гей!”, “ш-ш-ш...”, імітував солов'їний спів. Це тло прикривало монолог баритона, котрий неквапливо викликав на побачення свою симпатію. Серенада ставала дедалі комічнішою. Зал щохвилини вибухав від сміху <. > Нетипова ситуація для класичного концертного залу. Всі чекали, якого ж ще коника викинуть виконавці? “Акомпаніатори” почали лупцювати себе по руках і ногах (певне, ось чому серенаду названо психоделічною, тобто тією, що порушує традиційне уявлення про цей жанр) <.> Постукування по відру переросло у відверте гупання, аж поки “інструмент” не полетів геть. Терпець rope-залицяльників увірвався, і з гуркотом натовп залишив сцену» [Кондратюк ЕР].

За словами Олександра Бакші, «шуміти можна на скрипці, а грати на відрі», адже для логічної артикуляції певної музичної думки відро може виявитись більш функціональним, ніж скрипка [Чередниченко ЭР]. Віктор Єкимовський вважає, що будь-яка ідея, пов'язана з музикою, навіть якщо вона втілена не звичними музичними засобами, -- це все одно музика. А метою таких творів є спроба «вилізти» з чисто музичного жанру і пов'язати музику з якимись іншими ідеями [Шульгин 2003, с. 132].