Інструментальний та хоровий театр

Отже, проаналізувавши особливості втілення елементів інструментального театру у творчості найяскравіших представників цього напряму у сучасній музиці, спробую скласти класифікацію прийомів театралізації інструментального виконавства. Так, усі прийоми можна розділити на чотири групи:

1) нетипова поведінка виконавців (незвичне розташування музикантів у процесі виконання, ходіння по сцені та залу, біг, стрибки, марширування, хореографічні рухи, тупотіння, плескання, наявність костюмів і масок на виконавцях, присутність на сцені артистів, які не беруть участі у музичному виконанні);

2) використання голосу інструментальних виконавців (спів між грою, підспівування під час гри, виголошення текстів, вербальне спілкування один з одним та з диригентом, крик, шипіння, свистіння, імітація різноманітних звуків і шумів);

3) нетипове використання музичних інструментів (гра на чужому інструменті, гра на кількох інструментах, гра на «підготовлених» інструментах, гра на частинах інструменту, використання нетипових прийомів звуковидобування, використання музичних інструментів не з метою звуковідтворення);

4) використання немузичного «реквізиту» (залучення до виконавського процесу різноманітних предметів матеріального світу, далеких від практики концертного музикування).

Лучано Беріо вважав, що музика -- це «все, що слухається з наміром чути музику» [Кириллина Э.Р.], а два великі новатори XX ст., Кейдж і Штокхаузен, проголосили, що «все є музика» [Холопов 2004, с. 79]. І тому, мабуть, буде правильним сприймати усі видовищні нововведення інструментального театру як розширення виразної системи самої музики -- нової музики, яка досягла найвищої експресії і внаслідок цього набула зовнішнього, візуального ефекту.

Втім, Фарадж Караєв у своїй лекції про інструментальний театр згадує слова французького письменника XX ст. Франсуа Моріака, який сказав наступне: «Дивлячись на картини Пікассо, я завжди маю подвійні почуття. Мені здається, що він і геній, і брехун. Мене не залишає відчуття, що я є присутнім при замаху хитрого чаклуна, провокатора на людське обличчя, причому спонукає його ненависть до того, що він зображає, і не лише до зовнішньої сторони предметів, але й до внутрішньої, до самої душі». По аналогії, інструментальний театр, -- додає Ф. Караєв, -- і є тим феноменом, котрий «тісно пов'язаний з цілющою потребою у провокації, яка витає у нашому світі і в якій, здається, все стає анекдотом -- або культурним, або промисловим, або політичним» [Караев ЭР].

інструментальний театр композитор хоровий

5. Хоровий театр

Наряду з вже досить розвиненим явищем інструментального театру, елементи театральності активно застосовуються і у хоровому мистецтві -- найдавнішій формі музикування, що володіє величезним потенціалом виразності та потужною силою впливу на слухача.

Втілюючи означені вище тенденції мистецької взаємодії, період кінця XX ст. характеризується, з одного боку, спадкоємністю хорових традицій, а з іншого -- яскравим новаторством у музично-образній, жанрово-стильовій, композиційно-драматургічній, виконавській сферах, -- зазначає Н. Гречуха. Демонструючи філософське осмислення історичних реалій та інтерес до духовності людини, одне з чільних місць у хоровій творчості займає тема духовної сакральності, що знаходить музичне втілення у нових жанрово-синтетичних моделях, таких як: культова драма, фольк-опера, кіноопера, опера-балет, хорова опера. У композиторській творчості цього періоду спостерігається інтерес до семантично значущих міфологічних символів, архетипів, ритуально-магічних комплексів, обрядових дій, первісного синкретизму, що виступають концептуально-стильовою основою хорових творів [Гречуха 2007, с. 9].

Як засіб втілення такої образної палітри і виникає тенденція до театралізації -- специфічної особливості сучасного хорового мистецтва, нової форми побутування музики професійної традиції. Театралізовані форми позатеатральних жанрів хорового мистецтва отримують все більшого розповсюдження у концертній практиці. Це явище визначають як хоровий театр. Отже, хоровий театр -- це сучасний напрям академічного хорового мистецтва, в основі якого лежить синтез хорового співу та театрально-сценічного дійства, де кожний учасник одночасно є співаком, пластичним артистом, драматичним актором.

Хорове виконавство, як вид колективної творчості, володіє рядом особливостей, серед яких найсуттєвішою є те, що, з одного боку, кожний учасник хору є індивідуальністю (за здібностями, досвідом, освітою, віком тощо), а з іншого -- частиною ансамблю. При цьому індивідуальна робота кожного з подолання вокально-технічних складнощів музичного твору координується у єдине звучання ансамблевою роботою, яку проводить диригент. І саме у публічному виконанні остаточно формується весь комплекс складових музично-виконавського мистецтва, втілюючись у комунікації «композитор -- виконавець (хоровий колектив та диригент) -- слухач».

Візуальний компонент публічного виконання хору часто ототожнюється з театралізацією, адже наряду з музично-драматургічним розвитком, тембровою персоніфікацією, саме візуалізація є домінуючим виражальним засобом хорового театру. Зовнішня театралізація не лише несе в собі візуальну модернізацію концерту, перетворюючи його у виставу, але й відкриває нові шляхи акустичних прийомів, змінює звуковий рух, створює стереофонічні ефекти. «Театралізація зовнішня -- збагачення хорової музики шляхом позамузичних засобів -- це те, що дозволяє пересічному слухачеві, який спеціально не слідкує за драматургічним розвитком, вловлює лише красу тембрів, не намагається побачити в цьому які-небудь закономірності, -- визначити за цими позамузичними ознаками хоровий твір як театралізований» [Киреева Э.Р.].

Загалом естетика хорового співу глибинно пов'язана із сутністю видовища. Коріння цього явища сягає давньогрецького театру з його мистецьким синкретизмом, а на вітчизняному ґрунті важливою передумовою виникнення хорового театру (відходу від статичності хорового колективу та освоєння сценічного простору) стала фольклорна традиція синтезу співу та руху. Н. Калашникова виділяє чотири фактори в історії музики, що сприяли розвитку хорової театралізації, а саме: розвиток оперного жанру; наявність «проміжних» форм (ансамблі пісні та танцю, народні хори), де традиції академічного хорового виконавства тісно переплетені з виконавством фольклорним; появу у творчості композиторів XX ст. (зокрема, І. Стравінського, К. Орфа) синтетичних жанрів, в яких хор став одним з учасників дійства; розвиток такої форми виконавства, як камерний хор: варіантність поквартетної розстановки уможливлювала реалізацію нових принципів просторової драматургії хорової музики [Калашникова 2009, с. 39].

У XX ст. визначають три хвилі музичної театралізації: у 1910-- 1920-х, 1960-х та 1990-х.

Основною причиною поширення візуалізованих форм музичного виконавства у 1920-х стало виникнення звукового кіно, активне застосування революційної наочної агітації у вигляді масових дійств, відкриття оперних та музично-драматичних театрів у великих містах Радянського Союзу.

Пошук нових форм хорового виконавства у 1960-х став результатом оновлення системи засобів музичної виразності. Саме у цей час у композиторів з'являється інтерес до втілення інструментальних принципів у хоровому письмі, збагачення хорової палітри не властивим їй звучанням. Цей процес виявився не лише в особливостях музичної тканини, а й у введенні не типових для хорового співу способів вокалізації, що наближали її до інструментальної фактури. Паралельно з інструменталізацією активно формується нова галузь колористичних виражальних засобів -- сонористика. У хоровій музиці сонористика збагатила звучання неповторними ефектами кластерів, говірку, шепотіння, глісандо, вокалізації на приголосних, звукозображальності, оплесків, щигликів, стуків. Виконання подібних прийомів вже зумовлювало певну видовищність хорового виступу у сприйнятті глядача. І ще більше вона зростала, коли до співу додавались елементи зовнішньої театралізації. Музична театралізація цього часу найяскравіше виражена у творчості композиторів «нової фольклорної хвилі»: Г. Свиридова, Б. Кравченка, Р. Щедріна, В. Салманова, В. Торміса, П. Дамбіса, О. Тактакішвілі; в Україні -- у творах Б. Лятошинського, І. Шамо, Л. Дичко, Є. Станковича, А. Гайденка, В. Зубицького та ін.

Другий творчий напрям синтезу хорового співу і театралізації пов'язаний зі зближенням хорової музики і драматичного театру. Починаючи з 1970-х, виникає ряд театральних постановок, невід'ємною частиною яких стає хорова музика. «Родоначальником» такого нововведення став Г. Свиридов, що створив ряд хорів до драми О. Толстого «Цар Федір Іоаннович». Слідом за ним хорову музику до драматичних вистав написали А. Шнітке («Дон Карлос» за Ф. Шиллером), Е. Денисов («Злочин і кара» за Ф. Достоєвським), С. Слонімський («Тихий Дон» за М. Шолоховим) та ін. Результатом взаємодії двох культур (театральної та хорової) була обумовлена можливість побутування одного й того ж твору у двох різних жанрових іпостасях -- театральної та концертної.

Елементи хорового театру, як нового явища в музичній культурі, починають стрімко розвиватися. На думку Т. Овчинникової, до середини 1980-х межі хорового театру були ще досить рухомі та розмиті. Епіцентром пошуку було жанрове «мікшування», в якому брали участь драматичний театр, академічне і народне хорове виконавство, мюзикл, естрада, масові свята, а риси хорового театру можна були віднайти далеко за межами традиційного хорового концерту. Розмитість контурів даного явища на той час обумовила складність визначення його понятійної характеристики [Овчинникова 2009, с. 14].

Як достатньо усталений феномен, хоровий театр виникає у 1990-х. Третя хвиля театралізації цікава тим, що вона має не стільки композиторський, скільки виконавський характер. Композиторська театралізація полягає в авторському програмуванні позамузичних засобів виразності шляхом включення до партитури вказівок, ремарок, графіки тощо, а виконавська -- у пошуку таких позамузичних компонентів та їх реалізації немузичними виражальними засобами, в т. ч. зміною просторової моделі.

Дослідниця Н. Калашникова виділяє три типи таких просторово- сценічних вирішень у хоровому театрі. Перший пов'язаний з диференційованістю хорових партій, відходом від принципів рівноваги груп хору: ефекти «відлуння» та стереоефекти (частина колективу розташовується за хором, у фойє, за кулісами, на балконі, у глядацькому залі тощо); хорові ефекти наближення-віддалення (поступова поява або вихід партій хору); просторове виділення певної хорової партії у сольних фрагментах або творі в цілому. Другий тип характеризується нетрадиційною розстановкою груп хору, але зі збереженням площинного розміщення на сцені: широка відстань між співаками хору, поквартетна розстановка партій, вертикальна розстановка партій, сценічне (у тому числі ігрове) протиставлення чоловічої та жіночої груп хору, вільне розміщення хорових партій у просторі сцени. Третій тип -- відмова від умовності сценічної концертної площадки: освоєння глядацького залу із залученням глядачів до дійства; застосування мікрофонів, радіо-гарнітур та інших технічних засобів; використання простих рухів (жестикуляції, оплесків, щигликів, тупотіння тощо); костюмованість; використання декорацій та світлових ефектів [Калашникова 2009, с. 39-40].

Отже, елементи театралізації хорової музики складаються із засобів інших видів мистецтва, що за технічними та художніми ознаками можуть бути прийнятними до сфери музичної образності. Дослідниця Ю. Мостова розробила типологію засобів хорової театралізації, поділяючи їх на фонові, мізансценічні та акторські. Фонові, своєї черги, поділяються на статичні (живопис, скульптура, декорації, костюми) та динамічні (світло, рухомі декорації, слайд-фільми, світло- живопис). Мізансценічні засоби також поділяються на статичні (розташування хору у залі, рухи хористів без пересування по сцені) та динамічні (рух виконавців по сцені та залу, рух елементів сцени -- платформ, конвеєра тощо). Акторські засоби театралізації поділяються на індивідуальні (міміка, пластика, рухи) та колективні (акторська гра хористів та інших виконавців -- зокрема, танцюристів) [Мостова 2003, с. 14-17]. На мою думку, до цієї системи в групу акторських засобів слід додати гру на музичних/шумових інструментах, адже використання музично-шумового інструментарію силами самих хористів активно використовується у сучасному хоровому театрі і додає театралізованому дійству посиленої виразності. Інша дослідниця хорового театру Т. Овчинникова виділяє два узагальнені види хорової театралізації, поділяючи їх на «засоби зображальності» та «засоби персоніфікації» [Овчинникова 2009, с. 10].

Включення у концертне виконавство елементів сценічного дійства висуває нові вимоги до хорових колективів. їхній професійний рівень тепер визначається не лише технічними можливостями, володінням різними виконавськими стилями, а й акторською майстерністю хористів, сценічною постановкою, атрибутикою театрального декору.

Введення елементів театралізації ставить складні завдання і перед диригентом, який набуває обов'язків режисера-постановника, адже у мінімумі рухів необхідно виразити максимум змісту з урахуванням особливостей глядацького сприйняття. На думку Т. Овчинниковой у хоровому театрі налічується дві фази режисерського втілення: хормейстерсько-режисерська та режисерсько-постановочна.

Перша містить класичну роботу над хоровим твором, а друга починається тоді, коли вивчено нотний текст (адже в ім'я сценічної свободи твори співаються напам'ять) та вибудувано певну постановочну концепцію твору [Овчинникова 2009, с. 16]. Диригенту-режисеру слід знайти такі умови органічного існування співаків на сцені, щоб акторська гра не знижувала якість вокального виконавства, адже нетрадиційне розташування та поведінка артистів і так вносить додаткові труднощі у досягнення звукового балансу. Досягти злагодженості виконання дозволяє єдине відчуття хором пульсації темпоритму, динаміки, штрихів, а також уміння хористів чути один одного.

Важливим моментом у режисурі хорового театру є визначення місця диригента у концертному просторі. Ступінь театралізації постановки обумовлює факт присутності/відсутності диригента на сцені. Якщо твір містить лише окремі театральні елементи, а хор має класичне (або наближене до цього) розташування, тоді диригент, як правило, займає традиційне місце на авансцені. У постановках зі сценографією та розгорнутою сценічною дією диригент, аби не відволікати слухача- глядача, частіше за все переміщується у глядацький зал до основи сцени, займаючи позиційне місце диригента оперного театру. В окремих випадках диригент переміщується на сцені між співаками, приділяючи увагу як окремим хоровим групам, так і об'єднанню музичного цілого.

Головною ж вимогою хорової театралізації залишається те, що весь «театр» повинен виглядати природно, переконувати щирістю виконання, підкорятись стилістиці музичного твору та бути адекватним авторській ідеї.

Ю. Мостова виділяє такі параметри адекватності виконавської театралізованої інтерпретації авторському задуму: загальні (стильовий, жанровий, композиційний, ідейно-змістовний, просторово- часовий, інтонаційний) та специфічні (адекватність персоніфікацій; фігуро-фонова та акцентна адекватність; адекватність руху за чотирма параметрами -- напрямом, інтенсивністю, амплітудою, формою; адекватність ступеня смислової конкретизації). Характер кінцевого співвідношення виконавського результату та авторського задуму дослідниця пропонує оцінювати за такими ознаками: 1) за типом взаємодії: відповідність (рівновага, посилення), зміщення (емоційна, смислова, технічна корекція), конфлікт; 2) за функціями: ілюстрація, вираження; 3) за пріоритетом: рівноправність, пряме підпорядкування (музики -- тексту, пластики -- музиці), зворотне підпорядкування (тексту -- музиці, музики -- пластиці) [Мостова 2003, с. 13].

Адекватність театралізованої інтерпретації авторському задуму багато в чому обумовлена первинною «схильністю» хорового твору бути театралізованим. Передусім, образну сферу твору визначає поетичний текст, який не лише передає загальний настрій, а й в змозі надати більш детальну прорисовку образів, станів, настроїв. Отже, найчастіше театралізуються хорові твори, літературна основа яких персоніфікована, насичена подіями та активним дійством. Також розвитку творчої фантазії у сфері хорової театралізації сприяють композиції, створені на ігровій основі, з яскраво вираженою театральною природою. Саме в таких творах значно зростає роль імпровізаційно- творчого начала, адже часто композитори свідомо не залишають у партитурі детальних вказівок, надаючи виконавцям свободу фантазії. Третім яскравим чинником, що уможливлює хорову театралізацію, є твори, що за змістом, формою, стилістикою беруть свій початок у традиціях народного виконавства.

Різноманітність засобів театралізації та варіантність хорових творів, що її допускають, утворили досить широку жанрову палітру хорового театру: «хоровий концерт в лицях», «хоровий концерт- дійство», «хорове дійство», «хорова симфонія-дійство», «хорове обрядове дійство», «хорова сценка», «хорова опера». Народжені нещодавно, названі форми ще не повністю оформились у завершену жанрову структуру: межі між суто хоровими жанрами і жанрами хорового театру сьогодні нерідко виявляються досить умовними.

Втім, активний розвиток тенденції театралізації хорового співу у кінці XX ст. сприяв не лише появі поняття «хорового театру», а й народженню першого офіційного колективу, у назві якого були об'єднані хоровий спів і театр, -- Володимирсъкого Театру хорової музики під керівництвом Е. Маркіна (створений у 1986 р.; зараз не існує). На початку 1990-х були створені Хоровий театр Санкт-Петербурга під керівництвом О. Спіциної [Хоровой театр ЭР], Московський хоровий театр під керівництвом Б. Певзнера [Альтона ЭР], Саратовський губернський театр хорової музики під керівництвом Л. Ліцової, Самарський камерний хоровий театр (зараз не існує).

Хоровий театр, як колектив, -- це театр всередині самого хору, це ансамбль артистів, що може віртуозно перевтілюватись із статичного хору у театральну трупу. Кожний артист такого колективу є одночасно хористом та ансамблістом, співаком-солістом, пластичним і драматичним актором.

Метою та ідеєю Хорового театру Санкт-Петербурга було змінити ставлення до хорового мистецтва та суттєво розширити аудиторію його шанувальників, зробивши хорове виконавство видовищним та даруючи насолоду не лише вухам, а й очам. Вистави театру базуються на вибраних партитурах хорової музики (європейське Відродження та Бароко, німецький Романтизм, західна та російська духовна музика, обробки національного фольклору, побутові романси, оперета, пісні XX ст., джазові твори) і являють собою рідке жанрове різнобарв'я: «містерія», «балаганний театр», «комічна опера»,«джазовий калейдоскоп», «сценічна фантазія», «музична вистава», «сценічна композиція», «весела комічна вистава».

У листопаді 2008 р. під патронажем Комітету по культурі Уряду Санкт-Петербурга вперше було проведено Проект альтернативного хорового мистецтва «Зрима музика», автором і головним учасником якого став Хоровий театр Санкт-Петербурга. У листопаді 2010 р. відбувся вже другий фестиваль «Зримої музики».

Московський хоровий театр Бориса Певзнера -- це, по суті, художній колектив солістів-віртуозів, більшість з яких виступають, гастролюють із власними концертними програмами. Кредо театру, за словами керівника, -- «на основі традиційної камерної співацької манери з її емоційною та психологічною глибиною, тонким та філігранним відточенням деталей створювати не тільки і не стільки традиційні концертні програми, скільки музично-сценічні дійства, де кожний виконавець не безликий “голос з хору”, а індивідуальність, неповторна творча особистість. <...> Головна наша мета не “обігравання” сюжету, все повинно підкорятись (і в жодному разі не заважати) законам музичної художньої логіки. Тому ми тяжіємо до втілення на театральних підмостках хорових концертів, рапсодій, сюїт, тобто музичних циклів, об'єднаних внутрішнім сюжетом, єдиним художнім стрижнем» [Кривицкая Э.Р.]. Принципово новий стиль виконавства вимагав і нового жанру -- так у театрі народився «Концерт у лицях»; усі програми театру мають цей підзаголовок. У репертуарі колективу твори Баха, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, православна російська музика, російський пісенний фольклор, програми американської, європейської, єврейської музики, сучасні транскрипції кантів XVII-XVIII ст. та російських міських романсів ХІХ-ХХ ст., твори російських композиторів.

Бурхливий розвиток хорової театралізації та поява колективів, працюючих у цій сфері, надихає композиторів як на використання елементів театральності у хорових композиціях, так і на створення оригінальних творів у жанрах хорового театру. Серед сучасних російських та українських композиторів у сфері театралізації хорового співу працювали і працюють В. Гаврилін, С. Губайдуліна, Е. Денисов, М. Скорик, Є. Станкович, А. Шнітке, Р. Щедрій, Л. Дичко, В. Зубицький, В. Калістратов, М. Каретников, Р. Леденьов, В. Мартинов, Є. Подгайц, М. Сидельников, С. Слонімський, В. Тарнопольський, С. Трубачов, В. Успенський та ін.

Таблиця 1

Отже, хоровий театр, на противагу традиційному хоровому виконавству, має свої специфічні особливості, які можна підсумувати у порівняльній таблиці 1.

Размещено на Allbest.ru