Мистецько-видовищні форми телевізійного екрану: музичний відеокліп, рекламний відеоролик, талант-шоу

Сучасний ринок насичений різноманітними товарами, більшість з яких активно розрекламована, в тому числі на телебаченні. «Розбалуваний» споживач вже не реагує на звичні рекламні засоби, і тому одним із основних мотивів процесу споживання під час купівлі або користування послугами стає саме естетична насолода, яку може надати високохудожня реклама. Проникаючи у культурні традиції і певною мірою формуючи їх, реклама впливає на уявлення споживача про цінність і корисність тієї чи іншої речі. Таким чином, реклама містить у собі деякі риси естетичного ідеалу, що формується у споживача на рівні повсякденної свідомості.

Різке збільшення обсягу телевізійної рекламної інформації сьогодні свідчить про невпинне зростання значення реклами у сучасному суспільстві. Втім, реклама починає набувати цінності не лише тому, що забезпечує успішну практичну маркетингову діяльність, але й сама по собі -- як незалежна структура з конкретними функціями і цілями, як соціокультурний феномен та своєрідна культурна універсалія. А телевізійний рекламний ролик у своїх кращих зразках оформився у самостійну мистецько-видовищну форму, характерними рисами якої є синтетичність та міфотворчість, комунікативність та розважальність, тісний взаємозв'язок з фольклором та ігровий характер. Телевізійна реклама у своїй сутності виявляє усі основні естетичні категорії, завдяки яким і здійснює на глядача багаторівневий естетично-психологічний вплив, схожий за механізмами на вплив мистецтва: глядач захоплюється чуттєвими образами й асоціаціями, а не логікою висловлювання.

Талант-шоу. Сучасне телебачення сотнями каналів бомбардує масову й індивідуальну свідомість глядача, видаючи штучну, квазіреальну подію за реальну. Те, що сьогодні відбувається на телевізійному екрані, соціологи й аналітики характеризують як «змішування жанрів і стирання граней між реальними подіями та белетризованими фактами» [Гуцал 2009, с. 179]. Така тенденція простежується, передусім, у розважальному телебаченні, яке дуже швидко нарощує свою популярність і, на думку окремих дослідників, у найближчому майбутньому може стати домінуючим [Шоріна 2008, с. 54], -- або вже стало.

У сучасній Україні ця проблема актуалізована: наше телебачення орієнтується на виробництво розважальних шоу, формат яких вже апробований у США та Європі та придбаний десятками країн. Одним з найяскравіших таких зразків є талант-шоу -- цикл передач, в якому (частково у записі, частко у прямому ефірі) відбувається змагання учасників-конкурсантів, котрі демонструють свої здібності, уміння й обдарування. Велика кількість таких шоу на екрані, прискіплива увага до них з боку журналістики, дані соціологічних опитувань про високий рейтинг подібних передач обумовлюють і актуалізують популярність талант-шоу.

Біологічні передумови шоу, на думку В. Стаметова, зводяться до «соціального імпринтингу» -- вродженої схильності до копіювання поведінки, яку транслює лідер [Стаметов 2008, с. 165]. Більшість дослідників простежують історичний шлях шоу від стародавніх видовищ, підсумовуючи, що у сучасних умовах під цим феноменом слід розуміти: «масове театралізоване дійство, що побудоване за ігровим принципом і має видовищний характер» [Дубовик 2010, с. 224]; «одну з найяскравіших форм сучасної розважальної культури, що включає в себе основні відмінні особливості постмодернізму, такі як синтез, монтаж, фрагментарність та амбівалентність» [Коротаева ЭР]; «форму псевдокомунікативного спілкування, що має характер масового видовища, технологічно орієнтовану на закріплення в аудиторії потрібних організаторам вражень та оцінок, в тому числі і на невербальному рівні» [Стаметов 2008, с. 170]; «конкретну подію, яка відбувається в просторі та часі, представляє поєднання принципів створення символічних художніх витворів, з одного боку, та комерційно-вигідних проектів -- з іншого, як правило, реалізується на засадах масової культури, має яскраво виражений видовищний та розважальний характер, а також латентну спонукальну спрямованість» [Скрипка 2010, с. 7]; «феномен культури, в якому провідну роль грає зовнішнє, формальне, зв'язки якого з сутнісним, глибинним якщо і не відкидаються, то не можуть розглядатися в якості маючих істотне значення» [Акопян 2008, с. 18].

Як бачимо, дослідники обирають різні критерії для визначення поняття «шоу»: характерні ознаки будь-якого видовища взагалі, постмодерністську специфіку, комунікативну складову, соціокультурну специфіку, онтологічні виміри. Така панорама підходів свідчить не лише про масштабність та багатофункціональність означеного феномена, а й про його глибоке проникнення в усі сфери життя суспільства. Це явище вчені називають шоуізацією. Так, Н. Дубовик доходить висновку, що шоу виходить за рамки телебачення та індустрії розваг, стаючи сучасною карнавалізованою формою культури, що дозволяє автору говорити про явище «шоутизації» [Дубовик 2010, с. 224].

А. Скрипка наголошує, що шоу стає універсальною комунікативною практикою сучасного суспільства, елементи якої (апеляція до чуттєвого рівня сприйняття, видовищність, епатажність, симулятивність, спрощення смислів, висока технологічність, адаптивність до соціальних запитів) проникають в усі сфери суспільного життя [Скрипка 2010, с. 8].

Своє тлумачення терміна «шоуізація» дає Ю. Романенко (воно вже згадувалося вище у контексті сучасних циркових трансформацій, але вважаю не зайвим повторити і тут). На думку автора, шоуізація -- це установка сучасної цивілізації, обумовлена тотальним розповсюдженням засобів масової інформації і комунікації, яка виражається у маніпуляції зором натовпу, постійному прагненні виставити будь-які факти і явища напоказ, задоволенні гіпертрофованої психологічної потреби у видовищах [Романенко ЭР].

К. Акопян під терміном «шоуізація» має на увазі відносно самостійний процес розповсюдження шоу як специфічного соціокультурного феномена. Вчений засмучується, що сьогодні в шоу перетворюється те, що таким не може бути в принципі: виступи артистів академічного мистецтва, презентації наукових робіт та отримання грантів, телевізійні трансляції богослужінь, політичні акції та ін. [Акопян 2008, с. 19].

Найпопулярніший засіб масової комунікації -- телебачення -- не лише яскраво демонструє процеси шоуізації суспільства, а й швидкими темпами активізує власне виробництво шоу. Цей процес пояснюється двома взаємообумовленими факторами: з одного боку, шоутехнології спрямовані на маніпулювання глядачами та здійснення певних змін у свідомості суб'єктів комунікації (простіше кажучи, мають на меті «підсадити» глядача на те чи інше телешоу), з іншого -- самі глядачі певним чином маніпулюють створювачами телепродукту (своїм інтересом, жвавою інтерактивною участю, високим рейтингом перегляду), стимулюючи продовження улюблених шоу в наступних сезонах та створення нових подібних форм.

Дослідниця А. Скрипка зазначає, що сьогодні на українському телебаченні відбулося виокремлення двох найбільш затребуваних шоу-форматів: 1) телешоу як жанр телепередачі; 2) реаліті-шоу. До першого автор відносить дискусійні передачі, дебати, ігри та лотереї, змагання та конкурси -- тобто, усі форми, що розгортаються у символічному просторі та часі. На відміну від них, реаліті-шоу трансформує процеси, що відбуваються на екрані, у поточну реальність [Скрипка 2010, с. 11].

Такий «реалізм» дійства, що розгортається перед телеглядачем, дає йому можливість відчути себе причетним до екранного дійства завдяки інтерактивним засобам. Дослідниця Т. Трачук систематизує такі засоби, виділяючи: проводові і мобільні телефони, електронну пошту, пейдженгові і кабельні мережі, радіорелейний і супутниковий зв'язок, інтернет, пошту і телеграф, телемости. Найчастіше з цих засобів у сучасних інтерактивних програмах українського телебачення використовуються телефони, смс-повідомлення та інтернет [Трачук 2010, с. 128]. Завдяки цим засобам глядач може впливати на перебіг подій, висловлювати свою думку, втручатись у процес вибору переможців, брати особисту участь у проекті у тій чи іншій ролі (насправді, така «можливість» найчастіше є ілюзорною, але шоу-технології презентують її як надреальну).

Своєрідне кредо реаліті-шоу з точки зору сприйняття його суб'єктами комунікації влучно сформулювала Т. Шоріна: телеіндустрія намагається буття представити казковим, а глядач бажає, аби ця казка стала буттям [Шоріна 2008, с. 53]. Дійсно, ми щиро віримо, що «останній герой» виживе у нелюдських умовах, «холостяк» знайде своє кохання, «зважені та щасливі» докорінно змінять своє життя, а «обмін жінками» чудодійно вплине на покращення сімейних стосунків у родинах. І. Побєдоносцева наголошує, що телебачення володіє особливою здатністю виробляти те, що мистецтвознавці і культурологи називають «ефектом реальності»: телебачення примушує повірити у те, що воно показує, викликаючи ефект реальності, а потім при необхідності цю реальність змінює [Побєдоносцева 2005, с. 19]. «Звичні грані між реальністю та ілюзією начисто стираються, залишаючи стійкий ефект розмитої дійсності, в якій глядачеві все складніше стає відокремлювати реальне життя від вигаданих подій» [Савенко 2011, с. 83].

Одним з найяскравіших видів реаліті-шоу є так зване талантшоу -- телепроект (найчастіше багатосезонний), в якому учасники («люди з народу») змагаються у демонстрації своїх здібностей. На українському телебаченні талант-шоу представлене проектами, що є аналогами популярних світових шоу: «Україна має талант», «Х-фактор», «Танцюють всі», «Голос країни», «Суперзірка», «Фабрика зірок» та ін. Створюючи розважальне видовище на основі творчих потенцій звичайних людей, телевізійники роблять акценти на особливостях характерів та манері поводження учасників у певних ситуаціях, актуалізують стратегії боротьби у конкурентному середовищі, простежують процеси формування лідерів та аутсайдерів. Звернені, передусім, до емоцій та пристрасних почуттів, такі шоу використовують механізми навіювання та переконання, зокрема: гучні фрази ведучих, бурхливі оплески та вигуки публіки у студії, строкаті кольори та світлові ефекти, часте повторення однакових сюжетів та заставок, дотримання стабільного іміджу осіб журі, довгі «інтригуючі» паузи та обов'язкову рекламу перед оголошенням важливої інформації. «Сучасне телебачення тиражує симулякри реальності, транслюючи в суспільство ідею про те, що життя -- це вмілий атракціон» [Уразова 2008, с. 25].

Різноаспектні проблеми чи то глядача, чи то учасника талантшоу хвилюють не лише психологів, соціологів, педагогів та журналістів. Британський актор-комік, письменник, сценарист і режисер Бен Елтон (народ. 1959), автор понад десяти популярних у всьому світі романів на актуальні теми, у 2006 р. видав книгу під назвою «Номер один» [Элтон ЭР] -- сатиричний роман про телевізійне вокальне талант-шоу. Як людина, котра багато років працює на телебаченні, Б. Елтон, безсумнівно, описав -- нехай і у художній формі -- реальні технології, задіяні у процесі виробництва такого шоу. Проаналізую основні моменти, на яких акцентує автор.

Передусім, це постать головного героя книги Кельвіна Сіммса -- творця і продюсера шоу «Номер один», а також одного з трьох суддів. Сіммс -- душа і плоть шоу, харизматична особистість, яка здатна стратегічно і тактично вибудувати найрейтинговіший телевізійний проект. В очах інших персонажів Кельвін -- «неперевершений маніпулятор», «найвідоміший покидьок у світі», «самовдоволений містер Негідник з найбільшого телешоу», «наймерзенніша, жорстока і безжальна людина на телебаченні». Сам продюсер говорить про себе так: «Я кращий в тому, що роблю за кадром. У мене є підхід. Я розумію процес. Коли справа доходить до маніпулювання публікою, я просто чортів Геббельс. Я роблю вимисел правдою. Ніхто не бачить всього так, як бачу я». Така впевненість у своїй виключності і найвищий професіоналізм у технологіях створення талант-шоу обумовили рішучий крок Сіммса укласти парі, що будь-яка людина, ім'я якої назве його дружина, стане переможцем шоу.

Кількість учасників. У розмові з принцом Уельським (на якого й укладено парі), говорячи про 95 тисяч учасників кастингу, Сіммс визнає, що предстати перед суддями 94 тисячам точно не доведеться. На щирий подив принца, що «все це брехня», продюсер відповідає: «Звичайно, це не брехня, сер! Це шоу-бізнес. Це розвага. Ми нікого не обманюємо. Вся інформація на виду, і, якщо люди захочуть побачити її, їм потрібно буде просто порахувати. Дев'яносто п'ять тисяч конкурсантів. Троє суддів. Як ми взагалі можемо прослухати хоч малу частину такої кількості людей? Припустимо, ми слухаємо десять осіб на годину, це дев'ять тисяч п'ятсот годин. Припустимо, ми працюємо по десять годин на день, вийде дев'ятсот п'ятдесят днів! Майже три роки нам доведеться просидіти за столом і говорити нескінченному потоку ідіотів: “Я думаю, вам потрібно знайти собі іншу мрію”, та й то якщо будемо працювати без перерв».

Першу стадію кастингу проводило кілька досвідчених працівників групи, які інтуїтивно відбирали учасників по письмових заявках з фото. Кілька сотень з десятків тисяч відібраних конкурсантів запрошувалися до першої зйомки та перших інтерв'ю (які в майбутньому могли попасти в ефір). Але цифра «95 тисяч учасників» повинна була звучати знову й знову, тому «номер принца, 8900, був написаний фломастером на великій білій бирці у нього на грудях. Номер Шайани був 16367. Незважаючи на те, що в холі були присутні навряд чи п'ятсот кандидатів, всі числа на бирках складалися принаймні з чотирьох цифр, а в основному з п'яти».

Талант-шоу не шукає таланти. На попередніх кастингах, які проводить робоча група шоу, відбираються найяскравіші особи кількох типів конкурсантів, яких на професійному жаргоні називають «липучками», «вискочками» та «сморчками».

«Липучки» -- це зневірені учасники, вони плачуть і благають, у відчаї падають на коліна. Про «перспективну липучку» Шайану члени творчої групи ведуть напівжартівливий-напівсерйозний діалог: «Ти бачила цю дівчину, Шайану? -- Так, звичайно. Абсолютно ненормальна. -- Тобі не здалося, що вона була занадто напружена? Так, що страшно робиться? -- Не думала, що на шоу “Номер один” є такі поняття. -- Так. Думаю, якщо вона накладе на себе руки, при монтажі ми це виріжемо. -- Дурниці, Кельвін включить це в ролик».

«Вискочки» -- це самовпевнені екстраверти, чия непохитна віра у свої можливості дійсно робить їх свого роду чарівними -- на манер камікадзе. Це, в певному сенсі, ексгібіціоністи, що бажають виставити себе напоказ. «У Бірмінгемі до нас приходить безнадійна стара “вискочка”, яка страшенно співає, і обличчя у неї як апендикс, але безодня зарозумілості. Прикол у стилі “Мої друзі думають, що я прямо як Тіна Тернер”». Характеристика у нотатках: «Квазар -- найкращий “вискочка” за всі часи. Співає погано, але йому на це наплювати. І нам також».

«Сморчки» -- це потвори, ненормальні, виродки, неосвічені, емоційно неврівноважені, прищаві ботаніки -- тобто, неадекватні та вразливі члени суспільства. Це життєва сила шоу, без них воно нічого б не коштувало. Ось як у романі описано закритий перегляд групою першої зйомки «сморчка» Вікі: «Присутні в кімнаті з благоговінням дивилися, як бліда, безформна Вікі Картер з виступаючими вперед зубами почала вбивати пісню “Over The Rainbow”, якимось чином примудряючись виводити в бемоль кожну ноту, крім останньої ноти у рядку, яку вона з незрозумілої причини вела в мажор.

- Ух ти! -- Сказала Берил. -- Справді приголомшливо жалюгідне видовище.

- А я що кажу! -- Гордо сказав Трент. -- І при цьому щиро переконана в тому, що добре співає.

- Як їм це вдається? Таке відчуття, що у них вуха на одній планеті, а голоси на інший!

- І, зрозуміло, ми її будемо накручувати в процесі, -- сказав Трент.

- Так, -- втрутилася Челсі, яку з самого початку наради розпирало від бажання вставити слово. -- Я сказала її мамі, що, на мою думку, вона чудова і що суддям вона дуже сподобається. Я сказала, що вона точно дійде хоча б до “поп-школи” (в українському форматі цей етап називається «тренувальний табір». -- К. С.).

- Так, дякую, Челсі, -- нетерпляче відповів Трент. -- Тому очевидно, що, коли ви всі станете сміятися над нею і викинете її після першого ж прослуховування, вона буде в шоці».

«Липучки», «вискочки» та «сморчки» -- основні категорії конкурсантів. На запитання щодо співаків («хіба їх ми не шукаємо?»)

Кельвін відповідає: «Багато хто помиляється, думаючи, що це конкурс музичних талантів. Насправді співаки -- куди менш цікава група. Тисячі співаків подають заявки, але ми вибираємо для розгляду лише декілька. Бути співаком, навіть дуже хорошим, недостатньо. Щоб тебе розцінювали як співака, потрібно, щоб ти підходив до однієї з решти категорій».

Ви талановиті! Наступний обман полягає в тому, що в усіх цих людях, які подали заявки на участь у шоу з власної волі і шалено помилялися на свій рахунок, -- на попередніх етапах потрібно пестувати жалюгідні омани в своїй талановитості і робити це до тих пір, поки жертви щиро не повірять в те, що здатні перемогти, і лише тоді показувати їх суддям. Лише після цього можна буде зібрати золоті для телебачення кадри: здивовані погляди, лють, зневіру, повільне розуміння того, що вони не лише ганебно провалилися, але що над ними відверто посміялися і піддали образам ті, кого вони вважали рятівниками.

Головне в шоу -- історія конкурсанта. Коли на перегляді першого відзнятого матеріалу Кельвін запитав про якогось учасника, чи добре він співає, -- присутні в кімнаті підлеглі навіть здивувалися, адже на шоу «Номер один» вміння співати було не головним. Кельвіна цікавили історія та особистість. Однак спів все ж мав для нього значення: сюжет про сльозливу сімейну історію наряду зі справжнім талантом міг стати «цвяхом сезону» і назавжди заткнути незадоволених критиків, які обвинувачували Сіммса в дешевому маніпулюванні натовпом.

Кредо Сіммса -- це не пошук талантів, а розважальне шоу. «Наша робота -- це розважати. Якщо викинути кращого співака -- більш прикольно, ніж залишити його, то ми його відсіємо, тому що глядачів не цікавить спів. Спів -- це неминуче зло. Глядачів цікавлять співаки. Люди, що співають пісні». Саме тому після перегляду Кельвін дав завдання працівнику віднайти (серед конвертів із заявками або деінде): дитину, яка не вміє читати; жертву домашнього насилля; когось, хто чекає на операцію, -- краще дитину.

Кельвін переконаний, що самі пісні нічого не варті, важлива лише історія. Переможець -- людина номер один -- потрібна Сіммсу лише для того, щоб виправдати процес, наділити шоу подобою змісту. «Ми -- шоу, -- говорить продюсер, -- яке показує людей, і, якщо б я міг знайти формат, в якому ми б обійшлися без співу, якби мені вдалося знайти спосіб привернути вісім мільйонів глядачів і два мільйони телефонних дзвінків на тиждень і при цьому не слухати, як купка недоумків вбиває пісню “The Greatest Love Of All” або “Unchained Melody”, повірте, я б це зробив».

Ось як автор описує перший ефір вже згаданої Вікі-«сморчка»: «Звичайно, це було огидно, як і обіцяли нотатки відбірників. Шалено болісно, одночасно плоско і різко, гучно і тихо (особливо під час сексуального хрипу “oh baby, baby”, який Кельвін тут же вирішив включити до DVD) і позбавлене якої б то не було цінності за межами шоу виродків. Але, незважаючи на те, що виконання було катастрофою з самої першої ноти, Кельвін дозволив Вікі заспівати пісню до кінця. Незважаючи на те, що в холі чекали своєї черги безліч сильніших співаків, незважаючи на те, що більшість кандидатів співали краще неї, Вікі дозволили заспівати “Hit Me Baby One More Time” повністю і відняти цілих п'ятнадцять хвилин суддівського часу. Можливо, співачка з Вікі була ніяка, але зате який сюжет». Подібні ситуації Кельвін коментував так: «Вони (глядачі. -- К. С.) сидять вдома, кричать в телевізор і дивуються, чому ми залишили цього бездарного виродка на шоу! Хіба вони не розуміють, що саме тому ми його і залишили? Чим більше засмучені і розсерджені глядачі, тим популярнішим стає шоу».

Другий шанс. Ще одним методом маніпуляції на талант-шоу є надання другого шансу учасникам, вже знайомим глядачеві по минулих сезонах шоу. В романі прослежено історію дівочого дуету «Пероксід», який у минулому сезоні був відсіяний після проходження кількох турів. Дует спеціально запросили взяти участь знову, постійно підігріваючи в них надію, що минулого разу сталася помилка, що вони унікальні і дуже талановиті. Після дуже пристойного виконання пісні судді розіграли між собою суперечку і, врешті-решт, всі троє дали відмову. «Вони не могли рушити з місця. Вони просто не могли рушити з місця. Кожна частка свідомості двох молодих жінок намагалася змиритися з шокуючою, жахливою реальністю: все вже закінчилося. Вони провалилися на першому турі. Вони виступили ще гірше, ніж минулого разу. У цьому полягав справжній геній Кельвіна Сіммса. Будь-хто міг би вижати драму з того, щоб повернути дівчат, провести їх через перші тури і лише потім відсіяти. Але відсіяти їх відразу, заявити, що їхні виступи в минулому році були піком їх можливостей, -- це була воістину висока трагедія».

Ще один персонаж роману з «другим шансом» -- Іона, яка минулого сезону виступала у складі гурту, але цього разу її запросили як сольну співачку. На неї був прописаний інший сценарій: враховуючи те, що вона по завершенні минулого сезону мала стосунки з одним із суддів, які ні до чого не привели, її історія була «сплетена» навколо цієї теми: колишній коханець за сценарієм постійно ставив їй «ні», а двоє інших суддів підтримували -- врешті дівчина дійшла до суперфіналу і посіла друге місце.

Фіналісти шоу відомі до початку ефірів. Різнобарвна палітра фіналістів, яка включає усі основні типи конкурсантів, а також обов'язкових «незвичайних» персонажів (наприклад, інваліда, дитину -- яку за умовами конкурсу не можна брати, бомжа, а у випадку аналізованого роману -- навіть принца Уельського), відома суддям заздалегідь.

На них спрямовані камери на перших загальних кастингах, з ними записуються інтерв'ю і дознімаються спеціальні епізоди, їхні обличчя вмонтовуються в анонси й рекламні заставки. Один з учасників шоу в романі зрозумів цю технологію і ось так пояснював своєму співбесіднику: «Вони знімають не всіх в натовпі, врубився? Вони навіть не вибирають кожного п'ятдесятого. Та й як це зробити, чувак? Ми б тут сиділи до самої смерті! Люди, які пройдуть в наступний тур, в кадрі з того моменту, як на паркування в'їжджають! У найперший день! Подумай про це, чувак. Звідки їм знати, що їх потрібно знімати, якщо вони їх вже не вибрали? Нас вибрали!».

У черзі фіналів, які йдуть у прямих ефірах і супроводжуються голосуванням глядачів, Кельвін досконало вибудував порядок вибуття конкурсантів. Його професіоналізм виявлявся в тому, щоб правильно спрогнозувати голосування глядачів на свою користь. Використовуючи різні засоби (вдала чи невдала пісня, яскравий чи «сірий» загальний номер виконавця, костюм і макіяж, спеціально змонтований сюжет про учасника перед виступом тощо), продюсер досягав потрібного йому ефекту -- і завжди з двох учасників, які набирали менше голосів, судді відсіювали саме того, хто і планувався на виліт цього ефіру. У суперфіналі, коли залишилось троє конкурсантів, голосування глядачів теж відбулося так, як спланував Сіммс. Він небезпідставно гордився тим, що професійне оперування складними технологіями дозволило йому досягти потрібного результату без підтасовки голосування.

Не ставлю на меті проведення аналогій «придуманого» шоу «Номер один» Бена Елтона з вітчизняними талант-шоу, але більшість зазначених принципів, на мій погляд, яскраво виявляються на сучасному українському телеекрані.

Наприкінці наведу вислів Є. Гуцала: «Будь-який телевізійний продукт, що створюється сьогодні, передусім виходить з комерційних цілей, з цілей бізнесу, що, без сумніву, приводить до оперування трьома категоріями: “товар -- культура -- мораль”, що, звісно, відбивається на кінцевому підсумку програм такого роду. <...> Це бізнес-продукт, котрий не спрямовує та розвиває смаки аудиторії, а скоріше прислухається до них, адже майже кожне реаліті-шоу -- це пряме загравання з глядачем» [Гуцал 2009, с. 183].

Размещено на Allbest.ru