Культурні коди популярної музики доби постмодерну

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Культурні коди популярної музики доби постмодерну

Українське неакадемічне музичне мистецтво сьогодні репрезентоване різними напрямками, серед яких - джаз, рок, популярна та електронна музика. Рок-музика, яка посідає важливе місце у соціумі, вже має традицію вивчення, що розпочалася ще в радянські часи. У працях Д. Леонтьєва та Ю. Волкової [87], І. Набока [110], М. Саркітова [153], Т. Чередніченко [186] та ін., які виходили у 1980-1990-х рр., головний акцент ставився на місце рок-музики у соціумі - як світовому, так і радянському та пострадянському. Відповідно, ці праці мали певні ідеологічні установки, які сьогодні виглядають дещо архаїчними, однак вони зіграли свою роль у процесі осмислення явища музики неакадемічної традиції та рок-музики зокрема. У 1990-2000-х рр. в російському мистецтвознавстві у працях В. Конен [76], В. Сирова [167-168], А. Цукера [181-183] та інших вчених рок-музика розглядається як з соціокультурних, так і мистецтвознавчих позицій. У цих роботах вже була суттєво зменшена ідеологічна заангажованість досліджень радянського та раннього пострадянського періоду, якщо говорити про історико-культурний компонент цих досліджень. Щодо музикознавчого компонента, то саме у працях зазначених авторів розроблялися теоретичні засади дослідження рок-музики як явища музичного мистецтва неакадемічної традиції. Відмітимо основний напрям цих праць: рок у його зв'язках з академічною музикою, паралелі між академічною та неакадемічною музичною традиціями. У цьому контексті важливо також відмітити працю російського науковця М. Сапонова «Менестрелі» [152], присвячену середньовічним музикантам, яка дає підстави розглядати рок- музику як продовження середньовічної менестрельної традиції у ХХ ст. У підсумку зазначимо, що названі автори, які отримали ґрунтовну музикознавчу освіту, у своїх працях аналізували передусім твори, які є художньо довершеними зразками рок-музики, до того ж такі, що виходили за межі цього напряму, тоді як більш прості форми рок-музики залишалися поза їх увагою.

З 2000-х рр. з'являються праці українських науковців, присвячені рок-музиці. За змістом можна чітко розрізнити дослідження 2000-х та 2010-х рр., оскільки вони репрезентують в науці два різні етапи дослідження. Перший представлено передусім працями історико-культурного спрямування, в яких охарактеризовано рок як складову музичної культури; є й роботи, що носять суто музикознавчий характер.

Однією з перших українських праць, присвячених року, стало дослідження Л. Васильєвої «Рок-музика як фактор розвитку культури другої половини ХХ століття» (2004) [35]. У роботі рок розглядається в контексті масової музичної культури, при цьому авторка детально зосереджується лише на «важкому» року (hard-and-heavy), розглядаючи його історію, жанрову специфіку, особливості текстів та засобів виразності (музичну мову, форму, драматургію). Хоча Л. Васильєва в музикознавчій частині роботи спирається передусім на зразки західного року, вона не оминає питання української рок-музики, влучно зауваживши, що «не національний фольклор країн Східної Європи став фундаментом стилю <...>, а саме засвоєння рок-н-рольних стандартів змусило вітчизняних рок-музикантів звернути увагу на національний фольклор», і таким чином українська рок-музика набула національно-патріотичного забарвлення [35, с. 12]. Для розкриття нашої теми також важливі спостереження авторки щодо співвідношення рок- та поп-музики [35, с. 8-9], ґенези поп-року, яку Л. Васильєва виводить з відгалуження heavy-metal - melody metal («мелодійний метал»), представниками якого є «Bon Jovl», «Motley Crue», «Europe», «Cinderella», «Scorpions» [35, с. 19].

У роботі В. Откидача «Рок-музика як соціокультурне явище» (2008) [126] розглядаються питання ґенези рок-музики, історичний ракурс розвитку рок-музики на Заході та СРСР, соціокультурний контекст функціонування року та його художні особливості. Це одна з перших наукових праць в Україні, де системно висвітлено рок-мистецтво як важливу складову світового соціо- культурного простору. Втім, ця праця має суттєвий недолік - у ній повністю відсутній розгляд українського року, оскільки автор зосередив увагу на творчості західних та радянських (передусім російських) рок-гуртів. Водночас у висновках автор зазначає, що наукові результати дисертації дають можливість «закладення основ для подальших теоретичних досліджень рок- культури, зокрема української» [126, с. 31].

Детальніше рок розглядається в роботі В. Тормахової «Українська естрадна музика і фольклор: взаємопроникнення і синтез» (2007) [172]. Ця робота, як видно з її назви, не присвячена аналізу лише рок-музики, а розглядає питання взаємодії автентичного фольклору і української рок-, поп-музики та джазу. Втім, взаємодія фольклору і рок-музики показана достатньо широко - на прикладі творчості популярних гуртів «Воплі Відоплясова», «Брати Гадюкіни», «Брати блюзу». У роботі серед численних рок- колективів авторка обрала лише один напрям - етно-рок, який через використання фольклору є найбільш репрезентативним щодо національної ідентичності української рок-музики. Дослідження В. Тормахової є однією з перших ґрунтовних робіт, де аналізується національна складова української рок-музики, хоча і на достатньо обмеженому у стильовому відношенні матеріалі. До цього рок як явище вітчизняної музичної культури рідко потрапляв у поле зору науковців. Певним винятком є праці О. Євтушенка «Легенди химерного краю: Українська рок-антологія» (2004) [58] та «Україна In Rock» [59], в яких здійснено перші спроби створення історії рок-музики від 1960-х рр. до початку ХХІ ст. І хоча ці праці не претендують на наукове осмислення феномену українського року, зібраний у них фактологічний матеріал дає можливість простежити історію вітчизняної рок-музики, зосередившись на еволюційних процесах та окремих персоналіях.

Отже, для першого етапу вивчення українського року (2000-і рр.) характерні пошуки власної дослідницької традиції, яка б виокремлювала її від радянського та пострадянського російського наукового дискурсу. Однак говорити у цей період про оригінальність підходів ще зарано, за винятком праць, де об'єктом дослідження є саме український рок.

У 2010-х рр. картина змінюється, і вивчення рок-музики стає більш масштабним: розширюється тематика, з'являються нові підходи. Серед суто музикознавчих праць відмітимо дисертаційні роботи І. Палій «Трансдукція як явище музичної культури (на прикладі фортепіанного циклу М. Мусоргського “Картинки з виставки” і творчості рок-груп King Crimson та Pink Floyd)» (2012) [128] та Є. Андрєєва «Композиційні моделі класичного року (на матеріалі творчості гурту The Doors)» (2014) [5]. Як видно з назв обох робіт, предметом дослідження є відомі західні рок-гурти - «King Crimson», «Pink Floyd» та «The Doors». Стаття В. Романка «Концертна практика арт-року: проекції у ХХІ століття» (2019) також присвячена вивченню зарубіжної рок-музики [142]. У дисертації Д. Терентьєва «Мелодик-рок в музиці 80-х років ХХ сторіччя» (2018) [169] предметом аналізу є музична складова зарубіжного т. зв. Мелодик-року (у зарубіжному музикознавстві, як зазначає автор дослідження, цей стиль має назву AOR (Adult oriented rock - рок, орієнтований на дорослих)). Цікавим для нашої теми у цій роботі є співвідношення понять «рок-музика» і «поп-музика». Більш детально це питання ми розглянемо нижче, при обґрунтуванні методологічних засад дослідження. Наразі відмітимо, що у зазначених музикознавчих працях йде пошук аналітичного інструментарію, однак мало приділяється уваги українській рок-музиці, бо усі роботи аналізують зразки класичного року, який формувався за межами України. В наукових розвідках І. Вавшко, присвячених жанру рок-балади, розглянуто як зарубіжні зразки [27; 28; 34], так і українські. З праць, де дослідниця звертається до вітчизняної рок-музики, назвемо її дипломну роботу, присвячену вивченню жанру рок- балади на прикладі доробку гурту «Океан Ельзи» (2015) [30], статтю «Рок-балада в українській музиці» [31], а також частину третього розділу кандидатської дисертації «Музична поетика рок-балади» (2019) [29], де проаналізовано складові компоненти рок-балад гурту «Океан Ельзи». Також музикознавчий характер має стаття Д. Долгіх [50], де підіймається питання саунду в рок- музиці. Важливо, що предметом дослідження у ній став український гурт «Друга ріка».

У 2010-х рр. з'являються дві дисертації, що мають соціоку- льтурне спрямування. Робота Н. Лівої «Рок-культура як явище романтичної традиції» (2012) [91] розвиває тези, вже закладені в дослідженнях науковців, що вивчали рок-музику, створюючи цілісну концепцію рок-культури, яка розглядається у її спорідненості з романтичною традицією. Як приклад підтвердження своєї концепції авторка наводить зразки світової та російської рок- музики, але український рок у роботі представлений мало. Натомість у роботі І. Палкіної «Жанроутворення у рок-мистецтві: міжвидові та внутрішньовидові взаємодії» (2017) [130], в якій досліджуються експериментальні (мелодекламація), музично-театральні (рок-опера) та великі (концептуальний альбом) форми рок- мистецтва, значну увагу приділено саме українській рок-музиці. Однак зосередження уваги на експериментальних та синтетичних напрямах не дозволило авторці більш детально сконцентруватися на усіх її напрямах, представлених в українському культурному просторі. Тож творчий доробок вітчизняних гуртів, що працюють у стилі поп-рок, у цій роботі залишився невисвітленим.

У дисертації А. Комлікової [75] увагу зосереджено на синтетичному жанрі рок-опери: у роботі вперше в українському мистецтвознавстві детально проаналізовано доробок вітчизняних митців, які працювали у цьому жанрі. У контексті нашого дослідження варто зазначити, що в аналітичних розділах, присвячених українським рок-операм, А. Комлікова як стильовий різновид виділяє поп-рок, характеризуючи його як музичний жанр, в якому поєднано риси поп- і рок-музики. Так, у поп-року «використовуються нескладні мелодичні побудови, часто з повторенням зворотів, характерні для поп-музики, а аранжування тяжіє до року (електрогітари, ударні, загальний характер звучання)» [75, с. 13]. Стаття Ю. Лошкова «Рок-музика в Україні: ознаки періодизації» (2015) [94] виокремлює основні етапи розвитку української рок-музики, подаючи історію вітчизняного року від його початкових форм до сучасності. У статті «Рок-музика в сучасній культурі Харкова» (2015) [93] дослідник розглядає регіональну традицію українського року, починаючи від 1960-х рр. до сьогодення, відмічаючи найкращі рок-гурти Харкова. Отже констатуємо, що у 2010-х рр. усе частіше у поле зору науковців потрапляють зразки української рок-музики, хоч вона й не представлена у всьому її розмаїтті.

Таким чином, з 2000-х рр. в українській науці поступово вимальовується власна школа дослідження рок-музики. Уже традиційними стали соціокультурний та музикознавчий напрями, а з 2010-х рр. одним з головних напрямів дослідження рок-музики стає український рок. Однак названі роботи не охоплюють усі види рок-музики: пріоритетними є напрям фолк-року, класичні, синтетичні та експериментальні напрями року. В науковому полі поп- рок є найменш дослідженим з усіх напрямів рок-музики, його найчастіше просто згадують як один з її різновидів. О. Корольов в енциклопедичному словнику з історії популярної музики виділяє три стилі року - поп-рок, мейнстрім-рок й авангардний рок, причому двом останнім автор присвячує навіть спеціальні гасла, тоді як поп-рок у книзі лише згадується і характеризується побіжно, а саме як такий, що тісно пов'язаний з традицією кантрі і представлений популярними танцювальними й пісенними жанрами [77, с. 107]. Дисертація Д. Терентьєва [169] присвячена зарубіжному Мелодик-року, який є близьким явищем, однак не тотожним поп- року. Український сучасний поп-рок у доробку українських науковців представлений аналізом творчості гурту «Океан Ельзи» (гасло в «Українській музичній енциклопедії» О. Бойка [24], уже згадувані роботи І. Вавшко). Значення поп-року для сучасної культури дослідниця наголошує у статті, присвяченій українській рок-баладі, де зазначено, що більшість українських гуртів працює у стилі поп-рок, а тому відчувається близькість українських поп- та рок-композицій [31, с. 116]. А. Комлікова відмічає вагому складову поп-року в сучасних рок-операх, зокрема у творах «Містер Сковорода» Г. Татарченка, «Розп'ята юність» Ю. Дерського та ін., музика яких межує між поп-роком та поп-музикою [75, с. 13]. Єдиною працею, де здійснено спробу виділити український поп- рок як стильове відгалуження рок-музики, стала книга О. Євтушенка «Україна In Rock» [59], в якій автор у властивій йому публіцистичній манері здійснив невеликий нарис українських музикантів, які працюють у стилі поп-рок. Однак зауважимо, що ця праця є публіцистичною й не спрямована на глибокий аналіз творчості поп-рок-колективів, де кожен з них представлений короткими замальовками по кілька речень, хоча спостереження автора щодо музики й текстів музикантів часто є дуже влучними.

Отже, науковці, що вивчали рок-музику, мало приділяли увагу поп-року як напряму, що є близьким до поп-музики, у тому числі доробку вітчизняних музикантів. Таким чином, в українській науці поп-рок не розглядався як окремий напрям, попри те, що він часто згадується як один з актуальних та популярних напрямів сучасної вітчизняної рок-музики.

Близькість поп-року до поп-музики робить необхідним огляд праць, присвяченим естраді та популярній музиці, оскільки в них також часто розглядаються питання рок-музики. Оскільки рок як явище культури за більш ніж півстоліття пройшов значний шлях, його по-різному розглядали в контексті музичної естради, масової (популярної, молодіжної, розважальної, «легкої») музики.

В українських працях, присвячених музиці неакадемічної традиції, куди входять як фольклор, так і популярна музика, традиційно підіймаються питання термінології. Свої міркування щодо термінологічної пріоритетності ми висловимо нижче, наразі розглянемо ключові дефініції, які сьогодні використовуються українськими вченими. Зосередимося на трьох основних дефініціях - «естрадна музика», «масова музика», «популярна музика», які є ключовими у роботах дослідників. Менш популярними сьогодні є визначення «молодіжна музика» та «легка музика» («розважальна музика»), що були більш вживаними у другій половині ХХ ст. Перше з них має чітку прив'язку до молодіжних протест- них рухів 1960-х рр., а тому не охоплює весь спектр досліджуваного явища. Проте воно цілком є коректним, коли вивчається музика середини ХХ ст., наприклад, у роботі О. Устименко-Косоріч «Масова музика як атрибут молодіжної культури середини ХХ століття» (2008) [176] або в контексті молодіжної субкультури, зокрема у дисертації Я. Левчук «Масова музика як соціалізуючий чинник молодіжних субкультур України» (2011) [86]. Знаменно однак, що обидві дослідниці вже не використовують дефініцію «молодіжна музика» (хоча вона також трапляється), поєднуючи більш широке поняття «масова музика» з культурологічною категорією «молодіжна культура» («молодіжна субкультура»).

Друга дефініція («легка музика» або «розважальна музика»), відповідно до поділу, запропонованого Франкфуртською школою, протиставлена «серйозній», тобто академічній музиці. Обидва терміни широко використовувалися раніше, а також уживані й сьогодні на позначення досліджуваного явища. Так, дефініцію «легка музика» використовує вслід за представником Франкфуртської школи Т. Адорно український музикознавець Ю. Малишев [97]. Сьогодні в українському науковому просторі подекуди трапляється термін «розважальна музика» (див., наприклад, назву статті О. Капічіної [68]; пор. з нім. відповідником Unterhaltungmusik - розважальна музика [25, с. 18]), однак обидва зазначені терміни нині втрачають актуальність.

Найпоширенішим в українському мистецтвознавстві є термін «естрадна музика», а також споріднені дефініції «естрада» та «музична естрада». Він фігурує у назвах низки дисертаційних робіт дослідників або монографій, які буде розглянуто нижче.

У дисертації В. Тормахової «Українська естрадна музика і фольклор: взаємопроникнення і синтез» (2007) [172] дослідниця вживає два терміни «естрадна музика» і «масова музика». Вона віддає пріоритет естрадній музиці, яка включає джаз, рок та поп- музику, для функціонування яких важливими є сценічний виступ та спілкування артиста з публікою. Термін «масова музика», на думку В. Тормахової, не зовсім відповідає природі джазової та деяким напрямам рок-музики, оскільки вони є її елітарними напрямами [172, с. 12-14].

У дисертаційному дослідженні М. Мозгового «Становлення і тенденції розвитку української естрадної пісні» (2007) [106] центральним є поняття «естрадна пісня», однак автор у теоретичній частині розглядає зміст інших дотичних дефініцій - «легка музика», «популярна музика», «поп-музика» тощо. М. Мозговий трактує естраду у контексті розважальних сценічних вистав (вар'єте, кабаре, мюзик-хол тощо). Втім, розмежування цих понять в роботі не зроблено, хоча зміст і обсяг кожного з них детально і точно описаний, оскільки предметом дослідження є українська естрадна пісня, основні риси якої характеризує автор.

У дисертації Н. Дрожжиної «Вокальне виконавство в системі музичного мистецтва естради» (2008) [51] естрада трактується як «специфічна форма музичного мистецтва, відповідна і гармонійна епосі виникнення і розвитку масової культури» [51, с. 11]. Визначаючи особливості естрадного вокалу, дослідниця виділяє інтимний, визвольний, протестний і комерційний компоненти в західній культурі, офіційний і андеграундний у СРСР та комерційний в пострадянську добу [51, с. 12].

С. Чєрнікова головну увагу приділяє вокально-ансамблевому виконавству в естрадній музиці. Тому естраді вона дає найбільш узагальнене визначення, яке споріднене з популярною музикою розважального змісту, зазначаючи, що «мистецтво естради уособлює жанри, стилі і течії, доступні для сприйняття широкою аудиторією, художніми ознаками якого є простота форми і змісту. Музичне мистецтво естради об'єднує різні форми вокального і інструментального виконавства, здебільшого розважального призначення» [188, с. 5].

У роботі Т. Рябухи «Витоки та інтонаційні складові української пісенної естради» (2017) [145] використано, окрім базового поняття «естрадна пісня», дефініцію «естрадно-масова культура», пов'язуючи естраду та масову культуру в єдине ціле. На думку дослідниці, естрадна пісня, яка у своїх основних рисах була сформована у Новітній час (з 90-х рр. XIX ст. до початку XXI ст.), має такі ознаки: вбудованість у систему масової культури та шоу-бізнесу, професійність як ремесло, шлягерна природа та сценічна репрезентативність, роль якої зростає через вдосконалення масових комунікацій [145, с. 27]. Варто зазначити, що поняття «масова музика» і «естрада» мають багато точок дотику, що ми бачили в попередніх роботах, однак цілком некоректним є прирівнювання естради до шоу-бізнесу, тим більше, розпочати добу шоу-бізнесу наприкінці ХІХ ст.

І. Бобул у дослідженні «Жанрові форми та стильові конотації вокально-естрадного виконавства в музичній культурі України кінця ХХ - початку ХХІ століття» (2018) [22] зазначає, що «музична естрада - це складно-вибудована жанрова сфера, що перебуває в історичному становленні і ще не досягла останньої еволюційної межі, але вступила у взаємодію з такими сталими жанрово-композиційними видами, як оперета, мюзикл і рок-опера» [22, с. 4]. На відміну від традиційного ототожнення естради з популярною та масовою музикою, у роботі естрада розглядається як жанрова сфера музики, що відкрита до взаємодії з іншими видами музичної творчості.

Дефініція «естрадна музика» є ключовою в праці Т. Самаї «Вокальне мистецтво естради як чинник культурного життя України другої половини ХХ - початку ХХІ століття» (2017) [148]. Дослідниця розглядає естраду системно, як напрям мистецтвознавчої науки, що складається з теорії та історії естради, естрадного виконавства, прикладного естрадознавства та вивчає естраду в її видових, родових, жанрових і стильових відгалуженнях. Також Т. Самая зазначає, що «синтетична природа естрадного мистецтва та особливості його функціонування у радянському та пострадянському просторі ХХ - початку ХХІ ст. вказують на приналежність естради одночасно і до масової, і до елітарної культури, де перша виявляє себе у зверненні до широкої аудиторії, друга - в пріоритетності естетичного компонента над комерційним, високому професійному рівні митців, потенційній можливості ускладнення мистецьких форм, виховної спрямованості» [148, с. 173].

Дослідники, які вивчають естрадну або популярну музику, особливо сучасну, використовують термін «шоу-бізнес». Це передусім праці М. Поплавського «Шоу-бізнес: теорія, історія, практика» (2001) [137] та В. Откидача «Естрадний спів і шоу- бізнес» (2013) [125]. Знаменно однак, що обидва завважують відмінність естради від шоу-бізнесу (див., наприклад, іншу книгу М. Поплавського «Антологія сучасної української естради» (2004) [136]). Нетотожність цих понять відмічають й інші українські дослідники. Так, О. Шевченко вказує, що естрада пов'язана з відповідними формами та жанрами - музичними, хореографічними, театральними, цирковими тощо, а шоу-бізнес - це «ком- плексно-синтезуюче поняття, об'ємніший за масштабами і глибший за значенням процес» [194, с. 10-11]. Сьогодні ця відмінність усвідомлюється дослідниками. У статтях А. Верхової [38], О. Гончарук [41], дисертаціях В. Плахотнюк [133] і Т. Самаї [148] зазначається, що естрада є видом мистецтва, а шоу-бізнес - це тип комерційних відносин, який спрямований на отримання прибутку. Тож на позначення усього масиву сучасної естрадної музики термін «шоу-бізнес» непридатний і через неможливість охопити усі її сфери, і через пріоритетність в шоу-бізнесі не мистецьких, а економічних чинників.

Отже, естрадна музика є частиною естрадного (сценічного) і водночас музичного мистецтва, основними складовими якого є джаз, рок та популярна музика. Естраду часто розглядають в контексті масової або популярної музики та шоу-бізнесу, хоча це нетотожні явища, оскільки естрада є оригінальним видом художньої творчості, що лише частково співвідноситься з останніми. Втім, часто предметом дослідження українських науковців є саме музичний шоу-бізнес, який не відноситься до естрадних жанрів, а є частиною масової або популярної музичної культури.

В українській науці набув популярності й термін «масова музика». Зазначимо, що саме цей термін був найбільш вживаний у СРСР, його зміст був детально розроблений у свій час А. Сохором [160; 161]. У пострадянський період у Росії він не втрачає актуальності, його використовують відомі російські дослідники А. Цукер [182; 183] та Л. Кадцин [66]. В Україні термін «масова музика» також поширений, його активно використовують вітчизняні науковці. О. Устименко-Косоріч у дисертації «Масова музика як атрибут молодіжної культури середини ХХ століття» (2008) [176] виділяє складові масової музики (рок, бардівська творчість, популярний народно-інструментальний шар), зазначаючи, що вона виникла «в процесі соціокультурних змін та характеризується появою нових засобів музичної виразності (використання електроінструментів, домінуючий стан метроритмічних організацій, розкутість сценічної поведінки виконавців, заборона вокалізації, гучність звучання)», пов'язуючи її з молодіжним рухом середини XX ст. [176, с. 11]. Масовість авторка інтерпретує як явище і музичне, і соціальне, яке відобразило суперечності свого часу, зокрема духовний стан молоді середини XX ст. [176, с. 142]. У роботі здійснено огляд поглядів культурологів щодо масової культури, де зазначено як негативні, так і позитивні її боки.

І. Лященко, досліджуючи соціальні функції масової музичної культури, включає до неї традиційну естрадну музику, авторську пісню, джаз, рок та поп-музику, а саму масову культуру розглядає у її протиставленні елітарній, зазначаючи, що сьогодні ці явища поступово синтезуються, і є багато проміжних форм, які ускладнюють питання виокремлення масової та елітарної культур як окремих явищ [95, с. 245-246].

О. Мозгова у дисертації «Творчість Миколи Мозгового як явище української масової музичної культури» (2013) [105] оперує усіма трьома дефініціями - «масова музика», «популярна музика», «естрадна музика», проте центральною є «масова музика». Відмітимо, що вона розглядає постать М. Мозгового як представника естради у контексті її масовізації. У роботі естрадна музика розглядається як традиційна мистецька діяльність, споріднена класичному мистецтву, яка сьогодні зазнає впливу масової культури, розрахованої на т. зв. «середнього» споживача, що пов'язане з масовізацією суспільного життя, зокрема збільшенню впливів технологій та засобів комунікації на стандарти поведінки й цінності індивіду [105, с. 4-5]. Явище масовізації української естрадної музики дослідниця розглядає як позитивне явище, оскільки завдяки цьому, на її думку, українське мистецтво входить у постмодерністський простір [105, с. 12]. Отже, дослідниця з терміну «масовий» знімає усі негативні конотації, які він отримав в історії сучасної культури, і тлумачить його в комунікативному контексті як засіб передачі інформації.

М. Дружинець у своїх статтях, присвячених українській музичній естраді [52; 53], оперує двома термінами - естрадне мистецтво та масова культура, де остання (без жодних негативних конотацій) розглядається підґрунтя естрадного музичного мистецтва.

У дисертації О. Бойка «Українська масова музика: етапи розвитку, національні особливості» (2017) [25] зроблено системний огляд термінологічного апарату. З усіх розглянутих дефініцій, як то «легка музика», «популярна музика», «масова музика», дослідник зупиняється на терміні «масова музика», оскільки він, по- перше, використовувався радянською науковою школою, зокрема у працях А. Сохора, і відповідає стану української музичної культури, зокрема радянського періоду, а, по-друге, надає можливість розглядати зазначений феномен у його українському варіанті, де поняття національного передбачає апелювання до широких верств (тобто мас) населення. Термін «масова музика», на думку автора, найбільш придатний «для характеристики всього масиву музичної культури, що не підпадає під визначення ані академічної, ані народної музики» [25, с. 41-42]. Дослідник також не вкладає у цей термін негативних конотацій, оскільки вважає, що «разом з академічною музикою і фольклором, найкращі твори масової музики входять до культурного надбання людства» [25, с. 26].

С. Лазарєв у дисертації «Електронна музика як соціокуль- турне явище (друга половина ХХ - початок ХХІ століть)» (2018) [84] не використовує термін «масова музика», однак розглядає електронну музику в контексті масової культури, вбачаючи їх спорідненість, зокрема «використання сучасних технологій; доступність технічних творчих засобів; демократизацію, спрощення; стандартизацію, розрахунок на середнього споживача, призначення для великої аудиторії (для мас); комерційну спрямованість; змішування і динамічне утворення нових стилів; розважальність; використання механізмів моди, засобів масової інформації та комунікації» [84, с. 70].

Отже, усі дослідники, які вживають дефініцію «масова музика», так чи інакше апелюють до поняття «масова культура», що передбачає звернення музики до великої аудиторії, її поширення за допомогою засобів масової комунікації. Масова музика як явище у роботах дослідників повністю позбавлена негативних конотацій, вона є органічною частиною сучасної культури.

Менш поширеною в українській науці є дефініція «популярна музика»: за частотністю використання вона програє двом попереднім. Цей термін обирає О. Шевченко своїй у дисертаційній роботі [194]. Дослідниця вважає, що дефініція «масова музика», яка в зарубіжній і радянській науці 1950-1960-х рр. вважалася музикою нижчого ґатунку, оскільки була ходовим товаром і засобом маніпуляції мас, є застарілою, бо історія сучасної музики довела, що ці теорії є помилковими, і в «процесі еволюції українська популярна музика сформувала високопрофесійний пласт, що заслуговує високі оцінки як явища музичного мистецтва, сформувавши свою професійну еліту [194, с. 5-6]. О. Шевченко дає своє визначення популярній музиці, вважаючи, що дефініція «популярна» «характеризує музику як загальнодоступну, широковідому, а також таку, що користується загальним визнанням, незалежно від стилю, напрямку, вікової категорії» [194, с. 6].

В. Плахотнюк у дисертації «Етномистецькі виміри популярної музичної культури в Україні другої половини XX століття» (2011) [133] у назві використовує дефініцію «популярна музична культура», проте у своїх роботах дослідниця віддає перевагу терміну «поп-культура», елементами якої є естрада, шоу-бізнес та продюсерство. Поп-культура як складова музичного мистецтва є предметом дослідження у статті С. Кислої [70].

В українській науці інколи використано дефініції «масова музика», «популярна музика», «естрадна музика» як терміни, що доповнюють один одного. Так, назві дисертації О. Сапожнік «Музично-естетичне виховання старшокласників (на матеріалі сучасної популярної естрадної музики)» (2001) [151] та навчального посібника «Антологія української популярної естрадної музики» (2003) [150] використані обидва терміни, де «популярна» означає «зрозуміло викладена, загальнодоступна; широковідома, та, що користується загальним визнанням <...>; «естрадна» визначає спрямованість на конкретне середовище побутування; попит у певної вікової категорії» [151, с. 8]. У назві дисертації І. Шнур «Пісенний шлягер як феномен популярної музики другої половини XX - початку XXI століть (на матеріалі радянської та пострадянської естради)» (2018) [197] також використано обидва терміни, а в тексті самої роботи вживається і третя дефініція - «масова музика». Така термінологічна розбіжність пов'язана з тим, що авторка зосереджується передусім на ключовій категорії - шлягері, тому менше уваги приділяє іншим.

Отже, охарактеризовані терміни «масова музика», «популярна музика», «естрадна музика», «шоу-бізнес» мають свої значення, зміст яких збігається лише частково. Аналіз зазначених дефініцій показав, що терміни «масова музика» і «популярна музика» є найбільш придатними для характеристики музичного мистецтва, яке має масову аудиторію та є популярним серед населення. Шоу-бізнес, спрямований на виготовлення комерційного продукту, й естрада, деякі напрями та представники якої сьогодні далеко не завжди є популярними через відсутність підтримки мас-медіа, не вповні описують явища сучасної культури, що призначається для усіх, і яка є предметом нашого дослідження. Так, поп-рок може входити в систему шоу-бізнесу, і частина його представників є його органічною частиною. Однак ґенеза рок- музики як естрадного жанру дозволяє розглядати поп-рок саме у контексті музичної естради. Тому, характеризуючи поп-рок в контексті сучасної музичної культури, призначеної для широкого кола споживачів, ми віддаємо перевагу терміну «популярна музика». Обираючи між дефініціями «масова музика» та «популярна музика», ми спиралися як на класичні історико-культурні дослідження, так і на культурологічні праці, присвячені актуальним проблемам сучасної культури. Зупинимося на цьому більш детально.

Іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет та представники Франкфуртської школи (Т. Адорно, В. Беньямін, Г. Маркузе) підіймали питання і серйозно розробляли проблематику масової культури, при цьому вони оцінювали її негативно. Х. Ортега-і- Гассет у своїй знаменитій праці «Бунт мас» (1930) [124] появу мас як категорії суспільного буття пов'язує з революційними змінами в суспільстві у ХІХ ст. унаслідок індустріальної революції, коли пересічна людина як представник широкої суспільної маси була поставлена в нові життєві обставини. Специфіка масової людини у індустріальному суспільстві полягає в тому, що вона у суспільстві, повному можливостей і маючи все готове, отримане без жодних зусиль, не усвідомлює причин цього, цікавлячись «виключно своїм добробутом і рівночасно відмежовуючись від причин цього добробуту» [124, с. 50]. За Х. Ортегою-і-Гассетом, маса - це «рядова людина», яка характеризується якісною однорідністю, суспільною безформністю, вона є повторенням загального типу. Масовою є людина, яка почуває себе «такою, як усі», при цьому вона не переймається цим і задоволена цією тотожністю з іншими. Навіть більше - усе індивідуальне, відмінне, незвичайне масова людина прагне усунути й викорінити [124, с. 17-20].

В. Беньямін у роботі «Мистецький твір у добу його технічної відтворюваності» (1936) [19] розглядаючи кіно як зразок на- ймасовішого мистецтва, підіймає питання взаємодії мас і мистецького твору, показує, як відбувалася зміна рецепції мистецького твору у ХХ ст. Філософ говорить про стан неуважності масового глядача, який збільшується у сучасному мистецтві і є симптомом докорінної зміни апперцепції [19, с. 78-79].

Питання мистецтва і зокрема масової музики індустріальної доби найбільш повно розроблені Т. Адорно [1; 2], наукова діяльність якого припадає на середину ХХ ст. Філософ виступає критиком масової музики, передусім через її стандартизацію. Розвиваючи положення В. Беньяміна щодо неуважності сприйняття мистецтва масовим споживачем, Т. Адорно підкреслює пасивність масового слухача музики. Музичний твір він аналізує не як музикознавець, а соціолог, який концентрує увагу не на якостях музики, яка за своєю природою є стандартизованою і повинна виконувати функцію регулятора соціалізації для її споживачів, а на реакції публіки на ці твори. популярна музика постмодерністський

Критично ставиться до масової культури ще один представник Франкфуртської школи - Г. Маркузе, який у знаковій роботі «Одновимірна людина» (1964) показує особливості існування індивіда в раціоналізованому індустріальному суспільстві, яке є замкненою системою. Він зазначає, що людина, яка живе в ньому, має одновимірну думку й поведінку, в якій «ідеї, сподівання й цілі, котрі за змістом виходять за межі існуючого універсуму дискурсу та дії, відхиляються або зводяться до понять цього уні- версуму. Вони перевизначені раціональністю даної системи та її кількісним виміром» [101, с. 103]. Одновимірне мислення людини підтримують політики та засоби масової інформації.

Знаково, що критика масової культури й масової музики припинилася на Заході у 1970-ті рр., тобто у добу постмодернізму. Його теоретики Ж. Батай, Ж. Бодрійяр, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, Ж. Ф. Ліотар, М. Фуко та ін. працювали в постіндустріальну добу, яка характеризується руйнацією модерністських світоглядних моделей, що базувалися на засадах індустріального суспільства. Відповідно, змінилося й ставлення до масової культури, яка стала оцінюватися по-іншому. Відмітимо одну з її головних рис, яка полягає в тому, що нині, попри надзвичайну важливість засобів масової комунікації у суспільстві, стирається відмінність т. зв. масової музики від інших її видів - класичної (академічної) та фольклору. У знаковій роботі Ч. Мукерджі та М. Шадсона [109] підкреслюється, що і висока, і масова культура як форми соціальної практики мають багато спільного. Вони взаємодіють між собою, і віднині популярна культура не сприймається як деградація культури, а носієм прогресивних тенденцій є не лише культура елітарна. Саме тому дослідники пропонують її визначати не як масову, а популярну чи поп-культуру.

Дуже яскраво плюралістичність сучасної культури це продемонстрував у своїй дисертаційній роботі Ф. Шак [190]. Попри те, що дослідник використовує як базовий термін «масова культура», він розуміє її не у модерністському, а постмодерністсько- му плані. Так, дослідник вважає, що класична теорія «трьох пластів» В. Конен (академічна музика - музичний фольклор - масова музика) вже не є актуальною у добу постмодерну. Як приклад він апелює до ґенези авангардного напряму академічної музики - американського мінімалізму, зазначаючи, що «такі новатори, як

С. Райх і Л. Монт Янг, які зробили колосальний вплив на експериментальну репетитивної другої половини XX століття, перебували під впливом не тільки класичних композиторів (належали по типології Конен до першого елітарного пласту), скільки джазових новаторів, в першу чергу - Джона Колтрейна (по Конен Колтрейн - це третій пласт, пов'язаний з масовою, розважальною та прикладною музикою)» [190, с. 305-306]. Ф. Шак наголошує, що творчість мінімалістів С. Райха та Л. Монт Янга є вже поза дихотомією «високе - низьке», що характерно для мистецтва постмодерну, і тому вони вплинули на творчість джазових музикантів, зокрема гітариста П. Метіні, творчість якого є типовою постмодерною еклектикою, що поєднує елементи масової та нью-ейдж культури [190, с. 307]. Такого роду твори, як робить висновок дослідник, «формально можуть зчитуватися як тексти елітарної й масової культури одночасно» [190, с. 313].

Термін «популярна культура» поступово завойовує науковий простір, потроху витискуючи з наукового поля дефініцію «масова культура» у роботах, що звертаються до артефактів постмодерної доби. У роботах сучасних науковців ми бачимо спроби їх розмежувати, як, наприклад, у статті Р. Безуглої [17]. Т. Гундорова у роботі «Кітч і література. Травестії» (2008) зазначає, що популярна і масова культура часто ототожнюються, хоча між ними є відмінність. Масова культура має негативні конотації відповідно до її визначення Т. Адорно як «культурної індустрії». Популярна культура є більш нейтральною дефініцією і часто не асоціюється з масовою чи поп-культурою. Популярна культура є більш широким поняттям, ніж масова і народна, вона «означає передусім культуру широко відому, однорідну, поширену, яка виражає смаки більшості і розрахована на споживання більшістю» [43, с. 24]. Також в історичному аспекті популярна культура є більш давньою, нім масова: О. Різник розпочинає історію української популярної культури з прадавніх, ще дохристиянських часів, і доводить її історію до сучасності [143].

Саме тому в нашій роботі, відповідно до провідних тенденцій сучасних культурологів, ми віддаємо перевагу поняттю «популярна культура», оскільки воно, по-перше, є більш широким, ніж «масова культура», по-друге, відповідає актуальному стану сучасної культури, яка досліджується в роботі. І тому з двох понять - «масова музика» і «популярна музика» - ми віддаємо пріоритет другій дефініції, оскільки вона більш точно відповідає предмету нашого дослідження, дозволяючи включити у поле зору і масові, і елітарні компоненти сучасної популярної музики.

Популярна культура, яка є складовою єдиного культурного простору, є складним та багатоелементним явищем. Багатовимі- рність культури, у тому числі й популярної, стає особливо наочною у добу постмодерну. Для розуміння культурних артефактів та визначення їх місця в культуротворенні необхідно окреслити її найбільш значимі елементи. Це можуть бути знаки, символи, архетипи; символічні структури культури (Н. Ковальчук [71]), сакральні сигнатури (С. Кримський [82], В. Личковах [89]) тощо. Сьогодні усе більшого поширення набуває термін «культурний код», особливо для характеристики мистецтва постмодерну, яке є багатовимірним, багатошаровим і значною мірою інтерактивним, що передбачає активну співтворчість реципієнта з митцем, «розкодовуючи» закладені в мистецьких творах знаки і символи. Зупинимося на понятті «культурний код» більш детально, оскільки, на нашу думку, саме цей термін (не символ, не знак, не сакральна сигнатура, не архетип) більш точно зможе відобразити серцевину сучасної популярної культури, яка спрямована на широкі маси і у символічній формі передає основний меседж.

Теорія коду вже детально розроблена в науці (роботи Р. Барта [14], Ч. Дженкса [48], У. Еко [57], Ю. Лотмана [92] та ін.), є й низка робіт, присвячених культурним кодам або кодам культури (С. Горюнков [42], К. Рапай [141], І. Юдкін-Ріпун [200] та ін.). У культурологічному словнику дефініція «культурний код» має два значення: «1)ключ до розуміння типу культури; сукупність знаків, символів, смислів та їх поєднань, які містяться в будь-якому об'єкті матеріальної та духовної діяльності людини, що дозволяє ідентифікувати певну культуру; 2) культурне несвідоме, набір образів, що пов'язані з будь-яким комплексом стереотипів у свідомості й визначають психологію та поведінко- ву реакцію людини або групи (етносу, нації тощо) [40, с. 88-89]. Для аналізу художніх творів більш придатним є перше значення, однак і друге є не менш важливим для аналізу артефактів популярної культури як такої, що у цілому спрямована на несвідоме і твориться на основі стереотипів.

Питання становлення концепту «кодування» в культурі присвячено роботи О. Афоніної [9-11] і узагальнено в її дисертації «Культурний код і “подвійне кодування” в мистецтві» (2018) [8], де подано розгорнуту характеристику кодів культури. Дослідниця визначає код культури, у тому числі його проекції н художню творчість «як багатозначне явище, як засіб трансляції інформації, яка історично була накопичена в культурі у вигляді знаків і символів, як усталеної структури, як процес семіотико- семантичного вияву змістів і форм творів мистецтва» [8, с. 395]. У мистецтві постмодернізму «нова система цінностей, образів, знаків, символів потребує нової логіки відкриття “коду”, який потрапив до процесу переробки, інтерпретації, реінтерпретації, реконструкції, конотації тощо» [8, с. 52]. Саме тому дослідниця вживає поняття «подвійне кодування», коли виникають додаткові значення культурного коду, передусім у постмодерністських творах. Кодами у мистецтві постмодернізму можуть стати популярні міфологічні, фольклорні, релігійні теми, сюжети, мотиви, образи [8, с. 400]. У роботах О. Афоніної коди культури було розглянуто з позицій «подвійного кодування» на прикладі творів музичного, образотворчого, хореографічного мистецтв, а також у синтетичних мистецьких формах академічного спрямування. Дослідниця не торкалася питань популярної музичної культури, тому проблематика культурних кодів у цьому культурному шарі ще очікує на розробку. Наголосимо, що комплексне дослідження, де було б визначено та охарактеризовано коди культури в популярній музиці, дозволило б осмислити її більш повно та глибоко.

Варто зазначити, що в українській науці вже є напрацю- вання у цьому напрямі, зокрема щодо виявлення кодів популярної культури. У вже згадуваній нами роботі Т. Гундорової «Кітч і література. Травестії» знакова для української популярної культури постать Вєрки Сердючки характеризується як така, що поєднує кілька культурних кодів: «гендерний код (переодягання чоловіка жінкою), код маргінальний (провідниця Вєрка Сердючка стає суперзіркою), попкультурний (її “зірковість” втілюються матеріально - короною-зіркою на голові) і навіть посттоталітар- ний коди - п'ятикутна зірка на голові виразно нагадую про червоні зорі Кремля, між тим як сріблястий, металевий колір одягу явно відсилаю до техногенної, космічної реальності» [43, с. 11]. У наступній монографії Т. Гундорової «Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми» (2012) [44] образ Вєрки Сердючки (її авторка називає Леді Кіч) проаналізовано більш детально і глибоко. Вчена зазначає, що Сердючка є «образом- медіатором, який фіксує руйнування кордонів між станами, класами, націями і статями в посттоталітарному світі. <...> З погляду функціонального вона демонструє, як популярна культура починає відігравати терапевтичні функції у транзитному світі» [44, с. 521]. Т. Гундорова аналізує постать Вєрки Сердючки у контексті як постколоніального кічу (творчість М. Поплав- ського), так і світової поп-музики (образ Леді Гаги), наголошуючи на тому, що сучасна поп-культура не є тотальною та однозначною, як це колись вважав Т. Адорно, а адаптує плюральність і «творить гібридні утворення з імітованих відмінностей» [44, с. 544]. Зазначимо, що авторка, яка є літературознавцем, аналізує творчість зазначених виконавців, виходять від їх іміджу й текстів пісень, і залишає поза увагою їх музику. Відповідно, якщо враховувати музичний компонент, то образи популярної культури стають ще більше багатошаровими та багатовимірними. Таким чином, за допомогою визначення найбільш уживаних культурних кодів кожен мистецький твір або художній образ, створений виконавцем популярної музики, може бути декодований, а значить осмислений як явище культури, що дозволить глибше зрозуміти той чи інший мистецький феномен, а також допоможе пояснити популярність цих творів або їх виконавців.

У роботі Т. Гундорової не подано класифікації або типології кодів популярної культури, оскільки це не було предметом її дослідження. Ми теж не претендуємо на створення класифікації чи типології кодів популярної культури, оскільки це предмет не однієї наукової розвідки. Однак ми спробуємо виділити та охарактеризувати культурні коди поп-року, по-перше, як репрезентанта популярної музичної культури, по-друге, як окремого відгалуження рок-музики, що тяжіє до поп-мистецтва, по-третє, як важливого компоненту української національної культури.

Сама назва напряму - поп-рок - указує на те, що в ньому поєднано дві різних складові: перша репрезентує рок, друга - поп- музику. На думку В. Сирова, поп- і рок-музика є різними напрямами, де «“рок” і “поп” стоять в опозиції по відношенню один до одного, у них протистоять бунтарське та конформістське, справжнє та ілюзорне, серйозне та розважальне, натуральне та штучне тощо» [168, с. 40]. Однак, на думку дослідника, обидва напрями мають одне коріння, бо рок сформувався на ґрунті поп-музики. Саме тому в них багато спільних рис: багатомільйонна аудиторія, засіб комунікації «зірка - натовп», комерційний чинник (хіт- паради, реклама тощо); музична складова обох напрямів передбачає пріоритетність пісенно-куплетних структур, елекроінструмен- тарію, гучної динаміки, ритму, звукових ефектів тощо. Концеп- ційно розмежовуючи обидва напрями, В. Сиров зазначає, що є й проміжний музичний шар - поп-рок, до яких дослідник відносить творчість Пола Маккартні, Елтона Джона, Еріка Клептона, музику гуртів «Bee Gees», «Queen», «Nirvana», «U2», «Linkin Park» та ін., вказуючи, що при стильовій еволюції музика рухається найчастіше у бік поп-музики, ніж навпаки [168, с. 36-37]. Трансформації року у бік популярної музики підтверджується світовою сучасною практикою. Так, Н. Полянська, розглядаючи дві авторські версії знаменитої рок-опери Е. Ллойд Веббера «Ісус Христос - суперзір- ка», зазначає, що попри те, що в обох випадках оркестрову версію робив сам автор, вони суттєво різняться: у версії 1970-х рр. переважають «важкі» напрями року - «хард рок» та «хеві-метал», тоді як у 2000 р. основним музичним стилем є поп-рок [135, с. 357].

Еволюція року в напрям поп-музики, у тому числі збільшення ваги її компонентів є природнім процесом комерціалізації но-вих музичних напрямів. Рок-музика також не є виключенням. Російський культуролог С. Шаповалов виокремлює три етапи у становленні та розвитку рок-музики: 1) як контркультура, яка завдяки протестним настроям декларувала гуманістичні цінності;

2) естетизація театрального начала у рок-музиці, де «спонтанність і імпровізаційність поступилися місцем пафосу пози і жесту, який почав домінувати над музичним началом: протест змінився епатажем, музикант-імпровізатор переродився в музиканта-актора»;

3) криза рок-музики, яка, відмовившись від «революції у свідомості», втратила зв'язок зі своїми витоками [191, с. 13-14]. Дослідник зазначає, що рок загалом уже давно не є протестною музикою, самовираженням музиканта, а стає «маркою», логотипом, де на перший план виходить професіоналізм та віртуозність, і навіть у своїх справжніх формах рок поступово стає розвагою [191, с. 24].

Таким чином, базуючись на дослідженнях В. Сирова та С. Шаповалова, можна було б говорити, що поп-рок поєднує два культурні коди - «код протесту», що міститься в ґенезі рок- музиці, і «код розважальності», характерний для поп-музики. Однак ця дихотомія сьогодні виглядає дещо спрощеною, оскільки популярну музику вважати лише розвагою було б не зовсім правильно: її сфера є ширшою. Популярна музика нині розглядається як поєднання серйозної та розважальної сфер. Так, у дисертації О. Польового «Художньо-комунікативні параметри творчої діяльності композитора в музичній культурі України кінця XX - початку XXI століття» зазначається, що в масових культурно-мистецьких акціях присутні «полюси одухотвореного проповідництва, з одного боку, й чуттєво відвертої розважальності, з іншого. <...> При тому очевидною є онтологічна базисність першого - проповідництва, і саме це створює опірні точки “індустрії розваг”, а не навпаки, адже “розвага” буквально не може бути ні предметом продажу, ні, відповідно, предметом купівлі» [134, с. 3-4].

Дещо з інших позицій, але суголосну думку висловлює І. Бобул, який говорить про нову академізацію естрадної пісні через її наближення до музики академічної. Він зазначає, що змістовна наповненість сучасної естрадної пісенної творчості дозволяє їй поступово «перетворюватись з “легкої” музики на серйозне, затребуване широкою суспільною свідомістю, мистецтво, здатне пропонувати та вирішувати нагальні питання як спільного, так і індивідуально-особистісного людського життя, точніше - виявляти глибинну спорідненість другого з першим, що й забезпечує той ефект “масовості”, у його позитивному значенні, який вирізняє естрадну пісенну творчість» [22, с. 66]. Отже, враховуючи подвійність ґенези популярної культури та її еволюцію, доходимо висновку про необхідність код популярної музичної культури окреслити ширше, не зводячи її лише до розважальності. Тому спробуємо розширити семантичне поле обох кодів, враховуючи й історичний досвід розвитку рок-мистецтва, і ситуацію постмодерну.

Музиколог Ф. Шак, розвиваючи положення радянського дослідника І. Набока, а також західних учених К. Макдональда та В. Строу, зазначає, що у зв'язку з економічними та соціальними змінами в американському суспільстві 1970-х рр. політичний ак- тивізм, пафос контркультури та соціальний нонконформізм змінилися на обивательські та консьюмеристські установки середнього класу. Як зразок нових напрямів року з новими соціокуль- турними установками Ф. Шак називає хеві-метал, який, на його думку, характеризується спотвореною конформністю, оскільки протистоїть нормативним соціальним установкам, створюючи специфічно перебільшену та викривлену реальність. Це також була форма протесту, але протесту вельми специфічного, «підліткового» за змістом, яке мало гедоністичний ефект, подібний до читання фентезі, що уводить у світ мрій. При цьому ця удавана реальність непогано продавалася, оскільки хеві-метал був товаром, який грав на почуттях та патернах підліткової аудиторії [190, с. 232-237]. Зовнішньо хеві-метал продовжував лінію протесту, однак по суті він уже ставав комерційною музикою, з посиленою, хоча і своєрідною гедоністичною функцією, нетотожною традиційній розважальності. Таким чином, хеві-метал, як і поп-рок, має подвійну ґенезу - протестну та комерційну, проте яка у поєднанні компонентів суттєво відрізняється від поп-року. Подвійність ґене- зи поп-року може розглядатися і в інший спосіб, як це пропонує у своїй статті молодий білоруський науковець Р. Шевко. Дослідник розглядає поп-рок як сферу, що знаходиться між популярною культурою та молодіжною субкультурою, тим самим примиряючи два типи музики - популярну та субкультурну [192, с. 120].