Любительский театр как явление социокультурной среды общества и его потенциал

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Гжельский государственный университет»

(ГГУ)

Кафедра «»

Курсовая работа

Любительский театр как явление социокультурной среды общества и его потенциал

Выполнила: Студентка 1 курса

группы СКД-БО-23

Потарак Ануш

пос. Электроизолятор

2024 год

СОДЕРЖАНИЕ

любительский театр социально-культурный

Введение

Глава 1. Любительский театр как культурное явление

1.1 История возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода

1.2 Любительский театр в советское время как явление культуры

1.3 Социально-культурные характеристики современного любительского театра в России

Глава 2. Основные тенденции и перспективы формирования и реализации социально-культурного потенциала любительского театра в современных условиях

2.1.Проблема соотношения художественного уровня и массовости участия в театральном любительстве, пути ее решения

2.2.Реализация социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения

2.3 Социально-культурный потенциал любительского театра в решении социальных проблем общества

Заключение

Список использованных источников

ВВЕДЕНИЕ

Любительский театр является одной из самых важных и уникальных составляющих культурной жизни России. Он имеет долгую историю развития, богатое социально-культурное значение и оказывает влияние на различные сферы общества, а также является местом, где люди могут проявить свои таланты, развить творческий потенциал и получить удовлетворение от участия в театральном процессе. Он способствует развитию личности, формированию социальных навыков и укреплению сообщества. Более того, любительский театр может стать площадкой для обсуждения актуальных социальных и культурных проблем, что способствует повышению культурного уровня общества и активности социума.

Исторический обзор развития любительского театра в России является неотъемлемой частью изучения его социально-культурного потенциала. Уже с древних времен в России существовали различные формы любительского театра, такие как народные представления, домашние спектакли и театральные кружки.

Любительский театр может стать источником новых талантов и идей для профессионального театра ,он может стать важным элементом культурной индустрии и способствовать ее развитию. Любительский театр может играть важную роль в сохранении и передаче традиций, обычаев и исторической памяти. Он может стать площадкой для воссоздания исторических событий и персонажей, а также для изучения истории и культуры.

Проблемы и перспективы развития любительского театра в России являются актуальными вопросами, требующими особого внимания. Несмотря на всю его значимость и потенциал, любительский театр сталкивается с рядом проблем, таких как недостаток финансирования, отсутствие профессионального образования и недостаток внимания со стороны общества и государства. Однако существуют и перспективы развития, связанные с активным вовлечением молодежи, развитием технической базы и сотрудничеством с профессиональными театральными организациями.

В советские времена, досуг был организован таким образом, чтобы активно включать индивида в творческий процесс, способствуя развитию его личностных способностей. Сегодня же преобладают формы организации досуга, которые имеют преимущественно пассивный характер, превращая индивида в простого потребителя предлагаемого контента. Уход советской клубной системы ведет к разрушению организаций массовой культурной деятельности с социально значимыми целями.

Многие выдающиеся театральные деятели, такие как Ф. Волков, М. Щепкин, Н. Гоголь, К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, М. Горький, Е. Вахтангов и другие, начинали свою карьеру с любительского театра. Любительство всегда привлекало людей, независимо от их социального статуса, мировоззрения, художественных интересов и вкусов.

Именно любительский театр является тем пространством, где естественно в процессе совместной творческой работы зрителей с актерами, драматургом и режиссером театра по осмыслению драматургического материала и спектакля, складывается уникальная эффективная воспитательная ситуация.

Особую важность составляют работы теоретиков и практиков, посвященные анализу социально-культурной роли театрального творчества, механизмам и специфике его функционирования, в частности, критические труды В.Г. Белинского, Н.В. Гоголя, H.A. Добролюбова, A.B. Луначарского, Г.В. Плеханова, Н.Г. Чернышевского, ориентированные на актуализацию значения театра в формировании культуры и сознания народа в России XIX - начала XX вв. Значительный интерес представляют работы теоретика русского школьного театра, театрального творчества Ф. Прокоповича, крупнейшего мастера классицистического театра в России А.П. Сумарокова, ставшие основой русской театрально-эстетической мысли.

Механизмам воздействия театрального искусства, любительского театра на духовный мир личности посвящены труды искусствоведов (Г.Н. Бояджиев, В.В. Власенко и др.), режиссёров (В.И. Немирович-Данченко, H.H. Охлопков; Б.А. Покровский, Г.А. Товстоногов, A.B. Эфрос и др.).

Социально-психологические и эстетические функции театрального творчества, многообразие его видовых и жанровых форм, инновационные аспекты режиссёрского и актёрского труда - отражены, в исследованиях Г.H. Бояджиева; Г.M: Козинцева, Г.В. Кристи, В.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Г. А. Товстоногова, С.М. Эйзенштейна, A.B. Эфроса, М.А. Чехова. Социально-педагогический аспект проблемы развития любительского театрального творчества актуализирован П.Г. Богатырёвым; В.М. Василенко, В.Н. Всеволодским (Гернгроссом), JI.C. Выготским; А.JI. Ефремовым. Аспекты характеристики и анализа театрального действия как культурной, формы и артефакта представлены в работах К.К. Ирда, Б.Н. Любимова, Ю.М. Морозова, Г.А. Хайченко и др.

В работе использованы материалы диссертационных исследований, посвященных вопросам истории и теории различных форм «художественной самодеятельности» (O.A. Антонова, Т.Л. Андреева, П.И. Болотникова, Е.Р. Ганелин, H.A. Мусянкова, Я.С. Перепелкиной, Д.М. Стрелкова, Е.Ю. Стрельцова, И.Е. Честодумова, В.Д. Шерман, И.И. Шиганова и др.).

В период с 1917 по 1950 годы публиковались различные периодические издания, такие как «Вестник театра», «Клуб», «Призыв», «Рабочий зритель», «Рабочий театр» и «Клуб и революция». В этих публикациях предлагались конкретные рекомендации по организации творческого процесса в коллективах. В 1999-2000 годах Государственный институт искусствознания выпустил трехтомник под названием «Самодеятельное творчество в СССР с 1917 по 1990», в котором проанализирована социальная значимость любительских театров в формировании и развитии культуры Советского Союза. Исследования в сфере социологии, выполненные такими учеными, как Дадамян Г.Г., Дмитриевский В.Н., Деза М.Е., Плотников С.Н., Коган Л.Н. и Воронцов А.В., был посвящены изучению уровня культурного обслуживания населения как в профессиональных, так и в клубных коллективах. В последние годы появились работы Ивениной Т.А., Коршуновой Г.А. и Стрелкова Д. М., которые сфокусированы на любительском театре и анализе его творческих и социально-экономических аспектов деятельности. Сегодня из всех проблем, связанных с историей русского драматического театра и народной художественной культуры, любительское театральное творчество остается менее всего изученным: проблема заключается не только в игнорирования теоретиками театра сферы «непрофессионального» искусства. Необходимы дальнейшие исследования касающиеся вопросов психологии и творчества, выявления специфики любительского театрального творчества по его возрастным категориям, более углубленное изучение любительского театра в контексте проблем народного художественного творчества. Все это может способствовать всестороннему и более глубокому проникновению в область любительского творчества, в том числе и любительского театрального искусства.[13]

Объект курсовой работы: любительский театр, который представляет собой сферу деятельности, где люди с разными профессиями и разным уровнем подготовки к участию в сценическом действии занимаются театральным искусством в свободное время.

Предмет курсовой работы: социально-культурный потенциал этого вида театральной деятельности, который включает в себя взаимодействие людей, формирование творческой среды, развитие личностных качеств, обмен опытом и создание культурных ценностей .

Цель курсовой работы: проанализировать влияние любительского театра на формирование социальных связей, развитие творческого потенциала участников, а также его вклад в культурную жизнь общества на примере нескольких театральных студий как в России ,так и за ее пределами .

Задачи курсовой работы:

1. Рассмотреть основные моменты истории возникновения и развития любительского театра в России

2. Рассмотреть возможности реализации социально-культурного потенциала любительского театра в системе образования и просвещения

3. Рассмотреть принципы работы любительского театра на примере студии «ArtEast»

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

ГЛАВА 1. ЛЮБИТЕЛЬСКИЙ ТЕАТР КАК КУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ

1.1История возникновения и развития любительского театра в России дореволюционного периода

Первые очерки о народных театральных действах на Руси встречаются в «Повести временных лет». Речь там идет о скоморохах, выступления которых всегда привлекали зрителей, и ни одно народное гуляние, ни один пир не проходили без их участия. По роду своей деятельности большинство из них не имело постоянного места жительства, они работали целыми артелями по шестьдесят, семьдесят, а бывало и по сто человек. Небольшая часть скоморохов вела оседлый образ жизни, работая при княжеских и боярских дворах. Популяризируя языческие праздники и обряды, они постоянно вступали в конфликты с православной церковью.[35] Для ограничения контактов населения со скоморохами власти представляли их бандитами и разбойниками, требуя под угрозой штрафа не допускать их на территорию сел и городов. И с точки зрения власти, скоморохи все же представляли опасность и не столько распространением богохульных песен, сколько возможностью разносить и комментировать новости о происходящих событиях.[20]

Расцвет театрального творчества пришелся во времена Новгородской Руси, а позднее и Московской, на XII - XIV века, что было связано с деловой и социальной активностью государства и усилением международных контактов России. В 1551 году московский церковный Стоглавый собор категорически запретил привлекать скоморохов даже к мирским обрядам на свадьбах. Но в период правления Ивана Грозного требования духовенства на запрет выступлений скоморохов оставались без должного внимания, так как все пиры обычно проводились с песнями и плясками, царь сам принимал в них участие, поэтому искусство скоморохов продолжало развиваться до конца XVI века.

В XVII веке появляются придворные и школьные театры.

Возникновение придворного театра было вызвано интересом придворной знати к западной культуре. Этот театр появился в Москве при царе Алексее Михайловиче. Первое представление пьесы “Артаксерксово действо” (история библейской Эсфири) состоялось 17 октября 1672 года. Вначале придворный театр не имел своего помещения, декорации и костюмы переносились с места на место. Первые спектакли ставил абоче Грегори из Немецкой слободы, актерами тоже были иноземцы. Позже стали в принудительном порядке привлекать и обучать русских “отроков”. Жалованье им платили нерегулярно, но не скупились на декорации и костюмы. Спектакли отличались большой пышностью, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах и танцами. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт, и представления возобновились только при Петре I.

Кроме придворного, в России в XVII веке сложился и школьный театр при Славяно-греко-латинской академии, в духовных семинариях и училищах Львова, Тифлиса, Киева. Пьесы писались преподавателями, и силами учащихся ставились исторические трагедии, аллегорические драмы, близкие европейским мираклям, интермедии - сатирические бытовые сценки, в которых звучал протест против общественного строя. Интермедии школьного театра заложили основу комедийного жанра в национальной драматургии. У истоков школьного театра стоял известный политический деятель, драматург Симеон Полоцкий. [44] Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. Скоморошьи выступления, продолжавшиеся в этот период и вызывавшие негативное отношение к ним у иерархов русской православной церкви, приводили к тому, что представители церкви продолжали обращаться к царствующим особам с просьбой ввести запрет на их представления. Царь Михаил Романов поддержал их требование, а его преемник царь Алексей Михайлович закрепил его, издав в 1648 году специальную грамоту, запрещавшую скоморошьи выступления, чуть не погубив на корню истоки русской театральной культуры. Скоморохи, в свою очередь, уходили из крупных городов в села, а позднее на север - в Архангельскую и Олонецкую области туда, где давление церкви было значительно слабее. Так, во второй половине XVII была проведена первая реформа в культурной сфере России. Заменой скоморошьих выступлений стало создание «Комедийной хоромины», открытой в селе Преображенском под Москвой в октябре 1672 года. Для игры в ней специально обучали пению, декламации и танцам, что представляло собой профессионализацию театральной деятельности и противоречило принципам самодеятельного творчества: массовый же зритель не мог включиться в сценическое действие.

«Комедийную хоромину» заменили домашние театры видных московских бояр, сформировался также студенческий театр воспитанников Славяно-греко-латинской академии, учащихся Хирургической школы на Яузе в городе Москве, а по России возникали труппы, игравшие для публики, жизнь которых была часто скоротечной. Петр I в начале XVIII века тоже сделал попытку создания театра, но военно-техническая направленность его деятельности помешала развитию данной отрасли, да и перед Россией этого периода стояли глобальные военно-политические задачи.

В начале XVIII в. происходит расцвет народной драмы. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов. Позднее, в народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Их формирование происходило от простых форм к более сложным. Наиболее известными и широко распространенными народными драмами были «Лодка» и «Царь Максимилиан». Разыгрывались также народные бытовые сатирические драмы («Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка» и др.), примыкающие к святочным и масленичным играм. В их основе - драматические сценки, которые разыгрывались ряжеными. Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями - Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, «широкорожей» Масленицей.[10]

Лубочные и театральные заимствования во многом определили своеобразие сюжетики и поэтики народной драмы. Однако они «легли» на древние игровые традиции народных игрищ, ряжения, особую исполнительскую культуру фольклора. Прежде всего традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана». Тематика и проблематика крупных народных драм, являющих связи с литературными и лубочными источниками на всех уровнях, тем не менее сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи - вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф и другие. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами - удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости. В характеристике атамана разбойников, героя драмы «Лодка», совмещаются фольклорные легендарные черты неуязвимости - «мелкие пули духом (т. Е. дыханием) отдуваю» - и литературные реминисценции из «Братьев-разбойников» Пушкина.[31] «Разбойничья» драма особенно любима народом за атмосферу романтической вольности, в которой была возможность существовать вне социальной иерархии общества, мстить обидчикам, восстанавливать справедливость. Однако не обходила драма и мрачных коллизий: постоянное ощущение опасности, неприкаянность разбойников, их «отверженность» были чреваты жестокостью. Мотивы и ситуации народных драм «Лодка», «Шайка разбойников» широко известны не только в фольклоре разных народов, но и в литературе периода романтизма. Столь же актуальной для народа была и проблематика драмы «Царь Максимилиан», в которой борьба за веру (злободневная в период борьбы церкви и государства с расколом) осмыслялась как стойкость в убеждениях, способность противостоять тирану.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита - непременных компонентов профессионального театра. Действие развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства - ярчайшая черта народного театрального действа. Оно требовало активного сотворчества зрителей, которые должны были вообразить, руководствуясь словами героев, место событий. [6]

Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором - комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII-XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.[]

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.). [17] Расцвет гуляний приходится на XVIII-ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний. Это комические монологи балаганных зазывал, раек, представления балаганных театров, диалоги клоунов на раусах. Сама праздничная площадь поражала невероятным сочетанием всевозможных увеселений. Соответственно и внешне она представляла собой красочный громкий хаос. Яркие, разношерстные одежды гуляющих, броские, необычные костюмы «артистов», кричащие вывески балаганов, качелей, каруселей, лавок и трактиров, переливающиеся всеми цветами радуги изделия кустарных промыслов и - одновременное звучание шарманок, труб, флейт, барабанов, возгласы, песни, выкрики торговцев, громкий хохот от шуток балаганных дедов и клоунов - все сливалось в единую ярмарочную какофонию, которая завораживала, возбуждала и веселила. Заметим, что по тому же принципу соединения несоединимого или простого нанизывания отдельных, не связанных между собой кусков построено большинство жанров народного площадного искусства. Такова последовательность сцен в петрушечной комедии (не случайно кукольник, в зависимости от условий выступления, без ущерба для комедии мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, вставлять эпизоды, заимствованные у коллег). Таков же способ соединения прибауток в репертуаре балаганных и карусельных дедов, у владельцев потешных панорам (райков), у вожаков ученых медведей. Таким же образом составлялись и программы балаганов, где представление состояло из суммы отдельных номеров.

Несколько в стороне от городских зрелищных форм стоит вертепная драма. Обычай устанавливать в храме на рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастуха, трех царей, животных пришел в славянские страны из средневековой Европы. В католической Польше он перерос в подлинно народное религиозное представление и в таком виде проник на Украину, в Белоруссию, в некоторые районы России. [7] Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два (редко три) этажа. События, связанные с рождением Христа, разыгрывались в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть - на нижнем. Верхний этаж обыкновенно оклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем в окружении Марии, Иосифа, ягненка, коровы, лошади. Над яслями прикреплялась или рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посередине устанавливали трон Ирода, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать - двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу домика-вертепа. Кукольник сам говорил за всех персонажей, за ящиком располагался хор и музыканты. В русской традиции религиозная часть не занимала большого места, зато довольно развитой была комедийная половина, где одна за другой следовали бытовые, исторические, остросатирические, шуточные сценки, которые перемежались танцем кукол разной национальности или марширующими солдатами. Эта часть рождественской драмы наполнялась популярными песнями, бытовыми анекдотами, мотивами лубочных картинок и пр.

Новую страницу в истории сценического искусства народов нашей Родины открывали крепостной и любительские театры. В крепостных труппах, существовавших с конца XVIII века, ставились водевили, комические оперы, балеты. На основе крепостных театров в ряде городов возникли частные антрепризы. Благотворное влияние на формирование профессионального театра народов нашей Родины оказало русское театральное искусство. В труппы первых профессиональных театров входили талантливые любители - представители демократической интеллигенции.

В XVIII веке в крупных гарнизонах появились солдатские театры. Спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства. Пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне. Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три - четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием».[30]

В 1747 году в Киеве была сыграна пьеса русского драматурга А.П. Сумарокова «Хорев», постановку которой можно считать началом деятельности русского национального театра, так как до этого времени на сцене чаще всего были представлены переводы французских пьес, адаптированные к русской действительности. С социокультурной точки зрения значимость этого события была в том, что русский театр приобрел автономию в европейском театральном процессе [11].

7 января 1751 года в городе Ярославле открылся первый городской Общедоступный театр. Он был создан на основе уже действовавшего общедоступного самодеятельного театрального коллектива мануфактуры Федора Волкова. Указом императрицы Елизаветы от 30 августа 1756 года на его основе был создан «Русский для представления комедии и трагедии театр». Так, в середине XVIII века в России театральная деятельность разделилась на два самостоятельных направления: профессиональное и любительское. Важным событием в развитии русской театральной культуры была деятельность кружка любителей литературы и искусства в городе Москве, на базе которого возник в 1898 году Московский Художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Театр имел собственную творческую направленность и стал вести профессиональную подготовку актерского состава. С этого момента профессиональные и самодеятельные театры окончательно сформировались в два независимых направления русской театральной культуры.

Развитие самодеятельных театров в начале XX века получило социальную и культурную поддержку: в 1912 году Общество народных университетов создало Секцию содействия устройству деревенских, фабричных и школьных театров, которую возглавил художник В.Д. Поленов. В 1915 году возникает Московская лига любителей сценического искусства, взявшая на себя подъем художественной «любительщины». Общедоступный театр в Петербурге под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской становится методическим центром любительского театрального движения.

Любительские театры на фабриках, заводах и в деревнях превращаются в заметное явление культурной жизни. Драматический кружок Охтинского порохового завода, созданный в 1906 году в Петрограде, в 1915 году показал 40 спектаклей. Особое место среди авторов занимали Горький, Островский, Гоголь, Найденов. В Москве в этот же период действовал драматический кружок Даниловских текстильщиков, в городе Конаково функционировал театральный кружок на Кузнецовском фарфоровом заводе с 1900 года.[41]

Так к началу XX века отдельные театральные кружки и коллективы становятся социально-культурной тенденцией влияющей на развитие Русской театральной культуры.

До 1917 года существовала Дирекция императорских театров, полностью контролировавшая их деятельность. Народные театры находились на финансовом и организационном попечении создавших их ведомств или группы лиц. К примеру, деятельность любительских (народных) театров в гимназиях, университетах была на попечительстве Министерства народного образования России; промышленные предприятия имели собственные коллективы, кружки местной интеллигенции часто существовали на пожертвования меценатов. Таким тип управления театральным самодеятельным творчеством сохранялся до Октябрьской революции 1917 года.[5]

1.2 Любительский театр в советское время как явление культуры

Изменения, наступившие в России начала XX века заключались в полном изменении политической, экономической и культурной сферы общества. Были ликвидированы существовавшие институты государственной власти, органы местного самоуправления, судопроизводства и система формирования армии. Национализация земли и промышленности ликвидация сословной системы вызывали сопротивление определенных слоев населения России и усиливали социальную напряженность, обостряя ее до уровня социального конфликта.

Эти обстоятельства заставляли новое политическое руководство России во главе с ЦК РКП(б) создавать методы и способы идеологической работы среди населения, которые соответствовали бы складывающимся в стране обстоятельствам. Начавшаяся Гражданская война обостряла две основные проблемы, стоявшие перед противоборствовавшими сторонами - мобилизация в армию и сбор продовольствия.

В этот неблагоприятный социально-политический период большевики обратились к русской театральной традиции с целью создания рабоче-крестьянской театральной самодеятельности, с помощью которой собирались проводить активную идеологическую работу среди населения и формировать новую советскую театральную культуру. Строя таким образом работу, большевики стремились одновременно решить ряд актуальных задач: идеологическая работа в массах, формирование новой культуры, создание новых театрально-игровых форм, ликвидация неграмотности.[29]

Важно отметить, что на этом этапе культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, заняли центральное место в системе государственных учреждений культуры, благодаря их доступности для самых различных групп населения и решаемым полифункциональным задачам, связанным со становлением социалистической культуры.

Тяжелые условия жизни периода Гражданской войны стали стимулом для развития театрального искусства в массах, что становилось одновременно действенной формой коллективной организации, мобилизации и разрядкой эмоционального напряжения.

В 1918 г. Был создан Внешкольный отдел Наркомпроса РСФСР во главе с Н.К. Крупской и, соответственно, органы внешкольного образования на местах. Важную роль в формировании любительских театров и культурно-досуговой деятельности в целом сыграл «Пролеткульт» - массовая культурно-просветительная организация, возникшая еще в 1913г. за границей по инициативе А.А. Богданова. «Пролеткульт создавал рабочие клубы, театры, различные художественные студии, куда принимались только рабочие». Основная установка Пролеткульта состояла в создании новой особой пролетарской культуры в отрыве от предшествующей мировой культуры.[44]

Противоречивость ситуации в театральном искусстве 20-х годов заключалась в том, что «старый театр» не соответствовал целям нового государственного строительства, но имел при этом большой творческий потенциал русской театральной школы; «новый театр», формировавшийся на новых идеологических принципах, был еще нежизнеспособен, а Пролеткульт совместно с другими левыми художниками продолжал активно создавать новую пролетарскую культуру.

Перекосы Пролеткульта начали исправляться после создания в 1920 г. Глав политпросвета, созданного при Наркомпросе. Среди культурно-досуговых форм политической агитации и просвещения наиболее распространенными стали митинги, митинги-концерты, беседы, читка газет с разъяснением, детские утренники. Получила развитие художественная самодеятельность, в которой преобладала театральная самодеятельность. Самодеятельные театральные коллективы могли включать в себя до 100 чел. Участников в одном коллективе.

Массовость участия в художественной самодеятельности не могла отрицательным образом не сказаться на качестве репертуара и уровне исполнительства. Об этом свидетельствует исследование 242 провинциальных кружков, проведенное Главлитпросветом в 1920-1922 гг., отметившее отрицательные последствия усиленной политизации общества, оказавшие влияние на методы и формы самодеятельной репертуарной работы: «отсекание классики», халтура, пошлость, отсутствие квалифицированного руководства, отсутствие литературы и др.». Преимущественно ставились пьесы классического репертуара (Шиллер, Шекспир и др.), но и скороспелые драматические произведения советских авторов, инсценировки политических и революционных событий[25]. Поиск выхода из сложившейся ситуации привел к тому, что в 1925 году Пролеткульт как самостоятельная структура ликвидирован, а все его студии и клубные учреждения переданы в подчинение Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов, став основой художественной самодеятельности профсоюзов.

Создание нового советского массового театра для рабочих и крестьян привело к тому, что значительная часть театральных постановок этого периода представляла собой не готовые сценические произведения, а обрядово-игровые действа. Чаще всего это была театрализация митингов, торжественных заседаний, демонстраций и праздников. Многие из них в дальнейшем закрепились как обязательные элементы в самодеятельном театральном творчестве, ярко проявившись в сценических приемах «Синей блузы».

С начала 1920-х до 1933 года существовал агитационный эстрадный театральный коллектив - «Синяя блуза», пропагандирующий революцию и новое революционное массовое искусство. Первый коллектив под названием «Синяя блуза» был организован в 1923 году в Московском институте журналистики на базе «живой газеты», все участники которой выступали в синей блузе - обычной одежде и символе рабочих, отсюда и название. Инициатор движения, его создатель, автор и один из исполнителей - Борис Южанин. Очень скоро аналогичные группы возникли и в других городах, послужив основой создания ряда профессиональных театров и дав толчок поискам новых форм театра и эстрадных представлений. Уже через некоторое время насчитывалось около 400 подобных коллективов, профессиональных и самодеятельных. Их репертуар состоял из литературно-художественных монтажей, обозрений, сценок, отражавших производственную и общественную жизнь, международные события. Тематика была злободневна, в ней сочетались героика и патетика, сатира и юмор. Агитбригады «синеблузников» выступали с пропагандистскими художественными стихами, хоровыми декламациями, физкультурными сценками, спортивными танцами перед рабочими, выезжали на заводы, фабрики, в клубы, ездили по городам и сёлам страны, некоторые группы гастролировали даже за рубежом.

Наиболее распространенными сценическими формами в указанный период были инсценировка и агитка.

Инсценировка - форма подачи материала, дававшая возможность оперативно и адекватно выразить сознание революционных масс в период Гражданской войны и военного коммунизма. Основу ее составляли живые аллегорические картины, хоровая декламация, литературно-музыкальные композиции. Свое название жанр получил «от первых опытов инсценировки стихотворений в Пролеткульте», и уже на первом этапе она несла в себе черты идеала, героизма, социального конфликта[33]

Агитка - небольшая по объему одноактная пьеса. Агитки «были самым простым и наиболее доступным жанром, легко вмещавшим в себя поток жизненных впечатлений, позволяющим выразить свое отношение к революции». Сюжет чаще всего сводился к гибели семьи коммуниста или активиста от рук белогвардейцев, который клялся над могилами родных биться за советскую власть и отомстить врагам. Главной задачей этих пьес было доведение до массового сознания «мотивировок необходимости определенных политических действий и призыв к ним». В ней отсутствовали полутона, а в характеристике героев оттенки и психологически мотивированные поступки.[7]

Именно эти жанры положили начало развитию сценического искусства и становлению режиссуры массовых мероприятий советской России.

Социально-политический этап развития России с 1920 по 1929 год ознаменовывался крупными политическими и экономическими переменами: завершением Гражданской войны, отменой политики Военного коммунизма, переходом к Новой экономической политике. В связи с изменившимися обстоятельствами новым политическим и культурным институтам необходимо было заняться поиском и разработкой новых концепций развития самодеятельного творчества в целом и театральной самодеятельности в частности.

В период НЭПа (1921-1925 гг.) появились такие формы как коллективные чтения, вечера воспоминаний, вопросов и ответов, иллюстрированные доклады, политаукционы, политтир, политлотерея и т.д. Большое внимание стало уделяться пропаганде здорового быта. Организации отдыха и развлечений. Стали появляться новые праздники и обряды, семейные вечера, вечера молодежи. В театральной самодеятельности возобладал классический репертуар[8]

Диспуты под названием «Спектакль или живая газета», проведенные Московским городским советом профессиональных союзов (МГСПС) в 1924 и 1925 годах были посвящены поискам новых форм работы театральной самодеятельности. В результате этих дебатов было определено и рекомендовано для реализации в театральных коллективах несколько новых сценических форм.

Агитсуд - дискуссия, проводившаяся в форме судебного заседания, посвященного актуальной теме. Эта агитационная форма позволяла сочетать документальный и нафантазированный материал, строго фиксированный текст и импровизацию, создавая подвижную структуру из заданных и варьируемых элементов. Суд имел своей целью вовлекать в действо зрителя, избирая даже народных заседателей из их числа. Темами для судов обычно служили политические события государственного и международного масштаба, местные происшествия. Важное место занимали темы взяточничества, нечистоплотность, моральная неустойчивость комсомольцев, дезертирство и мародерство. Однако неумелое и неумеренное использование данного жанра, увлечение внешней формой, использование неактуальных и малопривлекательных для зрителя тем, стали превращать мероприятия в малоинформативные зрелища, что привело жанр к упадку.

«Живая газета» - жанр, сложившийся в период Гражданской войны из традиции громкого чтения, которое практиковалось в армии и на флоте из-за малых тиражей печатной продукции и низкой грамотности матросов и красноармейцев. Так начал формироваться жанр «Живой газеты», их готовили и выпускали политработники, используя материалы центральных газет, факты местного значения, а для более эффектной подачи материалов применялись выразительные сценические средства. Поэтому главным достоинством «Живой газеты» являлось подлинно живое слово, всякому доступное, для всех понятое. Постепенно объем театрализации стал занимать большое место в «Живой газете», что естественным образом реорганизовало ее в живую газету. Этот жанр поддерживался, популяризировался и активно как форма политического просвещения и агитации. Популярность его заключалась в том, что в данном жанре нашли свое воплощение традиции народных праздников, увеселений, игр, театра, ярмарок и как следствие широкой популярности этого жанра стало его активное внедрение в работу большинства клубных учреждений.

В период после НЭПа до Великой отечественной войны художественная самодеятельность стала окончательно копировать профессиональное искусство, определив на долгие годы вперед эту тенденцию ее развития. На смену «синей блузы» и «живой газете» приходят театры рабочей молодежи (ТРАМы).

ТРАМ (Театр рабочей молодёжи) - советский театр, существовавший в 1920-1930-е годы. Истоки его берут начало в Ленинградском театре рабочей молодёжи. Первый Театр рабочей молодёжи появился в 1925 году в Ленинграде. Выпустив свою первую премьеру, «комсомольскую комедию в 5 действиях с пением и танцами» «Сашка Чумовой», театр приобрел популярность как образец пролетарского искусства, поскольку деятельность его напрямую была связана с активистами комсомольского движения, агитационной работой. Затем театры с подобным названием появились в других городах: в Москве, Баку, Перми, Ростове-на-Дону, Харькове. К 1932 году их насчитывалось несколько десятков. Основу развития театра составляла активная молодёжь, пытающаяся вмешиваться в дела производства, пропагандировать его передовиков, помогать делу строительства социализма. В скором времени ТРАМ соединили с Красным и Новым театрами, получив Театр имени Ленинского комсомола - «Ленком».

Важными элементами политики стало проведение творческих соревнований и конкурсов, а также укрепление культурной жизни ряда областей и республик СССР.

Выявилась проблема повышения квалификации режиссеров, их подготовки и формирования национальной театральной школы. В 1935 году Станиславский писал: «Наша главная задача создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцов-приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой подтянутся другие театры»[37]. Партийное руководство СССР усмотрело в этих словах возможность полного контроля в сфере театрального искусства. Как результат проведенной реформы - создание пирамиды из четырех уровней, охватившей все профессиональные и самодеятельные театры. Во главе пирамиды - МХАТ им. А.М. Горького, ниже-все другие театры, еще ниже - образцовые самостоятельные коллективы, далее - все самостоятельные кружки, изучающие законы глубокого реалистического искусства. Реализация этой реформы полностью изменила направленность всего самодеятельного творчества, где в 20-е годы ценилась нестандартность и независимость, а в 30-е стало цениться подражание мастерам советской сцены. В связи с этим расширяется состав жанров художественной самодеятельности, используются разнообразные формы, которые обеспечивают трансформацию художественного, эстетического творчества в жизнетворчество, производящую культуру советского образа жизни, не имеющего аналога в прошлом и настоящем всего человечества[9].

Так, к середине 30-х годов культурно-досуговые учреждения, в том числе и любительские театры, стали проводниками идей коллективизации и индустриализации через разнообразные формы обмена производственным опытом, политического и экономического просвещения[15].

Ведущим советским драматургом становится А.М. Горький, получивший ранг великого пролетарского писателя. Эти «творческие» установки не изменялись на протяжении многих лет, вплоть до начала девяностых годов XX века.

Одновременно с развитием самодеятельного творчества в городах шел процесс формирования театральных коллективов в сельской местности. Создавались новые театральные кружки для крестьян бедноты. Проводились самостоятельные всесоюзные смотры сельских самодеятельных драматических коллективов. Как и в городе, реформа сельской театральной самодеятельности завершилась к середине 30-х годов.

В период Великой Отечественной воины актеры самодеятельных театральных коллективов проводили большую работу, находясь, в составе фронтовых концертных бригад вместе с профессионалами. Война вновь показала потребность людей в театральном искусстве. Как в период Гражданской войны 1918-1920 годов, так и в Великую Отечественную войну 1941-1945 годов эти занятия помогали переживать тяготы и лишения.

В послевоенный период основной акцент в культурно-досуговом «жизнестроительстве» делался уже на мифологизации и поэтизации советского прошлого и настоящего для обеспечения социального воспроизводства все новых поколений строительства коммунизма.

Характерно, что именно в послевоенное время появилась такая комплексная театрализованная форма работы как тематические вечера, синтезирующие документальный, «жизненный» материал и разнообразные художественные средства[32].

Стабилизация послевоенной обстановки позволила провести в 1951 году Всесоюзный фестиваль самодеятельного театрального творчества, показавший высокий художественный уровень самодеятельных театров. По его итогам было принято ряд решений о развитии самодеятельного театрального творчества, но политическая борьба, происходившая в СССР между партийными группировками в руководящих партийных органах, не дала их реализовать. Н.С. Хрущев, пришедший к власти, заявил, что в стране начался переход к строительству коммунизма, и естественно, что этот переход должен сопровождаться расцветом культуры, где большая роль отводится самодеятельным театральным коллективам. Учитывая резонанс, производимый присвоением звания «народный» деятелям искусств, Министерство культуры и ВЦСПС издали совместное постановление, согласно которому лучшим театральным коллективам присваивали звание «Народный театр». «Народный» это звание, присуждаемое руководящими органами культуры и профсоюзов, что повышало статус театрального коллектива. Вместе с тем впервые за всю историю театральной самодеятельности был издан официальный документ, регламентирующий ее деятельность, - «Положение о народных театрах»[23], которое распространялось на лучшие коллективы, независимо от их ведомственного подчинения. Этот документ обосновывал общественно-культурный статус народных театров в период «перехода к коммунизму». Таким образом, все театральные коллективы были поделены на две категории - народные театры и театральные кружки. Это неравенство послужило причиной тому, что в конце 50-х годов вновь возникла дискуссия на тему «Нужен самодеятельный рабочий театр», «От кружка - к самодеятельному театру», что вернуло самодеятельное творчество к спору середины 20-х годов о форме и содержании работы]. В 1959 году на XII съезде профсоюзов было объявлено о проведении Всесоюзного смотра театральных коллективов, «лучшие из которых будут преобразованы в самодеятельные рабочие театры». Возникло три категории театральных коллективов: театральные кружки, самодеятельные рабочие театры, народные театры.

К 50-м годам художественная самодеятельность имела сложную структуру клубных учреждений, подчиненных различным ведомствам: Министерству культуры, ВЦСПС, Министерству обороны, Комитету государственной безопасности, Министерству внутренних дел, Министерству путей сообщения и многим другим. Присвоение звания «народный» несколько улучшало материальную базу коллектива, повышало заработную плату режиссера и разрешало иметь художественный совет коллектива, что создавало иллюзию художественного самоуправления. По «Положению о народных театрах» в художественный совет входили также представители партийной и профсоюзной организации клубного учреждения, самые опытные актеры коллектива и сам режиссер. Общее повышение художественного уровня коллективов требовало проведения конструктивных мероприятий, одним из них, которых стало открытие в 1959 году отделения по подготовке «режиссеров народных театров» в театральном вузе - училище им. Щукина и Московском библиотечном институте. Позднее во многих регионах СССР были открыты институты культуры, где готовили, в том числе, и режиссеров народных театров.

При высших учебных заведениях стали возникать молодежные театры-студии, которые по своей организации были теми же самодеятельными театрами, где занимались студенты и преподаватели]. Отличие же их проявлялось в том, что они подчеркивали свое «неидеологизированное» восприятие лучших традиций отечественной культуры и русской профессиональной театральной школы, а их кумирами становились Эфрос и Ефремов, а не Станиславский и Мейерхольд. Студийность, которой следовали эти коллективы, предполагала совместное творчество режиссера и актеров, а формирование, на первый взгляд, могло происходить хаотично - группа находила своего руководителя, а с его уходом существование студии могло окончиться. Это и отражало сущность народного театра как такового - играю до тех пор, пока нравится или имеется свободное время. Главное отличие этих коллективом заключалось и в репертуарной политике: на сцене стали появляться инсценировки стихов советских поэтов и произведений прозаиков, среди них и такие, как Ч. Айтматов, Б. Васильев, В. Быков, В. Распутин, В. Шукшин. Все указывало на смену мировоззрения в театральной среде, что делало театры-студии конкурентами официальным народным театрам, и, для ограничения их свободы и самостоятельности, им стали присваивать звание «народный», ставя их в «общий строй».[42]

К этому периоду сложилась громоздкая структура театральной самодеятельности и ее вновь разделили на городскую и сельскую. Дворцы культуры в крупных городах подчинялись областным профсоюзным органам, а государственные дома культуры и клубы в районных городах и селах подчинялись областным и районным управлениям культуры.[27]

1.3Социально-культурные характеристики современного любительского театра в России

Разделение государственной власти на несколько уровней после политических событий 1991 года и отмена статьи 6 Конституции изменили схему руководства самодеятельным художественным творчеством. В современной России сформировались федеральный, региональный и муниципальный уровень власти. Вследствие этого деления большинство клубных учреждений вместе с театральными коллективами попали на попечение муниципальных образований городских и сельских. Театральный коллектив отчитывается о проделанной работе только перед руководством клубного учреждения, а оно, в свою очередь, перед районным отделом культуры. Следовательно, клубное учреждение стало иметь возможность в большей мере выполнять свои институциональные обязанности в реализации духовных потребностей местного населения.

Досуговая жизнь в нашем обществе стала более дифференцированной и разнообразной. Расширился набор платных досуговых услуг с учетом разнообразных интересов и запросов населения. Появилось множество частных культурно-досуговых учреждений. Своеобразным универсальным культурно-досуговым пространством, особенно для молодежи, стал Интернет, а также мобильная телефонная связь.[22]

Уникальность самодеятельного творчества как культурного феномена состоит также в том, что она может быть реализована в рамках различных массовых театрализованных и рекреационных программ в культурно-досуговых учреждениях (участие школьников и студентов в разовых концертных программах, «КВН», «звездные» коллективы самодеятельного творчества, привлекаемые в качестве визитной карточки клубных учреждений к различным концертам, конкурсам, праздникам и т.д.). Так или иначе, участники любительского театрального коллектива кроме исполнительских навыков осваивают и конструктивные навыки собственно досугового поведения в виде театрализованного, праздничного, игрового, рекреационного поведения (освоение социальных ценностей) и формируют новые образцы досугового времяпрепровождения, повышая общий уровень досуговой культуры населения по «законам творчества и красоты»[3].

Исследование основных методологических принципов развития любительского театра предполагает необходимость анализа существующих в настоящее время видов и форм любительского театрального творчества.

Театральное творчество обладает повышенной общественной востребованностью, а, следовательно, и новыми подходами государственного покровительства. В качестве основополагающего фактора этих позитивных перемен в судьбе мы вправе считать Федеральную Целевую программу «Культура России», Концепцию художественного образования в Российской Федерации, Доктрину информационной безопасности Российской Федерации, ряд нормативных документов и программ ООН и ЮНЕСКО: «Концепция устойчивого развития», «Рекомендации по сохранению фольклора», «Шедевры устного и нематериального наследия народов мира», а также региональные программы, направленными на сохранение и развитие национальной культуры.