Творчий тандем телебачення і сценічного мистецтва

Размещено на http://allbest.ru

Творчий тандем телебачення і сценічного мистецтва

З огляду на синтетичну природу телебачення слід вказати, що від преси ТБ запозичило:

• розмір шрифту тексту;

• колір букв і фону (наприклад білі букви на синьому тлі);

• подачу тексту сторінками;

• поєднання тексту із зображувальними засобами.

На телеекрані вербальна письмова мова присутня і як елемент повідомлень (заставки, титри), і як самостійний текст (телегазета, телетекст), що з'являються на екрані телевізора, і їх за потреби можна вивести на папір принтером, якщо матеріал є на сайті. Телебачення синтезувало низку найважливіших властивостей театру, кіно і радіо, у результаті чого перетворилося на зовсім інший, новий, специфічний, більш емоційний засіб інформації, пропаганди й естетичного виховання, що викликає в глядача відчуття співпричетності й ефект присутності.

Екранні виражальні засоби телебачення запозичило в кіно. Ідеться про монтаж, ракурс, план, кадр, синхронність, відповідність звукового ряду зображенню.

Головним засобом спілкування на ТБ є мовлення, запозичене в сценічного мистецтва. Виняток становлять телемости, у яких засобом спілкування є і зображення, і мовлення.

Термін телеміст має два значення.

1. Телевізійний зв'язок на великі відстані за допомогою космічних супутників зв'язку.

2. Масові телевізійні передачі за участі двох чи більше аудиторій, розташованих у студіях різних міст (країн), що в дискусійній формі обговорюють важливі проблеми.

Перші міжнародні телемости на радянському телебаченні з'явилися в середині 1980-х років [121].

«Першою ластівкою» телевізійного діалогу через космос стало проведення 1976 року значного експерименту «Симфонія»: за допомогою «супутників делегати 19-ї сесії Генеральної асамблеї ЮНЕСКО в Парижі і Найробі (Кенія) вели дискусії, обмінювались думками, брали участь у прес-конференції. Студії в Парижі та Найробі були обладнані телевізорами з великими екранами, уперше в проведенні міжнародних симпозіумів зв'язок на багатотисячній відстані був не лише звуковим, але й візуальним» [168, 165-166].

У міру вдосконалення космічних технологій стали можливими двосторонні телевізійні діалоги, організовані не лише зі спеціальною метою, але й для спілкування масових аудиторій. У вересні 1982 року вперше в історії телекомунікацій був встановлений відеозв'язок між СРСР та США, що відкрився телепередачею «Москва Космос Каліфорнія». На велетенських виносних екранах у Хелен парку, неподалік від Лос-Анджелеса, на великих моніторах третьої студії Останкінського телецентру близько 500 людей могли бачити й чути одне одного.

Рік потому вийшла наступна передача. Дві країни спілкувалися за допомогою універсальної мови музики. Учасники телезустрічі обмінялися через супутник музичними номерами (з американської сторони виступив музичний гурт «Австралійські чоловіки за роботою», з радянської джазовий оркестр «Арсенал»).

Отже, телебачення передає усну мову природно. Тому істинне відродження усної мови пов'язане саме з телебаченням. Існує соціальна потреба в спілкуванні за допомогою усної мови, і найкраще її задовольняє ТБ. Але мовлення на телебаченні принципово відрізняється від ораторської мови, тому хороший лектор не завжди вдало виступає на телебаченні. Телебачення потребує від промовця ораторських даних, уміння встановити контакт із глядачем за допомогою очей, інтонації, стилю мовлення. Глядач хоче бачити живі очі людини, яка з кимось спілкується, він хоче бути спостерігачем, учасником [168].

Тележурналіст має бути фотогенічним, мати приємний тембр голосу, ораторські навички, акторські здібності, уміти розговорити співрозмовника, підтримати з ним діалог.

Телебачення, крім того, використовує як засіб впливу магію зображення. Як певна знакова система зображення частково відтворює певні риси оригіналу, несе інформацію про нього, впливає на підсвідомість аудиторії. Перевагою телезображення є те, що глядач може не володіти спеціальним кодом дешифрування інформації, воно передбачає звичне, загальнолюдське сприйняття.

Телезображення різниться від інших знакових систем певною об'єктивністю подачі інформації, має пізнавальне й оцінювальне значення, специфічні знакові системи, особливе телевізійне мовлення, які треба знати, щоб успішно донести додаткову інформацію глядачеві.

Телепередача впливає на глядача не тільки мовою слів чи зображення, але й через рухи, міміку, жести, дії учасників передачі. Ефект впливу телезображення полягає в наочності, незалежно від волі та бажання глядача.

З 1960-х років можна було говорити про зростання рівня вимогливості суспільства до художнього телебачення, до його ролі в подоланні існуючих відмінностей між культурними центрами та віддаленими районами. На той час телебачення було здатне, долаючи простір і час, надати можливість мільйонам любителів театру віддалених районів побачити вистави столичних театрів.

Адже телемистецтво як синтетичний вид мистецтва, окрім своїх прийомів і засобів, використовує естетичні закони й художній досвід інших видів мистецтва, зокрема й театру. Телебачення і театр, взаємодіючи, збагачуються новими ідеями, формами мислення, відтворення дійсності. Театр також постійно відчуває на собі вплив телебачення. Так, пряме звернення актора до залу, залучення глядача ще у фойє в театральне дійство, масштабність деталей та умовність декорацій, використання відеотехніки в театрі у цьому проявляється вплив телебачення на театр [167].

Вважається, що взаємодія театру й телебачення проявляється на таких трьох рівнях:

1) об'єктивно існуючий взаємний вплив одного виду мистецтва на інший;

2) суб'єктивні зусилля драматургів, режисерів, акторів у розвитку сучасного театру й телетеатру з максимальним використанням сильних сторін кожного;

3) координація розвитку театральної справи в країні, в окремих регіонах з урахуванням стану художнього телемовлення в центрі і на місцях.

Примітною особливістю телебачення є його здатність не лише створювати свої оригінальні вистави, а й «запам'ятовувати» твори суміжних мистецтв, зокрема й театру. З часом актори йдуть зі сцени, змінюються покоління режисерів, постановки «старіють». Встигнути зафіксувати на плівці вистави й акторів у розквіті творчих можливостей одне з основних завдань телебачення у формуванні загального фонду культурних цінностей певної країни. Свого часу, розумно чергуючи показ театральних вистав з власного фонду справжнього арсеналу художньої культури, телебачення долучало нові покоління молодих людей до цінностей, на яких було виховане старше покоління.

У практиці радянського телебачення показ вистав з фонду можна охарактеризувати як принципову стратегічну лінію в ідейно-естетичному вихованні населення. При цьому в телевізійних програмах покази вистав вибудовувались за тематичним принципом, за принципом знайомства з роботами одного режисера, певного творчого колективу, одного актора.

Телебачення тривалий час не відмовлялось від своєрідної «консервації» театральних вистав для малого екрана. Фільмують спектаклі й дотепер. У такий спосіб, приміром, збережені для телеекрана вистави за п'єсами О. Левади: «Фауст і смерть» (1975), «Здрастуй, Прип'ять!» (1977), «Перстень з діамантом» (1978), де були задіяні актори Київського академічного драматичного театру імені І. Франка.

В окремих випадках це були роботи, поставлені в студійних декораціях «Укртелефільму», як-то: вистави за п'єсами І. Карпенка-Карого Львівського академічного українського театру імені Марії Заньковецької «Хазяїн» (1979, режисер О. Ріпко) і «Житейське море» (1983, режисери А. Бабенко, В. Вітер). Ролі у названих телепостановках виконували тільки актори означеного театру:

- Ф. Стригун; Б. Романицький;

- Б. Мірус; Б. Козак;

- В. Максименко; Н. Доценко;

- Т. Литвиненко; Г. Шайда й ін.

В інших випадках, як-то фільми-вистави:

- «Суєта» (1985) за однойменною п'єсою І. Карпенка-Карого (режисер Ю. Некрасов),

- «Чорна пантера та білий ведмідь» (1990) В. Винниченка (режисер О. Бійма);

- «Мина Мазайло» (1991) М. Куліша (режисер С. Проскурня);

- «Сад Гетсиманський» (1993) за романом І. Багряного «Тигролови» (режисер Р. Синько) -

запрошувались актори різних українських театрів:

- В. Івченко;

- В. Шемтекіта;

- М. Задніпровський;

- І. Дорошенко;

- В. Лінецький;

- Л. Смородіна;

- А. Хостікоєв;

- В. Цивінський;

- О. Савкін;

- В. Ростальний;

- В. Сумський;

- В. Абазопуло,

- Б. Ступка;

- Н. Лотоцька;

- А. Пазенко;

- Ф. Стригун;

- Л. Кадирова;

- О. Задніпровський;

- Т. Яценко;

- О. Биструшкін;

- П. Лазова;

- В. Розстальний;

а також кіноактори:

- Р. Недашківська; І. Слободський;

- В. Корсун; О. Жуковін та ін.

Афіша до фільму «Фараони» (1964)



П'єсу М. Старицького «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» ставили також у студійних декораціях (1978, режисер Р. Синько), однак у головних ролях були задіяні передусім кіноактори А. Лефтій, І. Гаврилюк, К. Степанков, а також театральні актори К. Ніколаєва, Н. Копержинська, Л. Марченко й ін.

Екранізація п'єси «Фараони» (інша назва «Хто в домі господар») О. Коломійця була здійснена і Київською студією телебачення «Телефільм» (1964), й Одеською студією художніх фільмів (1974).

Кінострічку в постановці В. Винника за участі Д. Черкаського «Прощавайте, фараони» демонстрували як у кінотеатрах, так і по телебаченню. Місце дії звичайне село, де всі керівні посади посіли чоловіки. Але після бурхливої ночі з великою кількістю самогону, прокинувшись, вони виявили, що тепер усім заправляють жінки й поводять себе так само, як і вони, чоловіки.

П'єси В. Винниченка «Гріх» (1991, режисер О. Бійма) та О. Коломійця «Дикий ангел» (у режисурі Р. Синька фільм-вистава «Дім батька твого») були екранізовані на студії «Укртелефільм», де студійні декорації поєднувались із реальними інтер'єрами та зйомками на натурі, а в ролях були задіяні актори українських і російських театрів, а також кіноактори:

- В. Івченко;

- І. Буніна;

- Б. Ступка;

- С. Олексенко;

- А. Хостікоєв;

- І. Дорошенко;

- Н. Єгорова;

О. Бліннікова й ін.

- О. Михайлов;

- Б. Нєвзоров;

- Л. Арініна;

- Л. Смородіна;

- Я. Гаврилюк;

- К. Степанков;

- А. Юрченко;

Телевистава «Дума про братів неазовських» за драматичною поемою Ліни Костенко була створена на Першому каналі українського телебачення (1996, режисер І. Страшко) із залученням театральних акторів: М. Баклана; М. Воробйова; П. Громовенка; К. Антощенка; В. Горобея й ін.

Акторів Б. Ступку, В. Розстального, А. Паламаренка залучали на українське телебачення для читання творів Т. Шевченка, І. Франка, Л. Костенко й ін.

З'являлись передусім на українському телебаченні й фільмиопери, зняті Українською студією телевізійних фільмів як у павільйоні, так і на натурі: телебачення театр серіал екранізація супутниковий

? «Наталка-Полтавка» (1978) М. Лисенка за режисури Р. Єфіменка з Н. Сумською (співає М. Стефюк), Н. Наум (співає В. Любимова), Л. Перфиловим (співає В. Скубак ), Ф. Панасенком (співає В. Грицюк), А. Матешком (співає А. Солов'яненко), Л. Сердюком (співає О. Чепурний ) у ролях;

? «Лючія ді Ламмермур» (1980) Г. Доніцетті у режисерській інтерпретації О. Бійми, де були задіяні як оперні виконавці Є. Мірошниченко та А. Мокренко, так і кіно й театральні актори В. Конкін, В. Пазенко, В. Євграфов, Г. Яковлєв, Ю. Волков;

? «Фауст» (1982) Ш. Гуно в режисерському рішенні Б. Небієрідзе з оперним співаком А. Кочергою в ролі Фауста (решту ролей грали актори М. Тондегоде, А. Смайліс, А. Лаанеметс, В. Ставицький, Г. Дворніков, В. Дворжецький, Т. Митрошина, оперні партії за яких виконували солісти Київської національної опери імені Т. Шевченка).

Поширеною й досі є практика фільмувати вистави просто із глядацької зали, як-то:

? «Дві сім'ї» (1978) за М. Кропивницьким (режисер А. Скибенко) Київського академічного драматичного театру імені І. Франка, де навіть титри демонстрували на тлі театральної завіси. Так само зафільмовані вистави Київського академічного російського драматичного театру імені Лесі Українки:

? «Насмішкувате моє щастя» (1966), у ролях М. Рушковський, В. Єзепов, І. Павлова за режисури М. Рєзніковича;

? «Молоді роки короля Людовіка ХІУ» О. Дюма (1993), у ролях О. Треповський, В. Заклунна, В. Бесараб, А. Пазенко, Т. Назарова; за режисури М. Рєзніковича;

? «Солдатики» (2007) В. Жерєбцова, режисер К. Кашликов;

? «З вами небезпечно мати справу» (1997) за п'єсою О. Арбузова «Старомодна комедія», режисера І. Борковську представляв художній керівник театру М. Рєзнікович; актори В. Заклунна і Ю. Мажуга вбиралися в сценічні костюми та гримувалися перш ніж вийти на кін.

У 2000-х роках телевізійні канали «Інтер», «1+1», «СТБ» продукують новорічні мюзикли, до участі в яких запрошують:

- театральних і кіноакторів: В. Горянський, В. Лінецький, Ю. Мавріна, О. Вертинський, Т. Шеліга, О. Бондаренко, С. Баклан, О. Сумська, М. Боклан, Р. Писанка, А. Федорцев, В. Цекало, О. Волкова, Я. Гуревич, Д. Лаленков, Г. Дрозд, Н. Шаролапова, О. Жураковська, Т. Яценко, Н. Білецька, А. Дяченко, В. Баша, В. Задніпровський, В. Демерташ, Г. Хостікоєв, Л. Смородіна, Н. Кудря, Л. Ігнатенко, Л. Богдан, Є. Шах, В. Коляда, Л. Гурченко, В. Степанов, Н. Усатова, Л. Федосєєва-Шукшина й ін.;

- зірок естради: С. Ротару, А. Пугачова, Ані Лорак, Л. Мілявська, І. Білик, Тіна Кароль, Гайтана, Т. Повалій, А. Данилко, Л. Доліна, О. Пономарьов, В. Меладзе, В. Леонтьєв, М. Басков, Ю. Гальцев, П. Кіркоров, Б. Моісеєв, Д. Білан, К. Новікова, Г. Хазанов, Л. Вайкуле, К. Орбакайте, А. Варум, М. Галкін, Н. Каменських, Потап (О. Потапенко), Н. Ветлицька, Н. Могилевська, Тіматі й ін.;

- рок-зірки: О. Скрипка, Кузьма Скрябін (Андрій Кузьменко), А. Яценко «Дизель», С. Галанін, І. Лагутенко;

- фольклорні колективи: «Берегиня», «Дарничанка», «Барвінок», «Льонок», «Лілея», «Водограй», «Придніпрянка»;

- попі рок-гурти: «Віа Гра», «ВВ», «Дискотека Аварія», «ГрінГрей», «Бум бокс» й ін.

Найбільш відомі мюзикли за режисури С. Горова «Вечори на хуторі біля Диканьки» (2001), «Попелюшка» (2002), «Божевільний день, або Одруження Фігаро» (2003), «Сорочинський ярмарок» (2004), «Пригоди Вєрки Сердючки» (2005), «Зоряні канікули» (2006), «Червона Шапочка» (2008); за режисури М. Паперника «Снігова королева» (2002), «За двома зайцями» (2003), «Дванадцять стільців» (2004).

Взаємодія літератури й телебачення, роману та телепрограми призвела до появи багатосерійного телефільму. При створенні телефільму враховують технічні можливості телебачення й особливості сприйняття телеглядачами зображення на екрані телевізора.

Багатосерійність властивість, котра випливає із самої природи телебачення, безперервності телевізійних програм. Створивши багатосерійний фільм, телебачення виявилось здатним своїми специфічними засобами екранізувати такий літературний жанр, як роман. Телефільм з великою кількістю серій прийнято називати телесеріалом.

Першим радянським телевізійним серіалом (4 серії) прийнято вважати фільм режисера Сергія Колосова «Викликаємо вогонь на себе», знятого за однойменною, заснованою на реальних фактах Другої світової війни повістю Овідія Горчакова і Януша Пшимановського. Цікаво, що прем'єра фільму на телебаченні відбулася 18 лютого 1965 року, а прем'єра в кінотеатрах 18 лютого 1969 року.

1967 року на радянські телевізійні екрани вийшов історичний чотирисерійний фільм С. Колосова «Операція "Трест"», що був екранізацією роману-хроніки Л. Нікуліна «Мертва трясовина».

Людмила Касаткіна у фільмі «Операція "Трест"»

У фільмі були задіяні відомі театральні актори Л. Касаткіна, А. Джигарханян, І. Горбачов, Д. Боніоніс, А. Адоскін та ін.

Того ж 1967 року ціла плеяда театральних акторів (В. Бероєв, А. Вознесенська, О. Ширвіндт, В. Стржельчик, Ю. Волинцев, В. Павлов та ін.) були запрошені до роботи над пригодницьким, присвяченим діяльності радянських розвідників фільмом Євгенія Ташкова «Майор Вихор» трисерійної телеекранізації однойменного роману Юліана Семенова.

Ще одна талановита й популярна серед глядачів екранізація (за участі таких театральних акторів , як Ю. Соломін, В. Стржельчик, В. Козел, А. Папанов, В. Павлов, Ю. Назаров, М. Гриценко, Є. Шутов, В. Смирнитський та ін.), здійснена Є. Ташковим, з'явилася на радянських телеекранах 1969 року. П'ятисерійний художній телефільм «Ад'ютант його величності» про роботу розвідника-чекіста Павла Кольцова в роки Громадянської війни, був поставлений за мотивами одно-йменного роману Ігоря Болгарина.

У цей самий час на радянському телебаченні з'явилися екранізації літературних творів, деякі пригодницького жанру.

1968 року на телевізійні екрани вийшла чотирисерійна екранізація роману В. Шишкова «Угрюм-ріка» Ярополка Лапшина (за участі театральних акторів Г. Єпіфанцева, В.Чекмарьова, В. Владимировой Л. Чурсіної, О. Дем'яненка й ін.).

Людмила Чурсіна у фільмі «Угрюм-ріка»

1972 року з'явився трисерійний біографічний телевізійний фільмдрама Григорія Нікуліна та Віктора Соколова за мотивами однойменної повісті А. Чехова «Моє життя», де блискуче зіграли свої ролі прекрасні театральні актори С. Любшин, А. Фрейндліх, В. Сергачов, М. Терехова, Ю. Соломін, Н. Терентьєва, В. Дводжецький.

Цього ж року глядачам запропонували перший «виробничий» серіал «Інженер Прончатов» (режисер В. Назаров) за романом В. Ліпатова.

Успіх кожної з кінострічок був, звісно, неоднаковим. Навіть ставлення до них у кожній віковій і соціальній групі глядачів також було різним. І все ж таки поняття «багатосерійний телефільм» набувало своєрідної магічності: глядачі не просто не вимикали свої телевізори, а навпаки, замість спортивних чи розважальних програм намагались подивитись саме телесеріал, до того ж іноді бачений не раз. По Центральному телебаченню СРСР з 1964 до 1975 року було показано 32 пригодницькі кінострічки із загальної кількості 51 [168].

Відзначимо, що іноді серія передач або фільмів це один телевізійний твір, що складається з кількох частин, у якому кожна частина завершена сюжетно і в кожній з них реалізується закон єдності місця, часу і дії. Кожний фільм однієї серії передач можна дивитись окремо, причому не обов'язково в суворій послідовності, можна й вибірково, й у зворотній послідовності.

Як приклад наведемо популярну серію телевізійних художніх фільмів «Слідство ведуть ЗнаТоКі» (режисери В. Сорокін, В. Бровкін, Ю. Кротенко, В. Турбін, Г. Павлов, В. Давидчук, В. Хотиненко), де одні й ті самі головні герої, один і той самий час дії сучасність, місце і сфера дій боротьба міліції зі злочинністю, викриття порушників закону та моралі. Фільми цієї серії, що продукували з 1971 до 1989 року, були досить популярними в глядачів, їх можна було дивитись у будь-якій послідовності.

Принципова відмінність серіалу полягає в тому, що в ньому з частини в частину, із фільму у фільм розвивається одна сюжетна лінія. Вона ж створює напруження драматургії, коли в кінці кожного фільму міститься кульмінація оповіді, а в наступному фільмі розв'язка. Зразком такого серіалу став знятий за однойменним романом Ю. Семенова багатосерійний фільм Т. Ліознової «Сімнадцять миттєвостей весни» (1973), окремі частини якого не можна дивитись поза певною послідовністю, оскільки глядач ризикує втратити головне можливість слідкувати за напруженим розвитком сюжету, де важливі будь-які деталі.

В'ячеслав Тихонов у телесеріалі «Сімнадцять миттєвостей весни»



Варто вказати, що пік глядацького інтересу в СРСР до пригодницького (а особливо воєнно-пригодницького серіалу) припадає на 1973 рік, коли з нечуваним до того успіхом демонстрували вказаний вище телевізійний 12-серійний фільм «Сімнадцять миттєвостей весни» з В. Тихоновим у головній ролі. Поява цього телефільму (з прекрасними роботами таких театральних акторів як Л. Броньовий, О. Табаков, Є. Євстігнєєв, Р. Плятт, М. Волков, М. Гриценко, К. Градова), а особливо глядацька реакція на нього визначили своєрідну межу в розвитку радянського багатосерійного телекіно: кінець періоду, котрий проходив під знаком «атракціонного» впливу та сприйняття серійності й початок нового, позначеного інтересом глядачів уже не стільки до форми серіалу як такої, скільки до окремих багатосерійних фільмів, що стали улюбленими.

Успіх твору, починаючи із «Сімнадцяти миттєвостей весни», тепер уже меншою мірою залежав від жанру, навіть якщо це був популярний жанр воєнних пригод чи то діяльності розвідників у тилу ворога.

Телефільми «про розвідників» глядачі віднині почали порівнювати із вказаним фільмом Т. Ліознової і що, цікаво, найчастіше залишались невдоволеними. Вказана багатосерійна кінострічка (яку періодично демонстрували протягом більше 30-ти років) стала не просто улюбленою в глядачів навколо неї поширилась аура легендарності. Величезна частина радянської телеаудиторії була переконана, що творці фільму поставили своєрідний жанровий рекорд створили остаточний «високий» зразок воєнно-пригодницького серіалу.

На телебаченні міцно й невипадково утвердився принцип серійності передач, фільмів, вистав, що дозволяв з максимальною повнотою донести до глядачів ідейно-художнє багатство кращих зразків вітчизняної, зарубіжної літератури [168].

1979 року на екрани вийшов п'ятисерійний художній телефільм С. Говорухіна «Місце зустрічі змінити не можна» за романом братів Г еоргія та Аркадія Вайнерів «Ера милосердя». У кінострічці, що знімали на Одеській кіностудії та «Мосфільмі», ішлося про будні карного розшуку 1945 року. У картині, яка стала своєрідним рекордсменом показів по телебаченню, були задіяні відомі театральні актори: В. Висоцький (для якого роль Жеглова стала останньою в кіно), В. Конкін, С. Юрський, З. Гердт, Є. Євтігнєєв, К. Градова, А. Джигарханян, В. Заклунна, І. Бортнік, Є. Шутов, О. Абдулов.

Володимир Конкін і Володимир Висоцький у телесеріалі «Місце зустрічі змінити не можна»

2007 року на телеекрани багатьох країн пострадянського простору вийшов популярний багататосерійний художній фільм С. Урсуляка «Ліквідація» (автор сценарію О. Поярков) з В. Машковим у головній ролі. У фільмі, що одразу набув популярності й, сказати б, розійшовся на цитати, також ішлося про будні карного розшуку, щоправда, післявоєнної Одеси.

Постановник стрічки С. Урсуляк, маючи акторську освіту, тривалий час працював на сцені театру «Сатирикон», проте згодом, закінчивши Вищі режисерські курси, прийшов у телей кінорежисуру. Філігранна та навдивовижу точна робота режисера (який досить тонко відчував акторську професію) з виконавцями, дала підстави говорити, що «Ліквідація» (сьома постановка митця), позначена колоритністю не лише головних, але й другорядних персонажів, є його поки що кращим фільмом.

У кінострічку, натурні зйомки якої відбувались в Одесі й області, було запрошено ціле сузір'я виконавців, що представляли театральні школи й напрями різних країн, проте режисерові вдалося об'єднати їх в унікальний за гармонійністю акторський ансамбль. Примітно, що до багатьох акторів популярність прийшла саме після виходу на телеекрани фільму «Ліквідація».

У кінокартині були задіяні актори: театру «Сатирикон» імені Аркадія Райкіна (Ф. Добронравов, Л. Ніфонтова, К. Лавроненко, Ю. Лахін, Т. Трибунцев, А. Осипов, В. Петрушин), театру імені Є. Вахтангова (С. Маковецький, В. Соловйов), академічного Малого драматичного театру Театру Європи (К. Раппопорт), Александринського театру Санкт-Петербурга (В. Смирнов), Московського театру «Ленком» (О. Сірін), театру «Майстерня Петра Фоменка» (П. Агурєєва, А. Щенников), Московського театру «Около дома Станиславского» (К. Желдін, Н. Рожкова), БДТ імені Г. О. Товстоногова в Санкт-Петербурзі (О. Басилашвілі, С. Крючкова), Московського театру драми і комедії на Таганці (Г. Чулков, В. Тереля), Київського театру російської драми імені Лесі Українки (В. Сарайкін), київського Молодого театру (В. Легін, М. Конечний, Б. Георгієвський), Київського драматичного театру імені І. Я. Франка (Б. Бенюк), Київського театру оперети (В. Галата), Київського ТЮГу на Липках (І. Бєлікова), Одеського українського музично-драматичного театру імені В. Василька (Д. Малая, В. Лисенко, В. Гельман, Т. Глущенко, А. Дриженко, М. Пивоварова, Б. Паршаков, М. Пресич, А. Павелій, Я. Кучеревський, О. Бабій, С. Ярий, Л. Васильєва), Миколаївського драматичного театру імені В. П. Чкалова (В. Пасічник), Одеського ТЮГу імені Ю. Олєши (Т. Баглюков, І. Коршунов, Л. Ланець, В. Наумцев, М. Раду, М. Раєва, В. Сальников), Одеського російського драматичного театру (А. Антонюк, А. Каспарянц, А. Шляхов, О. Суворов, Ю. Вотяков, Б. Смирнов, А. Бута, А. Гончар, Ю. Скарга, Н. Дубровська, О. Казимиров, С. Ковалевський), Одеського театру музичної комедії імені М. Водяного (Я. Донцов, А. Пославський, П. Коломійчук, О. Кутуєв), Одеського обласного театру ляльок (Ю. Лопарьов, О. Смирнова-Кошелєва), Московського театру комедії (Б. Каморзін), Дитячого драматичного театру «На Неве» (Б. Маковська), Московського ТЮГу (А. Бронніков), МХТу імені А.Чехова (О. Сємчєв, С. Угрюмов, В. Трошин, П. Ворожцов, Р. Кузнеченко), Московського драматичного театру під орудою Армена Джигарханяна (В. Супрун, С. Нєудачин), Театру-студії під орудою О. Табакова (С. Угрюмов), Московського театру «Практика» (К. Кяро), Московського академічного театру сатири (Ю. Авшаров, О. Касін, О. Чернявський), Московського театру «У Никитских ворот» (В. Юматов), МХАТу імені М. Горького (О. Жиров, О. Сємисинов), Московського театру «Et cetera» під орудою Олександра Калягіна (Ю. Мазіхін), Московського театру імені О. Пушкіна (О. Матросов), Московського драматичного театру імені М. М. Єрмолової (О. Ковальов, А. Молоков), московського Малого театру (Є. Куршинський, Ю. Ільїн), Санкт-Петербурзького театру комедії імені М. П. Акімова (В. Михайловський).

Передумови до розповсюдження серійних передач закладені в самій специфіці телебачення, адже, на відміну від театру і кіно, воно здатне одночасно збирати одну й ту саму масову аудиторію. Звідси й поява на телеекрані постійних героїв. При цьому сутність взаємодії літератури і телебачення не вичерпується екранізацією літературних творів. Часом народжуються нові проблеми співвідношення літератури і малого телевізійного екрана. Одна з таких проблем полягає в тому, що часом людина, перш ніж стати читачем певного художнього твору, знайомиться з його телеекранізацією.

Вдала екранізація дає нове життя літературному творові, оскільки переважно збуджує загальний інтерес до нього [62].

Зі значним поширенням телебачення в Європі й Північній Америці багатосерійні телефільми стали набувати особливої популярності. Одним із перших американських телефільмів став «Самотній рейнджер», демонстрований компанією АВС на телевізійних екранах США у 1949-1957 роках. Показ серіалу мав величезний успіх і, хоча за задумом авторів був розрахований на аудиторію шкільного віку, від екранів телевізорів не відходили й мільйони дорослих американських глядачів.

Зазвичай, сценарій серії або серіалу створює ціла група авторів, чиї імена не особливо рекламують. Іноді вони пишуть сценарій почергово.

«Робота сценариста на американському чи європейському телебаченні цілком залежить від телевізійного бізнесу. Чим популярніша серія, тим більше платять сценаристові.

Так, американські теледраматурги Алан Йоркін і Норман Лір після виходу на екрани їх серій («Усі в колі сім'ї», «Сенфорд і син», «Мод») стали мільйонерами. Їм вдалося створити власне підприємство й очолити літературну контору, співробітники якої за їх вказівками (переважно по телефону) пишуть сценарії. Аналогічна ситуація й при створенні розважальних програм» [42, 42].

Альфред Хічкок

1955 року передусім американські теле глядачі познайомилися з унікальним серіалом «Альфред Хічкок представляє», що був специфічним жанровим сплавом фантастики, фільмів-жахів, комедії та містики. Цей телепродукт за режисури Роберта Стівенса, Пола Хенрейда, Хершела Догерті й інших являв собою своєрідний телесеріал-онтологію, в основу якого були покладені загадкові, відверто шокуючі своєю жорстокістю історії, не пов'язані між собою сюжетом. Кожна серія являла собою своєрідний міні-трилер чи детектив, де оповідалось про підступні й ретельно продумані людські злодіяння, виявлялись мотиви, що штовхають людину на злочин. Своєрідною родзинкою серіалу була поява на телеекрані Альфреда Хічкока на початку та в кінці кожної серії, котрий з властивим йому чорним гумором коментував події, що відбувались на екрані. При цьому в заставці демонструвалося впізнаване карикатурне тіньове зображення профіля видатного режисера.

Телеканали NBC і CBS транслювали вказаний серіал протягом 7 років. Примітно, що з 1955 до 1962 року формат телесеріалу був півгодинним. З 1962 року (восьмого сезону) серіал отримав назву «Година Альфреда Хічкока» і до 1965 року транслювався вже в годинному форматі. Окрім Альфреда Хічкока, до роботи над серіалом були запрошені відомі актори театру та кіно:

- Гаррі Тайлер; Реймонд Бейлі;

- Джон Вільямс; Расселл Коллінз;

- Патриція Хічкок; Роберт Карсон;

- Артур Гулд-Портер; Роберт Х. Харріс;

Рей Тіл та ін.

1958 року телесеріал отримав нагороду «Золотий глобус» як найкраще телевізійне шоу. 2007-го серіал увійшов до списку 100 кращих телешоу всіх часів за версією журналу «Time».

Восени 1955 року мережа АВС випустила на екран ковбойську серію «Вайєт Ерп». Відповідно, мережа CBS також запропонувала глядачам ковбойський телевізійний серіал «Пороховий димок».

З того часу вестерн у США став провідним телевізійним жанром 1950-1970 років, однак його розквіт прийшовся саме на 1950-ті.

З'явилося чимало назв вестернів:

• «Є зброя подорожуй» (CBS);

• «Техасець» (АВС);

• «Каліфорнійці» (АВС);

• «Обоз» ^ВС) та ін.

Цікаво, що в цей же час з'явилися й численні вестерни-пародії: «Маверик» (про трьох розбещених братів-боягузів, основним заняттям котрих була гра в карти); «Той, що лякається пострілів», де пародіювали не лише персонажів, але й сюжетну побудову «Порохового димка».

Популярними на американських і європейських телеекранах з кінця 1940-х стали «сімейні» комедії, сценарії яких, як правило, створювали з розрахунку на конкретних зірок . Першими в американській «сімейній» телепродукції були серії «Мама» і «Голдберги», що вийшли на малі екрани 1949 року. Примітно, що телесерії були продовженням тих самих передач на радіо.

Отже, місце народження телевізійних «сімейних» комедій радіо (передусім американське), де створювали 15-30-хвилинні сімейні скетчі. З розвитком телебачення «сімейні» серії раніш за інші жанри та види радіодрами перекочували на нову територію.

Про популярність сімейних комедій свідчить їх довговічність. Так, телесеріал «Я люблю Люсі» (що спершу транслювався по радіо) протримався в ефірі майже тридцять років. Стартувавши 1951 року, в 1960-ті він був перейменований на «А ось і Люсі», у 1970-ті виконавиця головної ролі Люсіль Болл почала виступати з окремими випусками своєї комедійної серії під назвою «Шоу Люсіль Болл», презентуючи образ веселої й завзятої домогосподарки, яка ніколи не сумує. Сімейний серіал «Пригоди Оззі та Гарріет» демонстрували в ефірі протягом 13 років (1953-1966), а західнонімецький «Сімейство Шолерман» з 1960 до 1970 року.

Якщо 1970-ті роки період розквіту «сімейної» комедії на телебаченні США і європейських країн (серед них: «Шоу Мері Тайлер Мур», «Моя донька лікар» (1970), «Мод» (1972), «Щасливі дні» (1974), «Джефферсони», «Леверн і Шерлі», (1975), «Троє це натовп» (1977)), то 1980-ті її занепад.

Показово, що в США і європейських країнах, починаючи з 1970-х, «сімейні» комедії ставили в присутності публіки й супроводжували її сміхом. Часто використовували і т. зв. «консервований сміх», покликаний створити у телеглядачів відчуття співпричетності до веселого видовища і тим самим спровокувати його до сміху.

На першу половину 1960-х років на телебаченні США припадає розквіт такого різновиду телесеріалу, як «мильна опера», що також зародилась на радіо, а вже в середині 1940-х стала завойовувати телеглядача. Примітно, що 1956 року канал CBS запропонував телеглядачам серіал «Як обертається світ», що проіснував до 2010 року. Актриса Хелен Вагнер знімалась у ньому аж 44 роки й була занесена в «Книгу рекордів Гіннеса» за найдовше виконання однією актрисою ролі на телебаченні.

Хелен Вагнер

«Мильна опера» як різновид телепродукції поширений у багатьох європейських країнах, відрізняється послідовним викладом сюжетних ліній у кожній серії, однак історія, яка розпочинається в певному епізоді, ніколи в ньому не завершується. Щоб запобігти зупинці ходу розповіді, автори «мильної опери» розвивають кілька паралельних дій, протяжність яких варіюється від кількох епізодів до декількох місяців.

З 1960-х демонстрували відому серію «Пейтор-плейс», «Дівчата з Пейтон-плейс», «Повернення в Пейтон-Плейс» та ін.

Крім того, на екрани вийшла ще низка серій, кожна з який трималася в ефірі близько десяти років: «Любов до життя», «Любов прекрасна річ», «Дні нашого життя», «Інший світ Бей-Сіті».

Примітним є те, що відповідно до особливостей означеного жанру серед основних персонажів «мильної опери» завжди є не зовсім гарні й привабливі героїні, що можуть мати кепський характер. Такою є, приміром, героїня Іна Шарплз (у виконанні В. Карсон) із популярної англійської серії «Вулиця коронації», що була запущена на телеекран в 1960-х роках і протрималася на екрані більше 30 років.

На початку 1970-х років кількість «мильних опер» на американському телебаченні досягла 17, причому збільшувалось не лише число серій, але й тривалість кожної [42].

1978 року на каналі CBS вийшов знаменитий серіал «Даллас», що демонстрували в прайм-тайм до 1991 року. Протримався він на телеекранах 14 сезонів і став своєрідною віхою в американському телебаченні. На середину 1980-х років фільм демонстрували в більш ніж ста країнах. Показово, що 2010 року кабельний телеканал TNT почав роботу над продовженням телефільму.

Прайм-тайм це найбільш активний час телеперегляду чи радіо слухання в період доби.

У вказаному телесеріал, у центрі якого життя двох заможних сімей Евінгів і Барнсів, що займаються бізнесом у сільському господарстві і нафтовидобутком, автори сценарію заклали підвалини для такого специфічного драматургічного прийому, як кліфгенгер.

Суть художнього прийому кліфгенгер полягає у створенні сюжетної лінії, у ході якої герой стикається зі складною дилемою чи наслідками своїх або чужих вчинків, але в певний момент оповідання обривається, таким чином, залишаючи розв'язку відкритою до появи продовження серіалу. Вказаний прийом, зазвичай, використовують автори з метою збільшення ймовірності того, що глядачі будуть зацікавлені в продовженні телесеріалу, сподіваючись дізнатися, чим закінчилася історія.

У телесеріалу «Даллас», як на батьківщині, так і за кордоном, виникли численні наслідування, зокрема досить популярний у глядачів фільм «Династія» (режисер Ірвінг Мур), що був випущений на екрани 1981 року компанією АВС й протримався до 1989-го, намагаючись затьмарити своєю розкішшю попередників.

Крім того, успіх «Династії» надихнув її творців на подальшу рекламу свого дітища, що принесло чималий зиск. У продажу з'явились ляльки-герої «Династії», «авторизовані біографії» персонажів, ювелірні вироби, взуття, журнал мод героїв цієї стрічки тощо.

Своєрідними «клонами» телесеріалу «Даллас» можна також назвати:

• бразильську стрічку «Авеніда Пауліста» (1982);

• французький «Шатоваллон» (1985);

• західнонімецьку серію «Спадщина Гульденбургів» (1987).

13 листопада 1971 року на телеканалі ABC (США) стартував спеціально знятий для телебачення серіал «Дуель» з Деннісом Уівером у головній ролі. Фільм здобув на телебаченні такий успіх, що згодом була випущена і його кінематографічна версія.

Стівен Спілберг

Автором «Дуелі» екранізації однойменного оповідання Річарда Метісона про сміливого комівояжера (який на своєму легковому автомобілі змушений вступити в автомобільну сутичку з таємничою вантажівкою посеред Каліфорнійської пустелі) був Стівен Спілберг. Робота над повнометражним дебютом з незначним бюджетом (375 тис. доларів) зайняла в молодого тоді режисера всього 13 робочих днів. Саме цей телевізійний фільм поклав початок кінематографічній кар'єрі митця.

З другої половини 1960-х у Великій Британії, ФРН та Японії слідом за США налагоджують власне виробництво телевізійних вестернів. Примітно, що продукцію європейських країн створювали за американськими зразками: у ній використовували традиційні мотиви, сценарні схеми та образи. Проте творці, зазвичай, відходячи від стандартів у виборі професії героя, залишали йому всі необхідні традиційні якості: сміливість, спритність, винахідливість і, головне, привабливу зовнішність (високий, стрункий, синьоокий блондин), у якого закохувались жінки. Прикладом такого вестерну своєрідної казки для дорослих може слугувати телефільм західнонімецького виробництва «Місто без шерифа» (1972).

У японському телевестерні запозичили з американських стрічок принципи зображення героїв та основні сюжетні схеми. Такими є телевізійні серіали: «Рятівник Тайхем», «Слідами Камбея», «Втеча з Едо».

Японські фільми-вестерни, де головними героями були мандрівні самураї (що відновлювали справедливість за допомогою меча й кулака, караючи негідників і вступаючись за невинних), створювали на національному матеріалі, їх дія відбувалась у минулих століттях. Невипадково роль рятівника в японських телевізійних вестернах належить саме самураю представнику певної касти, повага до якої прищеплювалася в народі протягом багатьох віків. Фактично японський телевестерн це своєрідний гімн самурайській доблесті й відвазі [42].

З 1963 року й дотепер британська компанія ВВС з перемінним успіхом продукує науково-фантастичний телесеріал «Доктор Хто», нагороджений 2006 року премією BAFTA.

У найтривалішому за всю світову історію телевиробництва серіалі (що з 1969 року став виходити в кольорі) ідеться про пригоди в часі та просторі дивакуватого мандрівника на ім'я Доктор (ролі якого за більш ніж 50-літню історію телесеріалу виконували 13 акторів) і його супутників (що постійно змінюються, але попутно розв'язують численні проблеми й відновлюють порушену справедливість). Неймовірно популярний і сьогодні телевізійний серіал «Доктор Хто» став важливою складовою сучасної британської поп-культури.

Пізнавальне спрямування телевізійного фільму, що (попри нетривалі перерви у виробництві) протягом багатьох років висвітлює світову історію, його високий художній рівень, на вимогу глядачів змусило виробників збільшити формат серій, розширити кількість показів з одного до кількох разів на тиждень, створити документальний фільм про «Доктора Хто» з назвою «Понад 30 років в ТАРДІС», випускати супутню продукцію тощо.

1967 року компанія ВВС випустила 26-серійний телевізійний фільм «Сага про Форсайтів» за режисури Девіда Г айлза, Джеймса Селлана Джонса. У телеекранізації низки різнопланових творів Джона Голсуорсі, класика британської літератури, були задіяні Кеннет Мор, Ерік Портер, Найро Портер, Майкл Йорк та інші відомі виконавці.

У першому показі серіалу, що був демонстрований телеканалом BBC2 між 7 січня і 1 липня 1967 року, він зібрав аудиторію близько 6 млн глядачів. Під час другого показу, який розпочався восени 1968-го на каналі BBC1, глядацька аудиторія збільшилась до 18 млн. Означений телесеріал був найбільш демонстрованим у світі, його загальносвітова аудиторія склала близько 160 млн глядачів.

Примітно, що саме цей густонаселений відомими виконавцями багатосерійний телевізійний фільм, сповнений захоплюючих сюжетних ліній і драматичних подій фільм, що відзначався багатством художньо-декоративного рішення, був у числі перших англійських телепродуктів, придбаних для показу в СРСР.

З другої половини 1960-х років на радянському телебаченні своєрідною моделлю динамічної музично-пластичної вистави стали різноманітні конкурси («З піснею по життю», «Пісня року» тощо), де низка пісень і музично-оркестрових мініатюр була підпорядкована своєрідній драматургії змагання. У такий спосіб виникала особлива, дієва напруга, що надавало музично-вокальному виконавству характерну гостроту й неупередженість.

З цього часу музика також активно увійшла в структуру телевізійного вар'єте, найбільш типовим у цьому сенсі можна назвати «Голубий вогник», крім того, у рубриці «Бенефіс» сформувався й новий естрадний телетеатр, драматургія котрого складалася зі скетчів з музично-танцювальними кульмінаціями.

Часом рушійною силою такої вистави була пародія. Як правило, телеглядач у такому випадку зустрічався із синтезом як у способі художньої організації видовища, так і в його виконанні. Вставним номером, що виконував функцію розрядки, у телевізійному театрі мініатюр виступали пісня й танець. Можливо, це один з прикладів того, як телебачення віддавало перевагу т. зв. «технічному фокусу» (виконанню під чужу фонограму), а не художній цінності прийому [167].

Прикладом телевізійного театру мініатюр можна назвати «Кабачок “13 стільців”». Ця гумористична телепередача Центрального телебачення СРСР виходила в ефір з 1966 до 1980 року і стала найтривалішим телевізійним серіалом в історії СРСР. Місцем дії надзвичайно популярної телепрограми було польське кафе (кабачок). Фактично це була перша народна телевізійна передача з постійними героями, з єдністю місця, композиції та стилю.

Головні ролі завсідників кабачка виконували переважно артисти Театру сатири (А. Миронов, О. Бєлявський, Н. Сєлєзньова, М. Державін, О. Аросєва, С. Мішулін, В. Шарикіна, Б. Рунге, З. Зелінська, Р. Ткачук, Т. Пельтцер, Р. Рудін й ін.).



Олександр Бєлявський

Примітно, що саме актор Олександр Бєлявський, який свого часу перебував на зйомках у Польщі, вніс пропозицію про створення такої телепередачі.

Головним режисером Всесоюзного телевізійного театру мініатюр, який мав успіх ще й у глядачів соціалістичних країн, був Г. Зелінський. Передача мала таку популярність, що її учасників частіше називали за іменами персонажів

Пан ведучий (Михайло Державін на фото 1) і пані Моніка (Ольга Аросєва на фото 2)

«Кабачка», ніж власними: пані Моніка, пан Директор, пані Зося, пан Вотруба (рахівник), пані Катаріна, пан Спортсмен та ін. За 15 років в ефір вийшли 133 випуски, що склали 145 год ефірного часу.

Своєрідним синтезом телебачення і сценічного мистецтва можна назвати розважальні програми ігри, вікторини, квізи (відносно інтелектуальні ігри, побудовані на питаннях і відповідях переважно однієї людини). Фактично це театралізовані видовища, розіграні на очах у телевізійної аудиторії. Вони містять у собі елементи найрізноманітніших жанрів: у них є і драматичні сценки, і скетчі, і музичні номери, і вікторини тощо. Чим більше компонентів містить розважальна програма, тим вона цікавіша. У розважальних програмах є свої постійні герої телеведучі (роль котрих виконують популярні актори, особи, які мають відношення до шоу-бізнесу, т. зв. «медійні обличчя» й ін.) і герої певної передачі, що стали переможцями й уже виграли призи.

Чималу роль в успіху передачі (зокрема розважальної) відіграють телеведучі. У переважній більшості телеведучим є чоловік середнього віку з привабливою зовнішністю, умінням триматися в кадрі, з гарними манерами тощо. Проте ведучий не повинен різко виділятися серед учасників, скоріш, навпаки, мати вигляд «свого хлопця». Досить часто телеведучими в європейських передачах ставали їх автори, зокрема Майк Буонджорно (Італія), Гі Люкс, П'єр Саббаг, П'єр Бельмар, П'єр Черніа (Франція), Дітмар Шехнер, Віві Бах, Ганс Розенталь, Іоахім Кулленкампф (ФРН). Усі вони мали великий стаж роботи на телебаченні, відрізнялись значною енергією, неординарними організаторськими здібностями, невичерпним гумором, а головне, були закохані в ігри та вікторини.

Щодо квізів (що як і вікторини перекочували на телебачення з радіо), то своєрідна телемода прийшла на них у США і Європу у 19501960-х роках. При цьому особливість європейських телеквізів полягає в спеціалізованості й конкретній спрямованості. Вони завжди розділені за віковим принципом приблизно на три вікові категорії: людей середнього й старшого віку, молодіжну аудиторію та школярів. Відповідно до цього обирають теми, визначають ступінь інтелектуального навантаження. Природно, що квізи для школярів будують за полегшеною програмою, але й вони містять великий обсяг пізнавального матеріалу.

З 1960-х років британське комерційне телебачення, приміром, випускало по кілька таких програм на рік: «Кращий клас» (змагання класів по районах, потім фінальний квіз), «Шостий за рахунком» (міжшкільний турнір) та ін.

У ті роки великою популярністю в Італії користувався квіз «Хто знає, хто це знає», де свою ерудицію демонстрували старшокласники.

Не залишались без уваги й найменші телеглядачі. Так, у середині 1970-х у ФРН Друге німецьке телебачення демонструвало телепередачу «7 питань і парасоля». Ведучими квізу виступали учасники комічного гурту «Шоберт і Блек», що ставили перед дитячою телеаудиторією сім запитань з різних галузей знань. Восьме запитання, над котрим діти мали роздумувати вже після передачі, «ставила» чарівна парасоля.

Молодіжні квізи також мають враховувати характер аудиторії. Це може бути поєдинок ерудитів, як, приміром, у програмі британського комерційного телебачення «Університетський виклик». Показово, що програма не сходить з телеекранів з 1967 року, даючи можливість студентам університетів демонструвати свої знання в найрізноманітніших галузях науки, культури, мистецтва, економіки тощо.

У кінці 1960-х років у Франції користувалась успіхом молодіжна програма «Гра в пригоди», розрахована на телеглядачів у віці 1518 років, покликана допомогти молоді «реалізувати» свої прагнення в умовах телевізійної студії.

1973 року в Італії була запущена програма «Горизонти», у якій брали участь школярі 14-15 років. Головною темою цього квізу були природні ресурси Землі, а в журі запрошували студентів і професорів університетів.

В означений період великої популярності на телебаченні США та європейських країн набувають і вікторини, де запитання були простішими, а відповідати на них могли вже кілька учасників (команда, сім'я тощо). З кінця 1940-х у вікторинах, які були досить наївними, на жаль, віддавали перевагу візуальній культурі, що шкодило змісту. У них були присутніми різноманітні трюки, фокуси, показна театралізація. Так, у США 1948 року СВ8 випустила програму «Переможець отримує все», питання до якої будували на матеріалі модних пісень і скетчів.

Скетч коротка одноактна п'єса комедійного змісту з обмеженим числом дійових осіб.

Щоб зробити передачу максимально «візуальною», знімальна група заповнювала студію картинами живопису, у ній проводили покази моделей і паради манекенниць, своє мистецтво демонстрували дресирувальники тощо. 1949 року CBS випустила на телевізійні екрани «Пантомімну вікторину», що будувалася за принципом шарад, у якій для приваблення телеглядачів були залучені знаменитості Голлівуду.

Шарада є давньою салонною грою, суть якої полягає у відгадуванні закодованих слів чи виразів.

У 1950-х роках у США з'явилася телепередача «Чим Ви займаєтесь?», котра заклала підвалини цілої низки програм за участі знаменитостей. Суть її полягала в тому, що журі із чотирьох знаменитостей за допомогою питань намагалось встановити особистість «таємничого» гостя. А такими гостями могли бути Джон Кеннеді, Грета Гарбо, Карл Сенберг, Джиммі Картер.

1952-го на телеекрани вийшла програма «Вечір маскараду», що використовувала той самий принцип упізнавання, щоправда, упізнавати доводилось учасників параду знаменитостей, котрі з'являлись на екрані в масках і костюмах героїв фільмів [135].

У 1960-х з'явилася телевікторина «Голлівудські квадрати», що отримала свою назву від конструкції з 9 квадратів, які використовували в телепередачі, для її учасників акторів Голлівуду, які в ході веселої гри намагались вразити телепубліку своєю дотепністю.

Згодом у країнах Західної Європи також прижився цей різновид вікторин. Замасковані знаменитості з'являлися у французькій телепрограмі «Три маски» (1964), західнонімецькій «Хто я?» (1973).

У вікторині «Червоний телефон» (1973) знаменитості ФРН сиділи біля червоного телефона та відповідали на питання телеглядачів. Найбільш дотепний телеглядач ставав переможцем.

У програмі британського комерційного телебачення «Не кажи ні слова» (1964) знамениті актори, об'єднані у дві команди, вступали в словесну сутичку, співали, танцювали.

У програмі французького телебачення «Шах королю» кіной театральні зірки давали відповіді на каверзні питання, рухаючись по величезній шаховій дошці (1973). Показовим був той факт, що героями подібних вікторин були не лише самі знаменитості, але і їх дружини, родичі, друзі. Так, французька розважальна передача «Неділя в трьох розділах» (1972) запрошувала дружин відомих особистостей, а телеглядачі за допомогою запитань, фільмів, фотографій повинні були визначити, чия саме перед ними дружина.

У 1950-х роках у США зародився ще один різновид вікторин музичний, що став чи не найбільш популярним у всьому світі. Передача NBC «Назвіть цю мелодію» (1953) заклала тому підмурок. Ця програма була своєрідним довгожителем, її періодично закривали й поновлювали в 1970-1980-х роках, збільшуючи призовий фонд.

Однак навіть у США в неї було багато своєрідних «клонів» від різних компаній:

• CBS: «Заспівайте ще раз» (1950);

• NBC: «Що це за пісня?» (1964);

• NBC: «Слова і музика» (1970).

Численні варіації музичних вікторин з'явились і на європейських телеекранах:

- «Визначте мелодію», «Заспівайте трьохгрошову оперу» (британське комерційне ТБ);

- «Доміно», «Суперпремія за пісню» (французьке ТБ);

- «Увага до ритму», «Іль манджонате» (італійське ТБ);

- «Музика наш козир» (західнонімецьке ТБ).

...