"Персидська ніч" К. Сен-Санса: східна історія очима француза

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Персидська ніч" К. Сен-Санса: східна історія очима француза

Бурель Олександр Володимирович

Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, кандидат мистецтвознавства, артист оркестру Харківської обласної філармонії

Східна тематика міцно закріпилася у французькій класичній музиці, починаючи з XVIII століття. Не оминув її і К. Сен-Санс (1835-1921) у вокальному циклі «Персидські мелодії» ор. 26 (1870), що став основою його більш пізнього твору - кантати «Персидська ніч» ор. 26-bis (1891). Висвітлення специфіки розкриття композитором орієнтальної теми у цій вокально- симфонічній партитурі, поряд із виявленням певних рис авторського стилю французького майстра, є метою цього дослідження. Узагальнено основні факти з історії створення, перших виконань, нотних публікацій «Персидських мелодій» та «Персидської ночі»; здійснено переклад віршів А. Рено, що склали поетичну основу обох музичних творів; проаналізовано структуру, інтонаційний склад та логіку гармонічного розвитку кожного з номерів Кантати; охарактеризовано семантичні конструкції, особливості музичної драматургії твору; виявлено характерні деталі оркестрового письма композитора. Представлений аналіз засвідчує, що Кантата К. Сен-Санса поєднує емоційну натхненність із композиторською майстерністю, яка дозволяє досягти художньої виразності при доволі економному використанні музичних засобів. У вишуканості письма, різнобарвності й деталізації оформлення партитури «Персидської ночі» яскраво виявляються провідні константи стилістичного мислення французького митця. арман рено вокальний цикл

Ключові слова: Каміль Сен-Санс; Арман Рено; вокальний цикл; melodie; кантата; «Персидські мелодії»; «Персидська ніч»; орієнталізм; французька вокально-симфонічна музика; жанр; романтизм.

Oleksandr Burel

Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts,

PhD in Art Studies,

Artist of Kharkiv Regional Philharmonic Orchestra

“Nuit Persane” by C. 8а1п1-8аёп8:

H. Macdonald draws the parallels with “The Damnation of Faust” by H. Berlioz and come to conclusion that a number of C. Saint-Saёns' works “evoke the Muslim world, but none with more potency than Nui Persane”(Macdonald, n.d.).

The mentioned materials leave considerable space for further, more in-depth research into the score by C. Saint-Saens, including the reproducing the oriental flavor in it, which determines the novelty of our study.

Research results.

The first decades of C. Saint-Saens' composer work (1850s-1860s) marked by the creation of the outstanding chamber-vocal compositions, such as “Rising of the moon”, “Waiting”, “The Bell”, “The death of Ophelia”, “Moonlight”, “Sadness”, “The song of those who set sail upon the sea”. The song cycle “Melodies Persanes” (1870) became a worthy continuation of previous successes. C. Saint-Saens turned to the collection of poems “Les Nuits Persanes” (1870), created by his friend A. Renaud (1836-1895). Each of the six melodies (“The Breeze”, “Empty Splendor”, “The Lonely Woman”, “Sword in Hand”, “In the Graveyard”, “Spinning”) is dedicated to a particular person - P. Viardot, M. Trelat, A. Holmes, H. Regnault, E. Jadin, L. Pagans. In the spring of 1891, C. Saint-Saens decided to rework the song cycle. At the request of the composer, A. Renaud wrote a scenario for new version. The score was created in Algeria from November 21 to December 16, 1891. In addition to two soloists (contralto, tenor) and a symphony orchestra, a choir and a narrator were included into the score. The new work was called “Nuit Persane ” ор. 26-bis and actually became a cantata, despite the absence of a genre designation on the title page of the score.

From the very beginning, the features of the plot were laid in the “prototype ” - the song cycle op. 26. In our opinion, it was the reason for the processing into a cantata, and not into a orchestral setting, like “Summer Nights” (1841) by H. Berlioz, or “Songs of a Wayfarer” (1884-85) by G. Mahler. Soon after the Cantata was written, some its fragments were performed at the concert on February 14, 1892 (Theatre du Chatelet, Paris) conducted by Edouard Colonne. The performing was so good that the work was repeated the following week. The orchestral and piano scores were printed in 1893-1894; these editions were decorated with exquisite illustrations by G. Clairin, C. Saint-Saens's friend. The cantata was fully performed on January 3, 1897 by the Societe des Concerts du Conservatoire. The critics and the audience took it very favorably. The cantata includes five of the six romances of “Melodies Persanes” (without “Empty Splendor”, but with partial use of this musical material), and two new movements (“Flight” and “Swans”). Therefore, a total of seven movements were formed into four parts. Each part is preceded by the orchestral prelude with the narrator telling about the upcoming events.

Conclusion.

The cantata “Nuit Persane ” combines emotional spirituality with the compositional skill, which made it possible to achieve significant expressiveness with a fairly economical use of musical means. The leading constants of C. Saint-Saёns ' style are clearly revealed in the sophistication of the writing, variety and detail of the design of this score. Regarding the specific melodic-harmonic, modal, rhythmic elements, the analysis of the work revealed a fairly dosed use of them, that testifies a moderate tribute to orientalism. As a result, there was a musical narrative about the events in the East, but still on behalf of the European C. Saint-Saens.

Keywords: Camille Saint-Saens; Armand Renaud; song cycle; melodie; cantata; “Melodies Persanes”; “NuitPersane”; orientalism; French vocal and orchestral music; genre; Romanticism.

Постановка проблеми

Закінчивши 1853 року навчання в Паризькій консерваторії, Каміль Сен-Санс з головою поринув у мистецьке життя - як композитор, аранжувальник, виконавець (органіст, піаніст), а трохи згодом - і як педагог. Ранній період його творчості ознаменований такими значними досягненнями, як Фортепіанний квінтет (1855), «Різдвяна ораторія» (1858), Фортепіанне тріо № 1 (1863), Інтродукція та Рондо-капричіозо (1863), Фортепіанний концерт № 2 (1868), численні melodies та духовні мотети. Проте з початком франко- прусської війни (1870-1871) творча продуктивність композитора дещо зменшилась. У 1870 році, під час служби у Четвертому батальйоні Національної гвардії, ним було написано лише кілька творів, і серед них - вокальний цикл для голосу та фортепіано «Персидські мелодії» ор. 26, згодом перероблений на мальовниче вокально-симфонічне полотно, яке отримало назву «Персидська ніч» ор. 26-bis. Сам факт подібного перетворення не може не викликати дослідницького інтересу, тим більше, що партитура стала не просто вокально-оркестровою версією «Мелодій», а набула рис театральної видовищності.

Східна тематика міцно закріпилася у французькій класичній музиці, починаючи з «Галантних Індій» (1735)Ж.-Ф. Рамо.

У XIX столітті ця тенденція отримала стійке продовження, здебільшого у сфері музичного театру (Locke, 2022). Перелічення всіх наявних прикладів втілення орієнтальної теми навряд чи буде доречним, достатньо згадати такі опери, як «Лалла-Рук» (1862) Ф. Давіда, «Шукачі перлів» (1863) та «Джаміле» (1871) Ж. Бізе, «Лакме» (1882) Л. Деліба. Не оминув цю тенденцію і К. Сен-Санс (Ratner, 2016), і не тільки у своїй «Жовтій принцесі» (1872), «Самсоні і Далілі» (1877), але й у багатьох інших творах, зокрема у менш відомій слухацькому загалу кантаті «Персидська ніч», «прототипом» якої став вокальний цикл «Персидські мелодії».

Останні дослідження і публікації. Вокальний цикл «Персидські мелодії» привертав певну увагу музикознавців, здебільшого зарубіжних. Стислий аналіз засобів музичної виразності (мелодики, гармонії), залучених композитором для відтворення у циклі орієнтальної специфіки, надано у ІУрозділі дисертації К. М. Рендлс, присвяченій темі екзотизму у французьких melodie (Randles, 1992: 35-47). Під схожим кутом зору розглядає цей твір М. Ладжилі (Ladjili, 1995). Ґрунтовна праця Ф. Носке «La melodie frangaise de Berlioz a Duparc» (Noske, 1954) містить слова критики щодо того, що К. Сен-Санс був «не у змозі відгукуватись на поетів, тексти яких вимагають “сильних емоцій”» (цит. за: Flynn, 2003: 89). Цікаві паралелі з кінематографом проводить Г Джонсон у стислому огляді циклу у буклеті до компакт-диску «Songs by Camille Saint-Saens» (Johnson, 1997). У контексті виняткової уваги К. Сен-Санса до екзотичної образності його «Персидські мелодії» згадуються в україномовній дисертації Цзена Тао (Цзен Тао, 2016: 43). Прицільний розгляд двох melodie циклу (№№ 4, 5) та результати копітких фактологічних розшукувань щодо історії їх створення надані у статті М. Берто (Bertaux, 2021).

Досліджень кантати «Персидська ніч» ор. 26-bis значно менше. Один з її перших оглядів (здійснений вже понад століття тому) належить французькому музикознавцю Е. Бауману, який, поряд з іншим, підкреслює відмінність між Сходом персидським та Сходом африканським (Baumann, 1905: 338). Окремі науково-дослідницькі аспекти висвітлено в текстових матеріалах, приурочених до світової прем'єри повного аудіозапису Кантати - CD-видання 2007 року. Так,

І.Жерар («Історія “Персидської ночі”») надає цінні факти з історії написання та перших виконань твору (Gerard, 2008), тоді як В. Йоман («Про “Персидську ніч”») більшою мірою концентрується на розгляді його музичної побудови (Yeoman, 2008). Несподівані цікаві паралелі, зокрема із «Засудженням Фауста» Г. Берліоза, проводить Г Макдональд («Сен-Санс: східна спокуса»); до того ж, він вважає, що серед композицій французького майстра, які відтворюють мусульманський світ, «жодна не має більшої сили враження, ніж “Персидська ніч”» (Macdonald, n. d.).

Тим не менш, згадані наукові матеріали залишають значний простір для подальших, більш поглиблених, досліджень партитури К. Сен Санса, у тому числі й з точки зору відтворення в ній східного колориту; у вітчизняному музикознавстві подібні спроби не здійснювалися, що обумовлює наукову новизну нашої розвідки.

Отже, як композитор розкриває орієнтальну тематику? Як явище суто екзотичне чи таке, що стало органічним для французької культури? З'ясування цього питання, разом із розкриттям особливостей композиторської манери К. Сен-Санса, є метою нашого дослідження.

У його ході реалізовано такі завдання: узагальнено основні факти з історії створення, перших виконань, нотних публікацій «Персидських мелодій» та «Персидської ночі»; здійснено переклад віршів А. Рено, що склали поетичну основу цих творів; проаналізовано структуру, інтонаційний склад та логіку гармонічного розвитку у кожному з номерів Кантати; охарактеризовано семантичні конструкції, визначено особливості музичної драматургії твору; виявлено характерні деталі його оркестрового письма.

Методологія дослідження. При аналізі контексту створення та партитури «Персидської ночі» використано історичний, жанрово - стильовий, структурно-функціональний, компаративний, системний методи дослідження.

Виклад основного матеріалу дослідження

Перші десятиліття творчого шляху К. Сен-Санса (1850-- 1860 роки) ознаменовані появою видатних, яскравих камерно - вокальних зразків, зокрема романсів «Сходить місяць», «Очікування», «Дзвін», «Смерть Офелії», «Місячне сяйво», «Смуток», «Пісня тих, що виходять у море». Вокальний цикл для голосу та фортепіано «Персидські мелодії» / «Melodies Persanes» (1870) постає як гідне продовження попередніх успіхів. К. Сен-Санс звернувся до поетичної збірки «Персидські ночі» (1867, видана 1870), створеної його другом Арманом Рено Арман Рено (1836-1895) - французький поет, автор збірок «Вірші про кохан-ня» (1860), «Рожевий кіготь» (1862), «Примхи у будуарі» (1864), «Сумні думки» (1865), «Під гуркіт гармат» (1871), «Героїзм: легендарні історичні оповідання» (1873), «Японські ідилії» (1880), «Потаємна збірка» (1881), «Людські драми» (1885). Він був пов'язаний з поетичним угрупуванням «Парнас», з яким зблизився завдяки своєму другові С. Маларме (Armand Renaud, n.d.), що зазнало у той час впливу персидської та японської поезії. Вірш «Хвилі, пальми, піски» зі збірки «Персидські ночі» (1870) (Renaud, 1870). Кожний з шести романсів циклунадихнув К. Дебюссі на написання однойменної melodie (1882). Цікаво, що загалом К. Сен-Санс виявив слабкий інтерес до створення вокальних циклів (на відміну від, скажімо, П. Віардо, Ж. Массне, Г. Форе), віддаючи перевагу окремим романсам. Крім «Персидських мелодій», композитор написав три вокальні цикли: «Червоний попіл» (1915), «П'ять поем Ронсара» (1907 / 1920-1921) і «Старі пісні» (1921). - «Вітерець», «Марна пишнота», «Самотня», «Із шаблею в руці», «На могильнику», «Кружляння» - присвячено певній особистості: № 1, № 2 - співачкам Поліні Віардо та Марі Трела, № 3 - композиторці Августі Ольмес, № 4, № 5 - художникам Анрі Реньо (до речі, йому також присвячений і сам вірш А. Рено) та Емануелю Жадену, № 6 - співакові Лоренцо Пагансу

Вже в рік створення вокального циклу автор вирішив зробити оркестрову версію одного з його номерів - романсу «Вітерець» (авторський рукопис опубліковано 2021 року на сайті «Gallica» Національної бібліотеки Франції - Bibliotheque nationale de France) (Бат^аёш, 1870). Загалом К. Сен-Санс охоче працював у цьому напрямі - із приблизно 140 його романсів 25

но-оркестрові версії «Викрадення», «Мрії», «Осінь», «Листок тополі», «Дзвін», «Очікування», «Жаль», «Спогади», «Екстаз», «El Desdichado», «Танець смерті», «Марна пишнота» (з вокального циклу «Персидські мелодії»), «Романс», «Феї», «Кохаймося», «Гордовита красуня», «Бабка», «Афіна Паллада», «Схід сонця на Нілі», «Збір винограду», «Дзвони моря», «Жага кохання», «Там, де ми кохали», «Анжелюс», «Метелики»., створені як одразу, так і через деякий час. «Якщо у вас є бажання задіяти оркестр для власних романсів, не вагайтесь, - радить композитор у листі 1876 року до М. Жаель, - романс з оркестром потрібний публіці; якби то було можливим, щоб на концертах не співали постійно оперні арії, які часто справляють скудне враження» (цит. за: Troester, 2017).

Однак по оркеструванні «Вітерцю» справа далі не рушила; та й взагалі після 1872 року (аж до початку 1890-х), жанр романсу відійшов на другий план творчих інтересів композитора. Проте навесні 1891 року К. Сен-Санс вирішив дати «Персидським мелодіям» друге життя Загалом у 1890 роки спостерігається інтерес К. Сен-Санса до опрацювання вже написаних творів: як чужих - музики М.-А. Шарпантьє до спектаклю «Удаваний хворий» (редагування, 1892), опери Е. Гіро «Фредегонда» (написання IV та V дій, 1895), так і власних - «Бретонської рапсодії» ор. 7-bis (оркестровка «Трьох рапсодій» ор. 7, 1891), опери «Прозерпіна» (нова редакція, 1899). Щодо циклу «Персидські мелодії» зазначимо, що існують і неавторські перекладання: для фортепіано в 4 руки (весь цикл, прибл. 1888 р.) А. Бенфельда, для гобоя та фортепіано («На могильнику», 1997 р.) Б. Шнеєманна.. «У серпні він попросив Армана Рено написати сценарій, що зв'язав би melodies разом із доданими двома новими піснями», - зазначає І. Жерар (Gerard, 2008). Поет відгукнувся на прохання композитора; робота над партитурою тривала в Алжирі з 21 листопада по 16 грудня 1891 року. Крім двох солістів- вокалістів (контральто, тенор) та симфонічного оркестру, у складі виконавців також присутні хор та читець. Новий твір отримав назву «Персидська ніч» / «Nuit Persane», фактично ставши кантатою В «Енциклопедії сучасної України» кантатою називається «великий вокаль-но-симфонічний твір, переважно для солістів (або соліста), хору та оркестру, циклічної (або одночастинної) форми» (Терещенко, 2012). Як бачимо, це жанрове найменування цілком може бути застосованим до «Персидської ночі» К. Сен-Санса., хоча на титульних сторінках партитури та клавіру будь-яке жанрове позначення відсутнє.

Зазначимо, що прихована сюжетність була закладена вже від самого початку в «прототипі» - вокальному циклі ор. 26. І це, на наш погляд, стало причиною переробки саме в кантату, а не у вокально-оркестровий цикл, на кшталт «Літніх ночей» (1841 ^ф-п. / 1843 ^орк., 1856 ^орк.) Г Берліоза чи «Пісень мандрівного підмайстра» (1884-85 ^ф"^п / 1892-93 ^орк.) Г Малера. І хоча нещодавно видано CD-релізи «Персидських мелодій» як окремої оркестрової версії вокального циклу ор. 26 (див. Saint-Saёns, 2021, 2023), але вони є результатом ініціативи музикантів та нотних видавців культурного центру Palazzetto Bru Zane. Зокрема, у цих аудіозаписах використана оркестровка деяких номерів «Персидської ночі», а також залучені з'єднувальні симфонічні епізоди з Кантати. Хоча ця оркестрова версія вокального циклу й створена не самим

К. Сен-Сансом, вона має право на існування, оскільки аж ніяк не порушує естетичних принципів французького майстра.

Повертаючись до Кантати, зазначимо, що вже невдовзі після її написання, 14 лютого 1892 року, на концерті у паризькому Театрі Шатле прозвучали окремі фрагменти твору під керівництвом диригента Е. Колонна. Виконання було настільки успішним, що твір повторили наступного тижня. Як повідомляє І. Жерар, «деякі з музичних критиків були здивовані тим, що композитор написав містичний твір, заснований на трагічному баченні життя та смерті» (Gerard, 2008). Напевно, цими критиками були ті, кому не пощастило раніше ознайомитися з його першоджерелом - вокальним циклом «Персидські мелодії». Клавір та партитура Кантати були надруковані у 1893-- 1894 роках; ці нотні видання були прикрашені вишуканими ілюстраціями художника-орієнталіста Ж. Клерена, друга К. Сен-Санса. Повністю твір було виконано 3 січня 1897 року силами Концертного товариства Паризької консерваторії Щодо аудіозаписів зауважимо, що на цей момент існує як мінімум три повних виконання кантати «Персидська ніч»: Z. McKendree-Wright, S. Davislim, Belle Epoch Chorus, Orchestra Victoria,G. Tourniaire (2007 рік, студійний аудіозапис Melba Recordings); S. Ratianarinaivo, V. Martinez, M. Tassou, V. Bunel, Orchestre Pelleas, B. Levy (14 травня 2016 року, Festival Pentecoteen Berry: Camille Saint-Saens l'orientaliste); M. Jagerova, D. Matousek, Orchestraand Chorus of Slovak National Theatre, R. Jindra (22 травня 2022 року). Також наявні аудіозаписи фрагментів «Персидської ночі»: D. Devries, тенор / G. Cloez, диригент (1928);

J. Sykorova, контральто / R. Samek, тенор / Prague State Opera Orchestra /

Tourniaire, диригент (13 лютого 2008 року).

Найбільш відомими аудіозаписами «Персидських мелодії» цілком є: A.-M. Rodde / N. Lee (1993), T. Christoyannis / J. Cohen (2016), компіляція виконавців P. Estephe, J. Boutillier, E. Pancrazi, A. Sargsyan, A. Constans, A. Fanyo (з оркестром, диригент L. Hussain, 2021), M.-N. Lemieux (з оркестром, диригент

K. Yamada, 2023). Численними є аудіозаписи окремих романсів циклу: M. Heglon (1901--05), M. Gay / R. Pugno (1903), D. Devries (1928), F. Faniard / H. Baumgartner (1951), M. Senechal / J. Bonneau (1956), L. Windsor / J. Fabre (1991), D. Henry / A. Pondepeyre (1992), P. Jaroussky / J. Ducros (2008), S. Degout / H. Lucas (2010), D. Labelle / Y. Wyner (2012), T. Christoyannis (з оркестром, диригент M. Poschner, 2016), S. Laulan / M. Pikulski (2017), S. Mafi / G. Johnson

(Klavier-festival Ruhr, 2018), L. De Marcellus / A. Urroz (2022),

C. Van Dieren / K. Mizumoto (2022).. «І критики, і слухачі сприйняли його дуже прихильно», - зазначає І. Жерар (Gerard, 2008). До Кантати увійшло п'ять із шести романсів «Персидських мелодій» (без «Марної пишноти», але із частковим використанням її музичного матеріалу) та два нових - «Втеча» і «Лебеді». Отже, загалом сім номерів склали чотири розділи з підзаголовками, запозиченими з назв глав поетичної збірки А. Рено - «Самотня», «Долина злагоди», «Квіти крові», «Марево від опіуму» У К. Сен-Санса розташування музичних номерів у розділах Кантати ідентичне розміщенню віршів у главах збірки А. Рено, крім Першого розділу - у А. Рено «Вітерець» розміщений у главі «Cazals en N», а «Кавалькада», що стала у К. Сен-Санса «Втечею», - у «Долині злагоди».. Кожному розділу передує оркестрова прелюдія, у якій читець оповідає про прийдешні події.

Прелюдія (²4, Andantino) до Першого розділу розпочинається тихим звучанням скрипок: дві короткі фрази, призупинені паузами, млосно і дещо ліниво розпочинають музичну оповідь. З першого ж такту збільшена секунда в мелодії (c - dis) привносить орієнтальний колорит. Висхідний рух теми підводить до «пряного» акорду fis - cis¹ - є¹ - h¹ засурдинених струнних (Приклад 1):

Приклад 1.

«Персидська ніч». Прелюдія до Першого розділу, партія струнних (тт. 1-4)

Спокій ночі передано прозорою фактурою - на початку задіяний лише струнний квінтет, у тому числі легкі pizzicato контрабасів. Надалі у цьому розрідженому звучанні чуйне вухо уловлює прохо - лодне забарвлення флейти (fis¹), що зливається з голосами перших скрипок (тт. 8-10); заворожують бархатним тембром скрадливі репліки кларнета у низькому регістрі (тт. 13-17). Розмірений ритм литавр наче гіпнотизує і, в той же час, підготовлює ритмічну фігуру першого номера Кантати («Вітерець»). Плавною модуляцією в H-dur завершується перша тема Прелюдії, яку умовно можна назвати «темою мріяння» (згодом стане зрозумілим, чому). Надалі на тлі фермати скрипок (тихого h³), у традиції подібних місць од-симфоній Ф. Давіда (1810-1876), звучить коротка оповідь читця, партія котрого позначена в партитурі як «Голос мрії»: «Вночі, серед звучання святкових пісень, діва гарему промовляє до свого коханого» У нашій статті репліки читця надано скорочено.. Трохи згодом ми дізнаємося, що імена героїв музичного оповідання - Роза і Бюльбюль. Зі зміною темпу на Allegro (ф) в партії литавр украдливо звучить новий матеріал - «ритм скачки» одного з наступних номерів («Втеча»). Читець же продовжує: «Раптом він викрадає її; та, незважаючи на майбутню невідомість, вони торжествують». Розділ Andantino (@) несе заспокоєння, повертається неспішність висловлювання. Композитор дає «натяком» (лише в шести тактах) початкову тему майбутнього номера «На могильнику», плавно переводячи її у повернену першу тему Прелюдії (цього разу у виконанні флейти та кларнета в октаву Характерне «східне» поєднання флейти з кларнетом (або з англійським ріжком), що ясно прослуховується в нещільній фактурі, буде охоче використано

К. Сен-Сансом і в наступних номерах Кантати - у «Вітерці» (тт. 58-70), «Самотній» (тт. 63-64), Прелюдії до Четвертого розділу (тт. 27-34). ^{Дослівний переклад звучить так:} «Танцюють красуні Забулістану».

Забулістан - історичний регіон на території сучасних південно-східного Ірану (Заболь), південного Афганістану (Забуль) і прикордонних з ними територіях Пакистану.) з поступовим затиханням розлогого кадансу E-dur із VI \ .

Перший номер - «Вітерець» (²4, Allegretto) - написаний у двочастинній формі А В. Вокальне викладення доручено жіночим голосам хору у різних комбінаціях - вони звучать як почергово, так і сукупно (в терцію, унісон). Здається, таке рішення продиктоване і прагненням об'єктивувати цю «інтродукцію» (через групове хорове викладення), і бажанням привнести різноманітність, надавши Кантаті більшої відмінності від вокального циклу, і самим змістом поетичних рядків, у яких ідеться про дів гарему: «Наче кізоньки, вжалені ґедзем, танцюють персидські красуні»^w. Увесь номер (крім фінальних тт 71-84) пронизаний остинатною ритмічною фігурою на тонічній квінті E - H віолончелей¹¹. При цьому К. Сен-Санс оригінально розцвічує оркестрову фактуру додаванням ударів тамбурина на слабкій долі, які імітують звучання згадуваного у вірші інструмента («В руці у кожній систр лунає»). Присутність у мелодії VI # щабля (cis у e-moll) водночас і пом'якшує суворість мінорного ладу, і привносить екзотичний колорит Зазначимо, що більш рання оркестровка романсу «Вітерець», згідно з автографом 1870 року (Saint-Saens, 1870), дещо відрізняється від версії у Кантаті. Щоправда, в аудіозаписах цього романсу (М.-Н. Лемьо, 2023; Ф. Естеф, 2021) все ж таки використано оркестровий супровід «Персидської ночі» (виконання здійснено за сучасним нотним виданням Editions musicales Palazzetto Bru Zane). ^{До речі, у «Персидських мелодіях»} cis виставлено у ключових знаках (разом із fis).. У підтримувальних репліках оркестру, що перегукуються з хором, продовжено використання флейти і кларнета з їхнім м'яким, «матовим» звучанням. У завершальних тактах розділу А композитор вводить чаруючий томливий підголосок скрипок (у «Персидських мелодіях» він відсутній) з пікантним обіграванням VI # щабля Відмітимо ненавмисний збіг цього ходу із темою романсу К. Сен-Санса «Танець смерті» (1873), а саме, з початком другої строфи вірша (тт. 25-30, на словах «Зимовий вітер віє, і темна ніч...» / «Le vent dhiver souffle, et la nuit est sombre...»). (Приклад 2):

Приклад 2.

«Персидська ніч». «Вітерець», партія скрипок (тт. 39-42)

Другий розділ В (®) - більш співучий, дещо ідилічний, завдяки однойменному E-dur та витриманим педалям скрипок і альтів (при цьому остинатний ритм віолончелей зберігається): «З місць, де

тече бліда ріка і спочивають лілеї, виходить нічний вітерець; він зачаровує їхні серця і вуста». Зіставлення E-dur та fis-moll відтворюють відчуття спокою та затишку, тонко передаючи живописність поетичних рядків. Наприкінці номера (©) спостерігається емоційне пожвавлення через низку гармонічних відхилень (VI⁵3-III⁵3-VI⁵3- IVVlIy-DDy), підтриманих динамічним нагнітанням (sempre cresc. від рр до f). У кінцевих рядках вірша хор сповіщає: «Мрійнику, радій! Приніс їй вітерець твої листи кохання». На завершення звучить короткий урочисто-піднесений оркестровий відіграш на мотиві першої теми розділу А (в однойменному E-dur). Ясно прочитувана аконфліктність музики «Вітерцю» зумовлена його вступною роллю в загальній структурі цілого.

Наступний номер - «Самотня» (⁴4, Allegro) - побудований у тричастинній формі А В Аі. Роза співає про свою тугу за коханим: її схвильоване висловлювання забарвлене відтінком безнадійності. Ознаки душевних переживань героїні бачимо як у сольній партії контральто (бентежні шістнадцяті навколо е в a-moll, активні сходження мелодії з моментальним спаданням, Приклад 3), так і в оркестровому супроводі (пругкі восьмі струнних).

Приклад 3.

«Персидська ніч». «Самотня», партія контральто (тт. 5-8)

Дівчина розповідає про те, як часто плаче вночі, і закликає «молодого бравого мужа» / «fier jeune homme», тобто Бюльбюля (за новоствореним сюжетом), щоб він визволив її з неволі - викрав з гарему Про відчай та зневіру Рози щодо можливості власного щастя свідчить характерне завершення теми наприкінці розділу А: «Зусилля марні - тіняву обіймаю! Моїх ридань не чуєш ти!», де на останніх словах відбувається ритмічне укрупнення в мелодії завдяки появі тріолі чвертями, яка є зовсім не такою активною, як згадані до цього шістнадцяті (Приклад 4).

Приклад 4.

«Персидська ніч». «Самотня», партія контральто (тт. 22-24)

Припадаючи на слова «... не чуєш ти!» / «...tu ne les entends pas!», ця тріоль втілює відчуття покірності долі, як і обірване останнє h, що наче повисає в неясності.

У середньому розділі В, завдяки модуляції в однойменний A-dur, настрій просвітлюється. Застосоване вигадливе перемежовування розмірів ⁷4 та ⁴4: ⁷4 2 т.+⁴4 3 т.+⁷4 2 т.+⁴4 3 т.+⁷4 3 т.+⁴4 3 т.+⁷4 2 т.+⁴4 3 т (© та ©). Перемінність метроритмічної побудови сприяє втіленню піднесення, переповненості почуттів при описанні Розою власної привабливості: «Красою мене наділила природа, солодкі вуста наче плід запашний». Піднесено-лірична тема солістки продубльована скрипками та віолончелями, чий тембр немов «окрилює» мелодію. Привертає увагу акомпануючий патерн дерев'яних духових, які ведуть власну лінію, «не підлагоджену» під мелодію контральто. Ефект поліритмії, що виникає в такий спосіб, відтворює стан захоплення і забуття, а легке звучання флейти-пікколо у третій октаві ніби натякає, що героїня «витає в емпіреях». Але цей стан триває недовго - на тлі повторюваного А контрабасів непомітно вкрадається a-moll, чуйно відбиваючи зміну настрою в поетичних рядках: «Стукоче моє серце, а ти про це не знаєш. Тоді зірки для чого? Цвітіння квітів нащо?». На останніх словах мелодія контральто завершується загостреним мелодичним ходом c¹ - d^{1 -} dis¹, що дійсно звучить як риторичне докірливе запитання; таке емоційне потьмарення повертає до початкового образу номера.

Напружена оркестрова зв'язка (®) позначає настання епізоду Аі, де повертаються a-moll, єдиний усталений розмір ⁴4, чітка басова лінія супроводу. Цього разу в зовнішній характеристиці Бюльбюля (власне в поетичному тексті) вже більше войовничості. Роза захоплено змальовує грізний вигляд коханого, що постає в її уяві. При цьому дівчина почувається суцільно покірною, адже вона порівнює себе із газеллю, що не захищена від зброї. Уникаючи прямого повторення, композитор вишукано вкраплює репліки флейти й англійського ріжка, що дублюють партію контральто (®). Каданс теми цього разу є чітким і рішучим - за висхідним октавним стрибком на словах «Візьми моє серце печальне...» / «Joins mon coeur triste...» звучить акцентоване затвердження тоніки «... як здобич криваву!» / «.a ton butin sanglant!», безапеляційно підкріплене заключним акордом оркестру.

«Втеча» (²4, Molto allegro) є новим матеріалом, створеним К. Сен-Сансом спеціально для Кантати. Композитор використав шість із семи строф вірша «Кавалькада» з тієї ж збірки А. Рено (Renaud, 1870: 100-101). Номер написано у вільній формі A B C D Сі E Сі Ai з ознаками контрастно-складової форми, репризності (А, Аі) та рондальності (розділи С, Сі, Сі, що виконують роль рефрену). Він від початку до кінця пронизаний ритмом «скачки» (восьма та дві шістнадцяті в партії скрипок) на тлі грізного рокотання віолончелей Оснований на русі по звуках Cis - Gis - Cis - Ais, цей басовий остов постає як мимовільний відголос фінальних тактів Етюду № 4 ор. 10 Ф. Шопена (партія лівої руки, тт. 72-75).. Будь-які зміни темпу (чи то уповільнення, чи то прискорення) відсутні, завдяки чому номер залишає враження руху «навиліт». Раптовість викрадення вдало передано вже самим тональним зсувом у cis-moll після a-moll попереднього номера. У розділі А перші репліки тенора є мелодично нейтральними - рух теми відбувається навколо ступенів тонічного тризвуку. Більш важливу роль тут відіграє активна, збуджена ритміка - стрімкі тріолі і пунктирні мотиви, що імітують вигуки Бюльбюля: «Гоп! Мій кінь у вудилах! Гучно рже і швидко мчить!».

К. Сен-Санс охоче вдається до неодноразово випробуваного композиторами-романтиками прийому:поєднання чітко артику-

льованої ритмічної пульсації з протяглими побудовами, що створює відчуття «польотності». У цьому випадку задіяні струнний квінтет (ритмічне «цокотіння») та духові (довгі акорди чи окремі звуки) або хор (тема на ц. @-©).

У розділі В вокальна партія тенора стає більш плинною, що підкреслено ремаркою dolce appassionato. І знову музика спочутливо слідує за поетичним текстом - на останніх словах строфи вірша («...з тобою сходить день новий!») відбувається ладове просвітлення gis-moll ^ Gis-dur. Закоханим, що мчаться на коні, допомагає й навколишня природа, персоніфікована партіями хору. Так, сопрано - Солов'ї - та контральто - Троянди з'являються у розділі С (©), поетично обіцяючи заколисати й оповити пахощами молоду пару Тут у партії хору звучать не оригінальні тексти з поетичної збірки «Персидські ночі» А. Рено, а, вірогідно, заново створені поетом.. Відчуття ейфорії, радості від втечі підкреслює у цьому фрагменті (і далі у розділах Сі та С2, © та ©відповідно) й звучання двох арф - активні перебори шістнадцятими. Перед репризним епізодом Аі (за чотири такти до подвійної тактової риси) все більше зростає напруга у тяжінні до b-moll, проте в останній момент гармонія F-dur раптово розв'язується у cis-moll (!). Цей майже візуальний ефект є неймовірно захоплюючим - виникає відчуття оманливого вправного «відриву» героя, на кшталт з'їзду на потаємну трасу при переслідуванні в екшен-кінострічках. Після короткотривалої розрядки фактури (©) - звучання дещо послаблюється в тихому стакато духових на словах соліста «Візьмімо наші всі скарби: у тебе очі...» - надзвичайно ефектно звучить заключна фраза «... а в мене шабля!» із підтримувальним molto crescendo хору та прорізною хвацькою треллю флейти-пікколо.

Можливо, той факт, що цей номер не є оркестровим перекладенням вокально-фортепіанної версії, а цілком створений наново, пояснює таку щедру деталізацію й вишуканість фактури, яка, здається, передвіщає равелівські симфонічні зразки з їхньою феєрією ритмів і тембрів.

Звучанням «теми мріяння» відкривається Прелюдія до Другого розділу. Цього разу, завдяки змінам в оркестровці, її млосний настрій ще підсилено. Так, основна тема проводиться у флейти замість скрипок, пунктир у басі тепер забарвлений в'язким звучанням Е віолончелей (замість чіткого пульсу литавр), а арфа перебирає на себе функцію тамбурина - удари на слабкій долі. Невипадковим є й використання у гармонічній підтримці англійського ріжка, меланхолійний тембр якого пов'язується зі станом пристрасної знемоги. Якщо в першому розділі Кантати ця тема уособлювала мріяння Рози, то тепер вона символізує надії й бажання обох закоханих.

Нова тема в a-moll (©) основана на лейтритмі номера «Вітерець». Три флейти та англійський ріжок ведуть мелодію в унісон (надалі в октаву) на тлі м'якої «подушки» струнних і неспішних переборів арфи (Приклад 5)

Приклад 5.

«Персидська ніч». Прелюдія до Другого розділу, ©(партія флейт)

Привертає увагу мелодична та метроритмічна близькість цієї теми до теми «Персидського хору» з опери «Руслан і Людмила» (1842) М. Глинки, де використано азербайджанську народну пісню «Галанин дібінде» / «Qalanin dibinda». Супроводжувальний тонічний органний пункт А віолончелей створює відчуття спокою, навіть застиглості. Знову з'являються екзотичні VI #, VII нат. щаблі мінорного ладу. Тема своєрідно завершується тонічним септакордом a - є¹ - є¹ - gis¹ (18 такт ц. ©), що переходить у збільшений тризвук струнних є¹ - є¹ - gis¹ (20 такт ц. ©), на ферматному утриманні якого

звучить монолог читця:«Серед поховальних руїн, спогадів

про смерть, любовних насолод милується собою Схід; і для нього райські задоволення виблискують яскравіше у тіні пам'яті про пращурів».

Суворий настрій розсіює поява більш рухливої теми (®), викладеної дуетом флейти й альта в октаву (A-dur), світлої й ніжної за колоритом, у тому числі й завдяки використанню в супроводі акордів III (cis-moll) та VI (fis-moll) щаблів. Між двома реченнями Прелюдії, наче короткочасний спогад, у партії віолончелей проминає лейтритм «Вітерцю» (тт. 46-47). Завершується тема своєрідно - на гармонії Т⁶₄ із секстовим тоном зверху (fis²). З кожною реплікою читця в таємничому звучанні змінюються витримані тихі акорди струнних: мінорний d⁶4, збільшений Т⁵з на тлі тоніки А віолончелей (©). Наприкінці Прелюдії містичні тремоло струнних імітують подмухи вітру. «Коли день завершується, над ними згущуються сутінки, здіймається вітер», - повідомляє читець у цей момент.

Attacca у тому ж A-dur розпочинається наступний номер - «На могильнику», де панує настрій світлої печалі; поетичний текст тут пронизаний філософською елегійністю. Як вже йшлося, у виданих 1872 року «Персидських мелодіях» цей романс був присвячений близькому другу К. Сен-Санса, живописцю Анрі Реньо Анрі Реньо (1843-1871) - французький художник. Творів А. Реньо небагато, але вони презентують його як дуже талановитого живописця реалістичного напряму, який вирізнявся оригінальністю концепції та колористичних рішень своїх полотен., який, до того ж, «мав чудовий голос (тенор) та отримав музичну освіту у Консерваторії» (Lyle, 1923: 25). Проте доля А. Реньо склалася трагічно - у віці 27 років йому судилося загинути у битві при Бюзенвалі під час франко-прусської війни, що приголомшило К. Сен-Санса. Фрагмент цього романсу був виконаний композитором на органі під час церемонії поховання художника.

Номер має строфічну структуру А В А В С Аі. Переважає експозиційність:оповідальність зумовлює неквапливий, хоча і

далекий від статичного, тон викладу. Загальна емоційна стриманість музики дозволяє сконцентруватися на філософському сенсі поезії.

К. Сен-Санс огортає чудові рядки цього вірша простою й щирою мелодією тенора, позбавленою будь-чого зайвого, наносного: Дійшовши білої гробниці, відкриємо серця;

Прекрасний мармур зачарує й нічного взір лиця.

Почувши слів шептання тихе, умерлий затремтить,

Розвіємо суцвіття квітів там, де Сахара спить.

У розділах А (перша і третя строфи вірша) акомпанувальний каркас складається лише з тонічного тризвуку A-dur та збільшеного секстакорду a - cis - f, що, власне, й відтворює стан спокою, тоді як у розділах В (друга та четверта строфи) гармонічний план пожвавлюється, зокрема, особливо терпко звучить квартсекстакорд e-moll (h - e¹ - g¹) на утриманому басі А¹⁷. Знову заворожує вишуканість оркестрової фактури, у якій задіяна лише арфа (мірний рух чвертями sans arpeger) зі струнними (витримані акордові педалі та контрапунктні голоси), а партії віолончелей - п'ять солістів та решта виконавців групи - розписані на шести (!) окремих нотних рядках. Цікаво спостерігати, як у супровід поволі вплітається підголосок скрипок, який додає звучанню тенора об'єму, а настрою - мрійливості (@).

Через регулярні повторення акордів арфи, що акомпанує мірними чвертями, виникає загроза деякої монотонності викладу. Тому композитор усіляко прагне уникнути чіткої симетричної квадрат- ності: розпочинає непарні рядки першої та третьої строф вірша на різних метричних долях тактів, а парні рядки другої та четвертої строф робить різними за тривалістю (скорочує другий рядок строфи заміною ¹²8 на ⁶8). Подібні «хитрощі» метроритмічної організації музики були достатньо розповсюдженими в добу Романтизму, і К. Сен-Санс користується ними з повним правом. Вони виправдані й тим, що надають темі вокаліста імпровізаційності, покликаної відбити мрійливу філософічність поетичних рядків А. Рено. Схожий тип незвичного гармонічного поєднання знаходимо і на початку другої частини Фортепіанного концерту № 3 (1869) К. Сен-Санса, де на тлі оркестрової педалі H звучать акорди фортепіано в a-moll.

Точка «золотого перетину» номера (розділ С, ®) позначена емоційним поривом: «Моя красуня, продзвенять твої оздоби золоті!», - піднесено співає Бюльбюль. На цих словах тема соліста трохи змінена (порівняно з розділами А) - у гармонії відбувається відхилення в D-dur, динаміка дещо підсилена (pocof). Подальше заспокоєння в розділі Аі (в останній строфі вірша) стає тихою кульмінацією номера - слова тенора «Щоб оминути всі тривоги та зустріти смерть...» супроводжуються гармонічно загостреним звучанням терцквартакорду A - f - c - dis¹ струнних, До того ж, нестійкість збільшеної кварти [dis²-a¹ в самій мелодії викликає відчуття настороженості (Приклад 6).

Приклад 6.

«Персидська ніч». «На могильнику», партія тенора (тт. 46-48)

Проте ця напруженість розсіюється з переходом до гармонії VI щабля fis-moll). На тлі затихаючих уррр акордів арфи Бюльбюль співає: «Скажемо: сьогодні в нас троянди...»; і далі, ніби на секунду замислившись, з незначним уповільненням завершує на тоніці «... а завтра - кипарис»».

Ефемерним звучанням у високому регістрі розпочинається дует контральто й тенора - «Лебеді» Також на основі цього вірша А. Рено написана melodie Р. Ана (№ 15 з циклу «Melodies» / I том, вид. 1894). (Andantino, ³4). Як і «Втеча», він створений композитором наново для Кантати і оснований на однойменному вірші зі збірки А. Рено (Renaud, 1870: 110-111). Для цього номера К. Сен-Санс використав форму рондо (А В Аі С А2). З перших тактів музика створює образ величних птахів, що пливуть по водній гладіні, й в пам'яті виникає вступ до вагнерівського «Лоенгріна» (1845-48). Спільними є протягле divisi скрипок у третій октаві, світлий A-dur, неспішний темп, динаміка р (Приклади 7 а, 7 b).

Приклад 7 а.

К. Сен-Санс. «Персидська ніч» / «Лебеді» (тт. 1-3)

Приклад 7 b.

Р. Вагнер. Вступ до опери «Лоенгрін» (тт. 5-7)

Проте вже у третьому такті відбувається тональний зсув з A-dur у Des-dur. На тлі таємничого мерехтіння шістнадцятих у скрипок контральто розпочинає тему-рефрен (розділ А): «Твоє серце - озеро любові, а лебеді - мої бажання; дивись, як вони кружляють по ньому». Наприкінці кожної фрази вокалістки оркестр дуже делікатно вкраплює підтримувальні репліки - плагальні розв'язання II⁶5 ^ Т⁶4. Інструментальна палітра тут майже імпресіоністична - англійський ріжок з флейтою, арфа, віолончелі divises en 4. На рядках другої строфи вірша - «Широкі крила розгорнувши, ось пливуть мандрівники» - зачаровує підголосок валторни К. Сен-Санс не випадково доручає цей підголосок саме валторні - «тембру, міцно пов'язаному в музиці XIX - початку XX століття з “прекрасним далеко”,

недосяжним царством Абсолюту» (Кашуба, 2023: 106). Таким «царством Абсолюту» можна вважати й невмирущу любов. (із плагальним тяжінням мелодії до VI шабля) на тлі гармонічних переблисків (F-dur - Des-dur; A-dur - Cis-dur). У розділі B (©) непомітно змінюється фактура супроводу: шелестіння скрипок підхоплюють тріольні перебори арфи; мінливість притаманна й гармонічному руху. Неочікуване розв'язання септакорду E-dur в As-dur (і далі у c-moll), розширення кадансової зони D⁴3 - II⁴3 - D7 (24 такт) підкреслює моменти поетичного замилування навколишньою красою: «Скільки же на водах їх! Скільки пташенят нових!»».

Удруге рефрен «Твоє серце - озеро любові»» (розділ Аі) звучить уже в дуеті контральто й тенора - то в унісон, то у двоголоссі, але здебільшого в єдиному ритмічному малюнку. Протяглі флажолети перших скрипок у четвертій октаві (divises en 3), що супроводжують тему, створюють неймовірне відчуття блаженства, раювання. Цей неземний супокій двох люблячих душ є ліричною кульмінацією всієї Кантати, моментом душевного екстазу, якого так довго прагнули герої. «Таємниче» звучання валторни, що проводить тему з номера «На могильнику» (два такти до ц. @), з точки зору музичного розвитку, аж ніяк не вносить розладу, проте натякає на майбутню трагічну розв'язку (згадаємо фінальні рядки того вірша - «Сьогодні в нас троянди, а завтра - кипарис»). У розділі С (@), разом із непідготовленим переходом з Des-durдо E-dur,слухачеві відкривається нова картина, що викликає зростаюче захоплення («Ось привал...»», - схвильовано співає контральто), чому значною мірою сприяє введення пластичної мелодії скрипок Самий її початок демонструє певний збіг з темою «Ранку» (@) Сюїти № 1 «Пер Гюнт» Е. Гріга. Обидві теми характеризують хвилеподібна направленість мелодії скрипок, спільний E-dur, і, взагалі, настрої, пов'язані з милуванням красою навколишнього світу. Але навряд чи на момент створення «Персидської ночі» (1891) К. Сен-Сансу була знайома ця Сюїта (видана вперше 1888 року в Лейпцигу); композитор був присутній при її виконанні 1893 році в Кембриджі, й майже напевно це прослуховування було для нього першим.. Дещо містично звучать гармонічні зіставлення E-dur - Gis-dur - C-dur, а з ними й експресивний спад у контрапункті скрипок - з другої октави в малу, у якій тон g, завдяки відкритим струнам (отже, без можливості використання vibrato), звучить прохолодно і дещо здавлено (Приклад 8).