"Персидська ніч" К. Сен-Санса: східна історія очима француза

Приклад 8.

«Персидська ніч». «Лебеді» (тт. 37-40)

«Той, хто в роздумах був вчора, згодом вирушить до моря», - співає у цей момент контральто.

У третьому проведенні рефрену (розділ А2, ©) контральто і тенор знову співають разом, періодично їхні репліки тепер ніби доповнюють одна одну. Їх підтримує тиха педаль віолончелей та хору (без слів, закритим ротом) з дивовижно живописними «спалахами» засурдинених скрипок (групи тридцять других, залігованих по чотири). Млосно-п'янку репліку тенора «Мої бажання...» / «Dont mes desirs...» у низхідному хроматичному русі (третій такт ц. ©) чарівливо підтримує підголосок англійського ріжка. Як тут не згадати томні фрази Даліли «Ах, дай відповідь томлінню»²¹/ «Ah, reponds a ma tendresse», також у Des-dur (!), з другої дії опери «Самсон і Даліла» композитора? І знову мимоволі приходить на пам'ять і Р. Вагнер; як справедливо зазначає відносно цієї арії Даліли І. Л. Іванова (1998: 372), у XIX столітті «такі музичні формули виявляються схожими із “тристанівськими” мотивами знемоги».

Як умиротворене, гармонічне возз'єднання закоханих сердець сприймається така довгоочікувана поява автентичного кадансу (As-dur ^ Des-dur, D ^ T) наприкінці рефрену (т 55). Оркестрове завершення номера дає можливість востаннє насолодитися прекрасним образом величавих птахів: на витриманому тонічному Автор українського перекладу - Валерій Яковчук. органному пункті Des віолончелей у затихаючому спусканні флейти й англійського ріжка проводиться тема романсу «На могильнику».

Без сумніву, вірш «Лебеді» не міг не привернути увагу К. Сен-Санса; композитор знайшов у ньому близьку своєму творчому кредо лінію споглядальності й описовості, «застосувавши» її до любовного дуету, вирішеного в естетському ключі, з дещо відстороненою «подачею». Чуттєвість виражена тут не напряму (ми не чуємо палких обіцянок у вічному коханні), а опосередковано - через символ лебедів (птахів, що відомі своєю вірністю у парі), милування навколишньою красою, представленою також і образами неживої природи (озера, моря, островів, вітру).

Прелюдія до Третього розділу є дуже короткою (7 тактів) та більше нагадує зв'язку. Замість «теми мріяння» тут звучить мотив з номера «На могильнику», цього разу - задумливо і відчутно тривожно (через монодійний виклад віолончелями). Зі слів читця ми дізнаємось, що Роза, на жаль, загинула - у цей момент зненацька вриваються гучні фанфари чотирьох валторн (загострено нестійкий квінтсекстакорд g - b - d¹ - е¹). «Втративши надію, Бюльбюль зненавидів увесь світ і, ставши безжальним воїном, приніс багатьом смерть», - схвильовано промовляє читець. Заклики духових із кожним повторенням стають дедалі потужнішими - поступово додаються труби, корнети, тромбони, - позначаючи початок номера «З шаблею в руці» (Allegro, ⁴4).

Початкові фрази тенора по звуках того ж квінтсекстакорду виконуються дещо імпровізаційно (ремарка ad libitum): «Я загнуздав свого коня, наклав сідло розкішне... Через посушливі краї ми помчимо поспішно». В розділі А (тт 1-13) куплетно-строфічної форми цього номеру (А В Аі Ві з кодою), з його яскравим театральним поданням музичного матеріалу, ніби концентрується заряд войовничої енергії, міститься імпульс для подальшого розгортання подій. Після імпровізаційного викладу особливо урочисто сприймається строгий ритм маршу (©, розділ В, тт. 14-46), на тлі якого розпочинається оповідь Бюльбюля: «Серце холодне, погляд безстрашний! Я не люблю, не боюся нікого!» (Приклад 9).

Приклад 9.

«Персидська ніч». «З шаблею в руці», © (партія тенора)

Раптове тональне розв'язання домінантової гармонії F-dur у Des-dur (замість очікуваного B-dur) припадає на слова «Бажаю побачити свято, де смерть завиває та скаче». Тональна нестійкість створює тут відчуття піднесеності; надалі напруга посилюється завдяки проведенню контрапунктом в оркестрі початкової теми розділу В (соло корнета, 4 такт ц. ©). У п'ятій строфі вірша (за 4 такти до ©) озвучуються мрії Бюльбюля про велику славу воїна: «Ім'я моє тільки-но вчувши, нехай всі монархи тремтять!». Героїчний настрій відтворено, у тому числі, завдяки більш стабільному гармонічному плану (переважає Es-dur). Зміна фактури супроводу на більш легкі восьмі кларнетів, фаготів, валторн немов символізує «окриленість» Бюльбюля, а блискучі висхідні бравурні злети скрипок - його зухвалий порив. З п'ятого такту ц. © (розділ Аі) напруженість посилюється: войовничі заклики (по звуках згаданого вище квінтсекстакорду) тепер звучать у всього оркестру. Сольне висловлення тенора знову несе ознаки каденційної імпровізаційності: «Я хочу, щоб стріл, тамбуринів, наметів було так багато, мов це рій мух, що мчиться у спеку». Дубль-штрих струнних на крещендо від рр до f (©) начебто натякає на той самий «рій мух, що мчиться».

Кульмінацією номера стає помпезне проведення маршової теми чоловічим хором Щоправда, на концерті 14 травня 2016 року (у рамках фестивалю «Pentecote en Berry: Camille Saint-Saens I'orientaliste»), за відсутності хору, цей фрагмент виконувався лише оркестром (La Nuit Persane..., 2016). і оркестром tutti, з усіма мідними духовими та ударними (розділ Ві, @). (У «Персидських мелодіях» цьому фрагменту відповідає потужний урочистий відіграш фортепіано без вокальної партії). Текстом для тенорів та басів хору стала перша строфа вірша «Служитель Аллаха» з глави «Квіти крові» збірки А. Рено (Renaud, 1870: 119-120). З неї ми дізнаємося, що посланий Аллахом янгол з вогняним мечем закликав до боротьби: «Всяка влада нечестива! Геть неволю!». Мотив теми соліста з епізоду А виконується струнними в коді-апофеозі (@0, від початку якої для всіх виконавців прописаний динамічний нюанс ff. Флейта-пікколо з її пронизливим тембром проводить «орієнтальні» тріолі з епізодів А та Аі (8-11 тт ц. @), що, разом із сплесками тарілок та дзвонінням трикутника, відтворює підкреслено батальний колорит, шум і гуркіт битви. Номер завершується несамовитими скандуваннями хору «Іди! Вбивай наосліп!», підтриманими блискучими фанфарами корнетів і труб.

Початок Прелюдії до Четвертого розділу («Марево від опіуму» Відмітимо, що підзаголовок «Марево від опіуму» доповнює назву романсу «Кружляння» в «Персидських мелодіях». А у самій збірці А. Рено назву «Марево від опіуму» / «Songes d'opium» має одна із глав.) побудовано на музичному матеріалі романсу «Марна пишнота» У романсі «Марна пишнота» йдеться про розкішний палац із колонами, оздобленими сапфіром, янтарем і смарагдом. Проте у цьому палаці ніколи не чути пісень, а височінь неба є завжди темною. «Заради звучання ліри, заради найменшого проблиску блакиті я поступився би порфіром, перлами і золотом», - оповідає герой. - І чим більшим є сяяння розкоші, тим сильнішою є моя журба» (Renaud, 1870: 79-81). (№ 2 з «Персидських мелодій»), світлий смуток якого є вельми доречним у цьому фрагменті Кантати. «Все частіше у свідомості Бюльбюля звучить голос померлої коханої; в момент тріумфу спогади упокорюють його», - задумливо повідомляє читець. Тему вокаліста тут викладає валторна, а супровід доручено струнному оркестру зі вкрапленнями деінде дерев'яних духових. Завдяки підключенню до викладу скрипок (у ц. ©), мелодія звучить більш широко та розкішно, але невдовзі цей емоційний підйом згасає. І далі, вже більш прозоро й тендітно, у розрідженій фактурі, тема проводиться флейтою та англійським ріжком в октаву, відхиляючись у As-dur, а наприкінці все ж повертаючись до домінантової гармонії початкового F-dur. Втім, розв'язання відбувається у E-dur разом із появою матеріалу номера «На могильнику», а саме - першої строфи вірша, яку тепер співає контральто²⁵ (@). Завдяки більш розрідженому, порівняно з першоджерелом, супроводу (звучать лише арфа та протягле Н віолончелей), дійсно виникає відчуття примарності образів-спогадів, що наповнюють свідомість Бюльбюля. Знову вступає читець, а тема романсу переходить від контральто до елегійного соло скрипки (dolce molto espressivo, 7 тактів до ц. ®).

Раптом в оркестрі розпочинається тихе шарудіння шістнадцятих у скрипок (®, Molto allegro): відбувається зародження тематичного матеріалу, що буде пронизувати від першого до останнього такту фінальний номер - «Кружляння» (вибудуваний у тричастинній формі А В Аі). На цьому тривожному музичному фоні, котрий назвемо темою кружляння²⁶, читець повідомляє, що Бюльбюль кинув воювати і приєднався до дервішів, які «тиняються та бідують, проте відчувають себе багатшими за королів через марева від опіуму». Мірний ритм глухуватих чвертей фагота разом із сухим піцикато других скрипок та альтів нагадує цокання годинника, ніби час життя героя доходить кінця²⁷ (Приклад 10). У партитурі міститься ремарка для контральто та арфи - «вдалині» / «dans le lointain». Щоправда, на концерті 14 травня 2016 року, у зв'язку з обмеженістю простору зали, цей епізод виконувався у звичному місцеположенні, але трьома жіночими голосами (двома сопрано та мецо-сопрано) для відтворення ефекту відлуння (La Nuit Persane..., 2016). У Кантаті ця тема отримала дещо інший вигляд порівняноі зі своїм варіантом у «Персидських мелодіях» (для більшої зручності виконання оркестрантами). Крім того, e і fis фортепіанної теми «кружляння» виходять за межі діапазону звучання скрипки. Подібні «цокання», що символізують плин часу, можна зустріти в пізніх творах С. Прокоф'єва, зокрема його Шостій симфонії (I ч., ©), де, попри наявність двох фаготів і помірний темп, ми бачимо такі ж самі відривчасті негучні восьмі й тупцювання у межах терції.

Приклад 10.

«Персидська ніч». «Кружляння», фрагмент партитури (тт. 1-2)

розподіленій між правою та лівою руками піаніста, таке «цокання» візуально відсутнє у нотному записі й наявне лише як прихований голос фактури (Приклад 11).

Приклад 11.

«Персидські мелодії». «Кружляння», партія фортепіано (тт. 1-2)

Отже, на тлі цього тривожного шурхоту в оркестрі соліст тихо розпочинає тему, що викладається в унісон з тенорами хору (розділ А, ©). Цей оригінальний тембровий ефект створює містичне потойбічне передчуття неминучої загибелі.

Незмінно я залишаюсь На кінчиках пальців ніг;

Кружляю, кружляю, кружляю,

Наче мертвий палий лист; -

співається у першій строфі вірша. Образ безпристрасної ірреальності відтворюють монотонні «відчужені» мотиви фраз, тупцювання мелодії на одному місці, гармонічна остинатність (t - VI - IV - D),

ритмічна одноманітність, темброве забарвлення відносно високого регістру тенорів (із «проривами» у другу октаву), динаміка рр У «Персидських мелодіях» цій ірреальності звучання сприяє використання лівої педалі фортепіано..

У розділі В (ц. ®-<®) композитор вкотре винахідливо використовує темброві можливості симфонічногооркестру.

На словах соліста (тепер без підтримки хору) «В печерах, де води шумують» тихі акорди акомпанементу доручено інструментам із низьким діапазоном - кларнетам, фаготам, альтам, віолончелям і контрабасам, що створюють таємниче приглушене звучання, у відповідності з образом печерної темряви.

Хвиля поступового нагнітання напруги через нестійкі гармонічні побудування розпочинається від ц. ©.Підсиленнядинаміки реалізується й завдяки поступовому ущільненню фактури - партія соліста знову дублюється тенорами, а перші й другі скрипки тепер звучать не поперемінно, а в унісон. Найвищої напруженості музика набуває в останніх чотирьох тактах ц. ©, де на гармонії зменшеного септакорду gis¹ - h¹ - d² - f², досягши динаміки forte, тенор і хор доспівують шосту строфу вірша: «В краях моголів і слов 'ян, не зупиняючись, кружляю». Вона переходить в апокаліптичну кульмінацію всього номера - настирне втовкмачування тромбонами мотиву fis - g - e - fis у «темному» h-moll, свого роду алюзію на Dies irae У «Персидських мелодіях» (і, за аналогією, у клавірі «Персидської ночі») таке чітке виокремлення теми відсутнє і кульмінація оформлена інакше: лівій руці фортепіано доручено перекидання октав та акордів, а у правій руці продовжує звучати мотив кружляння. (Приклад 12).

Приклад 12.

«Персидська ніч». «Кружляння», ® (партія бас-тромбона)

Надалі звучання поступово стихає, ніби віддаляючись - тромбони переміщуються октавою нижче і передають тему приглушеним фаготам. Починаючи від ц. @ (розділ Аі), фактура поступово розріджується, й голос тенора знову звучить без підтримки хору (@), проте з дублюючим підголоском англійського ріжка, щемливий тембр якого посилює відчуття приреченості. З дев'ятого такту ц. @ композитор обмежує кількість виконавців басової групи (залишаються три пульти віолончелей con sordino та один пульт контрабасів), а кружляння скрипок переміщується у третю октаву, несподівано модулюючи із h-moll у H-dur. Заворожливі протяглі акорди струнних та флейт на ррр супроводжують слова соліста: «Я оминаю Козерога і поринаю в темну прірву...». Містичного забарвлення набуває й зіставлення збільшеного секстакорду H - g - des¹ та секстакорду E - c - g; останній утримується довше (протягом 7 тактів), втілюючи «блаженний» стан героя («... безмежної повної ночі...»), що співає тепер двократно збільшеними тривалостями. І лише наприкінці вірша - на словах «. в якій я незмінно кружляю» - ця гармонічна послідовність остаточно розв'язується у H-dur. Ледве чутне мерехтіння скрипок легітно щезає з акордом піцикато, нагадуючи згасання зірки на нічному небосхилі.

Незадовго до «Персидської ночі» К. Сен-Санс створив свою славетну Третю симфонію ор. 78 (1886). «Я дав тут усе, що міг дати, - висловлювався він згодом. - І те, що зробив тоді, вже більше не зроблю знову» (цит. за: Bonnerot, 1923: 127). І дійсно, після цього шедевру ми не знайдемо у творчому багажі автора монументальних «чистих» симфонічних творів, призначених для виконання на концертній сцені, які б не були пов'язані із суміжними напрямами мистецтва (музичним та драматичним театром, кінематографом). Але ж, звісно, це не означало цілковитої відмови композитора від оркестру. Пригадаємо, що в пізній період творчості (від 1890-х) К. Сен-Сансом створені Фортепіанний концерт № 5, концертна фантазія «Африка», дует «Муза та поет», «Андалузьке капричіо».

Висновки

Підсумовуючи, можна констатувати, що «Персидська ніч» К. Сен-Санса поєднала в собі емоційну натхненність з майстерністю композиторської техніки, що, зокрема, дозволила досягти значної виразності при доволі економному використанні музичних засобів.

V вишуканості письма, різнобарвності й деталізації оформлення партитури Кантати яскраво виявилися провідні константи стилю французького митця. Здійснений аналіз виявив досить помірне, «дозоване» застосування ним «екзотичних» мелодико-гармонічних, ладових, ритмічних елементів як певної данини музичному орієнталізму. Композитор розцвічує традиційне звучання твору романтичної доби інтервалами збільшеної секунди, використанням

VI # «дорійського» щабля, басовими квінтовими органними пунктами, специфічними поєднаннями оркестрових тембрів, візерунчастістю ритмічного малюнку в каденційних епізодах ad libitum. Таким чином, музичне оповідання про події на Сході ведеться все ж таки від особи європейця. Не випадково біограф К. Сен-Санса Ж. Шантавуан називає відтворений композитором у «Персидських мелодіях» Схід «продуктом уяви» (Chantavoine, 1947: 29). Але ж К. Сен-Санс і не ставив за мету підкреслене акцентування екзотичної атмосфери як у вокальному циклі, так і в Кантаті: в її новостворених номерах - «Втечі» та «Лебедях» - орієнтальні мотиви зовсім не були задіяні. Композитора надихнули, насамперед, яскраві розмаїті образи поетичної збірки А. Рено, що були переплавлені згодом у трагічну історію двох люблячих сердець, втім прикрашену перським колоритом.

Іншою причиною зазначеного «дозованого» звернення до орієнталізму можна вважати непохибне почуття міри, вишуканий смак К. Сен-Санса. Французький митець ніколи не зловживає цим специфічним комплексом музичних засобів, ані в рамках певної композиції, ані у творчості загалом. Своєрідним підтвердженням цього можна вважати те, що у 1850-1860 роки композитор зовсім не виявив зацікавленості орієнтальною тематикою, а почав запроваджувати її лише пізніше, як відгук на загальну естетичну тенденцію, з появою таких творів, як марш «Схід та Захід» (1869), романс «Жага Сходу» Те, що у створеному самим композитором тексті згадуються китайські землі поряд з алмеями (танцівницями в арабському Єгипті) та водами Босфору, свідчить про широке розуміння К. Сен-Сансом поняття «Схід». (1871), опера «Жовта принцеса» (1872).

Отже, зауважимо, що екзотизм був тим напрямом, який давав К. Сен-Сансу змогу реалізувати стилістичні «перевтілення», дати волю власному «протеїзму» та дару асиміляції, продемонструвати неперевершену композиційну техніку. Водночас, притаманні «Персидській ночі» сенсуалістичність, витонченість, елегантність, подані крізь призму орієнтального, стають маркерами суто «французького» у класичній музиці.

Перспективою майбутніх досліджень може бути подальше вивчення східної тематики у творчості К. Сен-Санса, а також вокальної гілки його спадщини, й не тільки вокально-симфонічного напряму, але і численних melodies, дуетів, балад, духовних мотетів композитора. Разом із тим, цікавим та актуальним було б продовження дослідження численних зразків кантати у французькій музиці XIX століття (творчості Г Берліоза, Ш. Гуно, К. Сен-Санса, Т. Дюбуа, Ж. Массне, Г Шарпантьє), що дозволить доповнити загальну картину розвитку цього жанру в добу Романтизму.

ЛІТЕРАТУРА

1. Іванова, І. Л. (1998). Французький оперний театр на межі століть. У кн. Іванова, I. Л., Куколь, Г В. & Черкашина, М. Р. Історія опери: Західна Європа. XVII-XIXстоліття, сс. 364-383. Київ: Заповіт.

2. Кашуба, Д. В. (2023). Діалог у фортепіанних концертах Й. Брамса: композиторський та виконавський аспекти. (Дис. ... канд. мистецтвознавства). Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського. Харків.

3. Терещенко, А. К. (2012). Кантата.У І. М. Дзюба, А. І. Жуковський,

4. М. Г Железняк [та ін.] (ред.), Енциклопедія Сучасної України. Київ: Інститут енциклопедичнихдослідженьНАН України.

5. https://esu.com.ua/article-9350

6. Цзен Тао (2016). Образ Китаю в європейському музичному мистецтві: жанрово-стильові аспекти. (Дис. ... канд. мистецтвознавства). Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка. Львів.

7. Armand Renaud (n.d.). In Find a Grave Memorials. https://www.findagrave.eom/m emorial/37325594/armand-renaud#source

8. Baumann, E. (1905). Les grandes formes de la musique. L'oeuvre de Camille Saint-Saёns. Paris: Societe d'editions litteraires et artistiques.

9. Bertaux, M. (2021). Camille Saint-Saens et la guerre de 1870: des Melodies persanes a l'hommage a Henri Regnault (1843-1871). Circe. Histoire, Savoirs, Societes, 15. http://www.revue-circe.uvsq.fr/bertaux-camille-saint-saens-et-la- guerre-de-1870/

10. Bonnerot, J. (1923). C. Saint-Saёns (1835-1921). Sa vie et son oeuvre. Paris: A. Durand et fils.

11. Chantavoine, J. (1947). Camille Saint-Saёns. Paris: Richard-Masse Editeurs.

12. Flynn, T. S. (2003). Camille Saint-Saёns: a guide to research. New York, London: Routledge.

13. Gerard, Y. (2008). The Story of Nuit Persane. Melba Recordings. https://www.melbarecordings.com.au/news/story-nuit-persane

14. Johnson, G. (1997). The Man and the Songs. In Fran?ois Le Roux, Graham Johnson, Songs by Camille Saint-Saёns. The Hyperion French Song Edition. https://www.hyperion-records.co.uk/notes/66856-B.pdf

15. La Nuit Persane - Saint-Saens - Solistes / Orchestre Pelleas / Benjamin Levy (2016). (Enregistre le 14 mai 2016 a la Grange aux Pianos, Festival Pentecote en Berry “Camille Saint-Saёns l'orientaliste”). https://youtu.be/JiATjG-VA_E

16. Ladjili, M. (1995). La musique arabe chez les compositeurs fran?ais du XIXe siecle saisis d'exotisme (1844-1914). International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 26 (1), 3-33.

17. Locke, R. P. (2022). The exotic in nineteenth-century French opera, Part 2: Plots, characters, and musical devices. Nineteenth Century Music, 45 (3), 185-203. DOI:10.1525/ncm.2022.45.3.185

18. Lyle, W. (1923). Camille Saint-Saёns: His Life and Art. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd.

19. Macdonald, H. (no date). Saint-Saens: The Lure of the East. Melba Recordings. https://www.melbarecordings.com.au/catalogue/album/h%C3%A9l%C3%A8n e-and-nuit-persane?quicktabs_1=3

20. Noske, F. (1954). La melodie franqaise de Berlioz a Duparc: essai de critique historique. Paris: Presses universitaires de France.

21. Nuit Persane (1894). Poeme de A. Renaud. Musique de C. Saint-Saens. Paris: A. Durand & Fils.

22. Randles, K. M. (1992). Exoticism in the melodie: The evolution of exotic techniques as used in songs by David, Bizet, Saint-Saёns, Debussy, Roussel, Delage, Milhaud, and Messiaen. (D.M.A. thesis). The Ohio State University. Columbus, OH.

23. Ratner, S. T. (2016). L'orientalisme de Saint-Saens. Avant-scene opera, 293: Samson et Dalila. Saint-Saens, 66-69.

24. Renaud, A. (1870). Les Nuitspersanes. Paris: Alphonse Lemerre.

25. Saint-Saens, C. (1870). La Brise: melodie persane pour chant et orchestre (manuscrit autographe). Gallica. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b104681 00r/f5.item.r=Saint-Sa%C3%ABns,%20C

26. Saint-Saens, C. (2021). Melodies persanes. In La Princesse jaune. (CD). Leo Hussain (direction), Orchestre national du Capitole de Toulouse. https://bru-zane.com/fr/pubblicazione/la-princesse-jaune/

27. Saint-Saens, C. (2023). Melodies persanes. In Berlioz - Ravel - Saint-Saens, Les Nuits d'ete, Sheherazade, Melodies persanes. (CD). Kazuki Yamada (direction), Orchestre philharmonique de Monte-Carlo. https://bru- zane.com/fr/pubblicazione/les-nuits-dete-scheherazade-melodies-persanes/

28. Troester, S. (2017). Les melodies avec orchestre de Camille Saint-Saens. Saint- Saёns - Melodies avec orchestre. (CD booklet). https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/AJ0273.pdf

29. Yeoman, W. (2008).On Nuit Persane.MelbaRecordings.

30. https://www.melbarecordings.com.au/news/william-yeoman-nuit-persane

REFERENCES

1. Armand Renaud (n.d.). In Find a Grave Memorials. https://www.findagrave.com/rn emorial/37325594/armand-renaud#source [in English].

2. Baumann, E. (1905). Les grandes formes de la musique. L'oeuvre de Camille Saint-Saёns. [The main forms of music. The work of Camille Saint-Saёns]. Paris: Societe d'editions litteraires et artistiques [in French].

3. Bertaux, M. (2021). Camille Saint-Saens et la guerre de 1870: des Melodies persanes a l'hommage a Henri Regnault (1843-1871). [Camille Saint-Saens and the War of 1870: from Persian Melodies to homage to Henri Regnault (1843-1871)]. Circe. Histoire, Savoirs, Societes [Circe. History, Knowledge, Societies], 15 http://www.revue-circe.uvsq.fr/bertaux-camille-saint-saens-et-la- guerre-de-1870/ [in French].

4. Bonnerot, J. (1923). C. Saint-Saens (1835-1921). Sa vie et son oeuvre [C. Saint-Saens (1835-1921). His life and work]. Paris: A. Durand et fils [in French].

5. Chantavoine, J. (1947). Camille Saint-Saens. Paris: Richard-Masse Editeurs [in French].

6. Flynn, T. S. (2003). Camille Saint-Saens: a guide to research. New York, London: Routledge [in English].

7. Gerard, Y. (2008). The Story of Nuit Persane. Melba Recordings. https://www.melbarecordings.com.au/news/story-nuit-persane [in English].

8. Ivanova, I. L. (1998). The French opera at the turn of the century. In Ivanova, I. L., Kukol, H. V. & Cherkashyna, M. R. History of opera: Western Europe. XVII- XIXcenturies, pp. 364-383. Kyiv: Zapovit [in Ukrainian].

9. Johnson, G. (1997). The Man and the Songs. In Fran?ois Le Roux, Graham Johnson, Songs by Camille Saint-Saens. The Hyperion French Song Edition. https://www.hyperion-records.co.uk/notes/66856-B.pdf [in English].

10. Kashuba, D. V (2023). Dialogue in the piano concertos by J. Brahms: composer and performance aspects. (PhD diss.). Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts. Kharkiv [in Ukrainian].

11. La Nuit Persane - Saint-Saens - Solistes / OrchestrePelleas / Benjamin Levy [Persian Night - Saint-Saens - Soloists / Pelleas Orchestra / Benjamin Levy] (2016). (Recorded on May 14, 2016 at the Grange aux Pianos, Festival Pentecost in Berry “Camille Saint-Saёns the Orientalist”). https://youtu.be/JiATjG-VA_E [in French].

12. Ladjili, M. (1995). La musique arabe chez les compositeurs fran?ais du XIXe siecle saisis d'exotisme (1844-1914) [Arabic music among 19th century French composers seized with exoticism (1844-1914)]. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 26 (1), 3-33 [in French].

13. Locke, R. P. (2022). The exotic in nineteenth-century French opera, Part 2: Plots, characters, and musical devices. Nineteenth Century Music, 45 (3), 185-203. DOI:10.1525/ncm.2022.45.3.185 [in English].

14. Lyle, W. (1923). Camille Saint Saens: His Life and Art. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd [in English].

15. Macdonald, H. (no date). Saint-Saens: The Lure of the East. Melba Recordings. https://www.melbarecordings.com.au/catalogue/album/h%C3%A9l%C3%A8n e-and-nuit-persane?quicktabs_1=3 [in English].

16. Noske, F. (1954). La melodie frangaise de Berlioz a Duparc: essai de critique historique. [The French melodie from Berlioz to Duparc: essay in historical criticism]. Paris: Presses universitaires de France [in French].

17. Nuit Persane (1894). Poeme de A. Renaud. Musique de C. Saint-Saens [Persian Night. Poem by A. Renaud, music by C. Saint-Saens]. Paris: A. Durand & Fils [in French].

18. Randles, K. M. (1992). Exoticism in the melodie: The evolution of exotic techniques as used in songs by David, Bizet, Saint-Saёns, Debussy, Roussel, Delage, Milhaud, and Messiaen. (D.M.A. thesis). The Ohio State University. Columbus, OH [in English].

19. Ratner, S. T. (2016). L'orientalisme de Saint-Saens [The orientalism of Saint-Saens]. Avant-scene opera, 293: Samson et Dalila. Saint-Saens, 66-69 [in French].

20. Renaud, A. (1870). Les Nuits persanes [Persian Nights]. Paris: Alphonse Lemerre [in French].

21. Saint-Saens, C. (1870). La Brise: melodie persane pour chant et orchestre (manuscrit autographe) [Breeze: Persian melody for voice and orchestra (autograph manuscript)]. Gallica. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b104681 00r/f5.item.r=Saint-Sa%C3%ABns,%20C [in French].

22. Saint-Saens, C. (2021). Melodies persanes. In La Princesse jaune. (CD). Leo Hussain (direction), Orchestre national du Capitole de Toulouse. [Persian melodies. In The Yellow Princess. (CD). Leo Hussain (conductor), National Orchestra of the Capitole of Toulouse]. https://bru- zane.com/fr/pubblicazione/la-princesse-jaune/ [in French].

23. Saint-Saens, C. (2023). Melodies persanes. In Berlioz - Ravel - Saint-Saens, Les Nuitsd'ete,Sheherazade, Melodies persanes. (CD).

24. Kazuki Yamada (direction), Orchestre philharmonique de Monte-Carlo [Persian melodies. In Berlioz - Ravel - Saint-Saens, Summer Nights, Sheherazade, Persian Melodies. (CD). Kazuki Yamada (conductor), Monte- Carlo Philharmonic Orchestra]. https://bru-zane.com/fr/pubblicazione/les- nuits-dete-scheherazade-melodies-persanes/_[in French].

25. Tereshchenko, A. K. (2012). Cantata. In I. M. Dziuba, A. I. Zhukovsky, M. H. Zhelezniak and others (Eds.), Encyclopedia of Modern Ukraine. Kyiv: Institute of Encyclopedic Research of the National Academy of Sciences of Ukraine. https://esu.com.ua/article-9350 [in Ukrainian].

26. Troester, S. (2017). Les melodies avec orchestra de Camille Saint-Saens [The orchestral songs of Camille Saint-Saens]. Saint-Saёns - Melodies avec orchestre [Saint-Saёns - Melodies with orchestra]. (CD booklet). https://www.chandos.net/chanimages/Booklets/AJ0273.pdf[in French,

27. in English].

28. Yeoman, W. (2008). On Nuit Persane. Melba Recordings. https://www.melbarecordi ngs.com.au/news/william-yeoman-nuit-persane [in English].

29. Zeng Tao (2016). The image of China in the European musical art: aesthetic, style and genre aspects. (PhD diss.). Mykola Lysenko Lviv National Music Academy. Lviv [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru