Засоби візуальної активності відеоарту: харківські проєкти "В темряві" і "Лютий"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

ЗАСОБИ ВІЗУАЛЬНОЇ АКТИВНОСТІ ВІДЕОАРТУ: ХАРКІВСЬКІ ПРОЄКТИ «В ТЕМРЯВІ» І «ЛЮТИЙ»

Белла ЛОГАЧОВА

Анотація

візуальний відеоарт культурний харківський

У статті розглядається застосування рухомого зображення і відеопрактик як засобів візуальної активності в культурному і мистецько-виставковому середовищі. Проведено аналіз з точки зору впливу візуального в контексті соціального й актуального мистецтва. Дана проблема порушена в теорії українського мистецтвознавства про український відеоарт наочно і є апробацією художніх проєктів. Метою даної розвідки є аналіз і визначення сегментів візуальної активності харківського відеоарту на прикладі проєктів «В темряві» і «Лютий». Аналіз джерел і останніх публікацій виявив високий ступінь розробки питань виникнення відеоарту і причини появи нової екранної форми у світовому контексті, але в контексті питань сучасного розвитку українського відеоарту і особливостей застосування рухомого зображення в практиках українських художників на рівні локальних і регіональних шкіл немає належного і глибокого вивчення. Мистецький напрям відеоарту, який з'явився на межі ХХ-ХХІ ст., не отримав структуризації та теоретизації основних технічних і технологічних засобів відтворення й репрезентації форм і форм-гібридів, зокрема дослідження мистецьких практик харківського відеоарту і його місця в загальному контексті регіональних особливостей українського відеоарту. Вивчення цих питань і розроблення означених основ є найактуальнішими питаннями для українського мистецького процесу. Важливо зазначити, що такі артпроєкти, як «В темряві» і «Лютий», що застосовують відеоарт, - мають єдину ідею, єдиний простір і середовище. Вони розвивають естетику лофтового простору для занурення в нову дійсність, що створює рухоме зображення також є частиною сучасної креативної індустрії. Художні візії перетворюють емоції глядача, його ментальну складову на трансформоване відчуття реальності, викликають стан занурення глядача, поєднання в одному тропі різних і далеких асоціацій, приводять до синтезу кількох відчуттів, що актуалізує особисте, візуальне і поглиблює соціальне відчуття індивідуума.

Ключові слова: відеоарт, відеоінсталяція, аудіовізуальні мистецтва, медіамистецтво, харківські мистецькі рухи, візуальні практики

Annotation

Bella LOGACHOVA MEANS OF VIDEO ART: KHARKIV PROJECTS «IN THE DARK» AND «LIUTYI»

The article examines the use of moving image and video practices as a means of visual activity in the cultural and artistic exhibition environment. The analysis is based on the influence of the visual in the context of social and contemporary art. This problem is raised in the theory of Ukrainian art criticism about Ukrainian video art in a visual way and represents the testing of art projects. The aim is to analyze and define the segments of visual activity of Kharkiv video art using the examples of the projects In the Dark and Liutyi. The analysis of sources and recent publications has revealed a high degree of research on the emergence of video art and the reasons for the emergence of a new screen form in the global context, but in the context of the contemporary development of Ukrainian video art and the peculiarities of the use of moving image in the practices of Ukrainian artists at the level of local and regional schools, it has not been properly and deeply studied. The artistic direction of video art, which emerged at the turn of the twentieth and twenty-first centuries, has not received structuring and theorization of the main technical and technological means of reproduction and representation of forms and hybrid forms, including a study of the artistic practices of Kharkiv video art and its place in the general context of the regional peculiarities of Ukrainian video art. The study of these issues and the development of these principles are the most relevant issues for the Ukrainian artistic process. It is important to note that art projects such as In the Dark and Liutyi, which use video art, have a common idea, a common space and environment. They develop the aesthetics of a loft space for immersion in a new reality that creates a moving image and is also part of the contemporary creative industry. Artistic visions change the viewer's emotions and mental component into a transformed sense of reality, causing a state of immersion, combining different and distant associations in one trope and leading to a synthesis of several sensations, which actualizes the personal, visual and deepens the social sense of the individual.

Keywords: video art, video installation, audiovisual arts, media art, Kharkiv art movements, visual practices

Виклад основного матеріалу

Український відеоарт складається з уже сформованих національних регіональних осередків. Одним з таких є харківська художня школа, яка на сьогодні вже має практику, що свідчить про позитивні рухи побудови своєї візуальної ідентичності, а саме художньої мови. На її формування впливає мистецький процес (виставкова діяльність, окремі знакові проєкти, мистецькі спільноти, творчі лабораторії, локальні мистецькі рухи). Важливою складовою цього процесу виступає візуальна активність, під цим терміном ми розуміємо проведення ключових мистецьких акцій засобами взаємодії з середовищем міста, галерейними просторами, публічними культурними майданчиками й музеями з застосуванням сучасного технологічного обладнання та мультимедійними і відеопроєкціями в синтезі з іншими видами мистецтв.

МІЖ ВІЗУАЛЬНІСТЮ Й АКТУАЛЬНІСТЮ

Відеозображення з самого початку репрезентації його в артпросторі надало художникам новий інструмент для актуалізації мистецького висловлювання. Результат розвитку сучасних українських відеопрактик за ХХІ ст. дозволяє, на нашу думку, виявити трансформацію візуального простору культурного середовища і його впливу на соціокультурне суспільне життя. Теоретична робота, безумовно, не дозволяє за своїм обсягом розглянути всі аспекти такої трансформації, але завдяки розгляду публікацій і артпроєктів щодо поняття сучасного візуального мистецтва і впливу на свідомість художників, надає змогу прослідкувати ключові тенденції змін. Експонування, що резонує з медіасередовищем завдяки експериментам з рухомим зображенням, наголошує на застосуванні подібних яскравих засобів візуальної активності, зокрема в статті розглянуто ці засоби у вигляді конкретних відеопроєктів і особливостей, які в майбутньому складатимуть ідентичність харківської школи відеоарту.

Визначення періодизації будь-якого явища в історії людства, в його художній культурі й мистецтві є доволі раціональним способом впорядкування емпіричної та теоретичної інформації за часовим критерієм з метою виявлення змін у цьому явищі у двомірному вимірі. Відеоарт насамперед має ознаки соціокультурного характеру (зміни в характері існування суспільства та основних типів культури, зміни в характері мислення основних суспільних шарів, способів комунікації між ними, ідеологій тощо). Це повністю стосується такого неординарного явища як відеоарт, критерії котрого потребують виділення певних періодів розвитку і походження котрих та основні етапи розвитку, за словами доктора мистецтвознавства З. Алфьорової, є досі предметом наукових дискусій у мистецтвознавстві [1, с. 156-162].

З появою технології автономного відеозапису та архівування відеоматеріалу, з'явилась можливість розглядати нову морфемну одиницю в типологічній системі відеоарту - відеозображення, а отже, і нові аудіовізуальні форми, які складались з таких морфем. Найпершою аудіовізуальною формою, в основі якої є відеозображення, стала відеофіксація (відеоархівування дійсності). Окрім неї - відеоінсталяція Відеоінсталяція - це сучасна форма мистецтва, яка поєднує відеотехнологію з інсталяційним мистецтвом, використовуючи всі аспекти навколишнього середовища для впливу на аудиторію. (в сучасному художньому просторі відеоінсталяція є найактуальнішою мистецькою формою в різноманітних середовищах: від експонування у просторах художніх галерей і музеїв до застосування в синтезі з іншими інноваційними мультимедійними мистецтвами, що включає роботу з відеоі медіапроєкціями в урбаністичному середовищі або в нетипових (непристосованих) креативних локаціях за кшталт лофту). Саме про семіотику лофту і технології впливу в культурному просторі міста йдеться в дотичних роботах доктора філософських наук А. Артеменка і, зокрема науковець зосереджує увагу на рекомбінації об'єктів урбаністичного простору та виникненні нових образів [4], що постають і через застосування художниками нових засобів комунікації в соціальному середовищі. Таким чином, митець стає виробником нових візуальних мов, використовуючи технологічні види мистецтва, а саме відеоінсталяцію, змінює смислові значення урбаністичного простору, який нашаровується гуманітарними значеннями завдяки новітнім візуальним практикам. Популярні формати відеоінсталяції включають монтажну роботу на моніторі, відеопроєкцію, інтерактивні інсталяції у взаємодії з архітектурними формами, ландшафтом тощо.

У більшості досліджень відеоарт визначається як один з напрямів медіамистецтва, або мистецтва новітніх медіа, наприклад у теоретичних роботах Марго Лавджой [22], Доменіко Куаранто [25], Ендра Гуадроута і Філіпа Меріона. Один з перших теоретиків відеоарту, дослідник експериментального кіно Джин Янгблад, займаючись аналізом відеоарту, виробив міждисциплінарні підходи та дослідив комунікативні можливості цього напряму в мистецтві, а також впровадив поняття «розширене кіно» [29]. Історії розвитку відеоарту присвячені дослідження Майкла Раша [26], Криса Мей-Ендрюса [23], Барбари Лондон [21, с. 5-15] і Кетрін Елвес [20]. Розвиток відеоарту в парадигмі постмодернізму визначав британський дослідник Девід Хопкінс, зазначаючи цей напрям у мистецтві як перехід від модерністського мистецтва до постмодернізму.

Американський відеоарт розглянуто в роботах Пауля Райана, в теоретичній роботі Едіса Декера-Філліпса, яка була спочатку надрукована німецькою мовою, а також стала першим англомовним виданням, що мала вичерпну історію про піонера відеоарту, американця корейського походження Нам Джун Пайка. Декер-Філліпс аналізує мистецький напрям на прикладі робіт відеохудожника і наголошує у своїй теоретичній праці, що відеоарт - це не тільки творчий експеримент з відеотехнікою, інсталяцією, що має провокаційний характер та піддає критиці інститут телебачення, а й напрям постмодерного мистецтва, що має важливий соціокультурний, філософський і естетичний контекст та впливає на сучасну комунікацію [19].

Українська дослідниця Зоя Алфьорова зазначає, що мистецькими передумовами зародження відеоарту, який став частиною аудіовізуальної культури й аудіовізуального мистецтва, були трансформації екранного мистецтва, а глибше - новації у фотографічному та кінематографічному мисленні митців поч. ХХ ст., доби художнього авангарду [1]. Схожі думки висловлює у своїх теоретичних працях доктор мистецтвознавства і дослідниця харківської школи фотографії (ХШФ) Тетяна Павлова, коли зауважує, що це був процес змін від класичних цінностей чорно-білої світлини до нових «маскультурних» штампів кольорової фотографії, зокрема йдеться про особливі експерименти харківських фотографів у синтезі з мистецькими новаціями на межі 1960-1970 рр. Павлова досліджує особливості харківської фотографії і діяльність фотографічних спільнот на прикладі визначних публічних виставок групи «Час» («Время» - рос.) у Харкові, зокрема коли йдеться про ключову виставку в Будинку вчених і демонстрацію серії «фотосендвічей». Тоді вперше було застосовано «накладання» кадру аналогової фотоплівки на кадр, а експозиція була влаштована знаним харківським фотографом Борисом Михайловым у вигляді показу слайдів. Це стало кульмінацією події і до того ж продемонструвало рухомість фотографії, яка викликала поглиблене враження глядачів від застосування кольору й світла, а за словами Т. Павлової, показ «розбурхував уяву фотокола надзвичайними можливостями розширеного бачення» [9].

Вищезазначене вказує на трансформацію візуальної мови в українському сучасному мистецтві вже з др. пол. ХХ ст. та на прояви рухомості в статичному фотографічному зображенні через застосування методу показу «слайд-шоу» на прикладі виставки в Будинку вчених у Харкові. Варто наголосити, що харківські мистецькі рухи 1990-х рр. і зразки перших відеодокументацій художніх акцій, які були зняті харківськими художниками в галереї «UP Down» (куратор галереї - знаний фотограф Сергій Братков, учасник «Групи Швидкого Реагування»), також указують на головні чинники змін у візуальному мистецькому просторі й окреслюють латентні межі зародження харківського відеоарту.

У матеріалах даної статті наведено різні приклади того, як працює аудіовізуальна складова у відеоарті й відбувається створення нової дійсності або актуалізації тем у суспільному просторі. Завдяки поєднанню відеообразів з фізичною дійсністю, відеоробота майже відтворює нову історію, трансформує реальність для кожного глядача окремо, надає властивостей інтерактивності (співучасті з подією) і стану синестезії. Фактично використання технологій відеотехніки, комп'ютерного та телевізійного зображення для створення екранної форми² відеоарт - це потужний інструмент комунікації, що дозволяє глядачу «спілкуватись» із відеотвором на рівні підсвідомості й конвертує різні типи відчуттів (зір, слух, дотик тощо) в одне нове відчуття присутності в іншій та індивідуальній дійсності. Рухоме відеозображення створює передумови неймовірного занурення у світ візій, що надає залучення всієї аудиторії у штучний простір.

Дійсно, відеотехнології допомагають митцям розширити межі впливу на глядача і створити неповторні асоціації та рефлексії. Ефекти збільшення проєкцій та краса рухомих картин разом з мистецтвом монтажу - все це потужно впливає на сприйняття екранних творів. Саме завдяки монтажності, як визначають у своїх дослідженнях науковиці З. Алфьорова та І. Первишева, з'явились інтерактивні прийоми, анімаційні й колажно-монтажні техніки як у відеомистецтві, так і в кінематографічному мистецтві [3]. Саме завдяки застосуванню прийомів монтажу, додавання аудіовізуальної складової та дизайну середовища, виникають ефекти ситуативної присутності самого реципієнта у взаємозв'язку з рухомим зображен^{2 Відеомистецтво} (videoart), яке виникло в середині 1960-х рр. в Америці, стало наслідком мистецького виклику змістам мовам екранної естетики, які були характерні для телебачення та кінематографу, тому відеоарт від початку став актуальною відеопрактикою сам по собі [28]. ням. Актуалізація теми або соціальних явищ завдяки відеофіксаціям і перетворенням їх на нову реальність може надавати культурних сплесків у мистецьких середовищах, фокусувати увагу на проблемах, питаннях, ознаках часу.

Практики харківських відеохудожників з початку свого виникнення ґрунтувались на акціонізмі, культурних традиціях фотографічних спільнот і художньому спротиві ідеологічній складовій стосовно державного «замовлення» на твори мистецтва. Низка публікацій про харківську школу фотографії (маємо на увазі насамперед провідну дослідницю Тетяну Павлову і її роботу «Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої третини ХХ століття» [10]) наголошує на найбільш ранній в українському мистецтві маніфестації фотографії як нового медіуму соціальних і художніх комунікацій. Подія 1983 р. в харківському Будинку вчених стала передумовою створення феномену, який дістав визнання й увійшов в історію як харківська школа фотографії. Т. Павлова наголошує, що історичне дослідження харківських культурних лакун засвідчує: певні їх мобілізації передують змінам в українському суспільстві. Сплески активності мають хронологію, імена і впливають на культуру загалом. Досліджувана подія, що мала досить легальний характер виставки і спричинила гучний резонанс у міському культурному середовищі, містить, за Ю. Лотманом («Культура і вибух», 1992), усі ознаки контрапункту «культури й вибуху». Інтервенція на територію, невластиву для фотографічних виставок, - Будинок учених - містила всі ключові напрями нонконформістського характеру. Творчий потенціал, згенерований цією виставкою, створив подальше підґрунтя для появи інших субкультурних явищ, наприклад акцій «мистецтва швидкого реагування» (С. Братков, С. Солонський, Б. Михайлов) і застосування вже більш модерних технологій, зокрема відеодокументації. Уже пізніше, під час подібних харківських акцій, - наприклад групи художників генерації 1980-1990-х «Літера А» (до складу якої в різні часи входили знані харківські митці Сергій Братков, Олексій Борисов, Віталій Куліков, Олексій Єсюнін, Андрій Пічахчі, Андрій Гладкий, Сергій Семернін, Вачаган Норазян, Віктор Гонтарів, Олена Кудінова, Віктор Чумаченко) або в артгалереї «Up Down» Сергія Браткова - знята на кінокамери відеодокументація тих часів була передумовою створення відеоархівів і започаткування зацікавленості в подальшій роботі з рухомим зображенням (іл. 1).

Іл. 1 Борис Михайлов. Я - не я. 1992. Відеодокументація в Up/Down Gallery. Харків. URL: https://ksp.ui.org.ua/ uk/video

Іл. 2 П'єррік Сорен. Vacance. Відеоарт. 1991. Zoo Galerie. Nantes. France

Іл. 3 Белла Логачова, Микола Рідний. Водобоязнь. Відеоарт. 2005. SOSka Galerry. Харків

Мистецькими передумовами появи напряму відеоарту стали його складна, гібридна онтологія та основна мистецька місія: будучи породженням постмодерної соціокультурної ситуації і набувши поступово ознак повсякденної утилітарної технології - відеоарт був покликаний для «місії спротиву» масовій, стереотипізованій телевізійній культурі та телевізійному мистецтву. Ця парадоксальна місія стала причиною нетипового морфологічного буття зазначеної системи мистецтва, на що свого часу вказувала дослідниця З. Алфьорова у своїх публікаціях [2, с. 247-267]. Відеотворчість стала справою індивідуалів-митців (або груп митців) на відміну від колективного телевізійного виробництва. Зазначена «місія спротиву» також мала ще дві ознаки: атрактивність та перформативність. Зразково це бачимо у західноєвропейському відеомистецтві у творчості П'єрріка Сорена, французького перформера й відеомитця П'єррік Сорен (фр. Pierrick Sorin; 11 липня 1960, Нант, Атлантична Луара, Франція) - французький художник, сценарист, сценограф. Він постає одночасно в багатьох різних образах, застосовуючи експериментальний, а іноді голографічний характер відеозображення. Активно використовує у своїх роботах технологію хромакею, лінійний та нелінійний відеомонтаж, принципи роботи «оптичного театру» Еміля Рейно. У більшості відеоробіт самостійно виконує всі ролі [25]. (іл. 2).

На відміну від світового відеоарту, що виник як система спротиву телебаченню, український і зокрема харківський вважались альтернативним мистецтвом андеграунду або нонконформізму. До прикладу, можна додати створення в Харкові у 2005 р., як альтернатива офіційним галерейним просторам для експозиції відеоарту - галереї-лабораторії «SOSka» (іл. 3), фундатором якої стала одно йменна мистецька група у складі Миколи Рідного, Белли Логачової, Ганна Кривенцової. Молодими митцями було обрано перформативну естетику у дусі естетики «Групи Швидкого Реагування» для репрезентації відеозасобами художньої виразності соціальної та політичної проблематики. Під час виставок «SOSka» не одноразово на практиці було доведено, що відеоарт досить потужно впливає на емоційний стан глядача або створює ситуацію візуальної активності у медіаполі, особливо у часи інформаційного стану суспільства.

Метою цієї роботи є аналіз і визначення сегментів візуальної активності харківського відеоарту на прикладі проєктів «В темряві» і «Лютий», а також концептуальної складової відеоарту, як актуального напряму в мистецтві. Відеопроєкти, що об'єднані єдиною ідеєю, єдиним простором і середовищем, надають широкого спектру взаємодії з глядачем і розвивають естетику лофтового простору або майданчиків, які іноді не властиві для репрезентації мистецтва. Дослідження основних перетинів художніх і дизайнерських практик у синтезі мистецтв розширюють застосування рухомого зображення. Важливо визначити особливості й головні чинники активізації візуального завдяки засобам відеоарту й відеоінсталяції у соціальних та мистецьких практиках художників.

Тематика впливу візуальних мистецтв на глядача, зокрема відеоарту цікавить багатьох дослідників. Аналіз останніх публікацій свідчить, що дана проблематика досліджується зарубіжними і українськими науковцями. В останні десятиліття з'являються дослідження і роботи, що звертають увагу на ті аспекти, які досі не були висвітлені. Які ж блоки публікацій в історіографії проблеми можна відокремити? По-перше, це публікації, що головним чином розглядають існування українського і національного відеоарту за певний період часу. Український мистецтвознавець, куратор сучасного мистецтва, арткритик, що досліджував розвиток медіа мистецтв в Україні з поч. 1990-х рр., Олександр Соловйов зазначав, що найкраще мистецтво після нульових у сьогоденні йде з екрану.

Поповнення інформаційного вакууму у культурному середовищі вкрай необхідно, оскільки створення відеоі медіаархівів у регіонах - у Києві, Харкові, в Одесі, Львові, у Івано-Франківську і Херсоні не надають повного уявлення про загальне українське і це тільки початок теоретичних досліджень по систематизації загальноукраїнського і регіонального відеоарту.

Є підстави і причини, щоб говорити про український відеоарт на першому десятиріччі свого виникнення як про латентний період, тому що кінець ХХ ст. неможливо називати медійними часами, в тому сенсі як називаємо їх у сьогоденні.

Останні роки ХХІ ст. йде активне заповнення білих плям (гепів) у загальній картині новітньої історії медіамистецтва. Публікуються мистецькі видання, книги, дослідження, арткритика, каталоги, предметом яких є презентація сучасного візуального контенту. Заповнення пробілів йде активно також через виставкові проєкти. Дослідник і куратор Олександр Соловйов у своїх теоретичних роботах і інтерв'ю наголошує на важливість моно виставок і тематичних проєктів з актуалізацією художніх практик. Резонансні та ретроспективні проєкти, наприклад в артпросторі PinchukArtCentre, демонструються не тільки у галерейному просторі, мистецька інституція намагається популяризувати та систематизувати інформацію про події з подальшим виданням книг-каталогів або розміщенням на онлайн-ресурсах про мистецтво спільнот і художні явища в українському мистецтві. Прикладом є велика виставка топового фотографа світового рівня Бориса Михайлова «Заборонене зображення» (2019) і демонстрація феномену харківської школи фотографії у розширеному контексті. Після великого дослідницького проєкту в «Мистецькому Арсеналі» в Києві «Flashback. Українське медіамистецтво 1990-х» у 2018 р., можливо було говорити про становлення незалежного національного сегменту в медіа мистецтві і відеоарті, що репрезентує класичний відеоарт у «білому кубі» галереї через майже тридцятирічний період від його появи в Україні на початку 1990-х.

За словами арткритика і дослідника Олександра Соловйова, «ми встигли в останній вагон», у 1990-ті українське мистецтво наздоганяло світові тенденції «саме тоді у нас поворот свідомий відбувся частини художників к медійному мистецтву. Було бажання прослідкувати, як традиційні форми мистецтва співвідносяться з екранною технологією» [7]. У той час, коли у світовому мистецтві уходили від постмодерністського неоекспресіонізму, українські митці тільки долучались. Ситуація всередині спільнот була у гомогенному стані, не було загальних маніфестів, стилістичних напрямів, програм, кожен займався своїм вектором пошуку. Поступово з'явились твори - симуляції, живопис і не живопис, настав час іншого мистецтва - просторового, інсталяційного. Пришла інша естетика. До кін. 1990-х уже з'явився активізм, що спочатку був пов'язаний з рухом антиглобалізму. У нульові це стало мейнстримом, покоління, що йшло до політичного двобою у часи помаранчевої революції ще не було готовим до виходу на площі і до реалізації політичного мистецтва, це ще були тільки гасла.

Від поч. 1990-х рр. в Україні багато дослідників відзначають тенденції до «естетики взаємодії», на прикладі дуже цікавої акції «Мистецтво у космосі» (1993) (іл. 4) творчого об'єднання «Фонд Мазоха» (1991), що заснували Ігор Дюрич, Роман Віктюк і Ігор Подольчак, можна відзначити зміну відношення художників до мистецького простору і його візуальної складової. Взагалі творчість цього об'єднання відноситься до традицій європейського акціонізму і концептуалізму, тому маємо наголосити, що українське мистецтво пов'язано з західноєвропейськими традиціями, що вказує на географічний і культурний ареал, але попри це має і свої особливості і національну ідентифікацію. Щодо проєкту «Мистецтво у космосі», для реалізації художньої акції було обрано місце проведення: російську орбітальну станцію «Мир» для демонстрації персональної виставки Ігоря Подольчака у космічному просторі. Проєкт поставив нагальну проблему існування художніх творів поза культурним контекстом і мистецьким простором. Головним здобутком цього художнього висловлювання стало піддавання сумніву щодо поняття - середовище мистецтва.

Іл. 4 «Фонд Мазоха». Мистецтво у космосі. Відео. 1993. Російська орбітальна станція «Мир». Орбіта Землі. URL: http://mediaartarchive.org.ua

Трансляція на відеомоніторі виставки на орбітальній станції «Мир» в межах проєкту «Мистецтво у космосі» говорить про зміну пріоритетів візуальної складової. Проєкт реалізувався одночасно в декількох антагоністичних просторах - антропоморфному (космічний корабель) та не антропоморфному (нежива природа - космос) і візуальному або віртуальному просторі - відеозображення, як запис екрану для телеглядача. На відміну від головного питання сучасного мистецтва, що є твір мистецтва - проєкт висуває новий культурний контекст існування предмета мистецтва у глобальному сенсі. Акція «Мистецтво у космосі» виносить твір у так званий «пустий простір», йому надано самостійно організувати цей простір згідно з власним внутрішнім алгоритмом поза впливами контекстуальної дисгармонії культурного середовища. З цього виходить, що матеріальний художній твір, який відповідає традиційному розумінню сюжетності, фігуративності, властивостям модерного мистецтва реалізується у новому сенсі віртуального і тільки за рахунок діалогу з контекстом. Проєкт має властивості також новітнього сучасного мистецтва - відеоарт, що несе навантаження у зображенні тільки через концептуальні й контекстуальні змісти, відтворює нову дійсність завдяки зануренню у інший медіа простір та не інсталюється у мистецькому просторі, а трансформує реальність глядача і «виробляє» змінену дійсність через екран. При цьому треба підкреслити, що дослідники в своїх теоретичних роботах наголошують на важливості ставити за мету організацію тематичних художніх проєктів з актуалізацією подібних відеопрактик, що надають змін у соціальній підсвідомості по відношенню до українських візуальних відеохудожників і просування їх практик у медіа середовищі.

Окремо можна назвати онлайн ресурс «Відкритий архів українського медіаарту» (ВАУМА), робота над яким почалась з 2008 р. і це незалежна дослідницька ініціатива, що об'єднала зусилля цілої команди кураторів і дослідників, насамперед Яніни Пруденко, авторки численних статей про українське медіа мистецтво. Роботу над архівом також здійснюють провідні діячі і теоретики сучасного мистецтва такі, як Олександр Соловйов, Богдан Шумилович, Мирослав Кульчицький. У колекції ВАУМА крім робіт з медіаарту, також розміщені твори з відеоарту, відеоінсталяції, нет-арту, інтерактивні інсталяції, саунд-арт, медіаактівізм тощо. Можна говорити, що таким чином відбувається популяризація українського медіа мистецтва, а також є всі причини наголосити, що цей архів підґрунтя для затвердження про існування самостійного сегменту, що демонструє експерименти з рухомим зображенням і системою монтажу або відеозапису і відокремлюється терміном - «український відеоарт».

Аналіз багатьох публікацій і досліджень в напрямку медіа мистецтва і відеоарту свідчить, що проблематика нової візуальної мови у мистецькому просторі, швидкі зміни у напрямках діяльності сучасного митця і застосування нового мультимедійного інструментарію в контексті змін морфологічної структури візуального мистецтва та синтезу мистецтв, продовжують цікавити зарубіжних і українських науковців. Теоретичні роботи і візуальні дослідження історика мистецтв, дослідника в області медіа мистецтв, координатора виставок та колекції «Міське відео», керівника «Міського медіаархіву» Богдана Шумиловича, основним фокусом роботи якого є медіа історія та історія телебачення у Центрально-Східній Європі та СРСР, а також міська креативність, медіа мистецтво та візуальні дослідження (visual studies) доводять, що застосування різних форм відеоарту новітньої доби в контексті візуальної активності є досить дотичними до висвітлення проблеми [16]. Варто наголосити про окремі дослідницькі праці авторки численних статей з теорії медіамистецтва згаданої Я. Пруденко, зокрема маємо на увазі теоретичну роботу «Люди з відеокамерами: міста та художні прийоми українського відеоарту 1990-х», що була присвячена виставці «Flashback. Ukrainian Media Art of the 1990s» і публікації он-лайн каталогу виставки, в якій розглянуто мистецькі регіональні особливості відеоарту останнього десятиліття ХХ ст., а також була спроба систематизувати діяльність відеохудожників 90-х років і об'єктивно висвітлити український відеоарт на початку його існування в українському сучасному мистецтві [11]. У публікаціях було простежено та проаналізовано як загальні «межі» виникнення відеоарту і перезавантаження національної ідентичності у візуальному просторі в період останнього десятиліття ХХ ст., так і роль актуальних для кожного регіону мистецьких інституцій, творчих лабораторій, локальних шкіл і діяльності відеохудожників, які призвели до появи загального поняття - «український відеоарт».

Попри це, в останні десятиліття з'являються дослідження і теоретичні роботи, що привертають увагу до проблематики, яка досі не висвітлена. Відносно невелика за часом історія мистецтв незалежного українського національного сегменту у сфері сучасних візуальних практик (кін. ХХ - поч. ХХІ ст.) вплинула на історіографію аспектів проблематики в українському мистецтвознавчому дискурсі та представлена переважно публікаціями науковців, що співпрацюють з Інститутом Проблем Сучасного Мистецтва НАМ України. Йдеться про фундаментальні дослідження директора цієї установи, куратора, кандидата мистецтвознавства, професора, народного художника України і президента Національної академії мистецтв України Віктора Сидоренка [12]. Саме він вперше ввів у науковий обіг поняття «сучасне візуальне мистецтво», визначивши хронологію появи новітньої національної візуальної практики і дослідивши зміни, що призвели до формування професійної мистецької свідомості першої генерації митців в галузі візуальних мистецтв.

Наведений аналіз проблеми, між тим доводить, що жоден автор не досліджував відео і аудіовізуальні практики з точки зору морфологічного аспекту, котрий в контексті проблематики виступає як багатоскладовий і мультимедійний проєкт, а морфологія виявляє поліфонічність і гібридність. Період до 1990-х рр. - початку державної незалежності України, відбувалось накопичення морфологічних ознак художнім напрямом відеоарт, як «місії спротиву». Цей час є періодом стагнації постмодерної ситуації на Заході, появи холістських тенденцій та глобалізації культури. Це період домінування телевізійної культури в розвинених країнах та усвідомлення суспільством цих країн певних ризиків такого домінування. «Інформаційна травма», завдана людству телевізійною культурою, була підсилена тим, що раніш екзотична технологія Інтернету, стала технологією майже масовою, а комп'ютер з професійного інструменту інформаційного аналізу перетворювався на побутовий пристрій. У цьому соціокультурному контексті відеоарт, поступово опановуючи комп'ютерні технології, продовжував виконувати як свою «місію спротиву», так і розширював власні мистецькі й технологічні можливості. Це також період морфогенезу і морфологічного структурування відеоарту на формотворчому та жанровому рівнях та окреслення принципових засад такого структурування.

Період першого десятиліття ХХІ ст. у загальносвітовому вимірі для відеоарту став періодом морфологічного переформатування в умовах глокалізації Глокалізація (globalization - localization = glocalization) - слово-гібрид, термін, що використовується для позначення глобальної локалізації - глобального світогляду, пристосованого до локальних умов. Ідея поняття зароджується в Японії та наслідує японське поняття «дочакука» (котре походить від «дочаку» - «жити на своїй землі»), що позначало пристосування методів обробітку землі до конкретних умов. Широко використовуватись починає у 1980-х рр. переважно в маркетингу, звідки це поняття запозичилось і до соціології [24, р. 134]. культури і мистецтва. Уточнення принципових засад розвитку культури в цих умовах вплинуло на тенденції, які визначили існування відеоарту в межах глобального медіа мистецтва, з одного боку, та подальшої його локалізації в його регіональних варіантах та деталізації в авторських практиках.

З розвитком комп'ютерних технологій нелінійного монтажу та графіки у відеоарті виникла нова морфема, яка на сьогодні є основною - транс зображення (поєднання відео, комп'ютерного та телевізійного зображення), основні характеристики якого були досліджені докторкою мистецтвознавства З. Алфьоровою [3, с. 308-322].

Існує група дослідників, які визначають відеоарт як «напрям» медіа мистецтва. Згідно усталеній мистецтвознавчій традиції поняття «напрям» має явно виражену конотацію з поняттям «стиль». Тому, морфологічний аналіз різних одиниць структурування відеоарту свідчить, що відеоартом можна вважати видову мистецьку систему складного типу яка, маючи власну морфологію, на сьогодні є складовою макровидової морфологічної системи - медіа мистецтва.

Під впливом постпостмодерної культури, в межах якої проходить динамічне формування новітньої мистецької морфологічної макросистеми - медіамистецтва - кардинально змінився опис авторських практик у відеоарті, адже зросла кількість значень, притаманних конкретним дефініціям. Ось чому виникла ситуація певного «понятійного хаосу» відносно новітніх морфологій у сучасному мистецтвознавстві. Проведення морфологічного аналізу дозволяє, на нашу думку, забезпечити певну типологізацію формотворчого, жанрового и видового рівнів медіа мистецтва, складовою частиною якого є відеоарт.

ВИКОРИСТАННЯ ЗАСОБІВ ВІДЕОАРТУ ДЛЯ АКТУАЛІЗАЦІЇ ТЕМИ

Потужний прояв візуальної активності в Харкові, спричинений проєктами «В темряві» і «Лютий» у публічній сфері й медіасередовищі, вперше за початку повномасштабної агресії Росії проти України відбувся саме у Харківській державній академії дизайну і мистецтв в науково-дослідницькій лабораторії «Hudpromloft». Це сталося у мінливі часи в Україні і, зокрема у незламному місті Харків, як його назвали - місто «залізобетон», наприкінці 2022 р. та на початку 2023 р. Можна впевнено стверджувати, що за таким форматом експозиції, концепцією і застосуванням сучасного медіуму - відеоарт, це спрацювало як вибухова хвиля для культурних лакун міста й інших культурних центрів України. Слід зазначити, що обидва мистецькі проєкти можна вважати як виставки - маніфест.

Мистецькі події - проєкти «В темряві» і «Лютий» - зібрали досить численну кількість глядачів. Якщо розуміти сам період часу, що спіткав діяльність кураторів проєктів і академічного середовища, яке цілком підтримало революційну ініціативу - проводити подібні заходи у досить складних умовах в місті, маємо зазначити, що саме місто Харків є прикордонною зоною війни. Попри громадянську небезпеку, блекаути, відключення електроенергії і ракетні обстріли, виставки зафіксували точки відліку й перезавантаження культурного життя міста за майже рік у стані війни. Відродження мистецької діяльності через репрезентацію доволі масштабних візуальних проєктів з застосуванням активного рухомого зображення і імерсивного медіуму - відеоарт, практично самі по собі спрацювали як засоби візуальної активності. Важлива сама по собі, художня комунікація, постала у нових змістах відеоарту і аудіовізуального мистецтва.

Заявлені на виставці «В темряві» інсталяції, об'єкти і фотографія, дійсно нагадувала глядачам, що є місто Харків з його культурними традиціями у всіх сенсах й звісно у головної - в особливостях Харківської школи фотографії. У проєкті куратори Белла Логачова, Павло Зайцев, Олександр Присяжненко додали не тільки студентські твори за темою, але й власні мистецькі актуальні роботи. Усі відібрані фотографії були не позбавлені прихованих і прямих сенсів, що стосувалось саме світла, тому що тема співпадала концептуально с самими умовами життя - у світломаскіровці всього простору вулиць, будинків, всіх районів міста Харків і, до речі, самим темним періодом зими - місяця грудень. Сталося, що дата відкриття 16 грудня 2022 р. співпала на ракетну атаку по об'єкту критичної інфраструктури і цілковитий блекаут у місті й Харківської області, тому навіть додані поради для перегляду виставкового проєкту з ліхтарем не допомогли і подію було скасовано та перенесено на тиждень. Однак саме такий збіг у майбутньому може бути запропоновано як виставки - омажі, що є методами нової візуальності і змін концептуальної складової перегляду експозиції на прикладі виставки «В темряві», що враховувала, за концептуальною складовою, перегляд експозиції без світла взагалі (іл. 5).

Іл. 5 Белла Логачова, Павло Зайцев, Олександр Присяжненко (куратори). В темряві. Мистецький проєкт. Відеоарт, фотографія, артоб'єкт, інсталяція. 2022. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 6 Белла Логачова. Соління. Інсталяція. 2022. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 7 Белла Логачова, Олександр Присяжненко. Мистецька група «EXcess». 2019. Відеоарт. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 8 Белла Логачова, Олександр Присяжненко. Мистецька група «EXcess». 2019. Відеоарт. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

У центральному білому залі науково-дослідницької лабораторії «Hudpromloft» разом з фотографіями студентів, на яких демонструвались враження та асоціації від пережитих життєвих складнощів під час вимкнення електроенергії і довготривалих блекаутів, була додана інсталяція «Соління» (авторка Белла Логачова), що складалась з трьох скляних банок, у двох було розміщено фотографії мочених яблук, а у третій фотографія препарованого мозку людини (іл. 6). Ідея створення інсталяції була як складова загального концепту «В темряві» - це схованка, продовольчі запаси, традиційні українські комірки з солінням або моченими фруктами і, дійсно, такий собі «мочений» мозок, нагадування про складнощі моральні і психологічні випробування, що спричиняє війна, ракетний терор, вимушена міграція, втрата домашнього затишку та багато ще більш драматичних подій у житті цілого суспільства.

Іл. 9 Белла Логачова. Ліжко. Артоб'єкт. 2022.

Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 10 Анастасія Вакуленко. Відеодокументація. Павло Зайцев. Відеоінтерв'ю. 2022.

Відеоарт. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

У динамічному візуальному контенті з демонстрацією феномену рухомого зображення, відокремленого від білої зали «Hudpromloft» у зоні «чорного куба» з додаванням аудіовізуальної складової, було представлено серію творів з відеоарту. Лірика знаного харківського поета, письменника, музиканта, громадського діяча Сергія Жадана зі збірника поезії «Антена» (2019) тематично супроводжувала весь фотоі відеоряд експозиції (іл. 7). Текст фактично занурював глядача в темряву, про яку йдеться у змісті віршів і допомагав виринати у світло, синхронізуючи емоції або спрямовуючи на думки про надію та світле майбутнє. Відеоряд - це демонстрація серії творів з відеоарту, презентованих в системі повтору (repeat) авторства (мистецького тандему групи «EXcess» - Белли Логачової та Олександра Присяжненка) (іл. 8). З метою спрямування фокусу уваги на візуальні зони, підлога була розкреслена світло відбиваючою стрічкою, щоб надавати змоги зорієнтуватись у темряві для переходу у зонах і, надання глядачеві тотального занурення у штучну реальність.

Кульмінацією усієї виставкової експозиції став артоб'єкт «Ліжко», що експонувався у червоному залі «Hudpromloft» (авторки і кураторки проєкту Белли Логачової), об'єкт було створено з підручних матеріалів, з білого матрацу, який було привезено зі студентського гуртожитку і, обладнано металевою решіткою та написом - «сховище», з використанням одного джерела світла - невеликої електричної лампочки, аптечки - все це надавало атмосфери суворої реальності й водночас час дотику до мистецького висловлювання (іл. 9). До твору було додано символічні кольори - тканина червоного кольору, сірий картон на найнижчому шарі підлоги і дизайнерська конструкція з чорного дерев'яного обрамлення, що нагадувала велику хвіртку.

Композиція артоб'єкта «Ліжко» практично виглядала у стилістичному напряму супрематизму, з ознаками та характером конструктивізму, зокрема кольоровим рішенням із застосуванням чорного, червоного і білого, а також була виконана в кращих традиціях інсталяцій Іллі Кабакова з дзеркальним перенесенням простих речей і частини умов життя людини у галерейний простір. Навпроти об'єкта «Ліжко» демонструвалась відеоробота з документальною зйомкою з гуртожитку, перших днів війни - авторки, на той час студентки ХДАДМ Анастасії Вакуленко і змонтованою оператором, фотографом та викладачем Павлом Зайцевим з додаванням інтерв'ю декількох студентів про враження, страхи і сподівання, а також подробиці евакуації потягом у більш безпечні міста України (іл. 10).

Іл. 11 Белла Логачова. Лютий. Відеоарт. 2023.

Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 12 Олександр Присяжненко. Northern human. Відеоарт. 2022. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 13 Сергій Пасічник. Space. Відеоарт. 2023. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 14 Андрій Прокопчук. Peaceful explosions. Відеоарт.

2023. Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Подібні культурні явища, що несуть багатозмістовні спрямування, сучасні медіуми, які потужно впливають на свідомість глядача і привертають увагу професіоналів та людей мистецтва до комунікації, нових мистецьких пошуків і стилістичних рішень, мають бути об'єктом мистецтвознавчого аналізу. Проведені кураторські екскурсі під час проєкту «В темряві» сфокусували увагу гостей міста, репортерів, журналістів, студентської когорти, що знаходилась у Харкові, відбулись творчі зустрічі, зокрема з відомим французьким фотографом-документалістом Джером Барбоса. Надалі були створені домовленості і проведено воркшоп і лекція за темою «Гуманізм у фотографії», розглянуто на відкритій онлайн зустрічі зі студентами теми фотографування війни, вибір сюжетної складової, відбулась дискусія щодо традицій Харківської школи фотографії, соціального і критичного.

Наступний проєкт «Лютий» - це прикордонна виставка початку 2023 р., потужне занурення у віртуальний світ іншого виміру, відволікання від суворої реальності та одночасно актуалізація власних почуттів трансформованої дійсності. Аналіз і визначення сегментів візуальної активності харківського відеоарту на прикладі проєкту «Лютий» наголошує, що розвиток напрямку відеоарт надає митцям з різними вподобаннями або практикуючих різноманітні арттехнології унікальні можливості синтезу і відтворення своїх творчих задумів у системі відеопрактик. Зазначається, що мистецький проєкт «Лютий», інстальований у виставковому просторі «Hudpromloft», уперше був представлений виключно медіумом відеоарт.

Виставковий проєкт було складено з декількох моніторів та експозиційних відеопроєкцій, для комфорту переміщення в просторі куратори створили «сліпі» зони для розміщення глядача поза проекціями відеозображення. Один з творів відеоарту в досліджуваній події, з однойменною з проєктом назвою «Лютий» (Б. Логачової, 2023), несе важливу аудіовізуальну складову: на великому телевізійному екрані демонструється завірюха і сніг, що падає у нескінченному повторі відеодоріжки, стерео звук літака, який пролітає, заповнює майже увесь простір білої зали «Hudpromloft» і створює певне ментальне напруження аудиторії (іл. 11). Символізм пронизує цю відеороботу, сніг, що миттєво розтане у швидкоплинності часу і звук літака, який наближається, а потім віддаляється, майже як і всі драматичні події. Відеоробота «Північна людина» (О. Присяжненко, 2022) демонструється на діагональну стіну протилежної частини білої зали Hudpromloft. Падаюча тінь від головного героя монтується з відеозображеннями будівель, яких торкнулось руйнування війною. Тіні від глядачів у світлі проєкції змішуються з віртуальною тінню рухомого зображення і додають відчуття співпричетності (іл. 12).

Іл. 15 Марта Левицька. LSD. Відеоарт. 2023.

Науково-дослідницька лабораторія ХДАДМ «Hudpromloft». Харків

Іл. 16 Анастасія Мілова. У своєму оці й колоди не бачиш.