Вестерн. Історія і міф

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вестерн. Історія і міф

Мусієнко Оксана Станіславівна, член-кореспондент Національної академії мистецтв України, заслужений діяч мистецтв України, кандидат мистецтвознавства, професор, професор кафедри кінознавства. Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого

Вім Вендерс

Ключові слова: вестерн, міф, подорож героя, пейзаж, Дикий Захід, архетип.

Western. History and myth

The article is devoted to the western, one of the most popular genres of world cinema. The text examines the history of the origin and formation of the genre, the evolution of the hero and his screen embodiment in films about the Wild West. The poetics of the Western, the enrichment of the system of expressive means are analyzed. The deep connection of the western with mythological structures is emphasized, as it is one of the sources of its stable popularity.

Key words: western, myth, hero's journey, landscape, Wild West, arkhetyp

Вестерн упродовж багатьох десятиліть продовжує залишатися одним з найпопулярніших кінематографічних жанрів. Його тривале існування у часі й розлоге поширення в просторі можна пояснити різними причинами. Та однією з найважливіших є глибоке укорінення в міфологічних структурах, апеляція до колективного позасвідомого.

Мета статті. Показати, як становлення вестерну як мистецької цілісності відображало основні художні процеси, через які проходив кінематограф. Розкрити глибинне вкорінення жанру в міфологічні образи і уявлення, що стало однією із найважливіших причин його життєздатності.

Вестерну, його історії, видатним кіномитцям, що творили в цьому жанрі, присвячений значний корпус дослідницької літератури, переважно англомовної. Серед цих праць слід виділити книжку Крістофера Воглера, що була особливо корисною для авторки статті. Адже Воглер зосередив увагу на міфологічних структурах, які відіграють фундаментальну роль у становленні та існуванні вестерну як жанру.

Луї Деллюк був, мабуть, першим з європейських кінокритиків, який побачив у вестерні мистецький твір, а не просто розважальне видовище. З особливим пієтетом французький кінознавець оцінював творчість Томаса Інса, якого він називав поетом екрана і навіть інколи ставив його вище за Гріффіта (Delluc L, p.186). Деллюк ще в десятих роках ХХ ст. видрукував численні есеї та рецензії на фільми В. Харта, де із захопленням пише про Ріо Джима, екранний образ актора, порівнюючи його з античними героями.

Варто звернути увагу на тексти Андре Базена «Вестерн, або Вибраний жанр американського кіно» (1953 р.) і «Еволюція вестерна» - статтю, що була видрукувана на сторінках часопису «Кайє дю сінема» 1955 року.

Не обійшов увагою вестерн і Жіль Дельоз. У своїй фундаментальній праці «Кіно» він артикулює значення протиставлення безкраїх обріїв прерій і замкнених «клаустрофобічних» просторів у фільмах Д. Форда і Г. Хоукса. На думку Дельоза, вестерн міцно вкорінений у середовищі, яке охоплює небо (Дельоз Ж., с. 211). Так, у фільмах Форда, особливо в масових сценах, постійно бачимо наявність землі та безкрайніх небес, що надає твору могутнього епічного звучання.

Одним з багатопланових досліджень фільмів про Дикий Захід є книга польського кінознавця Чеслава Міхальського «Вестерн і його герої», що дає досить повну картину основних етапів становлення і розвитку вестерну, його художніх особливостей.

Українське кінознавство не часто зверталося до розгляду феномену вестерну. Можна згадати сторінки, присвячені цьому жанру в контексті історичного нарису про кінематограф США в книзі Л.І. Брюховецької «Кіномистецтво».

Цікаву добірку матеріалів, що й має назву «Вестернізація», знаходимо на сторінках часопису KINO-KOLO. Особливо слід виділити есей О. Сахалтуєва «Вестерн: історія в трьох “Оскарах”», що позначений свіжим особистісним поглядом на художні особливості жанру і парадоксальні моменти в його історії.

Вестерн як жанр народився в перше десятиліття існування кінематографа і, власне, був майже його ровесником. Вже наприкінці дев'яностих з'являються перші кількахвилинні плівки, на яких зафіксовано чоловіків у стетсонівських капелюхах, що скачуть верхи просторами прерій.

Глибокі й уважні дослідники кіно бачили у вестерні родові ознаки кінематографа як такого. В основі вестерну лежить динамічна дія, що реалізується на екрані як погоні, бійки і стрілянина. Втім, за цими ознаками можна було б визначити вестерн як один з видів пригодницького фільму. Та тут має місце нерозривний зв'язок енергійної взаємодії із середовищем, тим безкраїм простором, поза яким важко собі уявити героїв класичного вестерну. І, нарешті, наголошується один з найважливіших аспектів - міфологічність. «Вестерн народився із поєднання міфології з певними виражальними засобами» (Базен А., с. 234).

Тлом подій у вестерні стає Дикий Захід, а саме штати Дакота, Колорадо, Канзас, Оклахома і Техас та інші, через які проходив фронтір, свого роду кордон, який визначався рухом валок переселенців, налаштованих на пошук вільних земель. Їх не зупиняло навіть, що «на захід від фронтіру не було ні права, ні закону».

В історії кіно як перший вестерн визначено фільм «Велике пограбування потяга» (1903 р.) режисера Едвіна Портера. Перефразовуючи слова А. Тарковського, можна сказати, що в цій 20-хвилинній стрічці, як у зернятку велике дерево, у згорнутому вигляді знаходимо всі ознаки популярного жанру. Цікаво, що в основу було покладено реальні події, що широко освітлювались в американській пресі. Влітку 1900 року, а саме 20 серпня було здійснено напад на потяг, що належав компанії «Юніон Пасифік». Відбулося це біля станції 'Іштон у штаті Вайомінг. Напад здійснила одна з найнебезпечніших тогочасних банд, очолювана знаменитими бандитами Бутчем Кесседі й Біллом Карвегом, які тримали в страху кілька західних штатів.

Як на той час, стрічка вражає сміливою монтажною побудовою, переносячи дію, що відбувається одночасно, в різні локації. Зйомки, здебільшого, велися на натурі. Захоплення потяга, що рухається, справляло особливе враження. Режисер вдало підігрівав напруження й очікування аудиторії, коли дія переривається епізодом в салу- ні, де відвідувачі розважаються танцями. Та ось вбігає телеграфіст і сповіщає про страшну подію. Рейнджери і ковбої кидаються до своїх коней, готують зброю і рушають в погоню.

Знаменитим став і фінальний кадр. Подається сміливо збільшений на той час план ватажка банди, що цілиться зі своїх кольтів просто у глядача.

Фільм Портера викликав чимало наслідувань як у американському кіно, так і у європейському, зокрема у британському. Грабували пошти, діліжанси, вілли, знов-таки потяги. Але досить скоро глядач охолов до цих шоу з пограбуваннями. І здавалось, що події, які розгорталися на Дикому Заході, його більше не зацікавлять.

Причину такого охолодження, мабуть, інтуїтивно виявив один з учасників знімальної групи Портера Джільберт Макс Андерсон. Захоплений кінематографом юнак запропонував свої послуги режисерові спершу як учасник погоні за бандитами. На запитання чи вміє він їздити верхи, хлопець гордо відповів, що він народився в Арізоні, а значить народився в сідлі. Проте перша ж спроба Андерсона хвацько скочити верхи закінчилась катастрофою. Він просто перелетів через сідло і впав з другого боку тварини. У відчаї юнак ублагав Портера дозволити йому хоча б взяти участь у танцях у салуні. Згодом він став допомагати працівникам знімальної групи і зрештою став асистентом самого Портера. Так Андерсон прийшов у великий кінематограф і зробив свій внесок у розвиток жанру вестерн. Після певного занепаду інтересу публіки до фільмів про Дикий Захід, асистент Портера зрозумів, що повернути увагу глядачів можна, створивши на екрані оригінальну і дещо незвичну постать героя. І починає працювати над 10-ти та 20-хвилинними фільмами про пригоди Брончо Біллі. Саме під таким ім'ям з'явився на екрані Андерсон в образі бравого ковбоя. Багато хто сумнівався, що публіку може привертати якийсь пастух, «коров'ячий хлопець», та Андерсон виявив наполегливість і не прогадав. Його ковбой дуже скоро став і одним із популярних персонажів американського кіно. Цьому не завадила і певна «карнавальність» ковбойського костюма, адже актор мав досить віддалене уявлення про те, як насправді виглядали вершники з Дикого Заходу. Він живився ілюстраціями з часописів і коміксів.

Треба віддати акторові належне. Він оволодів верховою їздою і сам виконував на екрані досить складні трюки. В коротких фільмах Брончо Біллі з'являвся у різних іпостасях: то як благородний ковбой, який рятує прекрасну дівчину від небезпеки, то як бандит, який грабує банк або діліжанс. Сюжетно ці фільми ніяк не були пов'язані між собою. Звичайно, не йдеться про якийсь яскравий характер. Герой проявлявся лише у певній фізичній дії. Втім, тогочасний глядач, мабуть, більшого і не очікував. І навіть такий, дещо спрощений персонаж викликав ефект ідентифікації. Глядач був щасливий відчути себе таким хоробрим, мужнім вершником, що мчить екранним простором.

Образ Брончо Біллі у виконанні Андерсона проіснував на екрані з 1910 по 1915 рік. Відчуваючи втрату інтересу публіки до свого персонажа він продає цю «маску» й ім'я героя продюсеру Томасу Гарперу Інсу, який і передасть її актору своєї студії «101 бізон» Вільяму Харту. Ці двоє, Інс і Харт відкриють одну з блискучих сторінок в історії вестерну.

Томас Інс - одна з найбільш визначних постатей американського кінематографа, хто об'єднав у своїй діяльності функції режисера і продюсера. Його шлях починається на студії Едісона, де він зіграє кілька малопомітних ролей. Потім буде «Байограф», де Інс познайомиться з Гріффітом, знову зніматиметься як актор, але й попрацює монтажером. Ця практика надзвичайно згодиться йому в майбутньому. Але справді успішна кар'єра Інса починається на студії «101 бізон», керівником якої він став у 1911 році. Як видно з назви, студія спеціалізувалась на фільмах про Дикий Захід. Тут же Інс і ставить свій перший вестерн «Через прерії» (1911). Справи під керівництвом Інса пішли надзвичайно успішно, він почав залучати до роботи молодих режисерів і акторів. Також він купив для студії циркову трупу братів Міллер, яка складалась із автентичних ковбоїв та індіанців, що виступали в популярних тоді в Америці шоу з кінними трюками і стріляниною.

На студії Інса, що розрослася, було навіть збудоване кіномістечко «Інсвіль», де ставилися не лише вестерни. На екрани виходили мелодрами, комедії, історичні фільми. І все ж всесвітню славу Інсу і його студії принесли саме фільми про Дикий Захід. Щоправда, сам Інс вже не часто ставав до камери, доручаючи знімальний процес молодим режисерам своєї студії - Реджинальдові Баркеру, Генрі Кінгу, Фреду Нібло та інш. Сам він здебільшого вже працював як супервайзер, керівник студії.

На студії Інса склалася міцна трупа, в якій не бракувало талантів. Серед акторів виділялися такі яскраві особистості, як Чарльз Рей, Сессю Хайякава, Бетті Беріскелл. Певний час у Інса знімався і Дуглас Фербенкс. Та, мабуть, чи не найбільшим придбанням студії став Вільям Харт, який втілив одну з найвиразніших постатей героя вестерну у світовому кіно. Харт, з'явившись на екрані, підкорив не тільки американського, а й європейського глядача.

Знаний французький кінокритик і теоретик кіно, Луї Деллюк був у захваті від Ріо Джіма (одне з екранних імен Харта). Він називав його «людиною нізвідки». Цей таємничий вершник, перетинаючи прерії, з'являється серед людей. Та тут на нього чекають лише підступність і зрада. Тому він знову сідлає коня і зникає за обрієм. Цей образ, який став, на думку Деллюка, так само міфологічним, як античний герой Ахілл або середньовічний лицар Роланд, втілив у численних вестернах саме Вільям Харт. Харт з'явився на студії Інса в 1914 році. Образ Брончо Біллі він приймає в 1915 р., бо саме тоді ім'я цього героя було викуплено у Андерсона. Втім, постать, створена Хартом, разюче відрізнялася від умовного персонажа його попередника.

У біографії Харта поєднувалися два моменти, які стали підґрунтям для створення однієї з найвиразніших постатей вестерну. На відміну від Андерсона, який знав про життя ковбоїв переважно з популярних часописів, Харт виріс серед аутентичних реалій Дикого Заходу. Він народився і виріс в Дакоті. Рано втратив матір, а оскільки батько був увесь час у роз'їздах, його вихованням опікувалась індіанка з племені Сіу. Харт на все життя зберіг теплі почуття до цієї жінки й її одноплемінників. Актор згадував, що перш ніж навчитися ходити, він опинився у сідлі. Далі його життєпис розвивався майже за законами кінематографа. Тяжка праця на фермі, розрадою якій були успішні виступи на родео, де він показав себе сміливим і вправним наїзником. Це привело його в кінний цирк, яких тоді було немало в Америці. Так він опинився на гастролях в Англії, де відбулась доленосна зміна в його кар'єрі. Залишивши арену, він вступив у театральну трупу, де спершу виступав в епізодах. Проте на батьківщину він повернувся зі значним сценічним досвідом і в нью-йоркських театрах вже грав провідні ролі, зокрема Ромео у шекспірівській трагедії, Армана в мелодрамі Дюма «Дама з камеліями» і навіть Гамлета.

Акцентуємо знову переваги Харта, коли він почав роботу в цьому жанрі. На знімальному майданчику він поводився цілком природно. Прекрасно знав, як кинути ласо, щоб зупинити норовистого коня, як треба носити кольт, щоб вихопити його у лічені секунди. В його одязі не було нічого декоративного. Всі його деталі відповідали екіпіровці ковбоя і мали суто практичне призначення. І, звісно ж, Харт блискуче володів мистецтвом вольтижування і ніколи, навіть в найскладніших трюках, не потребував дублера. Разом з тим він був професійним актором. Тому був спроможний творити неоднозначний складний характер, а не пласку, картонну постать. Саме Харт започаткував на екрані образ «хорошої поганої людини», створив характер, часто сповнений суперечностей. Його герої майже завжди мають якусь фатальну таємницю, що відкидає похмуру тінь на все його життя, роблячи його вигнанцем та ізгоєм.

Один з провідних мотивів вестерну Харта - духовний злам, що його переживає герой. Одним з найвідоміших його фільмів була картина «Пекельна брама»: головний герой, найманий вбивця, живе за принципом «спочатку стріляй, а потім сперечайся». І от на крупному плані обличчя - непорушне, овіяне вітрами прерій, із зморшками біля світло-сірих очей - сповнюється найсуперечливіших переживань. Зустріч із сестрою пастора, вбити якого йому доручив власник салуну, спричиняє духовне відродження його героя, «Вогняного Тресі», пробуджуючи в його серці чисті почуття.

Можна твердити, що саме Харт започаткував у вестернах складні, неоднозначні характери, які будуть розвинені і поглиблені у фільмах Д. Форда, Г. Хоукса, Е. Манна та інших відомих постановників вестернів.

Харт, який прекрасно знав закони людського існування на Дикому Заході і добре уявляв, що таке «револьверне право», вирішив піти далі у реалістичному зображенні своїх героїв. Та на- разився на неабиякий опір не лише продюсерів, а й публіки. Перетворення колишнього злочинця в «хорошого хлопця» приймалося, а от моральне падіння позитивного героя публіка не толерувала. Поступово слава Харта почала згасати. І не тільки тому, що актор переступив вікову межу. Мабуть, сам жанр мав певну міру умовності, руйнуючи яку, він втрачав для публіки свої принади. Суперником Харта на екрані став Томас Мікс, теж безперечно видатна постать на терені вестерну. Вони з Хартом були ровесниками, втім, їхні шляхи в кіно були різними. Мікс у молоді роки був військовим, брав участь у складі експедиційного корпусу у різних воєнних кампаніях. Після закінчення І світової війни почав працювати в поліції і одержав запрошення від фірми Зеліга підтримувати порядок серед ковбоїв та індіанців, що брали участь у зйомках.

Досить скоро йому вже запропонували невеликі ролі. Так поліцейський перетворився в екранного шерифа, який на довгі роки став кумиром публіки. На відміну від Харта, Мікс не ускладнював характер свого героя і робив акцент на його репрезентацію насамперед у фізичній дії. Свої кінотрюки він виконував бездоганно. Особливо славилися його відчайдушні стрибки з даху вагона поїзда, що мчить повним ходом, в сідло коня. Мікс започаткував звичай для позитивного героя з'являтися у світлому вбранні. І хоч він прекрасно знав як виглядає одяг людини, що на коні перетинає прерію, не відступав від свого правила.

У радянських дослідженнях видовищність вестерну часто сприймалась негативно, як фактор, що переводить мистецьку цінність твору у сферу чистої розважальності. Українське мистецтвознавство відмовилось від подібних трактувань. Слушним буде загадати роздуми К. Станіславської з приводу того, як багато для концентрації уваги глядача має видо- вищність візуальних форм. Саме вони стають чи не основним фактором привабливості екранної дії.

Цікаво, що вже в двадцяті роки, коли майже у кожній великій студії був «свій» ковбой, акторів, які втілювали на екрані героїв Дикого Заходу, умовно можна розділити на послідовників, з одного боку, стилю Харта, з іншого - Мікса. Скажімо, Гаррі Карей прагнув психологічно ускладнити свого персонажа, показати його внутрішні суперечності. Водночас інший знаменитий екранний ковбой Едді Роло, якого звали «королем відваги», орієнтувався на манеру Мік- са, роблячи акцент на складних і небезпечних трюках, включаючи і знамениті епізоди погоні та бійки на дахах вагонів, які можна було побачити майже у всіх фільмах Мікса.

У жанрі переселенського вестерну одним з най- видатніших фільмів варто назвати «Криту фуру» Джеймса Крюзе, що з'явився на екранах в 1923 р. Один з критиків справедливо назвав цю картину американською «Піснею про Роланда», наголошуючи цим її епічний розмах. Сам процес створення фільму, як це досить часто траплялося в історії кінематографа, мав свій досить цікавий сюжет.

Спочатку в студії «Парамаунт» мали намір створити фільм для однієї з тодішніх суперзірок. Причому планувалося всього кілька натурних сцен на Дикому Заході. Але і це не влаштувало актрису, яка не бажала полишати затишний світ павільйонів «Парамаунта» навіть на короткий термін. Слідом за нею відмовився режисер та деякі інші виконавці. Справа видавалася безнадійною, і тоді за фільм зголосився взятися Джеймс Крюзе, який вже мав у своєму творчому активі вдалий вестерн «Долина гігантів». Перед керівництвом було поставлено умови: головний акцент у фінансуванні було зроблено не на гонорари суперзір- кам. Крюзе взагалі обійшовся без них, запросивши професійних, але маловідомих акторів. Коштів не шкодували на технічне обладнання експедиції і оплату численної масовки - тільки індіанців було запрошено до 500 осіб. І якщо в першому варіанті передбачалося кілька натурних епізодів, то тепер майже весь фільм мав зніматися на пленері.

Стрічка Крюзе явно тяжіє до естетики документалізму. З увагою і ретельністю знімав досвідчений оператор Карл Браун, який перед тим працював з Д. Гріффітом, ключові сцени фільму, як побутові, так і «вибухові», сповнені драматизму. Ось фури переселенців зупиняються на нічний відпочинок. Камера уважно вдивляється у втомлені, запорошені дорожнім пилом обличчя людей, простежує за простими і такими природними діями, як розкладання багаття, приготування їжі, ладнання місць для сну. Втім, таких епізодів, сповнених епічним спокоєм під безкраїм зоряним небом прерій, у фільмі не так багато. Значно більше кадрів експресивних, як- от переправа каравану через бурхливу річку, коли кожен крок таїть у собі смертельну небезпеку. Не менше напруги в епізоді полювання на буйволів, які, як грізна лавина, мчать на переселенський табір. Як майстер саспенсу, Крюзе робить найбільш емоційною ключову сцену нападу індіанців на табір. Оточивши переселенців червоношкірі воїни осипають фури дощем стріл, до яких прив'язані смолоскипи. Фури охоплює полум'я, в якому гинуть жінки, чоловіки, діти.

Джон Форд, один з найзнаменитіших творців вестерну, прийшов в кінематограф ще в 20-ті роки як постановник коротких, 20-30-хвилинних стрічок про Дикий Захід. Та, набувши значний досвід, цей режисер в 1924 році створює фільм, який стає етапним у розвитку жанру. Форд розгортає епічне полотно, яке дає широку картину подій, що відбувалися в Америці під час освоєння нових земель. В основі сюжету фільму «Залізний кінь» лежать драматичні події будівництва залізниці, що мала перетнути Сполучені Штати від Атлантичного до Тихого океану.

Зйомки, як і у випадку фільму Крюзе, велися майже весь час на натурі. Їх масштаб перевершив усі фільми про Дикий Захід. Щоб утримувати величезний технічний склад і численних статистів, було побудоване спеціальне дерев'яне містечко, яке служило разом з тим декорацією для майбутніх зйомок. Основна увага була зосереджена на загальній картині будівництва. Саме тут Форд знаходив гострі конфлікти, драматичне напруження, експресивні моменти.

Продовжуючи традиції Гріффіта у зйомках масових сцен, Форд сміливо їх розвивав, використовуючи кілька камер для відтворення епізоду нападу індіанців на потяг. Якщо Крюзе у відповідних кадрах обмежувався загальним планом, то Форд вихоплював окремі постаті нападників у різних планах і ракурсах, монтуючи їх короткими відрізками, чим надавав екранній дії особливої динаміки.

Простори безкраїх прерій досягають майже космічних масштабів. І відтворити це Форду допомагає геніально знайдена митцем лінія горизонту, про яку так емоційно згадав Спілберг у своїх «Фабельманах». Велич відкритого простору акцентувалась монтажним поєднанням із тісними приміщеннями вагонів на залізниці. Через півтора десятки років ці контрасти ще більше вражатимуть у фільмі «Диліжанс»: кабіна екіпажа з пасажирами, і прерія, неосяжність якої на екрані відчувається ще гостріше. Широкі горизонти, загальні плани, панорамування, наче розсувають рамки екрана. І людина, що з'являється серед цих просторів, вже сприймається як епічний герой.

Камера Форда із захопленням спостерігає красу і велич дикої природи і, разом з тим, не меншою емоційністю наділяє кадри праці робітників, які, прокладаючи шлях цивілізації, цю природу підкорюють і руйнують.

Втім технологічні й естетичні зміни, що міняли обличчя кінематографа, не могли не вплинути на еволюцію вестерну. І передусім - це прихід звуку. Це доленосне відкриття цілому ряду як теоретиків, так і практиків здавалося наближенням Апокаліпсису для кінематографа. Особливою загрозою прихід звуку передбачали для тих жанрів, які будувалися на основі динамічної дії. І справді, сумна доля спіткала німу комедію, що брала свої витоки із бурлеску і пантоміми. Пішли в тінь такі блискучі майстри, як Бастер Кітон і Гарольд Ллойд. Майже десятиліття протримався Чаплін, та і він повинен був прийняти невідворотність звуку.

Таку ж сумну долю пророкували і вестерну як жанру, що тримався на стрімкій дії. Висловлювались думки, що епізоди погонь, перестрілок, бійок не знайдуть адекватного монтажного рішення, якщо їх будуть переобтяжувати діалогом. А значить стануть і непривабливими для глядача. Як і в інших жанрах, де суперзірки втрачали свій статус через те, що їхній голос був «нефоногенічний», так і у вестернах прекрасні наїзники, виконавці карколомних трюків змушені були повернутись до епізодичних ролей, а то й до масовки, бо їхні голоси на екрані звучали абсолютно невиразно, мова була інколи вражаюче безграмотна, такий собі англійський «суржик». А епоха дубляжу ще не прийшла. Та одначе вестерн спромігся здолати цю кризу і вийти з неї в іншій, більш високій якості.

Насаперед з'ясувалося, що діалоги у вестерні посідали зовсім не таке принципове місце, як, скажімо, в психологічній драмі. Останню крапку в суперечці персонажів ставили не логічні докази, а влучний постріл з кольта. Тому короткі, але ємкі діалоги надзвичайно цінувалися в сценаріях вестерну, особливо в перші роки звукового кіно.

Водночас вестерн розкрив нові можливості використання звуку, відчутно збільшивши звуко-шу- мову палітру фільму. Який вражаючий ефект здобули епізоди, де цокання кінських копит під час погоні перемежовуються з гуркотом потяга, що мчить, намагаючись відірватися від групи бандитів; звуки пострілів, що дають можливість глядачеві орієнтуватися, де знаходяться суперники, які намагаються вполювати один одного. І, нарешті, у вестерні «зазвучала» природа, що незмірно підвищувало вплив від пейзажів, надавало їм неповторної атмосферності. Тепер візуальний ряд доповнювався гуркотом і ревінням стада бізонів, що, наполохане, мчить прерією, все змітаючи на своєму шляху, завивання торнадо, що підхоплює і закручує у вихорі будинки, людей і тварин, грізний шум водоспаду, який виникає на шляху у героїв.

З приходом звуку в кіно звичним явищем стала пісня на екрані. Причому зовсім не обов'язково її поява мусила бути драматургічно обумовленою. Вестерн в цьому плані мав значно ширші можливості.

Саме від нього бере свій початок вестерн-мюзикл. Одним з перших таких «протомюзиклів» став фільм «Роз-Марі» режисера В.С. Ван Дайка, що був екранізацією популярної оперети. Мелодії з того фільму, такі як «О Роз-Марі, я кохаю тебе» або «Індіанська пісня кохання» стали всесвітніми хітами. Успіх фільму був забезпечений і участю в ньому двох співаючих зірок Голлівуду - Джанетт Мак Дональд і Нелсона Едді.

Втім, мюзикл в сучасному трактуванні цього жанру органічно поєднується з вестерном лише в 1950-х роках, коли з'являться такі фільми, як «Семеро наречених для семи братів» (1954 р., реж. С. Донен) і «Оклахома!» (1954, реж. Ф. Цин- неманн). Обидва ці фільми були не лише багаті яскравими вокальними номерами, а й блискучою постановкою танців, масовими сценами, поданими з надзвичайним розмахом. До речі, сцени бій- ки-балету між ковбоями і хлопцями з міста можна порівняти з кадрами бійки «Акул» і «Ракет» знаного мюзиклу «Вестсайдська історія».

Цікаво, що в 1969 році у вестерні-мюзиклі Джошуа Логана «Розмалюй свій візок» виступили такі дві зірки фільмів про Дикий Захід, як Лі Марвін і Клінт Іствуд, які самі виконували свої вокальні партії.

Наявність звуку безперечно дала можливість поглибити характеристики і психологічні мотиви поведінки героїв. І хоч цілий ряд акторів змогли вдало «перекочувати» у звуковий кінематограф, все ж нові постаті, що з'явились на екрані вже в тридцятих, були більш переконливими і достовірними. Можна сказати, чіткіше вималювались певні амплуа, зокрема, мужнього мужчини-завойовника і, навпаки, персонажа, сповненого коливань і сумнівів, і, звичайно, героя-коханця, емоційного і ліричного. В останньому був неперевершений Гері Купер, якого привела на екран щаслива випадковість. Цей випадок був щасливим не лише для актора, а й для американського кінематографа, оскільки Купер став однією з найяскравіших зірок Голлівуду впродовж 30-40-х років. Все почалося з того, що нікому не відомого учасника кінної масовки у фільмі «Перемога Барбари Ворт» запросили підмінити на загальних планах виконавця головної ролі, який був зайнятий паралельно на зйомках в іншому про- єкті. І оскільки актор і далі затримувався, було прийнято ризиковане рішення доручити новачку роль в цілому. Так спалахнула нова зірка, яка на довгі роки підкорила серця глядачів.

Гері Купер, наділений надзвичайно привабливою зовнішністю, найчастіше грав скромних юнаків з ферми, яким випадає боротися за серце капризної і гордовитої городянки. Саме такий сюжет було покладено в основу його дебютного фільму, де його партнеркою була знаменита на той час, а нині забута «зірка» Голлівуду Вільма Банкі. Проте справжня слава приходить до актора саме у звуковому кіно після виходу на екран фільма «Вірджинець» (1929). Як і останні роки німого, так і початкові звукового пройшли у Купера під знаком вестерну. З успіхом ішли фільми, де з'являвся цей «високий хлопець з Монтани», такі як «Вовки», «Тільки відважні», «Непереможний Білл» та інш. Важливо, що Купер не тільки демонстрував свою спортивну вправність. Вражала його органічність. Один з його колег зауважив, що на екрані він не робить ні одного фальшивого кроку чи жесту.

Таку ж складну еволюцію проходять і герої Джеймса Стюарта. Його репертуар у кінематографі був надзвичайно різнобарвний. Та провідною у актора була тема маленької людини, що борсається в тенетах, які розставила їй доля. І все ж в цій різноманітності персонажів завжди була помітна постать у стетсонівському капелюсі, з ласо і кольтом біля пояса. Втім, у героя його першого вестерну «Дестрі знову у сідлі» (1939 р) кольта не було. Молодий шериф прибув у «містечко безправ'я» на Дикому Заході й збирається навести там лад і законність, не вдаючись до зброї. «Маленька людина» Джеймса Стюарта у вестернах переживає дивовижне перетворення - у протистоянні злу вона набуває рис лицаря без страху і докору і, незважаючи на смертельну небезпеку, йде обраним шляхом.

У п'ятдесятих роках творча співдружність з режисером Ентоні Манном принесе Стюартові успіх у таких вестернах, як «Вінчестер 73», «Оголена шпора», «Далекий край», де він створив образи героїв, що переживають глибоку внутрішню кризу в своєму житті. Під таким знаком з'являються у вестернах і персонажі іншого видатного американського актора Генрі Фонда. Перші вестерни за його участі «Джессі Джеймс. Герой поза часом», «Повернення Френка Джеймса» вийшли на екрани наприкінці тридцятих. І все ж свої найкращі ролі Фонда зіграв у вестернах другої половини 1940-50-х років, коли фільми цього жанру вже сміливо звертаються до глибинної екзистенційної проблематики. Він з'явиться у таких знакових стрічках, як «Випадок в Окс-Боу», «Моя дорога Климентина», «Бляшана зірка», «Шериф», в грандіозній епопеї «Як було завойовано Захід».

Своєму успіху, безперечно, Вейн значною мірою завдячує видатному американському кінорежисерові Джону Форду. Це саме він ризикнув запросити на роль Рінго Кіда у фільмі «Диліжанс» молодого, нікому не відомого актора, який мав у своєму активі кілька другопланових ролей у вестернах класу «Б».

Особливо помітна його робота у фільмі Говарда Хоукса «Червона ріка» (1948), де актор створив складний багатоплановий характер.

У вестернах нерідко виникає суперечність між законом та «імперативом індивідуального сумлінням» (А. Базен). Мабуть, найвиразніше ця тенденція проявилась у так званому «бандитському вестерні», де героями виступали одягнені в шати Робін Гуда цілком реальні небезпечні злочинці, такі як Біллі Кід, Джессі Джеймс або Хоакін Мурріетта. І тут слід зауважити, що ототожнювати екранних персонажів з їх реальними прототипами, мабуть, не варто.

Слід пам'ятати, що знамениті злочинці, перш ніж знайти своє відображення на екрані, дуже часто ставали героями фольклору. І на це були вагомі причини. Насамперед вони були непереверше- ними ганфайтерами, тобто влучними стрільцями, які, як правило, не давали шансу своїм суперникам. А ця якість на Дикому Заході в останню третину ХІХ століття цінувалася чи не найбільше.

З-поміж найчастіше зафільмованих автентичних постатей вирізнявся один з найзнаменитіших бандитів Техасу Вільям Бонні на прозвисько Біллі Кід. Кількість таких фільмів наближалась до двох десятків. Біллі Кіда зіграли такі зірки Голлівуда, як Роберт Тейлор («Біллі Кід»), Пол Ньюмен («Зброя у лівій руці») і навіть Жан-П'єр Лео, улюблений актор Ф. Трюффо, у фільмі «Нові пригоди Біллі Кіда».

І знову сценаристи й режисери численних фільмів знаходили причини виправдання для своїх героїв, пояснюючи їх учинки фатальним збігом обставин. Так фільм «Повернення Френка Джеймса» зняв такий знаний митець як Фріц Ланг, який не раз зізнавався у своїй прихильності до жанру вестерна. Зауважимо також, що з трьох вестернів, які зняв у Голлівуді Ланг, два належали до жанру «бандитських». Роль Френка дісталась Генрі Фонда, в активі якого чимало блискучих ролей у стрічках про Дикий Захід.

Драматична колізія стрічки Ланга будується якраз на тому, що Френк Джеймс вирішує порвати зі своїм кримінальним минулим. Та загибель молодшого брата і юного племінника від куль «мисливців за головами» примушує його змінити своє рішення і стати на шлях помсти. Братам Джеймс було присвячено і досить успішний серіал «Легенда Джессі Джеймса».

Ще одна колоритна постать з цієї когорти - це чилійський емігрант Хоакін Мурріетта. Йому навіть присвятив свій твір чилійський поет Пабло Неруда. «Сяйво і смерть Хоакіна Мурріет- та, чилійського розбійника, вбитого у Каліфорнії 23 липня 1853 року». Як і в поемі Неруди, на екрані цей небезпечний бандит з'являється як емігрант, що мріє про чесне фермерське життя на новій батьківщині. Та напад рейнджерів-расистів ставить край його мріям. Вмирає збезчещена нападниками дружина, і Хоакін, зібравши навколо себе групу мексиканців, починає грабувати багатіїв і віддавати гроші знедоленим. Один із фільмів про Муррі- єтту так і називався «Робін Гуд із Ельдорадо». Уряд Каліфорнії був змушений створити спеціальний загін, щоб покласти край діяльності цієї банди. Цікаво, що в деяких фільмах використовувалась версія, що «Робін Гуд із Ельдорадо» не загинув і невдовзі повернеться, щоб мститися багатіям.

А хто ж були ті люди, яких суспільство ставило на сторожі закону, яка доля спіткала їх в кінематографі? Можна сказати, що екранне мистецтво було до них не настільки поблажливим, як до їхніх противників. Історія зберегла кілька імен знаменитих шерифів, таких як Вайєтт Ерп, Бет Мастерсон, Джеймс Гікок (Дикий Білл Гікок), Пет Гарретт та деякі інші. Але більшість імен шерифів пішло в небуття, бо це була чи найнебезпечніша професія у Західних Штатах. В одному вестерні дівчина відмовляє своєму коханому, який носить на грудях срібну зірку шерифа. І на розпачливе запитання «Чому?» - відповідає «Не хочу бути твоєю вдовою».

Шериф теж мав бути вправним ганфайтером. У більшості своїй вони такими йі були, бо часто мали кримінальне минуле, що і знаходило відображення у фільмах. Досить часто у фільмах шериф з'являвся на «темній стороні», як хабарник, байдужий до проблем громадян, або навіть таємний поплічник злочинців. Найбільш вдало склалося «екранне життя» Вайетта Ерпа, якого в кіно зіграли Рандольф Скотт («Шериф з прикордоння»), Генрі Фонда («Місто безправ'я», «Моя дорога Клементина»), Берт Ланкастер («Стрілянина в коралі О.К.»), Джеймс Стюарт («Осінь Шайєнів»). Не обійшлось і без серіалу «Вайетт Ерп». Сюжети всіх фільмів будувалися на справжніх фактах діяльності шерифа, зокрема переможної боротьби з бандами у «містах безправ'я» - Додж-Сіті та Томстоуні. До речі, приколоти зірку шерифа Ерп вирішив після того, як бандити вбили його молодшого брата.

В останній третині ХІХ століття в США з'явилась ще одна «каста» борців із злочинністю - мисливці за головами. В ті непевні часи, для того щоб мати право переслідувати бандита, не було необхідності навіть у ліцензії. Досить було отримати спеціальний лист від суду, де вказувалось ім'я злочинця, що він накоїв, нагорода і, як правило, вказівка - доставити живим або мертвим у найближчу в'язницю.

Цією вигідною і небезпечною справою займалися і наймані вбивці, і бандити, які начебто покінчили з кримінальним минулим, або навіть представники влади, шерифи або федеральні маршали. Полишивши на певний час свої обов'язки, вони починали полювання на злочинців за солідну винагороду.

Звичайно, голлівудський кінематограф не міг пройти повз таких персонажів. Як правило, вони зображались одинаками, цинічними і жорстокими. Їх абсолютно не хвилювали моральні проблеми, вони могли підступно підстерегти свої жертви у засідці і стріляти їм в спину. Тим більше, що їхні жертви були нерідко ідеалізовані у суспільній свідомості. Поза увагою лишалося те, що переслідувачі бандитів весь час наражалися на смертельну небезпеку і ризикували щомиті своїм життям. Адже вони полювали не за якимись дрібними шахраями, а за озброєними до зубів ганфайтерами, які не схиблювали у стрілянині.

Найкращою ілюстрацією таких тенденцій була історія загибелі Джессі Джеймса. Вона не раз висвітлювалася у фільмах про знаменитого бандита, і його вбивця Боб Форд презентувався як людина жорстока і підступна, для якої значення мають лише гроші. Начебто він був членом банди Джеймса і вбив його за винагороду. Саме таким Форд постає у фільмі Ланга «Повернення Френка Джеймса» (1940 р). У 1949 році виходить фільм С. Фуллера «Я застрелив Джессі Джеймса», своєрідна сповідь убивці, що зрадив людину, якій був зобов'язаний життям. Навіть у самій назві картини Ендрю Домініка «Як боязкий Роберт Форд убив Джессі Джеймса» (2007 р.), знятого за однойменним романом Рона Хансена проявляється ставлення до Джеймса як жертви, а до Форда - як до підступного вбивці. І хоч в цьому так званому «ревізіоністському» вестерні автор дещо відступає від ідеалізації бандита, все ж його вбивця трактується як жалюгідний боягуз, який стає об'єктом презирства і зневаги.