Особливості становлення імпровізаційного театру у Сполучених Штатах Америки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вищий інститут драматичного мистецтва

ОСОБЛИВОСТІ СТАНОВЛЕННЯ ІМПРОВІЗАЦІЙНОГО ТЕАТРУ У СПОЛУЧЕНИХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Альмуваїл Фидель, доктор філософії

в галузі педагогічних наук, доцент

м. Сальмія

Анотація

Стаття демонструє у дуже репрезентативному, вузькому й ретельно обраному обсязі, як театральна сцена США поєднувала різні форми та функції імпровізації і через ці експерименти створювала зовсім нові, характерні для американського театру стилі та форми. З цієї суміші, завдяки різноманітним пошукам і колективним ідеям, народився імпровізаційний театр - окреме, складне художнє явище, що покладається виключно на імпровізацію не лише як метод, але й також як завершений результат.

Ключові слова: театральне мистецтво, імпровізація, театр імпровізації, сценічний простір, Сполучені Штати Америки, театральні експерименти, ХХ століття.

Abstract

Fadel Almuvail, Ph. D. in industry of pedagogical sciences associate professor of the Higher Institute Dramatic arts, Salmiia, Kuwait

Features of the formation of improvisation theater in the United States of America

The article explores, in a representative, narrow, and carefully chosen scope, how the theatrical scene in the United States combined various forms and functions of improvisation, creating entirely new styles and forms characteristic of American theater through these experiments. From this blend, improvisational theater emerged as a distinct, complex artistic phenomenon relying solely on improvisation, not only as a method but also as a finished result. The research aims to identify and analyze the use of improvisation in theater and performing arts in the U.S. during the second half of the 20th century in the context of experimental practices.

Key words: theatrical art, improvisation, theater of improvisation, stage space, United States of America, theatrical experiments, 20th century.

Постановка проблеми та її актуальність

Сьогодні імпровізаційний театр став важливим компонентом сучасного культурного ландшафту США й має значний вплив на новітню сценічну та виконавську практику. Розкриття історичних зв'язків імпровізаційного театру із експериментальними тенденціями дасть можливість краще зрозуміти його роль у культурному розвитку країни та світу.

Імпровізаційний театр виник як експериментальний жанр у 1950-1960-х роках в основному в США. Він розвинувся з коротких ігор (short-form) у довгі ігри (long-form), а також об'єднався з іншими мистецькими формами. П. Паві зазначає, що «мода на цю практику пояснюється відмовою від тексту й панівної імітації, а також перенесенням акцентів на можливості пластики й спонтанну творчість» (Паві, 2006, с. 181). Поєднання імпровізаційного театру «(stegreiftheater), де кожен актор імпровізував певну роль» (Паві, 2006, с. 365) з іншими мистецькими формами, такими як музика, танець, живопис тощо, відбувалося впродовж історії. Сучасні технології дають нові можливості для цього поєднання, що призводить до ще більш креативних та інноваційних вистав. Сьогодні імпровізаційний театр відіграє дедалі вагомішу роль як важливий засіб вираження суспільно-політичних поглядів та для віддзеркалення сучасних тем і проблем.

Мета дослідження - виявити та проаналізувати показові факти використання імпровізації в театрі та виконавському мистецтві у Сполучених Штатах Америки впродовж другої половини ХХ століття в контексті експериментальних практик.

Аналіз сучасних досліджень і публікацій

До вивчення питання імпровізації у театральному мистецтві неодноразово звертались як науковці, так і діячі сцени, розглядаючи її як важливий аспект театрального мистецтва. Знаний український режисер і актор Лесь Курбас активно використовував імпровізацію та експериментував із нею у своїх театральних постановках. Василь Василько зазначав: «Прихильник чіткої фіксації малюнка ролі Курбас не забував про акторське вміння [курсив - В.В.] імпровізувати на задану тему. Вправи з імпровізації спочатку провадились у вільній діалогічній формі. Іноді дозволялося імпровізувати на незадану тему під музику, але робити все обов'язково логічно, змістовно й у відповідному характері» (Василько, 2012, с. 365). Олег Драч - сучасний український актор, режисер, педагог, письменник створив власну методику розвитку акторської спонтанності, так званий «Метод Креативної Структурованої Імпровізації» чим також зробив значний внесок у розвиток імпровізації в театрі (Швець, 2020). Стівен Нахманович - виконавець, скрипаль-імпровізатор і викладач, який поєднує у своїй творчості музику, танець, театр та мультимедійне мистецтво, - у книжці «Вільна гра: імпровізація в житті та мистецтві» описує природу творчості митця, процеси, по'вязані з натхненням, роль мистецтва, науки і духовних практик у творчості, а також імпровізацію як безперешкодний потік творчої енергії (Nachmanovitch, 1991). Для С. Нахмановича, вільна гра - це більше, ніж імпровізація, це глибше, ніж творчість, це суть нашого буття, те, з чим ми народилися, а потім прагнемо відновити. Кіт Джонстон, який на практиці досліджував імпровізацію в театрі, написав книгу «Імпро: імпровізація і театр», яка вважається класичним джерелом для вивчення імпровізаційного театру та природи спонтанної творчості. Поділена на чотири розділи: «Статус», «Спонтанність», «Навички оповідання» та «Маски та транс», книжка містить конкретні техніки та вправи, які Джонстон вважав найбільш корисними і найбільш стимулюючими (Johnstone, 1987). Аугусто Боал - бразильський театральний режисер, педагог, теоретик драми та політичний активіст, який впровадив імпровізацію у своїй методології театру пригноблених як систему вправ, ігор і прийомів для вивчення соціальних питань, - виклав суть своєї творчості у книзі «Естетика пригноблених» (Boal, 2006).

Безумовно ці, згадані вище, театральні діячі та багато інших своїм доробком значно примножили внесок у вивчення і розвиток імпровізації як частини театрального мистецтва і акторської майстерності, чим сприяли розвитку імпровізаційного театру та його ролі у театральному мистецтві. Проте предметного дослідження імпровізації як складової експериментальних практик у театрі, зокрема у США, впродовж другої половини ХХ століття не здійснювалось.

Виклад основного матеріалу

«Імпровізовані вистави існують стільки ж, скільки й самі вистави» [переклад наш. - Ф.А.] (Sharma, 2011, р. 46), і навіть Віола Сполін (Viola Spolin) - «верховна жриця імпровізації», як її називають дослідники (Leopold, 2013; Carpenter, 2019) вказує на їх різноманітні традиції: «Імпровізація не є новою <...>. Комедія дель арте була імпровізованою. Соціалістичні політичні театри в Європі імпровізували. Вони не читали це ніде. Вони працювали над тим, що відбувалося на вулицях» [переклад наш. - Ф.А.] (Spolin, 1963, р. 3).

В. Сполін почала створювати свої «театральні ігри» у 1939 році, коли стала працювати керівником з драми у Рекреаційному проєкті Управління прогресу робіт у Чикаго, викладаючи «креативну драматургію для дітей з гетто» [переклад наш - Ф.А.] (C'-Aleman, 1990, р. 23). На цей період театр США пережив реформу, яку ще називають Великою реформою, і все ще перебував в експериментальній фазі, що захопила численні потужні театральні рухи авангарду. У такій атмосфері експериментів і змін зароджувалися різноманітні течії та напрямки, а нові ідеї втілювалися у життя, заохочуючи письменників і митців вдаватися до сміливих кроків та апробовувати незвичайні, новаторські підходи у мистецтві.

На початку 1960-х, коли В. Сполін викладала імпровізаційні ігри у Чикаго для трупи імпровізаційного театру «Друге місто» (The Second City) свого сина, Кіт Джонстон (Keith Johnstone) будував свою систему імпровізації, тренуючи акторів у Студії Королівського театру в Лондоні. У вступі до «Імпровізації для оповідачів» К. Джонстон заявляє, що в той час він не знав нічого про інші форми імпровізації (Johnstone, 1999).

Як зазначено в «Комедії в новому світлі» С. Шарми, «деякі люди вважають американця Дадлі Ріггса першим водевільним артистом, який використовував пропозиції аудиторії для створення імпровізованих сценок» [переклад наш - Ф.А.] (Sharma, 2011, p. 46). Проте, за словами Ж. Коулмен, «цей візитівковий знак сучасного імпровізаційного театру» [переклад наш - Ф.А.] (Coleman, 1990, p. 30) вперше був використаний В. Сполін у 1936 році.

Як бачимо, імпровізація у театрі не є новим явищем і має глибоке коріння й існує в різних культурах та традиціях. Безумовно, вона стала частиною театрального експерименту і культурних змін у США, зокрема в період Великої реформи.

Креативні пошуки на початку ХХ століття розширили межі театру, надавши можливість для більших експериментів та змін, що в свою чергу підготували ґрунт для нових театральних форм у другій половині століття, таких як ґепенінги, івенти, акції та імпровізація. Американська сцена надала плідне підґрунтя для цих змін. У неї не було столітньої театральної традиції, але водночас вже була наявною потрібна інфраструктура та людські ресурси, а також нові ідеї, що були засіяні кілька десятиліть тому. Митецьке середовище для експериментів у США було більш ніж сприятливим. Дж. Руз-Еванс писав у 1970 році, що «найбільше різноманіття експериментів у театрі сьогодні можна знайти в Америці» [переклад наш - Ф.А.] (Roose-Evans, 1970, p. 144). Коли настали 1950-ті роки, університети вже навчали акторів, драматургів, критиків і технічний персонал, а також мали освічену, обізнану та добре підготовлену театральну аудиторію. Ідеї європейських емігрантів об'єднались з американською культурною спадщиною, створивши нову американську драму та театр. Багато критиків, серед них Франк Жоттеранд та інші, стверджують, що історія американського театру почалася у 1916 році з постановки п'єси Юджина О'Ніла «За межами сходу для Кардіффа» (Jotterand, 1976). Цей тезис неоднозначний, але безумовно Ю. О'Ніл як видатний національний драматург мав значний вплив на формування американської сцени - місцеві персонажі, знайомі події та розмовна мова у його п'єсах сприяли розвитку справжньої американської драми як формально, так і концептуально.

Значні суспільно-політичні події також суттєво вплинули на драму та театр у США. Велика депресія 1930-х років підірвала наявні цінності, атмосфера страху та підозрінь у 1940-х роках підсилила потребу у свободі та відкритості у мистецтві, Корейська війна у 1950-х роках та В'єтнамська війна у 1960-х роках перевернули багато уявлень, які США мали про себе, та ще більше залучили театр у політичний процес у США

Слід наголосити, що при цьому сценічне мистецтво США, хоч і перебувало під сильним впливом європейського авангарду, розвивалося цілком автономно. Найбільш помітними формальними змінами були ті, що відбулися в стилі акторської гри, використанні письмового тексту (або його відсутності) та просторових експериментах.

За визначенням П. Паві, імпровізація в акторському мистецтві - це техніка, коли актор виконує щось непередбачуване, непідготоване заздалегідь та «вигадане» в процесі дії, часто виходячи з відомої канви (Паві, 2006, с. 180). Ця техніка слугує основою для імпровізованих вистав. Методика акторського виконання, розроблена К. Станіславським, завжди спрямована на реальну акторську гру за принципом існування, а не удавання на сцені. Для досягнення цієї мети актори часто використовували імпровізацію, включаючи нелітературний текст або спонтанні вислови під час виступу або репетицій (Станіславський, 1953, с. 31, 33).

Відомо, що завжди «традиційні театральні архітектурні форми попередньо виникали, зароджувалися з експериментальних форм та апробувалися впродовж певного часу за допомогою експерименту» (Юдова-Романова, 2021, с. 41). Щоб уникнути штучності театральних сцен, простір вистави перемістився не лише з Бродвею до приватних квартир або спеціально тимчасово облаштованих майданчиків, а й навіть поза будь-якими будівлями. Актори виступали в парках, на залізничних станціях та у підвалах. Використовуючи обраний публічний простір як імпровізований простір для виступу, на відміну від виступів перед театральною публікою на стаціонарних спеціально зведених майданчиках, вони тим самим акцентували загальнодоступність «народного театру», де актори могли взаємодіяти з довільною, випадковою аудиторією.

Імпровізація в театрі, задовго до того як вона стала окремою театральною формою, була важливим чинником у створенні нового театру, який був (пере)відкритий у пошуках нових рішень і напрямів. Це стало частиною експерименту з постійного мистецького пошуку. При цьому імпровізація використовувалася у дизайні простору та сцени як частина процесу створення або навіть як основна стратегія вистави.

На початку 1950-х років у США починають активно розвиватись різноманітні перформативні практики - ґепенінги, перформанси, івенти. У 1952 році в коледжі «Чорна гора» («The Black Mountain College»), експериментальному навчальному закладі в Північній Кароліні, Джон Кейдж (John Cage) разом з Чарльзом Олсоном (Charles Olson), Мері Керолайн Річардсон (Mary Carolme Rtchards), Девідом Тюдором (David Tudor), Мерсом Каннінгемом (Merce Cunnmgham), Робертом Раушенбергом (Robert Raushenberg) та групою танцівників представили виставу «Театральний етюд #1» («Theater Piece #1», відомий також як «Чорногорський етюд» («Black Mountain Piece»)), що була досить дивною постановкою та стала відомою як перший ґепенінг, термін, який придумав Алан Капров (Allan Kaprov). Точно не було встановлено, що саме відбулося в коледжі «Чорна гора» того дня, оскільки, за словами Росса, «немає двох описів, що збігалися б» [переклад наш - Ф.А.] (Ross, 2007, p. 400). Однак у своїй книжці «Решта - шум: слухаючи ХХ століття» [переклад наш - Ф.А.] він наводить нечіткий опис цієї події: «Кейдж читав лекції про дзен-буддизм, можливо, стоячи на драбині. Роберт Раушенберг виставляв твори мистецтва та/або програвав платівки Едіт Піаф з подвійною швидкістю. Мерс Каннінгем танцював. Девід Тюдор грав на підготовленому фортепіано. Було показано фільми різного роду, хлопці або дівчата подавали каву, пес, можливо, гавкав або не гавкав» [переклад наш - Ф.А.] (Ross, 2007, p. 400).

Джон Кейдж завдяки своїм експериментам розширював або перетинав межі традиційних видів мистецтва, що в свою чергу відкрило шлях до цілком нових форм. Ґепенінг і його споріднені форми: івенти, перформанси та акції, розвинулись у США у 1950-х роках і вплинули на багатьох авангардних митців Європи у 1960-х роках (Mueller, 1994). Вони об'єднали музику, живопис, скульптуру, кіно та театр, намагаючись дискредитувати традиційні форми й кинути виклик очікуванням. У той час як середовища, створені дадаїстами та сюрреалістами, пов'язувались із живописом і скульптурою, ґепенінги були пов'язані у композиційному аспекті з музикою та театром. Для А. Капрова ґепенінг був імпровізованим колажем подій без логічного зв'язку. Мета полягала в тому, щоб пробудити нові почуття через новий спосіб пізнання та нове відкриття довколишнього світу, залучаючи до цього процесу людину та суспільство.

Ґепенінги й вистави антивоєнного та громадянського правозахисного рухів стали поширеною формою протесту в Америці 1960-х років. Вони відбувалися на вулицях, в університетах, навіть у судах. Лідери лівих молодіжних партій, Еббі Хоффман (Abbie Hoffman) та Джеррі Рубін (Jerry Rubin), називали їх рух «партизанського театру». Коли їх викликали до Комітету Палати представників з питань недоліків у американському суспільстві (House Un-American Actіvіtіes Commrttee (HUAC)), А. Хоффман та Дж. Рубін з'явилися на допиті в судових мантіях. Іноді Дж. Рубін одягав ще військову уніформу часів Війни за незалежність США, толстовку з символікою В'єтконгу та тримав іграшкову гвинтівку або вбирався в костюм Санта-Клауса. Ф. Жоттеран стверджував, що таким чином іпіки Іпіки (yippies) були політичною та активістською групою, яка виникла у США наприкінці 1960-х років. Їхня назва походила від абревіатури «Youth International Party» (Молодіжна міжнародна партія). Іпіки були частиною контркультурного руху і відзначалися своєю антиавторитарною, антикомерційною та антивоєнною позицією. прагнули спровокувати кризи, несподіванки та раптові зміни у застиглій системі референційних рамок (Jotterand, 1976, p. 113). Коли активістам для суспільного збурення навколо політичних проблем і неприйнятних соціальних норм бракувало слів, вони вдавалися до ґепенінгів.

Згодом ґепенінги як безсловесні політичні коментарі, вийшли за межі художнього простору і стали революційним знаряддям на вулицях Америки. У театрі ж дух ґепенінгу став поштовхом для відкриття нових просторів і появи нових форм комунікації з глядачем (Jotterand, 1976, p. 113). Новий мистецький рух продемонстрував, як театр може впливати на громадську думку та на особисті погляди у позахудожніх аспектах, надихати на суспільні зміни.

Проникнення ідеї імпровізаційної складової у театральне мистецтво США відобразилось не лише у появі ґепенінгу та його споріднених формах, але й поза дорогими майданчиками Бродвею й висококомерційним шоу наприкінці 1940-х років - у виставах оф-бродвейських та оф-оф-бродвейських театрів. Новий театральний рух Оф-Бродвей та Оф-Оф-Бродвей спочатку розпочався у приватних квартирах і підвалах серед нового покоління митців, головним чином під впливом європейського авангарду, але з вже апробованим і зарекомендованим впливом американської традиції. Це був бідний, експериментальний театр авангарду, невеликий за розмірами та бюджетом, що шукав нові засоби виразності та сприяв розвитку нової драматургії, яка була надто складною для популярних сцен Бродвею. Цей рух прагнув до зовсім іншого виду розваги, ніж пропонував Бродвей (Ленглі, 2000). З урахуванням інтелектуалів і митців як цільової аудиторії, Оф-Бродвей не конкурував з Великим Білим Шляхом (The Great White Way1), а був більше вибором висококультурної альтернативи на противагу популярному масовому розважальному контенту. Політично орієнтоване, соціально заангажоване мистецтво брехтівського перформансу та його цілі переважали на оф-бродвейській сцені.