Особливості становлення імпровізаційного театру у Сполучених Штатах Америки

Трупа «Живий театр» («The Lmng Theatre») - експериментальний колектив, заснований Джуліаном Беком (Julian Beck) та Джудіт Маліною (Juddh Malma) у Нью-Йорку, вперше виступив у квартирі Бека на Верхньому Заході Мангеттену в 1947 році. Загалом упродовж наступних трьох десятиліть трупа виступала на різних сценах. У 1952 році театральна «компанія переїхала до іншого простору, який не був театром, - великого горища» (Бойошз, 2006, р. 24). Схоже, що Д. Бек та Д. Маліна були добре обізнані з творчістю американських митців, які використовували виступи як засіб вираження свого незадоволення сучасними соціальними та політичними справами. «Живий театр» був політичним не лише у своєму мистецтві, а й у своїх експериментах. Трупа «почала з постановок п'єс нових європейських та американських драматургів, а потім перейшла до колективної імпровізації» (Jotterand, 1976, рр. 118-134). Протягом перших двох десятиліть вони були лідерами в постановці поетичної драми, пропагуючи як американських (Ґертруда Стейн, Джон Ашбері, Пол Гудман, Вільям Карлос Вільямс), так і європейських авторів (Брехт, Кокто, Піранделло, Лорка), які рідко ставали на сцені США того часу. Постановка «Зв'язок» («The Connection», 1959) Джека Гельбера була, якщо не революційною, то безумовно етапною подією для колективу. У складі акторів були джазові музиканти, які, за словами Ф. Жоттерана, імпровізували, ніби перебуваючи під впливом наркотиків, а актори наразі залишалися у стані очікування (Jotterand, 1976, р. 120). Ця п'єса, заснована на імпровізованій музиці та діалозі, крім художнього експерименту, була для компанії досить близькою до анархічного досвіду. У своєму есе «Штурм барикад» Д. Бек наголошує цей революційно-визвольний аспект «Зв'язку» для нього та колективу: «Ми <...> раптом знайшли у вільному русі та справжній імпровізації “Зв'язку” те, про що раніше не думали. У виставі було встановлено й підтримано атмосферу свободи, і це, здається, сприяло разючій виконавській правдивості, яку ми не так ретельно виборювали раніше» (Beck, 2009, р. 139).

У наступній постановці «Наречена» («The Marrying Maiden», 1960) Живий театр продовжив експериментувати з імпровізацією. У цій «театральній роботі, створеній Джексоном МакЛоу, одним із студентів Кейджа, у якій персонажі та виступи вибиралися за «І-Цзін»1 «The Great White Way» - це неофіційна назва для Бродвею, вулиці в Нью-Йорку, яка славиться своєю великою кількістю театрів і розважальних закладів, де проводяться багато вистав і музичних шоу, що вирізняються своєю яскравістю комерційністю. У цьому контексті «І-Цзін» є давньокитайським текстом, також відомим як «Книга змін». Він використовується для пророцтва, діагностики і прийняття рішень за допомогою кидання монет або киянок. У даному контексті «І-Цзін» використовується як інструмент для випадкового або необумовленого вибору, що вносить елемент непередбачуваності в творчий процес. [переклад наш - Ф.А.] (Roose-Evans, 1970, р. 146), а ритм та інтонація реплік були суворо визначені за партитурою. «Порядок, тривалість виступів і вказівки щодо темпу, гучності, інтонації та манери говоріння були повністю визначені випадковими методами» [переклад наш - Ф.А.] (Roose-Evans, 1970, р. 146). Це досягалось завдяки використанню 1200 «карток з діями», створених Джудіт Маліною, що випадковим чином розподілялися між акторам, які й виконували дії, передбачені карткою.

Так само розданими випадковим чином карток з набору у дванадцять сотень врегульовувались інші дії акторів, кожна з яких містила режисерські вказівки, такі як «подерешся», «використовуй будь-які три предмети у дії», «поцілуй найближчу жінку» та інші. Вони передавались виконавцям на очах глядачів керівником постановки, який кидав кубики для визначення результату кидка карток (Roose-Evans, 1970, р. 146).

Цей фактор випадковості, визначений використанням карток із зазначенням дії, має дивовижну схожість з іграми Віоли Сполін. Насправді така подібність далеко не випадкова, оскільки один із членів ансамблю, Джозеф Чайкін (Joseph Chaikin), був особисто знайомий з цими іграми, оскільки раніше співпрацював з «бабусею імпровізації» (Stуan, 1994, р. 167).

Ще дві помітні постановки Живого театру, які дуже відзначилися впливом імпровізації, це «Таємниці та менші частини» («Mysteries and Smaller Pieces», 1964) і, можливо, найвідоміша театральна робота, поставлена компанією, - «Рай зараз» («Paradise Now», 1968). Перша була колективною імпровізацією та першою виставою Живого театру, яка не базувалася на сценарії лише одного автора (Jotterand, 1976, p. 122). Напівімпровізований «Рай зараз», заснований на обговореннях учасників колективу, був «різновидом імпровізованої вистави <...> і святкуванням художньої роботи як спільного процесу» (Caines, Heble, 2015, p. 116). У обох постановках ключовим елементом була участь глядачів, - хоча вплив Д. Кейджа був сильнішим у «Таємниці та менші частини», - ініційована порожністю, мовчанням, відсутністю руху, а також зверненнями до аудиторії та вимогою відповідей, ба, більше, - із запрошенням до активної участі глядачів у «Раю зараз». Ф. Жоттеран описує, як актори приєднувалися до аудиторії під час антрактів, «спочатку щоб збирати пожертви, а потім для зараження їх бубонною чумою, або навіть щоб витягнути на сцену» (Jotterand, 1976, p. 129).

Після від'їзду подружжя Беків до Європи з ансамблем театру Живий театр режисер Джозеф Чайкін приєднався до іншої театральної компанії Оф-Бродвею «Відкритий театр» («Open Theater»), яка була заснована в 1963 році групою колишніх студентів Ноли Чілтон (Nola Chilton) в Нью-Йорку й об'єднувала «письменників, режисерів, акторів, музикантів, художника та двох критиків» [переклад наш - Ф.А.] (Jotterand, 1976, p. 139). Незважаючи на те, що це були театральні колективи з абсолютно різними театральними спрямуваннями у багатьох відношеннях, обидві компанії мали схожі тяжіння до експерименту з дослідженням соціальних, політичних і художніх проблем та імпровізації. імпровізація театр мистецтво експериментальний

Відкритий театр був як перформансом, так і експериментальною лабораторією, яка значною мірою спиралася на ідеї та досвід Єжи Гротовського й де зустрічалися актори, режисери, музиканти та хореографи. Тут артисти імпровізували діалоги та ситуації, які у процесі створювали цілі вистави (Braun, 2005, pp. 320-328).

Д. Чайкін високо цінив навчальні методи Є. Гротовського, хоча він визнавав, що вони відрізнялися від його власних (Jotterand, 1976, pp. 144-145), які він вивчив за досвідом багатьох авангардних художників, як європейських, так і американських. «Чайкін навчався як актор за системою Станіславського, грав у епічному театрі Брехта та співпрацював з Віолою Сполін» (Stуan, 1994, p.167). Його акторські тренінги не були відокремленими від художнього процесу; вони не були окремими елементами, а становили частину художнього процесу. «Так само, як Брехт, Чайкін вважав свій театр майстернею, де вистави завжди були “у розробці”, завжди зростали та змінювалися» [переклад наш - Ф.А.] (Stуan, 1994, p. 167).

Вивчаючи багато авангардних ідей, технік і методів, Джозеф Чайкін зумів розробити власну комбінацію принципів, прийомів та творчих пошуків і створити свій особистий художній стиль. Прийняття Д. Чайкіним імпровізації також відрізнялося від того, чому він навчався у В. Сполін та у Живому театрі. Для Відкритого театру імпровізація була частиною процесу творчості, а не основною стратегією вистави (Bigsby, 1985, p. 119). Однак, як і деякі ігри В. Сполін та «Наречена», поставлені його колишньою компанією, п'єса Меган Террі (Megan Terry) «Прибуття та відбуття» («Comings and Goings»), поставлена Відкритим театром у 1966 році, базувалася на алеаториці. Термін «алеаторика» (алеаторизм) використовується для опису мистецького або музичного напряму, в якому важлива роль відводиться випадковості або випадковим чином обраному матеріалу. У такому контексті «алеаторика» вказує на використання елементів випадковості, де творець може випадково визначати елементи твору або допускати імпровізацію в мистецькому чи музичному процесі. Цей підхід може виявити вплив значного ступеня вільності та непередбачуваності у творчому процесі, де результат залежить від випадкових факторів або власних виборів творця. Алеаторика зазвичай використовується для створення творів, які не мають строго визначеної форми або структури, і може відобразити елементи хаосу і несподіваності у творчості. У постановці «Прибуття та відбуття» актори представляли свої сцени в порядку, визначеному колесом рулетки.

Вивчаючи імпровізацію як складову у театральному мистецтві у США другої половині ХХ століття, не можна оминути увагою діяльність високоекспериментальної трупи оф-оф-бродвейського напряму «Виконавська група» («The Performance Group»), заснованої Річардом Шехнером (Richard Schechner) у 1967 році, коли театр США переживав активний розвиток. «Так само, як і Чайкін, ця група не була сформована передусім з метою створення вистави, а скоріше з метою дослідження театральних та особистісних можливостей» [переклад наш - Ф. А.] (Bigsby, 1985, p. 125).

Джон Л. Стян зазначав: «Під впливом Гротовського, якого Шехнер зустрів у 1966 році, Беків та екологічних артистів й їхніх хеппенінгів» [переклад наш - Ф.А.] (Stуan, 1994, p. 169) він створив свою власну експериментальну компанію. Аналогічно до Д. Чайкіна, Р Шехнер розробив власний унікальний стиль, який об'єднав багато різних джерел. Перші вистави «Виконавської групи» базувалися на сценарних текстах, створених самим режисером («Макбет», 1969; «Діонісій 69» (Dionysus 69), 1968). Заснований на перекладі Вільяма Ароусміта (William Arrowsmith) «Вакханок» Еврипіда, «Діонісій 69» був виставою, розробленою Шехнером методом групової імпровізації. Згідно з К. Брауном, він також використовував імпровізацію під час репетицій для створення простору та сценографії (Braun, 2005, pp. 330-332) для своїх постановок.

Колектив використав під сценічний простір територію колишньої фабрики із металевого штампування столових приборів у Сохо, в районі Мангеттен у Нью-Йорку, візуально перетворивши її на гараж та адекватно переназвавши - «Виконавський гараж» («Performing Garage»). Це порожнє, велике приміщення було ідеальним місцем для просторових експериментів Р. Шехнера. Він «досліджував просторові відносини між персонажами на сцені, а також між акторами та глядачами, щоб створити відповідний простір для цих відносин» [переклад наш - Ф.А.] (Braun, 2005, p. 331). Театральні експерименти Р. Шейдера відповідали концепції «театру навколишнього середовища» як відгалуженню руху «Новий театр» 1960 років, основною метою якого було усунути фізичні кордони між акторами і глядачами аби сприяти їхній взаємодії та створити спільний простір, який, у свою чергу, утворить колективне середовище для всіх, хто бере участь у виставі. Наслідуючи досліди Є. Гротовського, постановники формували театральний простір відповідно до кожної п'єси, створюючи різні аудиторійні конструкції для кожної вистави. «Декорації зазвичай складалися з багаторівневих платформ, балконів, пандусів і риштувань, що оточували сцену, яка захоплювала територію глядачів, забезпечуючи більший простір для акторів та більшу гнучкість взаємодії між аудиторією і виконавцями. До участі запрошувались, навіть очікувались, глядачі екологічного театру» [переклад наш - Ф.А.] (Luebering, 2009).

Ще однією великою постаттю того часу, яка поєднувала ідеї європейського авангарду та сприяла розвитку нового американського театру експериментального напряму, були Андре Грегорі (Andre Gregory) та Рональд Г. Девіс (Ronald G. Davis). А. Грегорі, перед тим як поїхати до Польщі працювати зі своїм колишнім вчителем Є. Гротовським, очолював експериментальну трупу, жартома звану «Мангеттенський проєкт» («The Manhattan Project»). Вивчаючи акторську майстерність під керівництвом Лі Страсберга та Сенфорда Майснера (Sanford Meisner), він поєднав їх техніки з принципами Гротовського. Таким чином, його постановка «Аліса в Країні див» («Alice in Wonderland», 1970) була створена через лабораторні репетиції на основі імпровізації (Braun, 2005, p. 333).

Створений у 1959 році Р. Г. Девісом колектив Трупа мімів Сан-Франциско (The San Francisco Mime Troupe) експериментального спрямування, був далеким від Бродвея як за відстанню, так і за менталітетом. Трупа почала з вистав подібних до ґепенінгу, заснованих на музиці та візуальному мистецтві, але невдовзі вже експериментувала з комедією дель арте, що значною мірою ґрунтувалася на імпровізації. Трупа «почала з вистав за п'єсами Мольєра та Гольдоні в стилі комедії дель арте, але згодом Девіс вивів свої постави на вулиці, як форму вуличного театру» [переклад наш - Ф.А.] (Біуап, 1994, p. 166). Подібно до оф-бродвейських постановок, виступи трупи слугували критичними коментарями до сучасних подій. Р.Г. Девіс об'єднав мистецькі та політичні ідеї Б. Брехта з популярними театральними формами, такими як комедія дель арте та міністерським шоу, і представив їх в локальному американському контексті.

Висновки

Імпровізація в театрі має багато варіацій і форм, і вона не обмежується конкретними театральними традиціями або країнами. Вона може виявитися у різних формах і сприяти творчому підходу до мистецтва. На початку ХХ століття креативні пошуки в театрі розширили межі та сприяли експериментам, що відкрили дорогу до нових театральних форм, включаючи ґепенінги, івенти, акції та імпровізацію. Театральна сцена США виявилася плідним середовищем для цих змін завдяки відсутності столітньої театральної традиції, наявності необхідної інфраструктури та готових творчих ідей. На ці зміни також вплинули суспільно-політичні події, такі як Велика депресія, Корейська та В'єтнамська війни, що призвело до формування автономного американського театрального мистецтва з власними особливостями, зокрема в акторській грі, використанні тексту та просторових експериментах, значне місце у яких посіла імпровізація. Під впливом цих процесів зародився та набув розвитку імпровізаційний театр - окреме, складне мистецьке явище, що покладається виключно на імпровізацію не лише як метод, але й також як завершений результат. У виставах імпровізаційного театру актори використовують імпровізацію як основний прийом сценічної творчості, що часто вимагає від виконавців здатності швидко, часто експромтом, реагувати на зміни у сценічній оповіді.

Дана стаття хоча й має історичний аспект вивчення імпровізації як складової театральних практик, однак може надихнути сучасних акторів і режисерів на використання імпровізації як творчого інструменту у своїх виставах, щоб зробити їх більш динамічними та непередбачуваними і таким чином вплинути на сучасні театральні процеси. Надалі зібрані й проаналізовані матеріали та зроблені висновки можуть слугувати джерелом для досліджень і аналізу цих процесів у рамках театрознавства та культурології.

Джерела та література

1. Василько, В. (2012). Народний артист УРСР О.С. Курбас (про педагогіку). Життя і творчість Леся Курбаса. Львів; Київ; Харків: Літопис. С. 359-372.

2. Ленглі, С. (2000). Театральний менеджмент і продюсерство. Американський досвід ; пер. з англ. Київ: Компас. 640 с.

3. Паві, П. (2006). Словник театру. Львів: Видавничий центр ЛНУ імені Івана Франка. 640 с.

4. Станіславський, К.С. (1953). Робота актора над собою. Київ: Мистецтво. 668 с.

5. Швець, Ю. (2020). Олег Драч: особистість бачить парадоксальне. Кіно-театр, № 3. URL: http://archivektm.ukma.edu.ua/show_content.php?id=2458

6. Юдова-Романова, К. (2021). Експериментальний сценічний простір: проблеми класифікації. Вісник Київського національного університету культури і мистецтв. Серія: Сценічне мистецтво, № 4 (1). С. 39-54. DOI: 10.31866/2616-759X.4.1.2021.234236 Beck, J. (1964). Stormrng the Barricades. ЄгаЬат, R. (Ed.). (2009). Anarchіsm: A Dоcumentary ^story о/ Lіbertarіan Ideas. Volume Two: the Emergence of the New Anarchism (1939-1977). Montreal; New York; London: Black Rose Books. P 131-140.

7. Bigsby, C.W.E. (1985). A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama. Volume 3. Beyond Broadway. Cambridge: Cambridge Umvershy Press. 496 p.

8. Boal, A. (2006). The Aesthetics of the Oppressed. London: Routledge. 144 p.

9. Bоttоms, S.J. (2006). Playing Underground: A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement. Ann АгЬог: Unrvershy оЈ Mkhlgan Press. 448 p.

10. Braun, K. (2005). Krotka historia teatru amerykanskiego. Poznaniu: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 385 s.

11. Carnes, R., Heble, A. (Eds.). (2015). The Improvisation Studies Reader: Spontaneous Acts. Abingdon: Routledge. 478 p. URL: https://www.book2look.com/embed/9781136187131

12. Carpenter, J. (2019). A Woman to Know: Viola Spolin. A Woman to Know. URL: https://awomantoknow.substack.com/p/a-womanto-know-viola-spolin

13. leman, J. (1990). The Compass: The story of the improvisational theatre that revolutionized the art of comedy in America. New Yоrk: Alfred a Knopf Inc. 362 p.

14. Luebering, J.E. (2009, May 26). Environmental theatre. Encyclоpedіa Britanmca. URL: https://www.britannica.com/art/environmental-theatre

15. Johnstone, K. (1987). Impro: Improvisation and the Theatre. New Yоrk: Rоutledge; Theatre Arts Bооks. 208 р.

16. Johnstone, K. (1999). Impro for Storytellers. New Yоrk: Rоutledge; Theatre Arts Bооks. 375 p.

17. Jotterand, F. (1976). Nowy teatr amerykanski. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. P 118-134.

18. Leopold, W. (2013, March 13). Celebrating Viola Spolin, `High Priestess of Improv'. Nоrthwestern. URL: https://news.nоrthwestern.edu/stоries/2013/03/celebratіng-vіоla-spоlіn-hіgh-prіestess-оf-imprоv/

19. Mueller, R. (1994). Valie Export: Fragments of the Imagination. Blооmіngtоn: Іndіana Unrvershy Press. 246 p.

20. Nachmanovitch, S. (1991). Free Play: Improvisation in Life and Art. New York: Penguin Publishing Group. 224 р.

21. Roose-Evans, J. (1970). Experimental theatre from stanislavsky to today. New Yоrk: Universe Bооks. 160 p.

22. Ross, A. (2007). The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New Yоrk: Picadоr; Farrar, Straus and Girоux. 720 p.

23. Sharma, R. (2011). ^medy іп Npw Lіght-Lіterary Studіes. Lulu.^m, 249 p.

24. Spolin, V. (1963). Improvisation for the Theater. Evanston: Northwestern University Press. 395 p.

25. Styan, J.L. (1994). Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2, Symbolism, Surrealism and the Absurd. Cambridge: Cambridge University Pres. 233 p.

References

1. Vasylko, V. (2012). Narodnyi artyst URSR O. S. Kurbas (pro pedahohiku) [People's Artist of the Ukrainian SSR OS Kurbas (on pedagogy)]. Zhyttia i tvorchist Lesia Kurbasa. Lviv; Kyiv; Kharkiv: Litopys. S. 359372. [in Ukrainian]

2. Lenhli, S. (2000). Teatralnyi menedzhment i prodiuserstvo. Amerykanskyi dosvid [Theater management and production. American experience] ; per. z anhl. Kyiv: Kompas. 640 s. [in Ukrainian]

3. Pavi, P. (2006). Slovnyk teatru [Theater dictionary]. Lviv: Vydavnychyi tsentr LNU imeni Ivana Franka. 640 s. [in Ukrainian]

4. Stanislavskyi, K.S. (1953). Robota aktora nad soboiu [The actor's work on himself]. Kyiv: Mystetstvo. 668 s. [in Ukrainian]

5. Shvets, Yu. (2020) Oleh Drach: osobystist bachyt paradoksalne [Oleg Drach: personality sees the paradoxical]. Kino teatr. № 3. Retrieved from: http://archive-ktm. ukma.edu.ua/show_content.php?id=2458 [in Ukrainian]

6. Iudova-Romanova, K. (2021). Eksperymentalnyi stsenichnyi prostir: problemy klasyfikatsii [Experimental stage space: problems of classification]. Visnyk Kyivskoho natsionalnoho universytetu kultury i mystetstv. Seriia: Stsenichne mystetstvo, № 4 (1). S. 39-54. DOI: 10.31866/2616759X.4.1.2021.234236 [in Ukrainian].

7. Beck, J. (1964). Storming the Barricades. Graham, R. (Ed.). (2009). Anarcfasm: A Dоcumentary H'lslcry оf Libertarian Ideas. Volume Two: the Emergence of the New Anarchism (1939-1977). Montreal; New York; London: Black Rose Books. P 131-140. [in English]

8. Bigsby, C.W.E. (1985). A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama. Volume 3. Beyond Broadway. Cambridge: Cambridge University Press. 496 p. [in English]

9. Boal, A. (2006). The Aesthetics of the Oppressed. London: Routledge. 144 p. [in English]

10. Bottoms, S.J. (2006). Playing Underground: A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement. Ann Arbor: University of Michigan Press. 448 p. [in English]

11. Braun, K. (2005). Krotka historia teatru amerykahskiego. Poznaniu: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, 385 s. [in Polish]

12. Caines, R., Heble, A. (Eds.). (2015). The Improvisation Studies Reader: Spontaneous Acts. Abingdon: Routledge. 478 p. Retrieved from: https://www.book2look.com/embed/9781136187131 [in English]

13. Carpenter, J. (2019). A Woman to Know: Viola Spolin. A Woman to Know. Retrieved from: https://awomantoknow.substack.com/p/a-woman-to-know-viola-spolin

14. Coleman, J. (1990). The Compass: The story of the improvisational theatre that revolutionized the art of comedy in America. New York: Alfred a Knopf Inc. 362 p. [in English]

15. Luebering, J.E. (2009, May 26). Environmental theatre. Encyclapedia Britannia. Retrieved from: https://www.britannica.com/art/environmental-theatre [in English]

16. Johnstone, K. (1987). Impro: Improvisation and the Theatre. New York: Routledge; Theatre Arts Books. 208 p. [in English]

17. Johnstone, K. (1999). Impro for Storytellers. New York: Routledge; Theatre Arts Books. 375 p. [in English]

18. Jotterand, F. (1976). Nowy teatr amerykahski. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. P 118-134. [in Polish]

19. Leopold, W. (2013, March 13). Celebrating Viola Spolin, `High Priestess of Improv'. Nоrthwestern. Retrieved from: https://news.northwestern.edu/stories/2013/03/celebrating-viola-spolin-high-priestess-of-improv/ [in English]

20. Mueller, R. (1994). Valie Export: Fragments of the Imagination. Bloomington: Indiana University Press. 246 p. [in English]

21. Nachmanovitch, S. (1991). Free Play: Improvisation in Life and Art. New York: Penguin Publishing Group. 224 p. [in English]

22. Roose-Evans, J. (1970). Experimental theatre from stanislavsky to today. New York: Universe Books. 160 p. [in English]

23. Ross, A. (2007). The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century. New York: Picador; Farrar, Straus and Giroux. 720 p. [in English]

24. Sharma, R. (2011). Cоmedy іп Nyw Light-Literary Studies. Lulu.com, 249 p.

25. Spolin, V (1963). Improvisation for the Theater. Evanston: Northwestern University Press. 395 p. [in English]

26. Styan, J.L. (1994). Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2, Symbolism, Surrealism and the Absurd. Cambridge: Cambridge University Pres. 233 p. [in English]

Размещено на Allbest.ru