Етичні проблеми сучасного мистецтва

Размещено на http://www.allbest.ru/

Етичні проблеми сучасного мистецтва

Зміст

1. Моральні дилеми сучасного мистецтва

2. Історія проблеми

3. Моральні дилеми сучасного мистецтва у контексті професійної етики

4. Основна проблематика прикладної етики у сучасному мистецтві

5. "Мораль генія" та відповідальність у мистецтві

6. Моральне провокації у мистецтві

7. Екологічна естетика та естетичне виховання

8. Естетичне виховання

Список використаної літератури

1. Моральні дилеми сучасного мистецтва

Чи можна пробачити геніальному художнику все, тому що його творчість дає унікальний результат - твір мистецтва? Чи впливає моральність митця на рівень його майстерності, таланту і геніальності? Чи руйнує аморальна поведінка талант? Чи можлива внутрішня свобода і повноцінна творчість художника без свободи зовнішньої? Чи існує окрема мораль для звичайних, простих людей і аристократична мораль, мораль митців, геніїв? Чи може мистецтво бути незалежним від політики і ідеології? Чи необхідна сьогодні цензура у сфері мистецтва з боку суспільної моралі? Що є пріоритетом для митця - вірність покликанню, самовираження таланту чи відповідальність перед суспільством і свідоме самообмеження? Ці питання, як і багато інших, показують, що дослідження взаємодії моралі і мистецтва ніколи не втратить своєї актуальності. У зв'язку з цим, одним з пріоритетних напрямків естетики і етики сьогодні стає виявлення етичної проблематики у сучасному мистецтві, формування професійної етики художника, усвідомлення етики відповідальності у мистецтві.

2. Історія проблеми

Незаперечний факт, що мистецтво - один з найефективніших засобів впливу на моральну свідомість і поведінку людини. Серед історичних підходів до співвідношення мистецтва і моралі можна виокремити два основних: моралістичну концепцію мистецтва (Платон, Дідро, Руссо, Толстой) та імморальну концепцію(Суінберн, Уайльд, Патер, По, Бодлер).

Моралістична концепція мистецтва виходить з того, що мистецтво і художня творчість повинні підпорядковуватися моральним цілям.

Естетична цінність мистецтва, згідно з Платоном, тотожна його моральній цінності. Єдина можлива функція мистецтва - етична. Філософ виходив з принципової внутрішньої єдності добра і краси, етичного і естетичного. (Необхідно зазначити, що естетичні погляди Платона є досить суперечливими, його розуміння природи мистецтва є набагато глибшим, ніж ті практичні рекомендації, які він, як філософ-мораліст, дає політикам у другій і десятій книжці "Держави" (360 р. до н.е.), де мистецтво розглядається з функціональної точки зору: філософ звинуватив мистецтво і пропонував вигнати з "ідеальної держави" трагедію, комедію, всіх поетів, включно з Гомером). Б.Кроче оцінив платонівську позицію як перше "велике заперечення" мистецтва, що випливає з надмірного перебільшення ролі і значення морального фактору у суспільному розвитку. Платон висував перед мистецтвом вимогу слугувати мостом між моральним (духовним) і природним (чуттєвим). Ідеї Платона здійснили відчутний вплив на розвиток етичної і естетичної думки, мали багато прихильників-ригористів: від вирішення проблеми мистецтва і моралі у середньовічній естетиці до теорій Ж.-Ж. Руссо та Л. М. Толстого.

Ригоризм - (лат. rigor - твердість, строгість/суворість) - суворе проведення якогось принципу у дію, поведінка і думки, що виключають компроміси, відкидають інші принципи, що відрізняються від вихідного. Неухильне і безкомпромісне дотримання моральних приписів.

Розглядаючи середньовічну релігійну доктрину мистецтва, починаючи від раннього християнства, важко виокремити чітку загальну лінію поглядів, адже існував ряд протиріч і компромісів у ортодоксії церкви. Можемо прослідкувати еволюцію даної доктрини від повного заперечення і засудження мистецтва як джерела богохульства і скверни до утилітарно-службової інтерпретації функцій мистецтва, як виразника етичного і естетичного ідеалу християнства та засобу пропаганди і виховання пастви.

З різкою критикою мистецтва виступав Ж.-Ж. Руссо ("Чи сприяло відродження наук і мистецтв покращанню звичаїв?", "Лист до Д 'Аламбера про видовища" (1761 р.). У основі поглядів Руссо була думка про розрив етики і естетики у дійсності і мистецтві. Розвиток цивілізації, особливо наук та мистецтва, викривив природну мораль і красу людини. Мистецтво розщеплює свідомість і створює ілюзію самообману. Мистецтво не може впливати на мораль - нехай не приписують театру здатність змінювати почуття та звичаї: він в змозі лише слідувати їм і прикрашати їх. За Руссо, мистецтво і наука глибоко розійшлися з життям, і саме вони стали причиною морального падіння суспільства. Художників цікавить не зміст, а форма, вони приносять моральне у жертву прекрасному. Мистецтво ж, за своєю суттю, має суспільне призначення і відповідальне за формування суспільної моралі. Руссо вимагав від художника чіткого морального відношення до зображуваного предмету і відповідальності за моральні наслідки своєї творчості.

Тенденція ригоризму знайшла своє відображення у поглядах на мистецтво Л. М. Толстого, зокрема у його трактаті "Що таке мистецтво" (1897-1898 рр.). Толстой ставив під сумнів тезу про єдність добра і краси. Сфери моралі і мистецтва були для нього сферами протилежними і антагоністичними: поняття краси не лише не співпадає з добром, але скоріше протилежне йому, так як добро більшою частиною співпадає з перемогою над пристрастями, краса ж є підставою всіх наших пристрастей. Чим більше ми віддаємося красі, тим більше ми віддаляємося від добра. У своїх міркуваннях Толстой дійшов висновку, що естетична насолода, на відміну від морального блага, не може дати людині повного задоволення, тому він відносив її до насолод "нижчого порядку". Метою майбутнього мистецтва має стати ідея морального оновлення. Толстой вірив у те, що сенс мистецтва - його гуманістичне призначення. Мистецтво орієнтоване на суспільне благо, сприяє гармонізації людини, тому необхідною є рефлексія над моральними нормами і їх обґрунтуванням у мистецтві і творчій діяльності.

Отже, засадничий принцип моралістичного підходу у мистецтві - підпорядкування художньої творчості моральним цілям. Кожного разу, коли виникав і загострювався конфлікт між етичним і естетичним, більшість мислителів і художників вирішували його на користь моралі, як носія гуманістичного смислу мистецтва.

Але існують протилежні погляди на моральні дилеми мистецтва. Зокрема, імморальна концепція мистецтва,яка виходить з того, що мистецтво, творча діяльність людини не входить у поле морально мотивованої діяльності.

Імморальна концепція мистецтва - ідея моральної індиферентності мистецтва (поза моральної природи мистецтва).

Імморальна концепція мистецтва набула розповсюдження з середини XIX століття і виявила себе у двох тенденціях - утилітарно-позитивістській та естетично-формалістичній (естетизм). Естетичний імморалізм обґрунтовується з позитивістської (психологічне, біологічне, соціологічне обґрунтування) аксіологічної і гедоністичної точок зору. Деякі теоретики, зокрема неокантіанці, вважали, що імморальна концепція мистецтва бере свої витоки з теорії Канта, а саме з його положень про незацікавленість суджень смаку і безцільну цілевідповідність мистецтва. Ніби саме ці положення Канта обґрунтовували формалізм та суб'єктивізм художньої творчості. Але не можна сказати, що саме погляди Канта відіграли вирішальну роль у формуванні даної концепції. Протестували проти підпорядкування мистецтва моралі переважно не теоретики, а самі митці - видатні художники, письменники, які виступали з художньо-практичної точки зору: А. Суінберн, О. Уайльд, У. Патер, Е. По, ПІ. Бодлер та інші. Митці починають свідомо відмежовувати сферу мистецтва від реальності - сфер економіки, політики, моралі, релігії. Вони відмовляються від активної позиції у суспільстві, наполягають на розгляді мистецтва як елітарної сфери. З'являється поняття "чисте мистецтво", мистецтво, що перебуває у "башті з слонової кістки".

Чисте мистецтво - мистецтво, яке не має соціального контексту. Мистецтво, яке є метою самого себе. Не функціональне, незацікавлене.

Прихильники теорії "чистого мистецтва" відносять до цієї сфери твори, створені заради самих себе, як гру форм, кольорів, а не як дискурс. На думку Е.Золя, "чисте мистецтво" не передбачає посилань до зовнішніх, трансцендентних значень. Художники, які намагалися втілити цей погляд, наприклад, Г.Флобер у літературі, Е.Мане у живописі, намагались довести, що відкидаючи всі зовнішні примуси, замовлення, митець є єдиним господарем форми, техніки, а отже - мистецтва. Виходячи з цього, творець має божественну владу перетворення. Цей підхід встановлює визначальну роль форми відносно сюжету і змісту і визначає себе як фундаментальну норму культурного сприйняття. "Чисте мистецтво" позиціонувало себе як таке, що визнає лише форму, протиставляючи себе соціальному контексту. Але для того, щоб подолати подібне твердження, варто лише зазначити, що відносна автономність художнього життя суспільства і естетики стала можливою виключно внаслідок конкретної історичної і соціальної ситуації, що аргументовано показав П.Бурд'є у роботі "Історичний генезис чистої естетки"(1980-ті рр.).

"Башта з слонової кістки" - вислів, запропонований Г. Флобером як символ відстороненості високого (елітарного) мистецтва від життя. Пізніше цей вислів, як алюзію, використав письменник Д. Фаулз у оповіданні "Башта чорного дерева" -у якому він критикував принципи "чистого мистецтва" - ці ідеї, на думку Фаулза, за самою своєю суттю небезпечні, тому що вони заперечують реальність людського існування.

Про неможливість втручання моралі у сферу мистецтва писав Е. По у "Поетичному принципі" (1850 р.): "Виникла єресь.. було припущено, що кінцевою метою кожної Поезії є Істина. Кожна поема, було сказано, повинна проводити яку-небудь мораль, і за цією мораллю має судитися поетична цінність твору". Оскар Уайльдтакож відмовився від морального критерію у оцінці творів мистецтва. Відомий його афоризм: "Немає книжок моральних або аморальних. Є книжки добре написані, або написані погано. Ось і все". Письменник вважав, що мета і користь мистецтва полягає у естетичній насолоді. Ідея несумісності краси і моралі була покладена О.Уайльдом у основу роману "Портрет Доріана Грейя" (1890 р.). Але цей роман містить і самокритику ідеї краси, яка втрачає моральну опору.

Естетизм (лат.) - Філософсько-художній напрямок, ознаками якого є гіпертрофована оцінка мистецтва на шкоду іншим формам діяльності мистецтва, піднесення художньої уяви на рівень універсального принципу відношення суб'єкта до світу, абсолютизація ролі естетичних здібностей у духовній структурі особистості. Погляд на мистецтво, що стверджує єдиною цінністю красу, вільну від будь-якого соціального і морального змісту.

Розглядаючи феномен естетизму П.П. Гайденко у "Трагедії естетизму" (1970 р.) зазначає, що основні моменти, які визначають феномен естетизму зводяться до визнання краси вищим благом і вищою істиною, а насолоду красою - вищим життєвим принципом.

Шарль Бодлер, був одним з перших, хто не лише висунув вимогу розрізнення сфер добра і краси, а поєднав красу і зло. Чи не вперше у історії мистецтва була проголошена "естетизація зла", зумовлена свідомою руйнацією поетом протагорівської ідеї "людина - міра всіх речей", адже і у "Квітах зла" (1860 р.), і у "Штучному раю" (1860 р.) письменник уславлює аморалізм та естетизує потворне. У його відомій збірці "Квіти зла" поет здобуває "Прекрасне із Зла": "Поет, переслідуючи моральну мету, зменшує поетичну силу, і без ризику можна стверджувати, що твір його буде поганим (дурним). Поезія не може під страхом смерті чи падіння асимілюватися з наукою чи мораллю. Предметом її повинна бути вона сама, а не істина". Бодлер не лише виступав проти моралізуючої функції мистецтва, яка знищує його власну природу, але наполягав на принциповій несумісності моралі і мистецтва.

Дослідження основних концепцій етико-нормативного впливу на художню творчість, моральних проблем функціонування мистецтва у сучасній критичній літературі було представлено у роботах В. Тол-стих, О. Фортової. До цієї проблематики також зверталися Л. Рубан, О. Оніщенко, В. Назаров та інші дослідники. Сьогодні ми є свідками, як у історії культури відбулася трансформація від "мистецтва заради мистецтва" до життя, яке є основою мистецтва. Тому, не погоджуючись з крайніми моралістичними та імморальними поглядами необхідно визнати, що для художника є важливими професійно-етичні норми, хоча не обов'язково потрібний спеціальний моральний кодекс чи постановка спеціальних моральних задач. І. В. Гете висловив слушну думку, що твір мистецтва має моральні наслідки, але від митця не можна вимагати постановки моральних цілей у його роботі.

3. Моральні дилеми сучасного мистецтва у контексті професійної етики

Сьогодні етичні проблеми сучасного мистецтва коректно розглядати у вимірах професійної і прикладної етики. (Зазначимо, що поділ на професійну і прикладну етику є не однозначним і знаходиться у ситуації осмислення). Професійна етикаконкретизує загальні моральні вимоги стосовно специфіки відповідної професії і займається головним чином нормами, правилами поведінки, априкладна етика має своїм предметом конкретні моральні ситуації. Перша - розглядає професійну поведінку, друга - поведінку у морально загальнозначущому змісті. Професійна етика митця у першу чергу пов'язана з групою і кодексом (вона пропонує конкретній людині рекомендації експерта-професіонала у вигляді корпоративних норм і кодексів).Прикладна етика пов'язана з одиничним, особистістю, вчинком. Це етика конкретного вчинку, який відштовхується від унікальності особистості, від неповторної ситуації, звертається до унікальної особистості, до конкретної людини.

Професійна мораль у мистецтві почала зароджуватися ще за часів античності, разом з появою професійного мистецтва, долаючи шлях від цехових норм до сучасних кодексів. Аналізуючи професійну етику митця, необхідно враховувати психологічні аспекти специфіки свідомості митця - вразливість психіки творчих людей, специфіку сприйняття, творчої уяви художника, емпатії, характерний для них стан фрустрації, неадекватну оцінку власного емоційного стану. Особливості моральної регуляції та саморегуляції поведінки художника безумовно залежать від видової специфіки мистецтва, так як професійна етика і норми професійних ділових взаємовідносин режисера, актора та, наприклад, письменника, мають свої особливості. У письменників, наприклад, творчий процес, не має такого опосередкованого характеру, як у диригента чи режисера. Професійно-нормативна конкретизація етики прямо залежить від виду творчого процесу: колективні види творчості, на відміну від індивідуальних, передбачають більш складні творчі умови, ставлять художника у залежність від потреб виробництва. Опосередковані види творчості здійснюються як правило, колективно, а для творчих колективів характерні складні стосунки між режисерами, акторами, операторами, композиторами. Це вимагає дієвого кодексу професійної етики. Як писав К.С. Станіславський у роботі "Етика" (1947 р.), театру необхідна етика, норми поведінки, які будуть регулювати взаємовідношення у колективі. Без етики неможливе формування актора і неможлива колективна творчість.

На думку багатьох науковців, деформації у системі цінностей відбулись саме через те, що були підірвані, майже зруйновані суспільні культурні інститути - система освіти, правова система. Головна ознака моральної кризи - втрата професійної і соціальної ідентичності. Зокрема, кризові явища у сучасному українському мистецтві багато у чому мають своє коріння у руйнуванні системи професійної підготовки митців, у зневажливому ставленні до професіоналізму. Також майже зруйновано інститут мистецької критики. У силу сумного становища естетики, естетичного виховання і мистецтвознавства кадри вчених-естетиків і мистецтвознавців помітно скоротилися. У 2009 році у м. Санкт-Петербург була проведена конференція "Мистецтво без естетики", де було показано, наскільки небезпечно ігнорування естетки, оскільки зникають не лише наукові, а й моральні критерії оцінки творів мистецтва, що веде до помітного зниження їх рівня і якості, не кажучи вже про рівні художньо-естетичного смаку публіки. Якщо найближчим часом не буде відновлено науковий, соціальний статус мистецьких професій, важливість естетики, мистецтвознавства, естетичного та художнього виховання, суспільству загрожує деградація, вульгарність, брутальність, аморальність, несмак духовної культури і подальший занепад професійного і художнього рівня сучасного мистецтва.

Сьогодні мораль художника у першу чергу спирається на індивідуальну етику, етику чеснот і не апелює до експертів, інституційної етики і суспільної моралі. У суспільстві виникло протиріччя між індивідуальною моральністю людини і моральним занепадом суспільних інститутів і професійної етики.

Причини етичних дилем сучасного мистецтва, у великій мірі, полягають у втраті професійної ідентичності, руйнуванні системи професійної підготовки художників. Як наслідок, руйнується система професійної етики митця, яка традиційно формувалася у конкретних творчих майстернях і лабораторіях. Саме там створювався і передавався від учителя до учня "кодекс честі" - особливо високі моральні вимоги до художника.

Кодифікація етичних норм у більшості сфер суспільного життя відбувалася і відбувається у межах професійних колективів у процесі самоорганізації самого професійного середовища. З другої половини XX століття у країнах Європи та США поновлюється процес формування і інституціоналізації професійної етики, створюються моральні кодекси інститутів, що організують культурне і художнє життя суспільства. Передусім це моральні кодекси музеїв, бібліотек, мистецьких фондів, театрів, професійних організацій митців, закладів професійної підготовки художників, спілок реставраторів, антикварів, арт-менеджерів, кураторів, галерей тощо. У останнє десятиріччя процес створення моральних кодексів культурних інституцій розпочався у художньому житі України і Росії. Наведемо приклади діючих на сьогодні моральних кодексів. Моральний кодекс Американської науково-дослідницької асоціації мистецтва (ARARA) (1987 р.); Міжнародний моральний кодекс ICOM для музеїв /Кодекс професійної етики ІКОМ/ (з 1986 р.); Комітет етики музеїв (ІСОМ); Моральний кодекс Національної Асоціації Справедливості Художників СІЛА (АЕА); Моральний кодекс художника Асоціації коледжів мистецтв США (САА); Венеціанська хартія професійної етики реставратора (1992 р.); Міжнародний кодекс професійної етики торгівців культурними цінностями; Кодекс професійної етики антикварної спільноти Росії; Кодекс професійної етики російського бібліотекаря; Кодекс етики бібліотекаря української бібліотечної асоціації (1996 р.).

Актуальність прикладної етики у сучасному мистецтві - це закономірна реакція на абстрактність класичних теорій моралі, що ігнорували особливості спеціалізованої сфери мистецтва і її функціонування у суспільстві. Моральні дилеми сучасного мистецтва є наслідком великого розриву етичної рефлексії і практики. Мова іде про ізольованість етичних теорій і кодексів від нагальних, практичних проблем соціального функціонування мистецтва. За умов необхідності реального вирішення моральних конфліктів етика часто виступає лише як схоластика. І тут виникає питання про роль самого художника, мистецтвознавця, естетика, культуртрегера, ширше кажучи, інтелектуала. Митці і експерти повинні усвідомити свою велику відповідальність, власну соціальну роль і завдання. Задачею професіонала, експерта у галузі мистецтва є пояснення всіх особливостей конкретної етичної проблеми і винесення висновків на підставі фактів. А митець повинен розуміти і аргументувати свою діяльність, спираючись на розуміння логіки моральних міркувань, розуміючи принципову цілісність всіх сфер життя, того, що мистецтво є складовою частиною соціального поля.

професійний етика моральний мистецтво

4. Основна проблематика прикладної етики у сучасному мистецтві

Предмет прикладної етики у мистецтві: етика мистецтва визначає межі і способи його впливу на моральну свідомість і поведінку людини (В.М. Назаров). Можна виділити наступні рівні взаємодії моралі і мистецтва і основні сфери етичних конфліктів у мистецтві:

Сфери етичної проблематики у сучасному мистецтві:

o Конфлікт між мистецтвом і нормами суспільної моралі -"моральне провокування" у мистецтві: естетизація потворного, насилля, смерті, наднатуралізм, порнографія;

o Моральній компроміс художника і влади, обслуговування реакційних ідеологій митцями і мистецькими напрямками;

o Регламентація і цензура у мистецтві;

o Принципи культурної політики;

o Мистецтво як стиль життя, життєва модель, як взірець для наслідування;

o Проблема "демонстративного споживання" - долучений до мистецтва як до фактору соціальної стратифікації, визначення соціального статусу;

o Феномен "втоми співстраждати" - емоційна байдужість аудиторії стосовно моральних проблем внаслідок їх інтенсивного висвітлення у ЗМІ і сучасному мистецтві;

o Етичні проблеми художнього оформлення публічного простору;

o Проблеми екологічної естетики;

o Руйнування творів мистецтва, вандалізм, збереження і використання пам'ятників історії і культури;

o Роль ринку у визначенні стратегій розвитку мистецтва, етичні проблеми менеджменту і маркетингу мистецтва;

o Соціальне замовлення у мистецтві, меценатство;

o Авторське право, плагіат, механізми проведення художньої експертизи;

o Вивіз, ввіз культурних цінностей, реституція культурних цінностей.

Область етичних проблем у мистецтві не обмежується механізмами впливу творів мистецтва на моральну свідомість і на суспільну мораль. Мистецтво і мораль розглядаються як елементи єдиного соціального поля, що мають амбівалентний характер.

Етичні проблеми мистецтва - тенденції взаємодії і взаємовпливу індивідуальної і суспільної моралі та мистецтва, обумовлені складними механізмами взаємозв'язку утилітарно-практичного, ідеологічного, соціокультурного, нормативно-етичного і естетико-художнього факторів.

Моральні дилеми мистецтва розкривають себе у контексті взаємодій між митцем і владою, поняттям морального компромісу. Це політика держави стосовно мистецтва і його творців, проблема соціального замовлення у мистецтві і його вплив на свободу творчості митця. Обмеження свободи творчості, введення цензури, вибіркове фінансування з державного бюджету на розвиток художніх інститутів і проектів. Це проведення ідеологічних установок через мистецтво, здійснення естетичного маніпулювання. Ще одне проблемне коло - відношення митців до політичних подій у країні, вибір між творчою і громадянською позицією митця. Участь митців у виборчих компаніях, з'їздах, конференціях, поява політизованих видів мистецтва. Особливої актуальності дослідження етичних проблем мистецтва набуває сьогодні, в умовах сучасного інформаційного суспільства, коли ефект впливу мистецтва підсилився завдяки різним технічним новаціям. Отже зросли можливості мистецтва впливати на моральну свідомість і поведінку людини.

Діалог моралі і сучасного мистецтва здійснюється на тлі кризових явищ у етичній і естетичній сферах. Сучасна моральна криза на пострадянському просторі пов'язана не з тим, що відбулася переоцінка цінностей, а з тим, що вона відбувалася як відмова від моралі і моральної солідарності взагалі (A.A. Гусейнов). Особливості цієї кризи виявили себе надзвичайно показово у сфері мистецтва. Частково відбулася і відбувається подальша масова люмпенізація населення, дегуманізація особистісних цінностей, що виявляється у зростанні наркоманії, проституції, порнографії, насиллі, суїциду. Сучасному суспільству характерна перевернута система цінностей, коли чесна професійна праця знецінена, для молоді більш звабливим є спосіб життя крадіїв, кілерів, бандитів, повій, що знаходить своє відображення, у тенденціях сучасного масового мистецтва, яке може прямо втілювати їх (фільми "Бандитський Петербург", "Бригада", "Бумер"), або висміювати у карикатурних формах (проект "Жлоб - арт", експозиції Центру сучасного Антімистецтва (Київ)).

5."Мораль генія" та відповідальність у мистецтві

Д. Мережковський у своєму романі-біографії "Наполеон" (1927 р.), перефразовує Пушкіна: "натовп у підлості своїй радіє приниженню високого, слабкості могутнього. Він ниций, як ми, він потворний, як ми. Брешете, підлі, він ниций і потворний, але не як ви". Це відоме висловлювання окреслює надзвичайно цікаву і важливу для етики мистецтва проблему: яку роль у моралі грає унікальність, або, навпаки, однаковість суб'єктів моралі? Чи існує окрема мораль для звичайних, простих людей і аристократична мораль, мораль митців, геніальних людей?

Питання мобільності меж ціннісного світу моралі завжди було проблематичним для етики. Для більшості етичних вчень вихідним є поняття моральної рівності людини. Для обґрунтування єдиної моральної норми, загального принципу, морального закону встановлюється спільність, рівність моральних суб'єктів, яка передбачає рівність людей відносно моралі. Ця рівність, розуміння іншої людини як морально тотожної собі, стверджується у "золотому правилі" моралі, категоричному імперативі Канта, у теорії Ролса. Ще до Канта було відомим, що моральна людина підкоряється обов'язку, моральному закону. Його відкриття, як казав сам філософ, полягало у тому, що людина підкоряється своєму власному і одночасно з цим всезагальному закону. У своїй теорії Кант поєднав довільність і всезагальність дії, тобто поєднав унікальність і рівність, що уможливлює автономія волі. Мораль, передусім, це рівність. Якщо спробувати навести приклад людини, яку без сумніву можна назвати моральною, то це буде приклад людини, яка "вирівняла" себе під інших, втілила у собі всезагальний взірець моральної поведінки. Це приклад Альберта Швейцера, блискучого музиканта, теолога, представника інтелектуальної еліти Європи, який поїхав до Африки, щоб стати поруч з африканськими неграми, показати, що він нічим не кращий за них; Магатма Ганді, ідеолога філософії ненасилля, Антона Макаренко, педагога та письменника.

У контексті мистецтва надзвичайно важливим є питання: якою мірою зрівняння людей є необхідною передумовою етичного міркування і чи справді моральна рівність є невід'ємним змістом самої моралі. Звертаючись до історії етики, можна побачити, що протистояння двох типів моралі, аристократичної і буденної, виходить за межі конкретний історичних епох або окремих культур.

Кожен митець одночасно виступає суб'єктом артистичної моралі і суб'єктом моралі суспільної, він змушений вирішувати задачі творчі а також задачі повсякденного виживання. Художник одночасно діє у сфері унікального і профанного. Саме у цьому, мабуть, міститься трагічність моральної свідомості митця - необхідність балансувати між власним покликанням і повсякденною практикою життя. Людина виключна, унікальна, творча не може замкнутися лише на собі. Геніальний митець шукає розуміння і натхнення у своєї аудиторії, хоче бути поміченим і зрозумілим. Митець постійно перебуває під напругою двох цінностей - рівності і унікальності. Проблематичним тут є той момент, що усвідомлення митцем власної досконалості і унікальності, яке є однією з характеристик генія, частіше за все свідчить не на користь його моральної досконалості. Раніше для європейської культури був характерним високий ранг художника, традиційними атрибутами якого були честь, гідність, справедливість, мудрість. Митець втілював не лише естетичні цінності, а й моральні. Але сьогодні представники творчих професій втрачають свій високий духовний статус.

У нашій суспільній практиці поширеною є ситуація, коли моральними авторитетами і вчителями для суспільства виступають люди відомі, популярні. Як правило, це відомі актори, письменники, співаки, яким завжди дається можливість для виступів у засобах масової комунікації, у виголошенні моральних оцінок суспільним і політичним процесам. Багато митців, у свою чергу, вважають подібні оцінки за свій прямий обов'язок. Інколи така публічна діяльність є проявом морального компромісу: з одного боку - це бажання бути улюбленцем народу, борцем за справедливість, з іншого боку - бажання прислужитися владі і отримати для себе конкретні вигоди. Часто широке визнання, популярність, яких прагнуть більшість митців, розбещує творчу людину. У суспільній свідомості навіть склалося уявлення: чим більша міра таланту, тим більша аморальність художника. На думку багатьох, на сьогодні творча інтелігенція більше не виступає носієм моралі у сучасному суспільстві, а може бути лише її популяризатором.

Отже, сам феномен моралі є внутрішньо складним явищем, яке проявляється у різноманітних формах і видах, і включає у себе характернетики як унікальності, так і рівності. І митець у своїй діяльності постійно стоїть перед дилемою власної виключності. Однією з спроб розв'язання моральних дилем мистецтва є концепція"етики вчинку" М. Бахтіна. Вперше вона була представлена у статті "Мистецтво і відповідальність" (1919 р.). Це оригінальна спроба подолання розриву між мораллю і мистецтвом. Об'єднуючим елементом моралі, мистецтва і науки, за Бахтіним, має стати естетика, яка долучає людину до відповідального моралісного акту особистості. Саме естетика "своєю конкретністю і просякнутістю емоційно-вольовим тоном з усіх культурно-відсторонених світів ближче до єдиного і одиничного світу вчинку". Найбільше свою сутність естетика виявляє у мистецтві. Під естетикою Бахтін розуміє ціннісне і емоційне-вольове відношення до світу, взятому у всій своїй цілісності. Естетика зв'язує людину з теорією і практикою. Бахтін показує, що естетика і мистецтво встановлюють зв'язок між історичним, конкретним вчинком і теоретичним світом. Митець є художником, професіоналом, майстром, який несе відповідальність за свою творчість, за своє покликання, у цьому полягає його спеціальна відповідальність, писав Бахтін. Але він цим не обмежений, він ще і конкретна людина, відповідальна і за своє буденне життя, за кожний свій вчинок, лише творча самореалізація не складає цілісності його життя. Що ж гарантує внутрішній зв'язок цих елементів особистості? Тільки єдність відповідальності. Життя і мистецтво мають нести взаємну відповідальність один за одного. Поет повинен пам'ятати, що у вульгарній прозі життя винна його поезія, а нетворча людина нехай знає, що у безплідності мистецтва винна невибагливість і несерйозність її життєвих запитів.

Етика вчинку Бахтіна представлена як етика самообмеження. Глибоко особистісний індивідуальний вчинок втрачає свій суб'єктивізм шляхом свідомого і відповідального жертвування своїми власними інтересами."Мистецтво і життя не одне, але повинні стати у мені єдністю, у єдності моєї відповідальності" - підсумував філософ.

Отже, етика художника - це етика відповідальності. З одного боку, простір мистецтва і творчості - це є свобода, самореалізація, вираження самості. З іншого боку, етика митця виникає тоді, коли сам митець, усвідомлюючи свою автономність і унікальність, усвідомлює і свою відповідальність. Художня творчість і її результат - художній твір - це сфера постійних пошуків, сфера самореалізації людини, розкриття внутрішніх протиріч, фіксація індивідуального досвіду. Митець постійно існує у сфері свободи і моральної відповідальності, несе відповідальність перед собою, перед своїм покликанням, власним твором і перед суспільством. Сутність етики відповідальності полягає у такій позиції як здатність художника творити і відповідати за результати своєї дії у морально недосконалому світі.

Основні сфери відповідальності в мистецтві:

o Відповідальність митця по відношенню до суспільства. Цей рівень відповідальності реалізує себе як самообмеження свободи художником, що є результатом його вільного вибору - самоцензура відповідно до власних моральних вимог. Проблема реалізації: відсутність моральних кодексів і професійної етики всередині художньої спільноти, необхідність їх формування, з'ясування, якою має бути міра їх відповідності функціонуючим нормам суспільної моралі. Невизначеність самого феномену суспільної моралі.

o Соціальна відповідальність (влади і кожного громадянина) за збереження художнього твору, охорону втілених естетичних цінностей. Реалізація цього рівня відповідальності виявляє себе як необхідність трансформації норм суспільної моралі відносно мистецтва у бік більшої толерантності. Проблема реалізації: соціальна етика позбавляє пріоритету індивідуальну автономію, що суперечить самому процесу творчості. Складність і суперечливість понять колективного морального суб'єкту, колективної моральної провини, колективного морального обов'язку.

o Встановлення балансу між колективною і індивідуальною відповідальністю у сфері мистецтва, діалог стосовно цензури у мистецтві.

6. Моральне провокації у мистецтві

Естетизація насилля, смерті, натуралізм, брутальність, порнографія часто стають причиною суспільного обурення і конфліктів між мистецтвом і суспільною мораллю. Мистецтво кидає виклик релігійним догмам, політичним режимам, загальноприйнятій моралі. Розгляд сучасних арт-практик з точки зору "моральних провокацій" дозволяє актуалізувати широкий спектр етичної проблематики. Сучасне мистецтво політично ангажоване, провокаційне, брутальне. Але ця провокаційність та екстремізм сьогодні часто здаються безпричинними та безпідставними, і так само банальними як надмірне моралізаторство. Сучасний стан художніх практик можна характеризувати такими рисами як розгубленість, втому від свободи, емоційну байдужість, які штовхають до нових експериментів у пошуках актуальності і експресії. Тенденції епатажу, шоку, потворного, провокування є невід'ємною рисою не лише сучасного мистецтва. Інтерес митців до "моральних провокацій" є наскрізним у історії культури.

Якщо звертатися до історії феномену "моральних провокацій" у мистецтві, то можна виділити найпоказовіші періоди - античність, середньовіччя, добу Відродження, межу ХІХ-ХХ століть та сучасність. Неокласицизм створив для нас образ ідеалізованої античності у світлі калокагатії, канону, аполонівської краси у вигляді білосніжних мармурових статуй Афродіт. Але діонісійські образи Сирен, Сцилли та Харібди, Поліфема, Химери, Цербера, Гарпій, Горгон, Сфінкса, Еріній, Кентавра, Мінотавра, Медуз свідчить про дихотомію прекрасного та потворного у античності. У історії розвитку філософської думки, осмислення потворного вперше зустрічається у кініків, як хибно розв'язана суперечність між красою та свободою, та завершується висновком про право людини на самогубство. Художнє втілення моральних провокацій античності має чітко виражений характер у міфах про Едіпа, Медею, Прометея, Марсія. Класична міфологія насичена жорстокістю і насиллям, які знайшли своє художнє втілення та подальші контамінації у мистецтві: Сатурн жере власних дітей (Ф.Гойя "Сатурн"); Аполлон знімає шкіру з Марсія (В.Типіан "Покарання Марсія"); Медея вбиває власних дітей через помсту чоловіку (П.Пазоліні "Медея"); Тантал варить тіло свого сина Пелопа та годує м'ясом богів (Сенека "Фієст"); Агамемнон не замислюючись приносить у жертву доньку Іфігенію, щоб умилостивити богів (Есхіл "Агамемнон"); Едіп скоює батьковбивство та інцест (Софокл "Едіп - цар", "Едіп у Колоні", І. Стравінський "Едіп", П. Пазоліні "Цар Едіп"). Грецьке мистецтво не знало однозначності. Горгій, Сократ і Арістотель наголошували на здатності художнього твору давати почуття естетичної насолоди навіть наслідуючи потворне.

З богословсько-метафізичної точки зору весь світ прекрасний, тому що є творінням Божим. У його абсолютній красі має право на існування потворне та зло, які за Августином є частиною загального прядку і необхідні для контрасту та повчання. "Моралізований бестіарій", зображення Аду, апокаліпсису, спокус, самокатування, мучеництва, гротескних тіл дозволяють зрозуміти уявлення про огидне та потворне у Середньовіччі. Вони зображені на картинах Пітера Брейгеля старшого і Ієронімуса Босха, який був членом Братства Богоматері і вважав свої картини серією моралізаторських алегорій, що будуть сприяти поліпшенню звичаїв. Ще одна з провідних тем середньовічного мистецтва - образ Христа, який зображується у найстрашніший момент - катування та смерті. Гегель писав у "Естетиці", що Христос, який зазнав катувань, з терновим вінцем, прибитий до хреста, вмираючий страдницькою, повільною смертю не міг бути зображений у формах грецької краси. Цей образ був нетиповим і для раннього християнського мистецтва і лише у епоху пізнього Середньовіччя епізоди Страстей та Розп'яття стали прославляти людську природу Христа. Образ страждаючого Христа ввійшов у культуру Відродження, потім бароко і далі. Як зазначає У.Еко у "Історії потворного", у зверненні до цього образу постійно наростає еротика болю, аж до такої міри, що у деякий момент підкреслення покатованого божественного обличчя та тіла переходить межу, доходить до двозначності, як це відбулося, наприклад, у кіноверсії "Страстей Христових" Мела Гібсона. Описуючі середньовічні типи маскулінності, на прикладі образу Св. Себастьяна, І.Кон зазначає спокусливість зображень святого не лише для митців Середньовіччя та Відродження, а і для сучасного мистецтва.

Специфіку етичної моделі епохи Відродження передусім пов'язують з двома знаковими постатями - Леонардо да Вінчі і Мікеланджело Буонаротті. Дослідники виділяють спільний момент у їх творчості - тяжіння до моральних провокацій як у особистому житті, так і у творчій площині. Це і гіпертрофоване захоплення "анатомічним театром", що не може бути пояснене лише професійними потребами, зображення сцен страшного суду, катування, понівеченого тіла. Мікеланджело звертається до сюжету із Св. Варфоломієм: у фресці "Страшний суд" святий тримає у одній руці скорняцький ніж, а у другій - власну зідрану шкіру. Лише у 1925 році мистецтвознавці побачили, що ця шкіра представляє собою портрет самого Мікеланджело. Сюжет із св. Варфоломеем був розповсюдженим у мистецтві. Відомою роботою сучасного автора Д.Хьорста є скульптура з срібла "Святий Варфоломій, витончений біль" (2006 р.) яка зображає святого із своєю знятою шкірою у руці.

Культура Відродження починає досліджувати як виглядає людське тіло з середини. Перші анатомічні експерименти почали проводити Леонардо да Вінчі та Мондіно де Льюцці, а підсилений інтерес виник після появи праці Везалія "Про будову людського тіла", що містила зображення препарованих тіл та гіпперреалістичну експозицію внутрішніх органів. Теми агонії, риси смертельно хворих, препарування стають надзвичайно привабливими для митців. Варто згадати картину Давіда Герарда "Суд Камбіса", сюжет якої відтворював історію Геродота: за те, що суддя Сісамн, підкуплений грошима, виніс несправедливий вирок, цар Камбіс звелів зідрати з нього шкіру, її видубити, нарізати з неї ремені і ними обтягнути крісло судді. Новим суддею Камбіс призначив сина Сісамна, щоб той пам'ятав, як належить судити.

Теза щодо опозиції етичного та естетичного, диспозиція митця відносно загальноприйнятих моральних норм остаточно була сформована романтиками. До XVIII століття естетична сфера взагалі була невіддільна від сфери теологічної та етичної - вважав Е. Панофскі. Диференціація класичної єдності трьох благ (істини, добра, краси) зафіксувала у теоретичній формі розділення соціальних інститутів науки, моралі та мистецтва. Після переосмислення романтиками категорії прекрасного загальноприйнятим стає позиція творця як опозиціонера до дійсності і суспільства. Епатаж, висміювання буржуазної моралі, міщанства стали особливим кодом для маркування кола митців-однодумців. Процес автономізації інтелектуального та художнього виробництва привів до появи нової категорії митців, які були не схильні визнавати жодних правил, жодного примусу ззовні - чи то моральної цензури, чи колишніх естетичних програм.

Важливий етап "моральних провокацій" у мистецтві розпочався у кінці XIX ст. Як зазначає О. Оніщенко, "моральні провокації" маємо як з боку конкретних митців (Г. де Мопассан, Е.Золя, брати Гонкур, В .Винниченко, С. Цвейг), так і цілих художніх напрямків (натуралізм, експресіонізм, сюрреалізм, футуризм). У XX ст. особливого значення набуває категорія смерті, яка має підкреслено естетизований сенс. Сюжети смерті, краса розкладення наповнили мистецтво. З'являється цілий ряд робіт, присвячених "естетиці смерті" і "естетиці самогубства". Добровільне закінчення життя з відповідним естетичним оформленням не лише виправдовуються, а й вважається бажаним.

Сучасне мистецтво порушує релігійні та світоглядні догми, кидає виклик суспільній моралі, але не дивлячись на яскраво виражену індивідуальну форму легітимації маргінальної і девіантної поведінки у художньому полі, подібна опозиція та радикалізм стосовно етичної сфери мала історичний та соціальних характер. Видимість універсальності чистого естетичного досвіду зумовили конкретні соціальні умови його можливості. Конституювання цінності твору мистецтва як символічного об'єкту, відбувалося як формування культурного габітусу і художнього поля та їх узгодження. У художній практиці автономія форми відносно сюжету привела до відомої формули Г. Флобера "змальовування банального". За Т. Адорно, у цьому полягає трагедія творчості - "чим чистіша, прозоріша форма, чим вища міра автономності творів мистецтва, тим вони жахливіші. Заклики до більш гуманної позиції творів мистецтва, до того, щоб вони прислухалися до людини, людей, своєї публіки, регулярно розмивають якість творів, послаблюють закони форми". Т. Манн, який присвятив своє життя ідеям гуманізму, на схилі років зробив зізнання: "Я завжди відчував, що у часи моєї реакційної впертості у "Роздумах аполітичного" (1918 р.) я був набагато цікавішим". Митцям характерне підкреслене почуття духовної та моральної вищості над суспільством. Відмовляючись від соціального замовлення церкви, держави, моралі мистецтво часто постає як репрезентація соціальної аномії. Естетичне дистанціювання, сакральна велич мистецтва ніби легітимує право агентів художнього поля на богемну іронію відносно моральних основ суспільства. "Артистична мораль", підкреслений індивідуалізм може бути оригінальною естетичною позицією у творчості, але таке дистанціювання часто приводить до деградації - пошуків опозицій та епатажу будь-якою ціною. Подібні погляди часто приводили до реакційної позиції (А. Рембо, К. Гамсун, 3. Паунд, Т. Марінетті).

Естетизація насилля, смерті, натуралізм, порнографія часто стають причиною суспільного обурення і конфліктів. Можемо згадати, наприклад, численні судові процеси над авторами та видавцями романів "Мемуарів Фанні Хілл, жінки для задоволення" (1747 р.), "Коханець леді Чаттерлей" (1928 р.), "Улісс" (1918 р.), "Сніданок голим" (1959 р.),

"Тропік Рака" (1934 p.), "Лоліта" (1955 p.). Особливо це стосується сучасної ситуації, коли корінним чином змінюються засоби трансляції мистецтва та з'являються сучасні візуальні медійні засоби. Справжній конфлікт естетизації аморального розгортається не у прохідних кінцевих низькопробних роботах індустрії жахів чи порнопродукції, навіть таких що отримали масову популярність на зразок фільму "Франкенштейн" Д. Уейла чи роману "Дракула" Б. Стокера та його екранізації, а у творах мистецтва, які претендують на високу художню оцінку, і тих митців, що виявили непересічний талант чи геніальність: "Вампір" Е. Мунка, "Падаль" ПІ. Бодлера, "Некрасивість еротизму" Ж. Батая, "Хвала повії" P. М. Рільке, "Шукачки вошей" А. Рембо і продовжувати можна довго. Якщо мова іде про кіномистецтво, то це, наприклад, фільми "Сало, або 120 днів Содома" П.Пазоліні (1975 p.), "Природжені вбивці" О. Стоуна (1994 p.), "Дикий у серці" Д.Лінча (1985 р.) у яких режисери свідомо йшли на етичний ризик естетизуючи та розбурхуючи у реципієнта інстинкти насилля, сексу, смерті.

Сучасні технічні засоби дозволяють створити максимальний ефект естетичного вуаєризму та естетичного ексгібіціонізму, особливо завдяки медіа-технологіям, де людина може бути одночасно автором, актором і глядачем. Так, у 1970-ті pp. у одній з нью-йоркських галерей було показано перформанс "Публічна демонстрація шийки матки", під час якого його автор і виконавець Енні Спрінкл запрошувала усіх бажаючих ознайомитися з тим, як влаштовані її статеві органи. Ще одним деморалізуючим впливом сучасних технологій є використання засобів, що не дозволяють дистанційованого сприйняття. Класичним прикладом тут є фільми американського режисера С.Пекінпа, де у швидкісній кінозйомці показано як кулі розривають людське тіло.

Одна з найопрацьованіших і найконфліктніших тем у контексті опозиції етичного та естетичного у сучасному мистецтві - тема порнографії і її цензура. У Україні це загострюється тим, що подібні теми майже не обговорюються у публічній сфері і сильно табуйовані. Питання припустимості цензури у мистецтві надзвичайно проблематичне і з приводу цього тривали і тривають численні дискусії. Прикладом може бути обговорення, що розгорнулося навколо сюжетів насильницької порнографії у фільмі "Вбивання" (Snuff), знятому у 1960-х pp. у Південній Америці. Один з аргументів проти впровадження цензури звучить наступним чином: естетизація насилля, смерті і порнографії у мистецтві - це позитивне явище, адже це вивільнення сексуального і агресивного інстинктів (сублімація) і це знімає напругу у реальному житті. Крім того, глядач має вибір - отримувати цей художній досвід, чи ні. Цензура, у свою чергу, це придушення свободи творчої сфери. Так, у своїй праці "Ми і смерть" З.Фрейд висловлює припущення: принцип насолоди слугує, мабуть, як раз первородним покликом смерті. Відповідно до поглядів Фрейда, що були висунуті ним у 1930 році, самогубство і війна є різними аспектами однієї проблеми. Вони являють собою вираження інстинктивної агресії і деструкції, що у свою чергу є взаємозамінюючими елементами інстинкту смерті. Багато авторів, виходячи з теорії З.Фрейда, вказують на те, що подібні теми і сюжети у мистецтві забезпечують необхідний вихід агресивним імпульсам, які властиві людській природі. За цією логікою, перегляд картин насилля і порнографії ніби приводить до ефекту катарсису, який дозволяє людині звільнитися від негативних імпульсів і не нашкодити іншим. І, навпаки, суспільство у якому немає насилля і порнографії у мистецтві і ЗМІ, примушує людину замикатися на цих темах, і тому агресивні і сексуальні імпульси проявляють себе у суспільній поведінці. Звідси випливає, що антисуспільна сексуальна, агресивна, аморальна поведінка повинна зменшуватися у суспільстві, яке дозволяє зображувати непристойне, брутальне, порнографію, насилля. Схожої точки зору притримується, наприклад, В.Рабінович, який вважає, що художнє провокування існує для того, щоб дати людині можливість пережити, відчути те, що забороняє мораль: "Тобто, якщо сказано "не вбий", то я повинен не те, що б вбити, як Раскольніков, стареньку, я повинен відчути ситуацію "вбий", і відчути ситуацію "вкради", щоб зрозуміти "не вбий" і "не вкради". Виходячи з цього розуміння функцій мистецтва, воно дає людині відчути себе грішником, злочинцем, щоб у житті стати безгрішним. Моральна поведінка має бути не формальним дотриманням норм, а фактом вистражданим, пережитим, частиною душевного життя людини, що і дозволяє зробити мистецтво.

Але емпіричні дослідження психологів і соціологів, на жаль, свідчать про зворотні тенденції. Психологи застерігають, що широка присутність і естетизація насилля, смерті і порнографії є небезпечною для людей неврівноважених, яких ці явища можуть підштовхнути до конкретних дій. Припущення, що вільний продаж і рекламування порнографічної продукції, яка зображує і всіляко смакує насилля, веде до більш здорового відношення до сексуального життя не переконливо, особливо тому, що таким чином виникає небезпека культивування у деяких людей смаку до такого роду дій. Особливо це небезпечно для підлітків і неврівноважених людей. До цього слід додати, що велика кількість прикладів з життя свідчить про те, що сцени жорстокості у художніх практиках швидше штовхають людину до тих дій, які вона бачить, ніж утримують від них. Зв'язок естетизації насилля з асоціальними поглядами і поведінкою реципієнта підтверджується дослідженнями, які прямо доводять, що розгляд насилля, жорстокості, порнографії провокує до прийняття насилля і до реальних насильницьких дії відносно людини. Перегляд сцен насилля, агресії, жорстокості веде до зростаючого бажання здійснювати самому насилля над іншими. Передусім мова іде про людей з порушеним психічним здоров'ям.

Мистецтво завжди було тією силою, що робило можливим радикальні зрушення у світогляді та поведінці людини. Історія мистецтва дає нам численні приклади зміни поведінки на підставі естетичного досвіду. Мистецтво є надзвичайно потужною силою, яка може привести до радикальних змін у світогляді і поведінці не лише окремої людини, а і цілої соціальної групи. Історія сприйняття творів мистецтва дає велику кількість прикладів зміни поведінки на підставі естетичного досвіду. Можемо згадати книжку "Страждання молодого Вертера" І. В. Гете (1774 р.) яка стала життєвої моделлю для багатьох молодих романтично налаштованих людей, що покінчили життя самогубством. Взаємовідношення суспільного та художнього має амбівалентний характер: з одного боку художник часто виконує пряме соціальне замовлення, з іншого боку, він випереджає, передчуває тенденції суспільного розвитку. Твори мистецтва були і є життєвими моделями для глядачів. Люди хочуть кохання як у Ромео та Джульєтти, бути хоробрими як мушкетери. Але художні образи сучасного масового мистецтва далекі від моральних ідеалів. Вони експлуатують прості потреби розваг, компенсації та вуаєризму. Вони мають набагато сильніший вплив, так як не вимагають від реципієнта значних інтелектуальних та культурних зусиль і працюють передусім з психологічними стереотипами та інстинктивними потягами, які легко збуджуються за допомогою сучасних аудіовізуальних засобів. Як приклад, можна навести фільм О. Стоуна "Природжені вбивці", де у центрі подій знаходиться молода пара, яка для емоційного та еротичного збудження скоює невмотивовані вбивства. Після появи цього фільму на екранах, у Європі з'явилася молодь, яка почала наслідувати головних героїв. У ряді вбивств, саме перегляд фільму було названо як основну мотивацію.