Искусство как эстетический феномен

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1. Сущность и основные функции искусства

Искусство представляет собой чрезвычайно сложный социальный феномен, с древних времен являясь одним из универсальных способов конкретно-чувственного выражения эстетического опыта, сущностным компонентом культуры, аккумулирующим в себе художественно-эстетические ценности, специфическим способом духовного освоения мира и его образного отражения. Возникновение искусства современные исследователи связывают с периодом формирования самого человека разумного. Попытки осмысления искусства как особой сферы человеческой деятельности предпринимались уже в эпоху античности.

Исторически первой концепцией искусства была возникшая в античности концепция мимесиса - подражания. Так, древнегреческий философ Демокрит (460-370 гг. до н.э.) считал, что подгоняемые нуждой и руководствующие пользой люди путем подражания природе научились и искусствам и ремеслам: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: а именно: мы - ученики паука - в ткацком и портняжном ремеслах, ученики ласточки - в построении жилищ и ученики певчих птиц, лебедя и соловья, в пении». Человек подражает не только природным объектам, но самому природному «творчеству».

Придерживался теории мимесиса и Платон (427-347 гг. до н.э.). В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание. При этом искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как живопись. Учитывая, что чувственный мир Платон рассматривал как тень подлинного бытия - мира идей, он не высоко ценит живопись. «Не троякой ли бывает скамья: одна, существующая в природе, которую, можно сказать, сотворил бог; другая, которую сотворил плотник; и, наконец, одна, которую нарисовал живописец». Живописец, таким образом, подражатель «третьего рождения» после идеи; он подражает не сущему, но подражает лишь являющемуся, не истине, а представлению. Живопись в отдельном предмете схватывает частное, индивидуальное, малое, выступая как «наводительница теней». Настоящее искусство, по мнению Платона, должно подражать не видимым вещам, а абсолютной красоте мира идей, вечно существующему прекрасному. Именно поэтому для Платона скульптура, живопись архитектура ниже «мусических искусств» - музыки, поэзии, танца.

На теории мимесиса строит свои представления об искусстве также и Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Искусство для него - это вся предметная человеческая деятельность и ее продукты, т.е. и деятельность каменотеса и деятельность скульптора. Но в основе искусства всегда лежит подражание - ритмом, словом, гармонией. Аристотель указывает, что подражать можно не только тому, что есть или было, но также изображать то, что могло бы быть. Так, задача поэта говорить не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости. Вероятность для Аристотеля двузначна. Это, во-первых, то, что возможно случится или не случится в силу объективных оснований, то есть объективно вероятное, и во-вторых - то, что ожидается или чего следует ожидать по психологическим основаниям, то есть субъективно вероятное. Древнегреческий философ указывает, что «невозможное, но кажущееся вероятным, следует предпочитать возможному, не вызывающему доверия». Все виды поэзии Аристотель называет подражательными, но это вовсе не означает простого воспроизведения природы в поэтических образах. Поэт, изучая действительность, берет из нее общее возможное и на этой основе самостоятельно создает единичное - то, что могло бы произойти. В силу такой особенности поэзия для Аристотеля философичнее и серьезнее истории, просто воспроизводящей единичное.

Нужно отметить, что теория подражания сохраняла доминирующее положение в объяснениях сущности искусства в течение длительного исторического периода. Её мы находим, например, у Леонардо да Винчи: «Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством все качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе». Она обнаруживается у Г.Лессинга (1729-1781), писавшего в своем знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», что искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть», что художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать её в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность. Этот принцип лежит в основе таких направлений в эстетике XIX века, как реализм и натурализм, ставивших своей задачей отражение действительности в художественных формах. Теоретик натурализма Э. Золя писал: «…мы - моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам». Стремление к правдивому и точному изображению действительности было характерно и для одного из влиятельнейших направлений XIX века - реализма, который, по определению Ф. Энгельса, «предполагает помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Идея мимесиса, действительно, была господствующей, и это не случайно, поскольку магия подражания - создания копии, подобия, визуального двойника, отображения преходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Древнейшие люди первые художественные навыки почерпнули от природы, пробуя использовать различные цветные глины и разнообразные цветовые соки растений, имитируя голоса птиц и зверей для привлечения их во время охоты, овладевая пластикой собственного тела путем копирования движений животных. Антропологи и генетики сегодня доказывают, что человек как природное существо осваивал художественные практики постепенно, учась у других природных существ, ощущая в процессе такого подражания невероятный прилив сил, увеличение своей ловкости и сноровки. Видимо, эта глубинная человеческая ориентация на взаимодействие с природой посредством подражания ей стала немаловажной причиной того, что до начала XX века миметический принцип был господствующим в эстетике и искусстве. Только с появлением фотографии и кинематографа, открывших невиданные ранее возможности в отражении действительности, влияние теории мимесиса стало ослабевать. Как результат, многие направления модернистского искусства открыто и осознанно отказываются от неё. Тем не менее, мимесис не только не перестал быть важным принципом искусства, но, изменившись и трансформировавшись, продолжает выступать существенным фактором художественного процесса. В современных арт-практиках большое место занимает презентация самой вещи вместо её художественно-образного подобия, использование фотографии, видеозаписи или звукозаписи, в которых заметна явная тоска художника по подражанию.

Тем не менее, история эстетики знает и такие теории искусства, которые целиком и полностью не сводимы к принципу мимесиса.

Например, Г.В.Ф. Гегель (1770-1831) рассматривал искусство исключительно как сферу прекрасного. В действительности прекрасное мимолетно, истинная сфера прекрасного - искусство, где оно обретает концентрированное выражение. Высшая субстанциальная цель искусства - раскрытие истины в чувственной форме. Чувственность в искусстве лишь видима, поскольку художественное произведение находится между непосредственной чувственностью и мыслью, принадлежащей области идеального. В искусстве чувственное одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. В искусстве человек «удваивает» себя самого: «Этой цели он достигает посредством изображения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя».

Как сферу красоты рассматривал искусство русский философ Вл. Соловьев (1853-1900). В работе «Общий смысл искусства» он писал, что красота есть преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала. Красота, бесспорно, наличествует в природе, где в пении соловья материальный инстинкт размножения облекается в форму стройных звуков, а весомое вещество углерода в алмазе облекается в форму лучезарного светового явления. Но красота природы несовершенна: идеальное содержание в ней «непрозрачно» и обнаруживает только свои общие очертания, материя одухотворяется лишь поверхностно, вследствие чего возможно противоречие формы и содержания (злой зверь может быть красивым), природная красота сохраняется неизменно исключительно в своих общих образцах (родах и видах), тогда как отдельное прекрасное явление остается под властью материального процесса. В искусстве же красота поднимается из сферы физического существования в сферу сознательной жизни человека. Задача, которая не может быть исполнена средствами природы, исполняется в искусстве средствами человеческого творчества. Искусство должно в силу этого осуществить прямую объективацию внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой, одухотворить природную красоту и увековечить её индивидуальные проявления. В этом смысле цель искусства «состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой». Искусство является, таким образом, сложным процессом одухотворяющего творчества. При этом Вл.Соловьев считал его способным играть важную нравственную роль, указывая в работе, посвященной памяти Ф. Достоевского: «Искусство должно быть реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир».

Существует и множество других концепций объяснения сущности искусства. Например, Л.Н. Толстой понимал его как одно из средств общения, в процессе которого чувства одного человека (автора) передаются другому человеку (читателю, слушателю), Б. Кроче рассматривал искусство как результат особой духовной интуиции.

Для того чтобы выявить сущность искусства необходимо установить, в чем специфика человеческой деятельности, лежащей в его основе и какие функции оно выполняет в общественной жизни и в культуре. Искусство выступает такой формой культуры, которая включает в себя различные виды творчества и их результаты в виде конкретных художественных произведений. В этой сфере производятся и функционируют художественные образы, являющиеся средствами духовного освоения мира, позволяющие человеку преодолеть ограниченность рационального познания. Раскрывая через индивидуальные художественные образы сущность событий, жизненных ситуаций, характеров, переживаний, духовного облика людей, художник совершает образное открытие мира и выражает свое отношение к нему.

В нормативно-ценностной структуре значительного произведения искусства имеется несколько содержательных уровней. Первый уровень - это универсальные эстетические и этические идеалы и принципы, в которых выражаются общечеловеческие ценности (красота, гармония, добро, истина, справедливость и т.п.). Второй уровень - это конкретно-исторические нормативы тех общностей, к которым принадлежит автор и которые прямо или косвенно повлияли на самобытность его произведения (культурная, национальная, жанровая специфика). Третий уровень - это особенности самого творческого сознания автора, проявляющиеся в его способности использовать разнообразные изобразительные средства. Четвертый уровень составляет сюжетно-содержательная ткань художественного произведения с теми воссозданными творческим сознанием автора закономерностями и противоречиями, в центре которых существуют персонажи. Перечисленные уровни в произведении искусства тесно взаимосвязаны друг с другом и образуют собой нормативно-ценностную целостность произведения искусства. Эта целостность и является основным содержанием произведения, находящим свое воплощение и свой конкретно-чувственный облик в материале. В изобразительных искусствах материалом служат мрамор, бронза, гипс, краски, холст и т.п. В музыке - это звуки, в литературе - слово. Ни один художественный образ не станет произведением искусства до тех пор, пока не найдет соответствующего выражения (объективации) в материале. Мастерство художника не в последнюю очередь определяется умением перевести свой замысел, возникающие в сознании образы в конкретно-чувственный облик, делающий его фантазию доступной для восприятия других людей.

Художественные образы могут быть взяты творцом непосредственно из жизни или представлять собой плод его фантазии, художественного вымысла, лишь опосредованно обусловленного реальной действительностью. Это очень важная черта искусства: в процессе своего развития оно обнаружило способность изображать не только видимое, но и то, что находится за пределами чувственного восприятия. Вспомним, что на эту черту указывал еще Аристотель. Время от времени появлялись творцы, которые создавали произведения, проникающие сквозь внешнее и очевидное в запредельные сферы и тайные смыслы бытия, усматривающие сущность жизни человека и открывающие сокровища его духа. «Каждый мастерски выполненный художественный образ представляет собой нечто гораздо большее, чем просто эстетический феномен. В пределах его содержания человеческая мысль может двигаться бесконечно долго, как в лабиринте, открывая в его извивах все новые метафизические и нравственные смыслы. Семантически неисчерпаемы образы Софокла, Данте, Шекспира, Достоевского, Кафки. Метафизическое, духовно-нравственное содержание, наполняющее их, не вмещается в эстетические формы и дает богатый материал для философских размышлений о природе добра и зла, веры и неверия».

В сфере искусства художник может предвосхищать события и предостерегать от их наступления, анализировать глубинные характеристики бытия и предлагать творческие варианты прочтения истории. Тем самым художественная фантазия открывает широкий простор для свободы человека. Как писал по этому поводу известный отечественный культуролог, семиотик и искусствовед Ю.М. Лотман (1922-1993), «искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от неё резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. …Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы…».

Искусство многофункционально. Оно выполняет целый ряд важных функций, определяющих его место в социальной жизни, в культуре, в сфере общественного сознания. Остановимся на некоторых из них.

Общественно-преобразующая функция искусства. Прежде всего, следует помнить, что искусство как творческая деятельность представляет собой процесс преобразования действительности, своеобразного «удвоения» мира, создания не бывшего прежде. Автор создает новые духовные и материальные ценности (картины, статуи, мозаику, романы и т.д.). В искусстве сосредоточен обширный материал о генезисе и историческом развитии социальной реальности. Его памятники запечатлели переход от полудикого состояния к цивилизованному социальному порядку, в них сосредоточен опыт нормотворчества, в результате которого усложнялись и совершенствовались духовные регуляторы социальной жизни, в них отражены исторические коллизии и выражены духовные доминанты определенных социально-культурных эпох. Так творчество архитекторов вполне зримо меняет и преобразует города, выражая, к примеру, национальные традиции зодчества или стилевые особенности. Современные Афины абсолютно не вообразимы без величественного Парфенона, Рим - без Колизея, Париж - без Эйфелевой башни. Сегодня трудно представить, что были времена, когда всего этого просто не было в мире. Равно как не было в Москве Кремля или храма Василия Блаженного, Зимнего дворца в Санкт-Петербурге или Исаакиевского собора. «Медный всадник» когда-то преобразил Санкт-Петербург, а памятник А.С. Пушкину - Москву. Эти эстетические ценности составляют сегодня неотъемлемую часть облика городов.

Но этим преобразующее значение искусства, кончено же, не ограничивается. Оно включает человека в эстетическую деятельность, формирует вкусы, идеалы, особенности эстетического восприятия и художественных предпочтений у людей, тем самым влияя на общественную жизнь. Кроме того, воплощая в художественных образах прекрасное, героическое, возвышенное, создавая образы героев, искусство чрезвычайно сильно воздействует на людей, направляя их на достижение определенных целей, в том числе и социальных. Благодаря этому художественные образы часто обретают вполне реальное существование уже не только в рамках искусства, а в рамках самой жизни. История искусства знает примеры, когда целые поколения людей начинали строить свою деятельность по образцу поведения художественных героев. М.Горький передавал толстовские слова о творчестве И.Тургенева, которому удалось создать «удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин». Романы Л.Н. Толстого породили толстовцев и соответствующий тип отношения к жизни, а произведения М.Горького повлияли на усиление революционно-демократических настроений в российском обществе. На такую роль искусства указывали многие мыслители, пытавшиеся проанализировать его влияние на реальную жизнь. Так, А.Моруа, в статье «Искусство и действительность» отмечал, что «изображение любви французскими писателями XVII века воздействовало на склад этого чувства во Франции, точно так же как эротизм романов XX века породил определенный характер эротизма в реальной жизни»

2. Проблема генезиса искусства

В истории искусства и эстетики достаточно прочно утвердилась традиция относить начало художественного творчества человека к эпохе позднего палеолита (25-40 тыс. лет до н.э.). Однако открытия современной археологической науки свидетельствуют о необходимости отодвигать дальше в глубь веков истоки зарождения искусства и художественной культуры человечества. В 1995 году в Богемии (Чехия) была найдена флейта возрастом 2,6 млн. лет («чешская флейта»), и из неё даже теперь возможно извлекать гармоничные звуки. В 2002 году в районе Кейптауна были открыты фрески, возраст которых составляет 77 тыс. лет. Многие современные ученые всё более склоняются к мысли, что художественная деятельность возникла еще в период превращения предгоминида собственно в человека. Самые ранние опыты образного восприятия мира и стали первоистоком культурного, художественно-творческого, а не природно-естественного взаимодействия человека с миром. «Поле живописных значений открыто с тех пор, как человек пришел в мир. И первый наскальный рисунок дал начало традиции только потому, что заложил в неё другую традицию - традицию восприятия. Так называемая вечность искусства совпадает с так называемой вечностью воплощенного существования, и мы, упражняя наше тело и наши чувства, находим то, что помогает нам понимать нашу культурную жестикуляцию, укореняющую нас в истории». Кроме археологических находок, в XX веке был накоплен огромный материал генетических, биологических, психологических, нейрофизиологических исследований, связанный с выявлением глубинных основ работы головного мозга и позволяющий делать выводы о том, что первые переживания человеком трагических, драматических, ужасных, забавных явлений действительности оказывались одним из факторов зарождения художественной деятельности и искусства, что «существуют врожденные механизмы формирования образов». Нейрофизиологи в конце прошлого века активно заговорили об исходных интенциях человеческого мозга, получающих выражение в поведении. В числе этих интенций называют «тягу к самовыражению, самовозвышению, радости и просвещению. Побуждение сотворить что-либо прекрасное или значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое свойство, объединяющее все человечество как по вертикали - через всю его историю, так и по горизонтали - через границы самых непохожих культур». В чувствах, мыслях первобытного человека возникали образы, далеко не всегда отделенные от природы, но рожденные уже в сознании самого человека. «Не все еще из почувствованного и прочувствованного выговаривалось и обговаривалось. Немало, очевидно, возникало в голове и такого, что не выговаривалось, но уже появлялось желание выговаривать и обговаривать перед действием, выполнение которого рождало чувство удовлетворения, возможно, и радости». Постепенно воображение стало выполнять функции проигрывания возможных ситуаций действия человека, что существенно экономило силы, которые человек потратил бы на реальную проверку и воплощение своих замыслов и желаний. Мысленное воспроизведение помогало выработать план поведения на будущее, достичь цели более экономным путем, и это не могло не вызвать радость и удовлетворение. «А в голове в результате такого опыта возникают и фиксируются новые связи между уже задействованными нейронами, всегда готовыми устанавливать новые и новые связи и предпринимать реальные действия для облегчения их установления. Так рождается творческий процесс, который головной мозг всегда готов поддержать и усилить». Такой выход за границы природы был, по всей видимости, важнейшим шагом на пути возникновения незаинтересованного, неутилитарного действия, лежащего в основе искусства и эстетической деятельности вообще. От этого действия человек не ждал выгоды, но получал удовлетворение в силу того, что выражал себя и узнавал нечто новое о мире. Без этих свойств человеческого мозга искусство было бы просто невозможно. Как отмечает отечественный исследователь культуры С.А. Токарев, «художественная деятельность хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею».

Художественная культура возникает как результат проявления социально-творческой активности человека, и изучение древнейших художественных памятников в различных частях земного шара позволяет выявлять общие черты первых памятников искусства, свидетельствующих «о вполне закономерном - обусловленном социальным развитием - обращением к искусству как особой форме отражения мира и миропонимания древних людей». В первую очередь, следует говорить о сходстве изображаемых первобытными людьми объектов. Сначала ими были животные и сцены охоты, затем сам человек (предводители племен, дети, женщины). Постепенно появились ритуальные сооружения - пещеры, капища, площадки для совершения обрядовых действий - с наскальными фресками, грубо обтесанными каменными идолами, женщинами-мадоннами. «Во всех этих предобразных или первообразных творениях ума и рук человеческих «прорезался» и развивался процесс генезиса искусства, в котором не мог не воплощаться с самого начала дух человеческий: от этой деятельности человек не получал никаких необходимых для обеспечения жизни продуктов, а только лишь чувственное удовлетворение и духовный заряд. Хотя он еще, может быть, и не представлял себе, что такое образ, у него уже работало воображение, возможно, даже фантазия, то есть он обретал опыт духовной деятельности и творчества».

Процесс формирования воображения был, безусловно, достаточно долог. И тем не менее, уже ранний период позднего палеолита чрезвычайно богат флейтами из нефрита и костей, предметами с гравированным рисунком, выполненным кремниевым резцом по кости, рогу, камню, наскальными изображениями, рельефами и круглой скульптурой из дерева, кости, глины, мягкого камня. В XIX и XX веках были открыты одни из наиболее ярких и известных памятников первобытного искусства - пещеры Альтамира и Ласко. В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, была обнаружена пещера Альтамира с засыпанным камнями входом. Лишь через 8 лет испанский археолог Марселино де Савтуола, занимавшийся раскопками в ней обнаружил изображения на стенах и потолке. Открытие было опубликовано, но в то время материалы посчитали подделкой. Один из самых примечательных памятников наскальной живописи - пещера Ласко во Франции, которая была обнаружена совершенно случайно в 1940 г. четырьмя мальчиками. Её изображения относятся к 18 тысячелетию до н.э., причем они столь совершенны для названного периода, что пещеру Ласко нередко называют «доисторической Сикстинской капеллой». Пещера состоит из нескольких помещений, на стенах которых можно обнаружить изображения разномасштабных фигур различных зверей - скачущих лошадей, быков, коров и телят, оленей, медведя, головы баранов и оленей. В последнем помещении пещеры Ласко исследователи открыли не имеющую аналога в палеотическом искусстве сцену, над смыслом которой специалисты спорят вплоть до настоящего времени. В центре композиции изображена падающая навзничь фигура мужчины с птичьей головой. Под ней - раненый бизон с вываливающимися из раны внутренностями. Место ранения пересекает по диагонали длинное копье. Рядом с падающим человеком нарисован длинный предмет с навершием в виде падающей птицы. Слева от основной части композиции изображен уходящий носорог, и два ряда точек заполняют пространство между ним и основной частью композиции. Ученые предполагают, что на этой сцене изображено конкретное событие из жизни первобытного человека. Присутствие уходящего носорога позволяет сделать предположение, что художник пожелал изобразить предшествовавший смерти охотника поединок носорога и бизона, в ходе которого бизон был ранен носорогом. В то время как носорог удаляется с места сражения, появляется охотник, но тяжело раненый бизон яростно обрушивается на него. Неудачно брошенное охотником копье ломается, охотник падает, роняя копьеметалку, украшенную фигуркой птицы. Однако это лишь одно из возможных толкований изображенной на стене Ласко сцены. Датировку этой достаточно сложной композиции, в которую художник попытался привнести длительность и динамику действия, можно было бы считать достаточно спорной, если бы не её стиль и техника, типичные для одной из ранних стадий мадленского периода.

Если попытаться охарактеризовать историю пещерного изобразительного искусства, то нужно отметить, что в своем развитии оно проходит ряд последовательных стадий, характеризующихся постепенным повышением абстрактности и усложнением. Для первой стадии характерны негативные изображения рук, выполненные обводкой по контуру или разбрызгиванием краски, отпечатки руки, смоченной в краску, «макароны» (волнистые линии), первые изображения фигурок животных. Линии, очерчивающие фигуры, сначала тонкие и прерывистые. Впоследствии с течением времени они расширяются (для нанесенных краской) и углубляются (для прочерченных), контур фигур начинает заполняться черной или красной краской. На второй стадии, в 18-15 тысячелетии до н.э., начинается детализация изображения. Косыми штрихами на фигурах животных передается шерсть, дополнительными цветами (желтой и красной охрой) изображаются пятна на шкурах. Линия стремится к передаче объема, то расширяясь, то утоньшаясь, становясь светлее или темнее. Первобытные художники в это время уже научились изображать выпуклости сочленений, теневые стороны фигуры, складки и массы шерсти и т.п. На третьей стадии, в 12 тысячелетии до н.э., пещерное искусство достигает своего расцвета. В этот период создаются впечатляющие пещерные ансамбли - Руфиньяк, Ньо, Бернифаль, Марсула и др. Изображения характеризуются умением передавать перспективу, движение, пропорции, объем. Делаются попытки изображать сценки из нескольких фигур. Четвертая стадия отличается усилением стилизации и абстрактности изображений. Появляются стилизованные изображения человека. Так, человеческая рука обычно изображается в виде граблей с пятью зубцам. И, наконец, на пятой стадии исчезают фигуративные изображения. На стенах пещер можно обнаружить лишь беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки. Пытаясь проанализировать этот процесс развития пещерного искусства, исследователи пришли к выводу, что искусство первобытного человека двигалось от реалистичного изображения к сухой схеме и, в конечном итоге, к знаку, к усилению коммуникативной функции искусства.

Совершенно ясно, что первобытное искусство, изучением которого продолжают заниматься исследователи, еще таит в себе множество секретов. Однако сегодня можно с достаточной долей уверенности сказать, что особенностью всей художественной деятельности человека с момента его зарождения и самых первых шагов в эстетическом освоении действительности является взаимосвязь его творчества как с реальными обстоятельствами и условиями жизни, так и с теми природными явлениями и материалами, в которых выражаются результаты этого творчества. Уже на первых порах жизнь человека включала в себя различные сферы - магические ритуалы, социальное общение, удовлетворение жизненных потребностей путем охоты и собирательства, продолжение рода и др. Осознание мыслителями, философами и учеными зависимости генезиса искусства от многообразной и синкретичной человеческой деятельности породило различные концепции его происхождения. Остановимся кратко лишь на некоторых из них.

Одной из первых была так называемая имитативная концепция генезиса искусства, основанная на уже рассмотренной идее мимесиса. Как уже указывалось ранее, сторонником этой теории был еще Демокрит, утверждавший, что искусство и ремесло происходит от подражания природе. Данную концепцию разделяли также рассмотренные выше Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи и многие другие мыслители самых различных эпох. В этой теории имеется один важный аспект, который просто невозможно обойти стороной. Действительно, современные исследователи имеют достаточно оснований полагать, что «первобытный человек научился подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в западни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. Этот опыт уже был явлением культуры, которая, по данным антропологии, сопровождала рождение человека, будучи одним из факторов процесса его рождения». Необходимость приспособления к окружающей среде, выживания в ней требовала внимательного анализа всего, наблюдаемого в природе, умения повторить повадки животных, подражать голосам птиц, строить жилища по аналогии с укрытиями зверей и т.п. Не вдаваясь в подробный анализ имитативной теории (учитывая, что идея мимесиса уже была подробно рассмотрена в этой главе), отметим лишь, что эта концепция имеет право на существование и достаточно хорошо обоснована.

3. Содержание и форма в художественном произведении

Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовно-материальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия - своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного».

Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме.

Художественная форма (от лат. forma - внешний вид) - структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, - это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание - необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта». Иными словами, содержание - это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении.

Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии.

Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство.

Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия.

Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке - мелодии, в живописи - цвета, в графике - рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов - необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства.

Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания - идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения.

Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни:

«И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим - перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя».

4. Искусство и иные ценностные формы общественного сознания

Сложные взаимосвязи искусства и других ценностных форм общественного сознания - морали, философии, религии - не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Эти сферы духовной жизни исторически то сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощали друг друга. В Средние века искусство максимально сближалось с религией, в эпоху Просвещения - с моралью, в XX веке - с философией. Однако искусство никогда не растворялось в иных духовных сферах. Сама природа искусства не позволяет использовать его язык для простой передачи уже готовых философских, религиозных, этических идей. Язык искусства даже при обращении к освоенному предмету позволяет создавать новое.

Неоднозначны отношения искусства и морали. Нравственность (мораль) как исторически сложившаяся система неписаных правил поведения, выступает основной ценностной формой общественного сознания и одновременно с этим важнейшим механизмом нормативного регулирования человеческого поведения. И эстетические и нравственные ценности относятся к одной группе ценностей - к духовным ценностям. Искусство и мораль уходят своими корнями в глубокую древность, в сложный процесс антропосоциогенеза, к истокам формирования человеческого общества и присущих ему ценностей.

Однако сходство их на этом не заканчивается. Обе эти сферы с необходимостью предполагают свободу. Искусство как область творческого экспериментирования и преобразования действительности невозможно без свободы - свободы выражения и восприятия, свободы раскрытия альтернативных возможностей и вариантов поведения, свободы понимания художественного произведения как «открытого текста». Мораль также требует свободы воли как возможности сознательного выбора действий, которая единственно и создает предпосылки для их нравственной оценки и ответственности за содеянное.

Художественные образы, являющиеся основным содержательным элементом искусства, способны нести, хранить и передавать от поколения к поколению богатый духовно-практический опыт. Аналогичным образом и нравственные нормы, складывающиеся под влиянием социально-экономических и культурных факторов, отражают и передают новым поколениям многообразный опыт межличностных отношений. Художественные произведения, как и нормы морали, способны учить, воспитывать, предостерегать, упреждать. К искусству человек обращается не только для того, что пережить сильнейший эмоциональный подъем и получить наслаждение, но и желая обрести основы жизненной устойчивости, сделать опыт других своим личным опытом. Нередко в минуты сложных жизненных перемен мы обращаемся к страницам любимых книг или к кадрам знакомых кинолент, переосмысливая художественные образы и с удивлением обнаруживая новые оттенки нравственных смыслов, таящие в себе ответы на наши вполне конкретные жизненные вопросы. Восприятие и оценка претворенных в литературных произведениях моделей поведения, способов разрешения конфликтов расширяют границы индивидуального опыта, способствуют оттачиванию нравственных принципов. Именно в силу этой особенности искусства аналитик, стремящийся лишить художественное произведение нравственного смысла, практически всегда терпит неудачу.

К общим чертам искусства и морали следует отнести их опору на глубокое знание сущности мира и человека. Нравственные нормы формируются на основе представлений о добре, зле, справедливости, долге, смысле жизни, насилии, на фундаменте познания важнейших закономерностей человеческих взаимоотношений. Искусство также предполагает глубокое знание сущности изображаемых явлений, выражения основных закономерностей реальной действительности в конкретном художественном образе. Произведение искусства обладает в силу этого нормативно-ценностной ориентацией на должное, необходимое, на императив и нравственный идеал.

Искусство и мораль объединяет также наличие в них определенного эмоционального фактора. В отношении искусства это вполне понятно, поскольку оно предполагает чувственное удовольствие, эмоциональный подъём, о чем уже многократно говорилось выше. А как быть с моралью, являющейся формой нормативного регулирования человеческого поведения? Оказывается, что и нравственность требует «подключения» чувств и эмоций. Своё отношение к тем или иным действиям - и других людей и к своим собственным - человек выражает в чувствах удовольствия или неудовольствия, восхищения или негодования, обиды или вины и т.д. Нравственные чувства, таким образом, составляют неотъемлемый элемент морального сознания.

Перечисляя сходства искусства и морали, не следует оставлять без внимания их различия, обуславливающие различную роль этих сфер человеческой деятельности в общественной жизни. Основу искусства составляет образное отражение действительности, и образ является основным элементом художественного произведения. Нравственность же - это система норм, законов поведения. Искусство даже в самых масштабных и эпохальных своих шедеврах не оставляет после себя точной меры и незыблемой нормы. Любая дидактика в искусстве приглушена. В том случае, если автор художественного произведения «грешит» моральной тенденциозностью, доходя до назойливой и навязчивой сентенции, как правило, страдает художественная форма. Показательно в этом плане сравнение классических древнегреческих трагедий Софокла, Эсхила, Еврипида с трагедиями римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки. Если у древних греков в первых действиях трагедии чрезвычайно трудно понять, кто прав, кто виноват, где добродетельные, а где порочные, то у Сенеки все очевидно с первых строк, и это вовсе не способствует поддержанию интереса у зрителя. Персонажи абсолютно четко разделены на «правильных» и «неправильных», причем их многословные, риторически проработанные споры посвящены обсуждению моральной проблематики в общих понятиях.

Интересно и то, что в произведениях Сенеки трагическая ситуация является не столько результатом действия судьбы и случайных обстоятельств, сколько порочности или добродетельности человека: только преступные страсти Мегары, Федры, Атрея, Лика, не сумевших противиться собственной порочности, кладут основу сюжета. Это уже не трагедия судьбы, а трагедия нравственного преступления. Нарочитая назидательность Сенеки приводит к вялости действия, фрагментарной разработке драматических сцен, преобладанию монологов, наглядной риторичности и обилию хоров. В силу этих особенностей Сенека кажется гораздо более тяжеловесным, нежели, например, Софокл или Еврипид. Так, в «Геркулесе в безумье» Сенека около 35% повествования отдает монологу и еще 30% - хору. Как результат, завязка сюжета происходит лишь в 330 строке, и зрители не в силах вынести подобное ожидание, так и хочется опустить нудноватые монологи Амфитриона и Мегары. Еврипиду же, например, требуется лишь 30 строк для того, чтобы короткой речью Амфитриона ввести зрителя в курс дела. Кажется, Сенека намеренно тормозит действие длинными рассуждениями героев. В «Медее» героиня, готовящаяся к страшному преступлению - убийству собственных детей и новой невесты Ясона - однажды обосновав свой поступок и для себя и для зрителей в первых пятидесяти пяти строках трагедии, много раз повторяет возможные аргументы в собственное самооправдание.

Еще одним существенным моментом при сравнении искусства и нравственности является то, что художественная целостность возникает в результате пересечения и столкновения противопоставляемых образов. При этом художник активно использует негативный в нравственном смысле материал, выполняющий в искусстве важную функцию. И здесь для творца могут оказаться привлекательными аффективные, хтонические, бессознательные стороны человеческой психики. «Почему столь сильный интерес сопутствует произведениям, амплитуда переживаний героев в которых значительно превышает обычные чувства, испытываемые человеком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? …Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте». В искусстве человек не просто наставляется, а испытывается негативным материалом, аффективными переживаниями, приобщением к разнообразным сторонам бытия. Ж. Маритен говорил в связи с этим о соблазне чисто артистической морали, свойственной, по его мнению, Уолтеру Пейтеру и Оскару Уайльду: «Любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, - это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство. …Это, если хотите, означает подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие». Поэтический опыт не вполне правильной, а то и аморальной жизни нередко побуждает художника к его творческой добродетели. Художественная образность сообщает чистоту тем вещам, которые запрещаются моралью. Возможно о чем-то подобном писал Т.Манн, заметивший: «Разве у формы не два лика? Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр». Как бы там ни было, благодаря искусству включаются сложные механизмы катарсиса, в ходе которого человек избавляется от страстей и пороков, приобщаясь к нравственной норме и обретая жизненный опыт. В определенном смысле искусство отражает как человеческое совершенство, так и человеческий порок.

К числу различий нравственности и искусства следует отнести также следующее. Мораль гораздо более однозначна и безапелляционна, нежели искусство. Как бы обстоятельно и подробно не были проработаны и выписаны нравственные мотивы в художественном произведении, в них обязательно будет присутствовать некоторая - пусть даже самая малая - доля неопределенности. И эта недосказанность может выступать смысловым центром данного произведения. Эта особенность искусства обуславливает возможность новых толкований его подлинных шедевров.

Не менее сложны взаимоотношения искусства и религии. В числе общих свойств этих сфер следует указать в первую очередь на способность и первого и второй выступать средствами гармонизации, упорядочения мира, преодоления деструктивного и хаотичного в действительности. В обеих этих сферах создается определенная картина мира, выступающая в качестве синтезирующего начала, позволяющего человеку установить отношения с миром. Религия для индивида способна выступить средством решения предельных, вечных проблем, способом духовно преодолеть смерть. Религиозное существование включает веру человека в то, что зло, боль, разрушение и гибель, несправедливость и бесправие являются не случайными, а фундаментальными условиями жизни, но наряду с ними есть превосходящие их силы и действия (божественное, священное), с помощью которых человек способен преодолеть зло. Как замечал в своей работе «Речи о религии» (1799) видный протестантский богослов Фридрих Шлейермахер (1768-1834), «религиозное размышление есть лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное - в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте и изменении, во всяком действии, страдании, и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь как такое бытие в бесконечном и вечном - вот что такое религия». Подобным же образом искусство, формируя универсальные представления, задавая определенную картину мира, отсылая к вечному и бесконечному, рисуя образцы поведения, обладает огромной синтезирующей энергией и поддерживает человека в сложных жизненных ситуациях.

Общность обнаруживается в сущности религиозной и художественной символики. Символы искусства, как и религиозные символы, отсылают к неизреченному, словесно невыразимому, запредельному. В области религии и искусства выражены не просто некие наглядные представления, а духовные смыслы. О символическом восприятии мира, например, христианином писал Р.Гвардини: «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете - единственное подлинно высокое - Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам приходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду…». Эстетическое так же, как и религиозное, связано с миром высших смыслов и запредельных сущностей.