История 5-й Документы Харальда Зеемана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Лекция

На тему: "История 5-й Документы Харальда Зеемана"

План

1. Особенности 5-й Документы Харальда Зеемана в сравнении с другими выставками Документы

2. История основания Документы и руина музея Фридерицианум как контекст для демонстрации современного искусства

3. Методы презентации Документы и принцип инсценировки Арнольда Боде

4. Идея и воплощение Документы5. Трёхкратная смена концепции выставки

5. Выставки Кассельской Документы с 1977 по 2007 год. Рецепция экспозиционных методов Х. Зеемана в выставочной практике последней трети ХХ - начала XXI века

Список литературы

1. Особенности 5-й Документы Харальда Зеемана в сравнении с другими выставками Документы

Институция Документы, основанная в 1955 году Арнольдом Боде, всегда преследовала две основные цели: показать (и задокументировать) современное состояние искусства и дать весомый, полноценный прогноз его развития на будущие пять лет. Документа 5 Харальда Зеемана занимает в этом ряду особое место -- именно на ней совершился осознанный и теоретически осмысленный переход от искусства модернизма к неоднозначному, предложившему новый арсенал художественных средств и направлений периоду постмодернизма. До этого, в 1968 году на Документе4 уже были представлены новейшие течения, но их демонстрация не сопровождалась внятной концепцией и производила впечатление хаоса. Последующие выставки Документы, методы их кураторов трансформировали опыт Документы Зеемана, и история институции Документы в целом является логичной, последовательной историей констатации состояния современного искусства. В этой связи представляется немаловажным рассмотреть особенности экспозиции Документы5 по сравнению с другими выставками Документы, а также проследить метаморфозы экспозиционного и пространственного контекста выставки -- основным местом для экспозиции неизменно оставалось музейное здание Фридерицианума в Касселе, и оформление этой бывшей классической руины, видоизменяющееся от выставки к выставки, в известной степени констатировало видоизменение контекста для показа современного искусства.

2. История основания Документы и руина музея Фридерицианум как контекст для демонстрации современного искусства

Музей Фридерицианум, с 1955 года ставший основным помещением для демонстрации выставок Кассельской Документы, был основан в 1797 году как первое открытое музейное здание на Европейском континенте (ранее в подобном качестве существовал только Британский музей). Заказчиком постройки был ландграф гессенский Фридрих Второй. Здание сооружалось по проекту архитектора Симона Луи де Ри (Simon Louis de Ry), впоследствии постройку продолжил Клод Николя Леду (Claude Nicolas Ledoux). Строительство продолжалось с 1769 по 1779 год -- столь долгий срок объяснялся проблемами с грунтом, из-за чего фундамент Фридерицианума достигал значительной глубины -- более восьми метров. Внешне вполне типичное здание в стиле классицизм (с портиком, украшенным ионическими колоннами, форму которых повторяют пилястры, равномерно распределенные вдоль фасада и неброской скульптурной отделкой -- очерчивающей аттик балюстрадой с вазами и аллегорическими статуями -- Философией, Живописью, Архитектурой, Скульптурой, Историей и Астрономией работы братьев Хейд и Иоганна Самюэля Наля младшего), вызывало в свое время упреки в недостаточной масштабности для обширной площади, какой являлся Фридрихсплатц. Внутренняя отделка в стиле раннего классицизма отвечала музейному предназначению -- по бокам от центрального вестибюля, ведущего к лестнице, находились галереи и помещения для экспонирования коллекций, оборудованные современнейшими для конца XVIII века витринами со стеклянными дверцами, экспозиционными столами, etc. Во Фридерициануме находилась обширная библиотека (с 1814 по 1929 год там работали библиотекарями братья Гримм), отдел античности, собрание редкостей -- графская кунсткамера, естественнонаучные кабинеты, астрономический кабинет с обсерваторией. Были экспонированы восковые фигуры гессенских предков ландграфа Фридриха Второго -- начиная с Филиппа Великолепного, умершего в 1567 году. Публика могла посещать музей четыре раза в неделю по входным билетам. В 1808, во время французского завоевания, Фридерицианум использовался под правительственное здание, затем был вновь переоборудован под музей при курфюрсте Вильгельме II, а более полувека спустя, в 1913 году получил статус краевого музея земли Гессен.

Во время Второй мировой войны Фридерицианум пострадал от бомбежки и последовавшего за ней пожара. По сути, от здания остался лишь остов без крыши, всё внутреннее убранство было разрушено. Фридерицианум оставался в состоянии заброшенной руины до 1949 г., когда были приняты меры к укреплению стен от дальнейшего разрушения.

Кассель, территориально находящийся в центре Германии, после Второй мировой войны оказался почти на границе между Западной и Восточной Германией. К 1945 году 80 процентов городских построек было разрушено. Тем не менее, в послевоенные годы, благодаря вливанию государственных средств и трудовому энтузиазму населения, Кассель стал одним из объектов западногерманского «экономического чуда», и к 1950-м гг. город был приведен в состояние, для констатации которого вполне подходило слово «процветание», по поводу чего было решено устроить в 1955 году весьма символическое событие -- Bundesgartenschau -- государственную садовую выставку, масштабный смотр садового искусства и ландшафтного планирования. Для оживления шоу предполагалось также экспонировать среди клумб и подстриженных деревьев некоторое количество садовой скульптуры. Анонсирование подготовки этого события явилось катализатором для воплощения интенции, давно зреющей в сознании профессора искусств Werkakademie в Касселе, художника, дизайнера и художественного энтузиаста Арнольда Боде (1900 -- 1977): сделать Кассель местом смотра искусства ХХ века, многие аспекты которого оставались, по понятным причинам, незамеченными немецкой публикой как до, так и после войны, и использовать бывшее музейное здание Фридерицианума для демонстрации этого искусства. Боде, как интеллектуал, недовольный эстетическими просчетами при восстановлении города, общим духом прагматизма и недвусмысленной ориентацией послевоенного немецкого общества на материальные ценности, давно вынашивал идею создания первого в Германии музея современного искусства, и Фридерицианум представлялся ему идеальным местом для гигантской ретроспективы модернизма. Первоначальная идея Боде была связана с собирательством наиболее значительных имён и направлений и созданием постоянной экспозиции, но сложность осуществления этого намерения и планирующаяся масштабная садовая выставка трансформировали эту идею: Боде задумал проект приуроченной к Bundesgartenschau большой обзорной выставки, показывающей во Фридерициануме развитие европейского искусства с конца XIX века. Сплотившаяся вокруг Боде группа заинтересованных лиц образовала Verein под названием «Abendlandische Kunst des XX. Jahrhunderts e. V.», имеющим несколько шпенглерианский оттенок. Этой группе энтузиастов удалось убедить в актуальности проекта бундеспрезидента Теодора Хойсса, который был заявлен в анонсе первой Документы как покровитель выставки.

3. Методы презентации Документы и принцип инсценировки Арнольда Боде

Принцип экспозиции, заложенный Боде в основу первых выставок Документы, в той или иной степени сохранился до сих пор в выставках этой институции: принцип инсценировки, в соответствии с тезисом Боде о потребности современного искусства в том, чтобы быть выставленным в соответствующем контексте: современное искусство нуждается в специфическом месте репрезентации, которое не менее важно, чем полноценность выставляемых артефактов. В 1955 году Фридерицианум в Касселе олицетворял для Боде такой идеальный контекст: бывший музей, когда-то созданный специально для этих целей, недавно переживший состояние руины, в значительной степени воплощал модернистскую идею о создании абсолютно нового искусства на обломках мертвой культуры прошлого. Кроме того, Кассель, после войны потерявший свое центральное расположение, отодвинувшийся на периферию Западной Германии, в то же время занимал символическое положение у самой границы Германии Восточной. Это способствовало реализации представления о Касселе как о месте смотра современного искусства в контексте идеи о новой духовной идентичности Западной Германии, в известной степени противопоставлявшей себя в качестве нации культурной тому же восточному блоку.

Символика руины Фридерицианума на Документе1 была очевидной: искусство модернизма невозможно без классики, оно исходит от громадного корпуса произведений «сильной формы», своим существованием отвергающих всякую возможность повторения. Модернизм как искусство невозможного относился к классике как к области, лежащей «по ту сторону» -- по отношению к тем нулевым точкам отсчета нового искусства, которые прокламировали самые яркие его достижения. Наиболее употребимыми метафорами, описывающими состояние классики, были «мертвое искусство», «бывшее искусство», а если сосредоточиться на культуре Европы -- «закатное искусство», на тот момент пережитое во многих стадиях, несущих черты упадка. Известны выпады модернистов в сторону музеев -- хранилищ «мертвой культуры», «кладбищ» и «гробов». Боде не мог бы избрать лучшего пространства для демонстрации большой ретроспективы модернизма, чем руины классического здания, тем более, музея. Самое передовое и уже состоявшееся искусство -- на руинах старого, мертвого, -- это, несомненно, выражало квинтэссенцию модернизма.

Вторая мощная символическая линия -- состояние немецкой культуры после войны. Чудовищное разрушение Касселя и здание Фридерицианума, от которого остался лишь остов, лишенный крыши и всего внутреннего содержимого -- вот тот фон, на котором предстояло разглядеть прошедшее «мимо» немецкой публики современное искусство. Тем не менее, к 1955 году всё уже выглядело совсем не страшно, более того, благополучно. За полным провалом последовало экономическое процветание, что наглядно продемонстрировало жителям, сколь большим потенциалом может обладать для них разруха. Это вторая причина, почему здание Фридерицианума стало таким притягательным для устроителей масштабного показа искусства. Классическая руина неожиданно стала символом витальной мощи и возрождения. Её покрыли лёгкой крышей, а все помещения внутри были законсервированы в том грубом, неотделанном виде, в каком их оставила война. Архитекторами Документы1 (как и следующих 2-й и 3-й) были сам Арнольд Боде и Рудольф Штаеге. Основной прием отделки стен к 1955 г. -- примитивная побелка поверх оставшейся или торопливо подновленной кирпичной кладки. Боде намеренно не стал скрывать топорных, поверхностных восстановительных мер -- например, на сохранившейся в Кассельском архиве Документы фотографии лестничного проема Ротонды можно видеть, как нарочито небрежно не убраны густые потеки раствора между кирпичами новой кладки, как поверхностная побелка неровно размазана по ступеням, грубо отлитым из тяжелого, зернистого бетона. Каждый, кто присмотрится к этой фотографии Ротонды, не сможет не заметить, как продуманы и дозированы, на самом деле, и эти потеки белил, и увесистые куски засохшего раствора на небрежно сбитой кладке. Все эти «огрехи» не позволяли забывать о торопливом новоделе и способствовали впечатлению грубовато, лишь слегка восстановленной руины. Подтекст был очевиден: показать, сколь большая часть здания, на самом деле, разрушена, а сколько пришлось подновить, и второй, не менее важный -- очевидный отказ от формальных принципов, которыми ещё недавно руководствовалось официальное немецкое искусство -- тех принципов, которые были связаны с четкостью, добротностью кирпичной кладки, порядком и мерой, антагонизмом ко всему деформированному, невнятному и топорному, в общем, в конце концов, к «неполноценному» и «дегенеративному». Вышеупомянутая попытка отмежеваться от дискредитировавших себя принципов, выраженная Боде столь изящно и ненавязчиво в отделке руины Фридерицианума, как нельзя лучше отвечала и одной из основных интенций экспозиции первой Документы -- почетной реабилитации авторов и произведений, не вписавшихся в эстетику Третьего рейха.

Даже более основательно отделанные помещения Фридерицианума на Документе1 -- зал Шагала, Большой зал живописи на втором этаже, -- были весьма аскетичны и отличались нарочитой простотой и геометричностью отделки в соответствии с замыслом Боде, дизайнерские вкусы которого в значительной степени базировались на опыте Баухауза -- преобладали однотонные светлые оштукатуренные или окрашенные плоскости. Для того, чтобы дневной свет был слегка приглушен, окна в экспозиционных залах были «занавешены» пластиковыми шторами, которые сами по себе производили впечатление полупрозрачных плоскостей. Картины крепились к стенам на специальных металлических штифтах, которые в некоторых залах отступали от стены и были видны зрителю.

В таком состоянии Фридерицианум пребывал на протяжении первых трех Документ, ориентированных, благодаря ведущей позиции в совете выставки апологета модернизма Вернера Хафтманна, на абстрактное искусство.

Кроме принципа инсценировки, в позднейших Документах также сохранялся заданный Боде временной цикл, предполагавший презентацию каждой Документы как «Музея ста дней» и определивший периодичность выставки: в четыре, позднее -- раз в пять лет. Название documenta -- с маленькой «d», написанное на латинский манер через «с» и с прибавлением конечной «а» к первоначально задуманному «документ», что придает ему подчеркнуто-интеллектуальный оттенок, также придуманное Боде, указывало на интенцию документирования и комментирования актуальных проявлений современного искусства.

Несмотря на общность принципов репрезентации, периодичности и названия, концепции даже первых Документ в значительной степени отличались друг от друга. Жесткость концепции, ещё до появления идеи «большого проекта», определила репутацию Документы как программной международной выставки, не только констатирующей состояние и основные направления современного искусства, но и определяющей основные тенденции в искусстве на будущую пятилетку.

Концепция 1-й Документы (1955) предполагала три основные задачи:

1)Vergangenheitsbewaeltigung -- преодоление прошлого, точнее, культурного тупика, в котором оказались немцы по причине господства авторитарного вкуса в эпоху Третьего Рейха и искоренения художественных проявлений, шедших вразрез с его эстетикой. С самого начала задуманная как международная выставка, как смотр всего достойного внимания в западном искусстве ХХ века, Документа1 прежде всего решала национальные проблемы: восполнить культурные пробелы, образовавшиеся в отечественном сознании за годы тоталитарной диктатуры и послевоенной разрухи, дать представление о важнейших художественных явлениях, остававшихся незамеченными для немцев в эти годы, вновь позиционировать Германию если не в качестве центра, то в качестве одного из лидеров передовой западной культуры. На фоне общего прагматизма и разочарования в недавнем прошлом (не случайно первый организационный комитет Документы имел в своем названии эпитет «Abendlaendische» -- шпенглерианский, предполагающий апелляцию к «закатной», старой, уставшей культуре), Документа, тем не менее, прокламировала оптимистическое преодоление заблуждений, как и весьма вероятное и скорое восстановление немецких культурных позиций. Для подобного оптимизма имелись основания -- жители Касселя были свидетелями похожего процесса, когда менее чем за одно десятилетие был чудесным образом восстановлен лежащий в руинах город. Попытка построить новое на базисе руинированной, закатной, уставшей от самой себя культуры не только не представлялась отталкивающей и гротескной, но весьма витальной и плодотворной.

2) Второй целью Документы1 стало желание «вновь делать как положено», или «Wiedergutmachung». Эта интенция предполагала прежде всего реабилитацию творчества художников, в той или иной степени пострадавших при Третьем Рейхе, чьи картины, по идеологическим, формальным и националистическим мотивам, выбрасывались из музеев, уничтожались, кто лично подвергся преследованию гитлеровского режима. Из 58 представленных на Документе1 немецких художников и скульпторов 31 подверглись репрессиям. Сразу при входе во Фридерицианум, в ротонде лестничного пролета была выставлена «Коленопреклоненная» 1911 г. Вильгельма Лембрука, которая демонстрировалась на известной нацистской выставке «Дегенеративное искусство» 1937 г.

3) Третьей важной задачей стало «определение местонахождения», или «своего места» -- «Standortbestimmung», по выражению А. Боде. Это понятие раскрывалось двойным вопросом: «Где находится искусство сегодня? -- Где мы находимся сегодня?» Оно актуализировало экспозиционный процесс, сближало его с проблемами современности. Это понятие предполагало как трезвый, проницательный взгляд на перспективы будущего искусства, так и прочную, отрефлектированную связь с традицией (в данном случае, с уже становящимся классикой модернизмом). Этот принцип самоопределения, заданный 1-ой Документой, сохранился и в последующих.

Мощную теоретическую поддержку обеспечил известный историк искусства Вернер Хафтманн (автор книги «Искусство ХХ века»). Хафтманн считал абстракцию (под которой он понимал не только чистое абстрагирование в духе Кандинского или Клее, но и общее стремление к модернистскому деформированию изображения) основополагающей для искусства ХХ века, а слишком однозначные проявления реализма в искусстве -- ретроградными, регрессивными и упадническими. Взгляды Вернера Хафтманна в значительной степени определили состав экспозиции трех первых выставок Документы. Его равнодушие к фигуративному искусству привело к преобладанию на выставке таких имен как Пит Мондриан, Хуан Миро, Пабло Пикассо и других художников, тяготевших к абстрактной манере или, по крайней мере, к жесткой деформации изображаемого. Как отметил Грасскамп, пробелы в репрезентации искусства 1 пол. ХХ века, стоящего вне «абстракции», результировали на Документе1 в «совершенной с лучшими намерениями подтасовке современного искусства» Grasskamp, W. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht? // Kunstforum. Bd. 4. 1982. -- S.15..

Несмотря на очевидную интенцию решения «национальных» культурных проблем на первой Документе, выставка с самого начала была задумана как международная (полное название Документы1: «Документа. Искусство ХХ века. Международная выставка»), и если её ретроспективная часть сохраняла некоторые аспекты фигуративности (большая экспозиция Шагала, Вильгельм Лембрук, Оскар Шлеммер, немецкий экспрессионизм -- Макс Бекманн, Эрнст Людвиг Кирхнер), то «новая» часть была представлена американскими и европейскими авторами, тяготеющими к чистой абстракции, что было особенно заметно в масштабной сборной экспозиции Большого зала живописи первого этажа Фридерицианума. Корпус авторов-классиков модернизма, обозначенных как «источники» (“Quellen”), среди которых -- Василий Кандинский, Пабло Пикассо, тоже по преимуществу состоял из художников, практикующих абстрактный способ выражения.

Документа2 1959 г. под названием «Искусство после 1945. Международная выставка» пополнила свой штат теоретиков фигурой Вилла Громана -- крупнейшего немецкого исследователя искусства модернизма, автора монографий о П. Клее, Э. -Л. Кирхнере, Г. Муре, В. Кандинском. По прежнему, ключевое значение имели теоретические построения Вернера Хафтманна. На 2-ой Документе, в отличие от 1-ой, в значительной степени ретроспективной, было представлено развитие искусства после войны -- с акцентом на абстракцию, ставшую интернациональным художественным языком. «Искусство стало абстрактным» -- подвел итог В.Хафтманн. В отличие от Документы1, на Документе2 сформировался новый способ администрирования: первоначальный совет из частных лиц был распущен, и возникла «Documenta GmbH», в составе которой доминировали представители городского управления Касселя. Таким образом, хотя деятельность Документы в известной степени контролировалась чиновниками, этот способ управления избавил её от прямого влияния художественного рынка. Эта конструкция -- кураторы плюс чиновники -- имела большое значение в плане независимости выставки. Финансирование определялось бюрократическим путем, что было всё же лучше, чем прямое давление мирового рынка искусства.

Значительная часть экспозиции Документы2 составляло американское искусство, чему в США способствовала поддержка Портера А. Мак Грэя, заведующего международными программами в МоМА.

Для размещения скульптур стараниями А. Боде было освоено пространство ещё одной бывшей руины -- барочной Оранжереи.

Документа3 1964 года, опять с участием в экспертном совете В. Хафтманна и В. Громана, характеризуется историком Документы Х. Кимпелем как «тавтология»: она в значительной степени повторяла задачи Документы2, и выбор произведений осуществлялся по довольно неуклюже сформулированному императиву: «Искусством является то, что делают знаменитые художники». Таким образом, концептуальная база Хафтманна показала свою определенную ограниченность: жесткая установка на неоспоримую ценность абстракции как единственно верного «современного художественного языка» в сочетании с псевдокантианской апелляцией к фигуре гения не могла не иметь регрессивных последствий: не вписывающиеся в хафтманновские критерии художники не вошли в экспозицию, и принципы отбора вызывали упреки критиков в субъективности критериев оценки и, в конечном счете, зависимости устроителей Документы от тенденций мирового арт-рынка, на котором произведения модернистов заняли не менее прочное место, чем старые мастера. В пику этому мнению, и в качестве своего рода эталона беспристрастности оценки, подкрепляющего идею её объективности, были оборудованы 26 «кабинетов мастеров» -- для размещения произведений художников, чья ценность не вызывала сомнений -- Э. Л. Кирхнера, В. Кандинского, М. Бекманна, П. Пикассо, А. Матисса, etc., в Старой Галерее, в своё время тоже находившейся в руинированном состоянии. В ней же разместился и «прощальный подарок» В. Хафтманна, последний раз участвующего в совете Документы: крупнейшая экспозиция рисунков, начиная с конца XIX века, с П. Сезанна и Ван Гога.

Документа4 1968 г., состоявшаяся в атмосфере леворадикальных молодежных настроений, избежала, тем не менее, участи других респектабельных культурных событий, вызывавших у участников молодежных волнений резкий протест. Формы этого протеста не были столь радикальными как на Венецианской биеннале, открывшейся лишь при мощном полицейском кордоне, или на Каннском фестивале. Акции и перформансы, устроенные протестующими, в числе которых была «Медовая акция» -- обмазывание сладким веществом стола для почетных посетителей и импровизированное открытие альтернативной «актуальной» Антидокументы, органичным образом вошли в череду событий самой Документы как своеобразные художественные проявления, став частью её истории и мифа.

Тем не менее, радикально-демократические тенденции возобладали не только вне, но и внутри Документы4. В соответствии с «духом времени», Документа 1968 г. пересмотрела свою позицию по поводу определяющего значения в проекте одного-двух кураторов. В экспертный совет Документы, вместо близкого А. Боде круга единомышленников, вошли 24 человека с разными взглядами на искусство и экспозицию. Принятие решений стало осуществляться «демократически», большинством голосов. «Модернист» В. Хафтманн, ставший к тому времени директором Национальной галереи в Берлине, вышел из совета. Ни о какой жесткой концепции выставки ни могло быть и речи. Документа4 провозгласила демократический принцип отбора произведений и разработки общей концепции выставки. Произошла резкая смена парадигмы -- от качества (пусть его декларация и допускала упреки в субъективности и ангажированности) к новизне и актуальности представленных работ.

Основным принципом экспозиции стал плюрализм и ориентация на «молодое искусство»: было решено, что представят только произведения, созданные за последние четыре года. Слоганом этой Документы стало «Более чем когда-либо юная документа». Были полноценно представлены: минимализм (Сол Левитт, Доналд Джадд, Роберт Моррис), оптическое искусство (Бриджет Райли, Виктор Вазарели), постживописная абстракция (Марк Ротко, Эд Рэйнхардт), экспериментаторы с холстом -- Р. Смит, Ф. Стелла. Хотя число американских художников было даже меньше, чем на 2-ой и 3-ей Документах, масштаб представленных работ, например, огромной «Большой современной картины» 1967 года Роя Лихтенштайна в главном зале первого этажа Фридерицианума, был настолько значительным, что это дало повод к расхожей шутке по поводу превращения «Документы» в «Американу». документа инсценировка музей выставка

Плюрализм, визуально выраженный в разнообразии всего -- материалов, размеров, новых техник и медиа, способов организации и освоения выставочного пространства, результировал в неком ощущении сумбура и беспорядка -- следствии доминирующей интенции Документы4 ответить на требование времени -- лишить искусство его элитарной, сакральной позиции. Значительно поддерживало это требование и экспонирование «серийных» произведений, в которых авторы вроде бы совсем отказались от претензий на уникальность, гениальность и индивидуальность -- это “multiples”, произведенные Энди Уорхолом, Виктором Вазарели, Эдуардо Паолоцци, Джеймсом Розенквистом.

Оформление Фридерицианума во время Документы4 претерпело не слишком радикальные, но весьма значимые по сути метаморфозы. Большое значение здесь имела позиция А. Боде, входившего в состав проектной группы архитекторов первых четырех Документ, отличающегося невероятной гибкостью и чувствительностью к веяниям времени. Для демонстрации «демократического» искусства руина Фридерицианума была несколько видоизменена в сторону большей декоративности, невнятности, фоновости. Её пафос отошел на задний план. То, что уже абсолютно не волновало публику 1968 года, послевоенного поколения -- тончайшие контрасты между старой кладкой и торопливым новоделом, состояние перманентной руины и т. д. -- было убрано и смягчено. Оставшаяся выбеленная кладка на верхней части помещений здесь -- просто некая квазисовременная фактура, грубоватый фон для произведений. В лестничном проеме Ротонды убраны все шероховатости раствора, не видно грубой зернистости бетона на ступенях -- все ровно и равнодушно отштукатурено и закрашено. В 1968 году из этого пространства ушло напоминание о классике, другое искусство -- на первый взгляд, вряд ли противопоставлявшее себя ей, пришло на смену модернизму. Руина стала просто помещением для его демонстрации, в ряду других, чем-то невнятно отличающихся. 1968 год для Документы стал годом отсутствия рефлексии по поводу классики. В 1972 году, во время «авторитарной» Документы5 Зеемана этот вопрос и эта рефлексия опять возникли, но уже в несколько иной форме, чем в 1955 -- 1964 годах. Зеемана уже не волновала поверхность и оформление стен и лестниц. В принципе, состояние Фридерицианума оставалось таким же, как и в 1968 году. В его проекте руина Фридерицианума имела более рафинированный смысл, внятный только при тщательном анализе его концепции. В 1968 году искусствоведческой концепции, по сути, не существовало.

Более чем когда-либо на прежних Документах, Документа4 стремилась к посредничеству между художниками и публикой -- в течение всего периода выставки искусствовед Базон Брок вел во Фридерициануме «Школу для посетителей», истолковывая и разъясняя смысл выставки. Тем не менее, при отсутствии четкой концепции и невнятном принципе отбора, Документа4 производила впечатление неясного собрания разрозненных объектов и «дутого события» даже на неискушенного зрителя. В этой связи стал символическим выставленный на Карлсвизе -- лугу перед Оранжереей гигантский надувной объект Кристо «Пакет объемом 5600 кубических метров» -- своего рода «мыльный пузырь», «дутая фигура», для многих недвусмысленно олицетворяющая бессмысленные потуги Документы4 на призрачную актуальность и сомнительный популизм.

Перенеся принципы демократии и плюрализма на выставочную практику, Документа4 не избежала и внутреннего кризиса, оставив недовольными прежде всего специалистов, считающих себя признанными авторитетами в области современного искусства, например, директора дюссельдорфского музея Вернера Шмаленбаха, того же Вернера Хафтманна, вовремя устранившегося от подготовки выставки, и даже А. Боде, ещё до открытия Документы4 заявившего, что он «надеется на следующую». Корни этого недовольства лежали, в конечном счете, в ассоциации себя с теми художниками, тем искусством, которое казалось единственно ценным и имеющим право на место в истории искусства ХХ века -- искусством модернизма. После того, как разрыв художника и куратора произошел (а Документа4 является этому ярким примером, продемонстрировав, что демократическое жертвование кураторами своих позиций результировало в неясном и смутном контенте выставки, где господствовали разрозненные и лишенные индивидуальности проявления художников, не связанные ни темой, ни программой, кроме абстрактных лозунгов «молодости» и «актуальности»), наступило время возвращения жесткой кураторской позиции, но эта позиция уже не опиралась на корпус «проверенных», «знаменитых», «известных» и «гениальных» художественных имен, столь определенных для искусства модернизма. Пришло время произвольного отбора и других ценностей, но роль куратора, парадоксальным образом, укрепилась именно вследствие вышеназванного разрыва.

4. Идея и воплощение Документы5. Трёхкратная смена концепции выставки

После выставки 1968 года последовали нападки на выставочный проект: 4-я Документа подверглась жесткой критике по вышеназванным причинам. В результате Харальд Зееман, уже завоевавший авторитет искушенного куратора-искусствоведа, автора концептуально ясных и цельных выставочных проектов -- от программных выставок во времена своего директорства в бернском Кунстхалле, последней из которых стала легендарная «Когда отношения становятся формой» 1969 г., до позднейших проектов, среди которых самым значительным был «Хэппенинг и Флюксус», был в 1970 г. назначен в качестве «генерального секретаря» Документы, единолично отвечающего за содержание выставки. Это означало возвращение к продуманной индивидуальной концепции. В проект под названием «Befragung der Realitдt -- Bildwelten heute» -- «Вопрошание реальности -- художественные миры сегодня» были включены следующие разделы: «Parallele Bildwelten» -- «Параллельные художественные миры», где были представлены, помимо произведений современного искусства, артефакты повседневной культуры, рекламы, научно-фантастические экспонаты, предметы народных культов, «тривиальная эмблематика» -- китч, а также «Bildnerei von Geisteskranken» -- «Творчество душевнобольных», «Museen der Kьnstler» -- «Музеи художников», «Individuelle Mythologien» -- «Индивидуальные мифологии», фотореализм. Сочетание различных тенденций и артефактов, казалось бы, имеющих между собой мало общего и с трудом вписывающихся в категорию искусства, вызвало сенсацию. Впервые также столь масштабно и в рамках столь обширной выставки были представлены текущие художественные явления: хэппенинг, акционизм, перформанс, экспериментальное кино.

Предложенная Зееманом с целью радикально изменить традицию музейной презентации концепция «Ста дней событий» вместо «Музея ста дней», на первый взгляд, предполагала ещё большую свободу в выборе имен и произведений (не считая «событий»: акций, перформансов, кинопоказов), чем это было на Документе4. Главным отличием от опыта Документы 1968 года стала отмена «демократического» принципа отбора произведений и жесткая концепция куратора, тщательным образом организующая внутреннюю структуру и связь представленных произведений и акций в некое целое, которое отвечало представлению Х. Зеемана о современной художественной ситуации.

В Кассельском архиве Документы хранятся материалы, относящиеся к первой концепции Документы5, которая, продолжая опыт бернской выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», мыслилась как экспозиция с элементами живого художественного процесса. Предполагалось сооружение тента для гигантского ателье, где могли бы работать художники, и где произведения демонстрировались бы в процессе их создания. В связи с этим будущая Документа задумывалась как “experimenta”, название, от которого впоследствии пришлось отказаться из-за смены концепции. Первоначальная концепция (в работе над ней Зееман имел в виду и известную ему идею основоположника Документы Арнольда Боде о Документе 1972 года как «урбанистической» Документе -- documenta urbana, что тоже предполагало расширение пространства экспозиции, её связь с городской структурой) была отвергнута под предлогом дороговизны после провокативной выставки Зеемана «Хэппенинг и Флюксус» 1971 г. в Кельне. Был значительно урезан и проект «Школы для посетителей» Базона Брока, профессора эстетики из Гамбурга, уже успешно опробованный на предыдущей Документе4. В меньшем объеме он был представлен в виде «Аудиовизуального предисловия» к экспозиции.

В сотрудничестве с Жаном-Кристофом Амманом, директором художественного музея Люцерна, и Базоном Броком окончательный проект Документы5 был переработан и структурирован по тематическим разделам, конкретизировавшись под названием «Документа5. Вопрошание реальности/художественные миры сегодня». Одним из самых неожиданных для публики стал раздел «Parallele Bildwelten» -- «Параллельные художественные миры» в Новой Галерее, в работе над которым как сокуратор принимал участие Базон Брок. Как свидетельствуют материалы, подготовленные Зееманом для каталога и другие его труды, посвященные проблеме китча (например, размышления по поводу китча в «Музее обсессий» 1981 года), появление раздела «профанного» искусства на Документе5 означало не столько связь с модернистской традицией ДАДА, всёчества, практик Дюшана, и даже не иллюстрировало отношение куратора к категории вкуса, активно подвергавшейся сомнению в это время: появление китча в экспозиции ставило достаточно болезненный вопрос о несоответствии формы и содержания, который раскрывался Зееманом с позиций эстетики Гегеля, чему посвящен приведенный далее анализ второй концепции Документы5, а также один из параграфов 4-й главы данной работы: «Роль куратора-искусствоведа в формировании состава выставки. К проблеме эстетической и художественной оценки актуального искусства».

В разделе «Параллельные художественные миры» рафинированные представители нового, концептуального искусства соседствовали с известным рекламным фотографом Чарльзом Вильпом, участник Флюксуса Йозеф Бойс выставлялся рядом с иллюстратором плакатов Клаусом Штэком, европейские художники, ещё работающие в традициях модернизма, представляли очевидный диссонанс с американскими художниками-фотореалистами (Чаком Клоузом, Ральфом Гоингсом, Дуэйном Хэнсоном, Францем Герчем). Здесь же находилась экспозиция «Картинки душевнобольных» -- тематика, которую Зееман пытался освоить и ранее в одной из бернских выставок, и выбор которой ещё раз ставил вопрос о соответствии формы и содержания, столь болезненный для искусства постмодернизма. Кроме того, искусство сумасшедших добавляло ещё один штрих к общей концепции «Параллельных миров», заостряя проблему определения понятия искусства, того, что в принципе возможно считать искусством. В этом же разделе находились культовые религиозные объекты («Bilderwelten und Frцmmigkeit» -- «Миры изображений и набожность»), экспозиция политической пропаганды «Gesellschaftliche Ikonographie» -- «общественная иконография» в виде 40 заголовков популярного журнала «Шпигель» и документы из области «научной фантастики».

Далее следовали разделы «Museen der Kьnstler» -- «Музеи художников» и «Individuelle Mythologien» -- «Индивидуальные мифологии», воплощающий индивидуальные представления и утопии художников (Пауль Тек, Ла Монте Янг, Мариан Зазела, Этьен Мартин). Например, объект Кристиана Болтански «В поисках утраченного времени» представлял собой ряд фотографий с выхваченными из контекста чужих жизней моментами семейных праздников, отдыха на море, детских воспоминаний, а огромная инсталляция Пауля Тека «Арка, пирамида», занимавшая целый зал Новой Галереи, включала пирамиду, обклеенную газетами, среди искусственных барханов из песка, подобие деревенской комнаты, деревья, ручей. Объекты из этого раздела также были представлены в здании Фридерицианума: в проекте Марио Мерца на стене Ротонды был прикреплен мотоцикл, «начинавший движение» по маршруту, намеченному цифрами из так называемого ряда Фибоначчи -- средневекового математика; Панамаренко демонстрировал огромный «Воздушный корабль», а Ла Монте Янг и Мариан Зазела -- «Дом мечты» с калейдоскопически меняющимися цвето- и световыми формами. К разделу «Индивидуальные мифологии» относился и проект «Называя немецкими именами» Джеймса Ли Бера -- художник выкрикивал из окна Фридерицианума, обращаясь к пришедшей на выставку публике, распространенные немецкие имена.

Экспозиция «Музеи художников» начиналась с самого первого объекта ХХ века, отвечающего этой тематике -- «Музея в чемодане» 1941 года Марселя Дюшана, выставленного в вестибюле Новой Галереи. Затем следовали «Музей в комоде» Герберта Дистеля, «Музей в шкафу» Бена Вотье, «Музей мышей» Клэса Ольденбурга и «Музей современного искусства» Марселя Броодхаэрса, показывающий, по мнению автора, «правду и ложь обычного музея». Последняя интенция была порождена рефлексией по поводу роли музея в констатации статуса искусства, даруемого современным произведениям, помещенным в музей. Зыбкость так называемого «институционального» подхода высмеивалась Броодхаэрсом, демонстрировавшим в своем «музее» рамы без холстов или совершенно пустые холсты.

Новейшие художественные явления: хэппенинг и перформанс были представлены художниками Веттором Пизани, Ребеккой Хорн, Паулем Коттоном, Джеймсом Ли Бером, Клаусом Ринке, акционизм, -- группой радикальных «венских акционистов» -- Германом Ничем, Гюнтером Брусом и Рудольфом Шварцкоглером. Снимки акций вышеупомянутых художников, среди которых -- «Театр оргий и мистерий» Германа Нича, демонстрировались в разделе «Индивидуальные мифологии». Концептуальное искусство представляли Даниэль Бюрен, Дэн Грэм, Уолтер Де Мария, Он Кавара, Джозеф Кошут.

Перед Фридерицианумом было натянуто «управляемое» германское знамя (проект «Korrektur der Nationalfarben» -- «Корректура национальных цветов», 1972) К.П.Бремера (художника, имитирующего тиражируемые виды графики (плакаты, марки, карты) в стиле, близком поп-арту или так называемому «капиталистическому реализму», с мотивами массовой культуры или политпропаганды), которое своими тремя неравными по ширине полосами -- черной, красной и золотой символизировало неравное распределение собственности в ФРГ.

Куратор Клаус Хоннеф совместно с дюссельдорфским галеристом Конрадом Фишером отвечали за раздел «Идея/Идея света». Хоннефа больше привлекали идейные и концептуальные сферы искусства, а Фишер дополнил экспозицию работами представителей Арте повера. В результате эта часть экспозиции в четырех помещениях бельэтажа Фридерицианума, несмотря на акцент кураторов на «идею» в ущерб «форме», оказалась довольно эффектной внешне: в центре «Собор» Р.Лонга с большим циркулем из природных камней, на стенах -- рисунки экзальтированной Ханне Дарбовен и Сола ЛеВитта, картины Роберта Римана и ряды фотографий Берндта и Хиллы Бехер. Экспозицию продолжали большая пространственная инсталляция Р. Серра «Кругооборот» и «Сжатый коридор» Брюса Наумана. Кураторы работали с большим воодушевлением, все детали экспозиции подвергались активному обсуждению с Х. Зееманом, управлявшим работой сокураторов. По воспоминаниям К. Хоннефа, «каждый из нас был убежден, что с Документой5 мы изменяем лицо искусства».

Одним из самых ярких участников Документы5 стал художник-концептуалист Даниэль Бюрен, ранее участвовавший в бернской выставке Зеемана «Когда отношения становятся формой». Внешне его работа не была эффектной: Бюрен оклеивал полосами бумаги объекты других художников, что порой вызывало противоречивую реакцию, -- например, автор большой утопической архитектурной модели Вилл Инсли остался недоволен приклеенными к ней бумажками, -- но основной вклад Бюрена не ограничивался этим проектом: он первый подметил особенности оригинального выставочного подхода Зеемана, поставив знак равенства между деятельностью куратора и «суперхудожника», чему и посвятил эссе, вошедшее в каталог Документы5.

На Документе Зеемана возобновилась негласная полемика с классикой, которую проигнорировала Документа4, но теперь в ней уже не было модернистского антагонизма и безапелляционности. Начиная с выставленных во Фридерициануме объектов Й. Бойса, имитирующих фанерные щиты с лозунгами для митингующих, вставленные в домашние тапки, набитые салом, с надписью: «Дюрер, я лично веду Баадера и Майнхоф (активистов немецкого террористического движения RAF -- М.Б.) по Документе5», раздела «Музеи художников» и до отделов выставки, где экспонировались китчевые объекты -- «тривиальная эмблематика» и предметы религиозных культов, -- присутствовала апелляция к классике, но речь шла не об отрицании и противопоставлении, а о личном отношении и неожиданных сопоставлениях современного и классического. Идея объекта Бойса с обращением к Дюреру возникла уже во время подготовки Документы5, когда друг Бойса художник Томас Пайтер в рамках своего проекта «Почта Пайтера» отсылал Зееману письма, в одном из которых было заявлено, что Дюрер, а также члены группировки Баадер-Майнхоф придут на открытие Документы. На пресс-конференцию во время открытия Пайтер действительно пришел в «костюме Дюрера».

Важнейшим результатом экспозиции Зеемана стала постановка вопроса о том, какие художественные формы, в конце концов, имеют право называться искусством, и где критерий, позволявший их таковыми назвать. Вопрос этот в ХХ веке ставился неоднократно, но проект Зеемана чрезвычайно заострил эту проблематику, особенно в разделе, касающемся китча. Экспозиция «тривиальной эмблематики» Зеемана являлась прокламацией ценности «слабой и когда-либо дискредитировавшей себя» формы по отношению к сильной, но не актуальной в данный момент. То, что подобные объекты были выставлены в бывшем музее, делало эту позицию ещё более радикальной. Индивидуальный выбор, сделанный Зееманом в пользу «сомнительных», «профанных» форм, отсылал к проблематике кунсткамеры (как коллекции курьезов, собранных по личной прихоти аристократа, -- или, в данном случае, авторитарного куратора), чему способствовал и контекст старого музейного здания -- Фридерицианума. Руина Фридерицианума, таким образом, хотя и не претерпела в проекте Документы5 значительных внешних изменений по сравнению с предыдущей Документой 1968 года, имела, тем не менее, символическое значение в концепции куратора.

Если подробно рассмотреть эволюцию концепта Документы5, то первая его версия под названием «100 дней событий», опубликованная в издании «Информации» городского магистрата Касселя в мае 1970-го, ещё несет черты концепции Арнольда Боде -- documenta urbana. По предложению Боде, урбанистическая Документа, какой он видел будущую Документу5, предполагала, что «искусство покинет своё место в музее и станет форумом, отражающим всё увеличивающуюся урбанизацию жизни. Урбанизм понимается как взаимодействие всех социальных, технических, культурных и художественных проявлений жизни. Урбанистическое искусство -- это тотальное искусство» Концепция опубликована в рамках интервью с А.Боде в “Hessische Allgemeine” от 19.04.1969.. Как будет видно далее из концепции Зеемана, куратор не отказался от некоторых позиций Боде, тем более, что сближение реалий жизни с искусством, отказ от исключительно «музейной», институциональной выставки, а также «стремление к тотальному произведению искусства», как гласило и название одной из будущих тематических выставок Зеемана, были ему очевидно близки. Документа «100 дней событий» или experimenta мыслилась как место «запрограммированных событий, как интерактивное пространство, как планируемая структура событий с перемещающимися эпицентрами акций» . Зееман планировал отказаться от свойственной институциональной выставке рутинной деятельности -- страховки произведений, их транспортировки как ценных объектов, запросов в известные коллекции, решения юридических проблем и пр. Вместо этого предполагалось создание объектов на месте выставки, а роль организаторов сводилась к «программированию событий». Место «статичного собрания объектов» должен было занять «процесс связанных друг с другом событий» Szeemann, H. Das 100-Tage-Ereignis. 1. Konzept zur documenta5, Mai 1970 // Informationen, hrsg. von Magistrat der Stadt Kassel. -- Kassel. 5. 1970. -- S.15.. Концепция состояла из четырех пунктов, и первый был посвящен документации, которая «объединяет тематические экспозиции» по следующим принципам: а) к проблематике определенных тенденций развития искусства (жесты, время, пространство, следы, прототипы); b) к проблематике материальной художественной продукции (новые медиа и технологии); с) к проблематике социальной роли художников (творец, коллектив, команда, одиночка, индивидуалист); d) к проблематике социального влияния вне обычного четырехугольника ателье -- галерея -- музей -- коллекция; e) к проблематике рецепции искусства Szeemann, H. Das 100-Tage-Ereignis // Informationen. -- S.16..

Следующий пункт программы был, по сути, иконографическим, и посвящен структуре выставки. Речь шла о символических универсальных идеях -- четырех временах года, возрастах, пяти чувствах, основных природных элементах, etc., избранных Зееманом в качестве тематических акцентов, связывающих друг с другом объекты и события.

Третий пункт определял пространство для событий Документы -- между Кёнигштрассе и городским театром Касселя.

Последний пункт предполагал подробное освещение Документы5 -- в каталоге, видео, учебных комментариях.

В отличие от этой первой концепции, отпавшей по причине технической сложности «открытых ателье», окончательный вариант программы Документы Х. Зеемана, Б. Брока и Ж. -К. Аммана «Вопрошание реальности -- художественные миры сегодня», опубликованный в «Информациях» городского магистрата Касселя в мае 1971 года, ограничивал интерактивные акции художников единичными проектами с заранее заявленной идеей и не исключал доставку известных произведений из коллекций и музеев. Последнее обстоятельство, впрочем, не снизило актуальности выставки, так как подобные коллекционные вещи, например, «Музей в чемодане» Марселя Дюшана прекрасно дополняли соответствующие тематические разделы. При анонсировании концепции авторы придавали большое значение тому, что выставка является «тематической», то есть произведения будут в первую очередь служить раскрытию темы и идеи, а тема определялась следующим образом: «становится всё сложнее понять, что есть реальность -- ведь объективно данная природа как действительность все более подменяется результатами общественной жизни. Она становится природой второго порядка… и эта природа состоит по большей части из верований, представлений, фантазий, утопий, из ритуалов, порядков, приказов, из чувств, реакций, которые акцептируются как действительность совсем в других формах, чем деревья, горы, моря…» Szeemann, H. Das 100-Tage-Ereignis // Informationen. -- S.15.. Тема выставки -- «вопрошение реальности» констатировала основные проблемы, которые интересовали кураторов-искусствоведов: изменение статуса реальности в современном мире медиа, общественных утопий и технического прогресса, а также способы воплощения этой реальности -- в различных «художественных мирах», не ограничивающих понятие искусства только лишь «изобразительным искусством». Определение темы, по сути, касалось проблемы современного мимесиса, к которой Зееман неоднократно обращался в своих теоретических трудах, и которая предполагала метаморфозу классического понимания мимесиса как подражания природе. Современный мимесис, если следовать логике, заданной концепцией Документы, превращался в имитацию символических образов различных сфер жизни -- от идеологии, религии, психологии до шовинизма или ксенофобии.

Структурный принцип Документы5 был детерминирован положениями эстетики Г.-В.-Ф. Гегеля. Гегелевское понятие «образ действительности» (действительность определяется Гегелем как “единство сущности и существования; в ней имеет свою истину лишенная образа сущность и лишенное устойчивости явление, или, иначе сказать, “неопределенное устойчивое наличие и не имеющее устойчивости многообразие”, по сути, как единство внутреннего и внешнего) Зееман взял в качестве ключевого в классификации контента Документы, видоизменив его в «действительность образа». Трансформируя это определение в духе так называемого «тройного хода» или «триады» -- “Dreierschritt”, лежащего в основе диалектических рассуждений Гегеля: тезис -- антитезис -- синтез, Зееман получил эстетическую формулу, заложенную им в основу концепции Документы5: 1. Действительность изображения (или образа). 2. Действительность изображаемого. 3. Идентичность или неидентичность изображения и изображаемого. «Выставочный материал» подразделялся в соответствии с этим структурным принципом, и, как отмечали кураторы, «выставленные и процитированные художественные миры упорядочены в контексте этих трех структурных полей как первичные и вторичные материальные комплексы». Таким образом, вся экспозиция подразделялась на следующие разделы:

Действительность изображения

первичные:

а) соцреализм

б) художественный мир рекламы

в) торговое искусство (китч)

г) «художественная фотография»

вторичные:

а) комиксы

б) научная фантастика

в) пропаганда

г) пресса (иллюстрированные издания, фильмы)

д) общественная иконография (банкноты, флаги, etc.)

е) монументы, надгробия

Действительность изображаемого

первичные:

а) актуальная реалистическая живопись (фотореализм)

б) акционизм

в) фотожурнализм

г) порнография

д) дизайн

е) поп-арт

вторичные:

а) психоделическая живопись

б) индивидуальные мифологии

в) саморепрезентация

г) знаки дорожного движения

д) формализированные языки

е) карикатура

ж) портрет

Идентичность или неидентичность изображения и изображаемого

первичные:

1. вынужденная идентичность

а) детская живопись