История 5-й Документы Харальда Зеемана

б) живопись душевнобольных

в) конкретизм

2. волевая идентичность

а) перформансы

б) кино в реальном времени

в) театр в реальном времени

г) спорт

д) игра

3. неидентичность

а) метод Ольденбурга

б) метод Магритта

в) учение и ученичество как введение в искусство

вторичные:

а) наивная живопись

б) сюрреализм

в) искусство как намерение

г) «коммуна»

д) «искусство=жизнь» Ammann, J.-C., Brock, B., Szeemann, H. Befragung der Realitaet -- Bildwelten heute. // Informationen, hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel. 3. -- Kassel. 1971. -- S.2.

Упомянутое во вторичных материальных комплексах «Идентичности или неидентичности изображения и изображаемого» «учение и ученичество как введение в искусство» подразумевало значение рецепции и интерпретации искусства новейших течений, а последний пункт концепции «искусство=жизнь» символически подводил итог стремлениям современного искусства сблизиться с реальностью, как это происходило, например, в венском акционизме. Таким образом, структура Документы подчеркнуто завершалась знаком равенства между искусством и жизнью, доводя до абсолюта проблематику определения понятия искусства. Гегелевская диалектическая схема и одно из положений его эстетики органично вошли в структуру экспозиции современного искусства: тезис Гегеля о «действительности образа» венчал концепцию, олицетворяя самую радикальную интенцию ХХ века -- подмену классического мимесиса подражанием умозрительным конструктам, связанным с идеологией, затем Зееман предлагал антитезис -- «действительность изображаемого» -- своего рода возвращение к мимесису в контексте современности, впрочем, столь проблематичное, что действительность здесь стоит на грани слияния с искусством. И завершающая часть формулы -- «идентичность или неидентичность изображения и изображаемого» представляет собой попытку синтеза первых двух положений, причем её диалектичность явственна уже в названии, содержащем два взаимоисключающих понятия. Продолжая определение Гегеля, Зееман, таким образом, подходит к констатации предельных возможностей искусства, не связанного законами внешней формы, и в своем «синтетическом» выводе смело ставит знак равенства между искусством и жизнью.

Одним из самых заметных на Документе5 стал проект Йозефа Бойса «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и жизни приводило порой к странным аллюзиям на тему «искусства и власти» или искусства с позиций «художественной воли» почти в духе А. Ригля. В течение 100 дней Документы Бойс обсуждал с посетителями разные вопросы, соответствующие заданным социальным темам: человек, образование, школа и высшая школа, искусство -- расширенное понятие искусства, христианство, политическая ситуация, западный частный капитализм, восточный государственный капитализм, господство партий, манипуляция, работа -- смысл работы, содержание домохозяек, атомные предприятия, трехчленный социальный организм (по Рудольфу Штайнеру) Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. -- Berlin. 1997. -- S.5..

В духе собственной теории о том, что любой человек -- художник, и надо лишь освободиться внутренне, совершить «революцию» в себе, Бойс призывал свободно обсуждать с ним социальные темы. «Держать речи -- тоже одна из художественных форм», говорил он, и человек может свободно выражать себя вне зависимости от сознания собственной неполноценности или заблуждений. «Надо показать человеку, что это интересно -- реализовать себя со всеми ошибками, которые он совершает. Я только хочу побудить людей не ждать идеального состояния сознания. Они должны начать с сиюминутными средствами -- со своими ошибками» Ibid. S.15.. В традициях Документы, диалоги записывались, а посетители и их речи становились частью художественного проекта.

Многие посетители принимали безаппеляционность высказываний Бойса всерьез и пугались авторитарной формы, которую принимала дискуссия. Некоторые пытались проецировать проект Бойса в реальность, спрашивая, неужели он в том же духе учит своих студентов. Обсуждаемые темы не имели в себе ничего особенно радикального, неполиткорректного или аморального (например, разговор о справедливости оплаты труда домохозяек: Посетитель: «Почему это женская работа? Почему не содержание мужчин, выполняющих работу по дому?» Бойс: «Тоже можно». Посетитель: «А почему мужчина этого не делает?» Бойс: «Тут написано не только «содержание домохозяек», но также есть выражение «работа домохозяек» или «домашняя работа». Ты должен как-нибудь прочесть. Содержание домохозяек связано с работой женщин». Посетитель: «Ах так!» …Бойс: «Это связано с равноправием женщины и мужчины. Мы хотим поставить вопрос о равных правах. Так что прежде всего мы нацеливаемся на женщину как существо. И затем, во вторую очередь…» Посетитель: «Женщину как существо?..» Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. S.51. и т. д.), но сам факт постановки вопроса Бойсом о том, что каждый человек -- художник, имеющий право и возможность высказывать всё, что в голову придет, абсолютно свободно, вызывал подсознательный страх, предполагал появление на месте Бойса любого другого персонажа, уже в полной мере обремененного «неполноценностью, ошибками и заблуждениями».

Этот проект Бойса превосходно вписался в концепцию Зеемана, непосредственно откликаясь на одно из основополагающих утверждений куратора о выставочном пространстве как «охранной зоне», где искусство, далеко не всегда обладающее нравственным императивом и вызывающее неприятие у социума, может быть защищенным и свободным. Высказывания, какими бы нелепыми или опасными они ни были, в рамках искусства, в западной демократической культуре -- освобождаются от ответственности (для сравнения можно вспомнить высказывания М. М. Бахтина в статье «Искусство и ответственность», написанной до периода тоталитарного диктата, в 1918 году, но вполне предвосхитившей риторику об ответственности за художественное высказывание, столь актуальную при сталинизме и Третьем рейхе: «За всё, что я пережил или понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней» Бахтин, М. Искусство и ответственность //День искусства. -- Невель, 1918. C.7.). Произведение искусства, по Зееману, всегда оригинально, так как создано одним художником (даже если он пытается замаскировать эту индивидуальность тиражированием или другими приемами, это лишь подтверждает правило), а индивидуальное выражение всегда обречено на непонимание и антагонизм остальных индивидуумов. Акцент на индивидуальной, авторитарной репрезентации, как бы повторяющей в меньшем масштабе претензию Документы5 на авторитарность концепции, и прокламирующей свою свободу, ничем не связанную в искусстве, и позволило проекту Бойса стать одним из ключевых на Документе Зеемана.

Произведения Бойса присутствовали и на позднейших выставках Документы. Представляется интересным проследить, как менялись принципы встраиваемости в концепцию объектов одного и того же художника, а также качества, побуждавшие кураторов выбирать именно такой, а не иной объект Бойса.

5. Выставки Кассельской Документы с 1977 по 2007 год. Рецепция экспозиционных методов Х. Зеемана в выставочной практике последней трети ХХ - начала XXI века

На Документе 6 Манфреда Шнекенбургера, директора Кельнского Кунстхалле, главенствовало намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном мире -- медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения положения искусства (в духе предложенного в свое время А. Боде «Standortsbestimmung») -- на этот раз -- в медиальном мире. Арнольд Боде, уже не играющий заметной роли в принятии решений, умирает вскоре после завершения Документы6. В экспозиции было много видеоинсталляций, в том числе Нам Джун Пайка, Билла Виолы. Также была впервые показана на Документе живопись и скульптура соцреализма. Бойс выставил здесь объект, разительно отличающийся от его проекта «Бюро…» На Документе5: это оборудованная в ротонде конструкция «Медовая пумпа на рабочем месте», псевдотехногенный объект, иллюстрирующий деятельность неведомых «медий» или механизмов, работающих отдельно от человека. На Документе8 1987 г. того же Манфреда Шнекенбургера, где сохранялась общая направленность к медиальному искусству, (приобретшая, правда, некий оттенок катастрофичности и «потери иллюзий», связанного с последствиями высокотехничной гонки вооружений и природных бедствий) была продемонстрирована, через год после смерти Бойса, инсталляция «Козел, убитый молниеносным ударом светового луча» 1982-85 гг. Совершенно иной смысл имела фигура Бойса на предыдущей Документе7 1982 г. Руди Фухса, сторонника консервативного, «музейного» подхода к экспозиции, ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным проблемам. В этом проекте Бойс представил «7000 дубов -- городское озеленение вместо городского управления». Этот проект, закончившийся лишь к началу следующей Документы, когда вдова художника Ева Бойс ещё продолжала высаживать последние дубки, начался с демонстрации наваленного перед фасадом Фридерицианума за несколько дней до открытия Документы и убранного некоторое время спустя заграждения или баррикады из базальтовых обломков, производящего впечатления живописной руины из невнятных, как бы обтесанных временем форм. В контексте Документы Фухса, абсолютно индифферентного к социальному содержанию акции Бойса, и базальтовая баррикада, и высаживаемые по городу дубки воспринимались как «вещи в себе», отдельно взятые, странноватые, привлекательные художественные объекты, которые можно рассматривать во время произвольной прогулки по гипотетическому музею. Как отмечал Фухс в открытом письме по поводу выставки, она подобна «прогулке в лесах», и обещал публике знакомство «с прекраснейшими деревьями (курсив мой -- М. Б.), чудесными цветами, таинственными озерами и долинами -- людьми различных языков и обычаев» Fuchs, R. Рукопись открытого письма по поводу Документы7 // Архив Документы в Касселе. Папка dA-AA-Mp.208..

В целом, Документа Руди Фухса -- директора музея в Эйндховене (в экспертном совете -- Джермано Челант, открывший для истории искусства Арте повера) подтвердила его приверженность консервативным музейным взглядам. Фухс пытался реанимировать подход к выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной практики. Его концепция контрастировала с задачами предыдущих, 5-й и 6-й Документ: Фухс старался по возможности исключить касаний с общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты современного искусства от связи с повседневностью и оторвать их от того, что происходит «там, вне, в мире» и не имеет отношения к искусству, каким бы оно ни было. Бывшее музейное здание Фридерицианума в проекте Фухса служило идеальным помещением для того, чтобы символически оградить объекты искусства от внешнего мира и «пугающих реалий повседневности». Ещё более акцентировал эту символику изданный к выставке плакат с изображением памятника ландграфу Фридриху Второму на площади перед музеем -- в надвигающихся сумерках и нависающих над Касселем угрожающих тучах, олицетворяющих «ужасы бытия». Странный симбиоз составила эта концепция и не поддающиеся внятной музейной классификации экспонаты. «Музейный подход» Фухса оказался забавным образом переосмыслен в проекте Лоуренса Вайнера: на фасаде Фридерицианума, по обеим сторонам надписи «Museum Fridericianum» (которая обычно на Документах закрывалась иными лозунгами) располагались слова «множество цветных вещей помещенных рядом друг с другом… …составляют ряд ещё большего количества цветных вещей». Другой важной особенностью замысла Фухса была организация «диалогов» между артефактами разных художником. Объекты, таким образом, были как бы обращены не к реальности, подсознательному или зрителю, а друг к другу, что тоже перекликалось с вышеупомянутым мотто Вайнера. Критики называли «уравнительным» подход Фухса к экспозиции и считали его вполне соответствующим релятивистской парадигме постмодернизма.

В число нововведений в оформлении внутреннего пространства Фридерицианума Фухс и архитектор Документы7 Вальтер Никкельс включили иное отношение к освещению: на предыдущих Документах окна были, по большей части, закрыты, и дневной свет не падал на объекты. Теперь окна открыли, и естественный свет освещал то, что по мнению куратора было не «неким спектаклем» искусства, а непосредственно искусством, нуждавшемся в естественной возможности его рассматривать, без всяких нарочитых приёмов и трюков.

Несмотря на стремление к автономному существованию искусства в тиши музея, в концепции Фухса присутствовали несомненные апелляции к стихийным силам природы: как в оформлении выставочного плаката, так и в идеях многих выставленных объектов, в том числе объекта Бойса: его базальтовая руина вновь заставляла вспомнить о разрушениях, пережитых Фридерицианумом. Подновленная руина Фридерицианума в контексте возрождения её музейной функции, по Фуксу, и сама по себе -- как двойной результат человеческого творчества и стихийных -- природных и техногенно-разрушительных сил, что всегда придает руине большее напряжение и пафос, чем у нетронутой постройки, -- выступала в Документе 7 как патетический объект, вновь обретший некую мученическую и героическую харизму, способный как защищать, являясь сакральным пространством для демонстрации искусства, так и символизировать вечную уязвимость классического памятника перед непредсказуемыми стихиями природы и цивилизации.

В качестве куратора следующей -- восьмой Документы 1987 года опять выступил Манфред Шнекенбургер. Как и проект Документы 1977 года под его руководством, Документа8 вновь предполагала обилие экспонатов, связанных с медиальными практиками. Кроме того, значительный акцент был сделан на идее «потери утопий», как это называет историк Документы Х. Кимпель: в бельэтаже Фридерицианума были выставлены произведения, темой которых являются ужасы современного мира -- войны, катастрофы. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только новые комбинации». Здание Фридерицианума при Шнекенбургере стало своего рода испытательным полигоном для демонстрации действия полуневедомых «медий» и близких к ним сил техногенной стихии.

Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут, директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса плодотворным для выставки современного искусства. Что касается мотто Документы9 «От тела к телу и к телам», то антропоцентрическая ориентация, безусловно, сделала эту выставку чрезвычайно привлекательной для публики. Кимпель называет Хута «хореографом», имея в виду его способность чувствовать телесную составляющую искусства и управлять ею как опытный балетмейстер, пусть и проповедующий принцип произвольности, хаотичности и свободы. При нем облик куратора выставки несколько растерял черты авторитарности. Жесткое теоретизирование также сдало позиции, вместо этого, по принципу «вчувствования», Хут концентрировался на каждом отдельном произведении и прокламировал идею экспозиции, основанную на личностном отношении, понимаемом не как авторитарная отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с объектами.

Именно на Документе Хута Илья Кабаков выставил свой «Туалет». Этот объект -- квинтэссенция коммунального быта и коммунальных иллюзий находился рядом со зданием Фридерицианума, и такое соседство вполне отвечало представлениям Хута о креативном хаосе.

В то же время, пытаясь уйти от всякой геометрии и структуры, особенно навязанной классическим остовом Фридерицианума, Хут, тем не менее, включил в Документу проект, в определенной степени использующий иерархическую архитектурную структуру примыкающей к Фридерициануму башни Цверентурм -- более ранней постройки, чем музей. Башня, окрашенная в жизнерадостный желтый с разбросанными тут и там карточными символами -- бубями, червями и пиками, послужила для воплощения словесной игры Entenschlaf («утиный сон») Лотара Баумгартена с различными понятиями, отсылающими к «коллективному сознанию» и его метаморфозам. Примечательно, что внутри башни Хут расположил так называемый «гумус» -- избранные им самим в произвольной манере произведения художников, работавших в последние два века -- от Жака-Луи Давида до Йозефа Бойса. Как в проекте Баумгартена, так и в выборе «гумуса» Хутом прослеживалась одна интенция -- показать относительность и случайность личного художественного выбора. Башня Цверентурм в обработке Баумгартена напоминала, скорее, раскрашенную модель из цветной бумаги, чем реальное здание.

Хотя, сосредоточившись на телесной составляющей, Хут не особо стремился к антропоцентричности, и отсюда понятно его стремление закамуфлировать соразмерные человеческим измерениям классические пропорции Фридерицианума, выставив перед главным фасадом на Фридрихсплатц огромный металлический шест с человечком Джонатана Борофского «Человек, идущий в небо» и «Сигнальную башню надежды» Мо Едоги, топорно сколоченную из необработанных деревяшек (внутри попытки трансформировать застывшее в своей равномерности пространство были ещё более активными, как в проекте Петера Коглера, расписавшего муравьями стены зала, инсталляция «Драгоценные жидкости» Луиз Буржуа, застопорившая проход в Ротонду, или «Картонная комната» Роберта Терриена), но в одном из проектов Документы 1992 года, безусловно, есть диалог классического и современного в их несоразмерности, или, напротив, антропоморфной общности.

Речь, правда, идет не о Фридерициануме, но о Старой галерее, тоже классическом сооружении, пережившем состояние руины. Там, прямо на фасаде была выставлена скульптурная группа Томаса Шютте «Чужие», со всей очевидностью былых (или нынешних?) национальных предубеждений противопоставлявшая свои формы квазиантичному фризу портика Старой галереи.

Пауль Робрехт и Хильде Даем, архитекторы Документы9, в статье «Место искусства» к каталогу Документы 1992 г. отмечают: «Мы всегда были уверены, что взаимоотношения архитектуры и искусства были отношениями стабильного к динамичному. В процессе работы над этой Документой мы всё более разубеждались в этом» Robrecht, P., Daem, H. Ein Platz der Kunst. // Documenta IX, Ausstellungskatalog. -- Kassel, 1992. -- S.101..

И далее: «Более чем когда-либо возникает чувство, что и архитектура подчиняется внутренней динамике, что она -- тело в процессе роста, никогда полностью не сформировавшееся» Ibid. S.102..

В предисловии-введении к каталогу Документы9 Ян Хут сравнивает состояние Фридерицианума времен первой Документы -- «ожившей руины» с состоянием 1992 года. К этому времени здание, основательно отремонтированное с 1987 года и разделенное на равномерные отсеки, «стало чуть ли не распирать от закачанного в его внутреннюю жизнь бетона». Далее Хут замечает: «Начало (Документы -- М. Б.) было в отсутствии места», что не вполне справедливо, учитывая тщательно отрефлектированный выбор Боде, изначально павший на руину Фридерицианума. И развивая эту мысль: «Кроме самой идеи институции, Документа каждый раз возникает почти из ничего. Её размещение, в этом смысле, подчиняется движению по принципу от противного. Логистика, персонал, организация, места выставок -- всё должно быть заново найдено» Hoet, J. Eine Einfuehrung // Documenta IX. -- S.17.. Это замечание Хута, по большей части, справедливо в одном: Документа всегда поражала разницей в концепциях её кураторов.

Автором проекта Документы10 1997 года стала Катрин Давид, хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа её концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной части экспозиции. Давид не удовлетворяло обозначение кассельского события как «выставки», поэтому ему было присвоено новое наименование: «культурная манифестация». Неслучайным был выбор произведений, констатировавший изменение художественной практики от репрезентации в сторону культурной коммуникации: например, Герхард Рихтер был представлен не своими картинами, а выставил «Атлас» с пятью тысячами фотографий. Вместо обычного каталога с иллюстрациями и комментариями сопроводительным изданием к выставке стал сборник текстов на актуальные искусствоведческо-философские проблемы последнего десятилетия под названием “Das Buch” -- «Книга» (c пояснением «Политика-поэтика»), который являлся значительным теоретическим трудом, отражавшим современную ситуацию в искусстве и философии. Здание Документа-Халле, построенное для расширения выставочного пространства, использовалось Давид для размещения информационно-дискуссионного центра. Во Фридерициануме же стараниями архитекторов Документы10 Кристиана Яборнегга и Андраша Палффи было сделано всё, чтобы скрыть естественную структуру здания -- Фридерицианум здесь является лишь абстрактным пространством, даже стены которого и то скрыты причудливыми изогнутыми или сухо-геометрическими конструкциями (стенды в Ротонде с работами Альдо ван Эйка, размещение «Атласа» Герхарда Рихтера в нижнем этаже Фридерицианума), обозначенными как носители информации для дискурсов, в которых нет места воспоминаниям о классическом музее.

Документа11 2001-2002 гг. нигерийского куратора, живущего в США, Окви Энвейзора, в определенной степени подводила итог западной выставочной практике ХХ в., но совершенно не предъявляла претензий на определение критериев искусства нового века. Х. Кимпель определяет её как «потеря места», что в некоторой степени намекает на отказ от изначальной установки Боде на «определение места», но ещё в большей степени указывает на значительные проблемы, возникшие в связи с оригинальным взглядом куратора на состояние современного западного искусства: выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и являвшихся, собственно, основным событием и содержанием Документы11. Энвейзор по-своему отметил логоцентричность современного западного искусства, и его жест однозначно свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще отказаться от своей визуальной составляющей, и немного бы при этом потеряло. Радикальные течения в искусстве ХХ века были, как остроумно отмечал Энвейзор, всего лишь «оборотной стороной той же монеты», то есть исходили от той же старой, усталой и надоевшей (сюда можно было бесконечно прибавлять эпитеты, которыми в разных дискурсах сопровождалось понятие «западной» -- шовинистской, мужской, фаллоцентрической, милитаристской и т.п.) западной традиции. Кроме того, актуальная для Запада проблема глобализации вдруг приобрела нелепый оттенок «отказа от насиженного места». Документа11 вызвала яростную критику, в том числе упоминалось о том, что она является «11-м сентября другими средствами». Кроме сильных эмоций, вызванных вышеуказанной стратегией Энвейзора, Документа11 оставляла довольно пессимистическое ощущение невозможности продолжения пути искусства всё в той же западной традиции, над которой столь тонко иронизировал Энвейзор. Ещё раз пройдясь, как по нотам, по устремлениям кураторов и критиков ХХ века, куратор Документы11 оставил без ответа вопрос о дальнейшем движении искусства.

Кураторы открывшейся в 2007 году Документы12 Роджер Бюргель и Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной выставочной практике, сломав популярное представление о том, что культура всё ещё находится в стадии постмодернизма, и полноценная художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза или пародии. По их мнению, западная культура вовсе не исчерпала потенциал модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины в последней инстанции -- просто модернизм лишили возможности развития тоталитарные режимы, профанировавшие идею яркого индивидуального выражения, деградировавшую до «культа личности». Кураторы, собственно, предлагали забыть бесплодные попытки постмодернизма, идеи «смерти автора» и «антиформы» и провозгласить модернизм «нашей античностью». Эта действительно привлекательная перспектива, сулящая беспроблемное возвращение к «сильной и красивой» форме, отчасти реализовалась в экспозиции, но в целом нашла отражение в околовыставочной публицистике: кураторы предложили три темы, на которых основана концепция, одновременно являвшиеся вопросами для обсуждения в издаваемом в рамках Документы цикле журналов: «Является ли модернизм нашей античностью?», «Что такое жизнь как она есть?, «Что делать?». Последний вопрос относился к сфере арт-образования публики -- не новая идея в истории Документы: такие попытки делались, начиная с «демократической» Документы 1968 г., когда начала работать «Школа для посетителей» Базона Брока, предлагавшая неискушенным зрителям способы рецепции непонятного ей искусства. Следует заметить, что заявленная концепция Документы12 является на сегодняшний день самой радикальной по отношению к сложившейся «авторской» выставочной практике институции Документы, инициатором которой стал Х.Зееман. После его Документы каждый новый куратор предлагал оригинальную, авторскую, личную концепцию. Кураторы последней Документы предложили новое видение выставочной практики, в основе которой лежит не «структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего внятной формой, а попытка вернуть само искусство в русло самодостаточного «модернистского» формотворчества.

В 2005 году под руководством куратора М. Глассмайера в Касселе состоялась ретроспективная выставка «50 лет Документы: 1955 -- 2005». В разделе «Архив в движении» были представлены архивные материалы, отражающие этапы работы над выставками, варианты концепций, планы кураторов. Раздел «Дискретные энергии» был посвящен работам известных и менее известных художников, в разные годы участвовавших в экспозициях Документы -- от группы «Искусство и язык» до участников Флюксуса.

В рамках этой выставки экспозиция Документы5 ещё раз была осознана как переломная не только в истории выставочной практики, но и в своем значении для развития искусства последних десятилетий ХХ века в целом. Составители каталога, в числе которых были известные исследователи -- историки Документы Х. Кимпель и Р. Нахтигэллер, констатировали появление особого «мифа Документы5», существующего в контексте мифа Документы.

Следует упомянуть, что значительным этапом в развитии мифа Документы5 стала устроенная тремя годами ранее, параллельно с Документой11 О. Энвейзора, выставка «Скандал и миф -- обзор архива Документы5 (1972)» 2002 г. в венском Кунстхалле. Эта выставка, контентом которой стали ранее недоступные для широкой публики материалы из кассельского архива, была посвящена феномену Документы5, её критике и рецепции, протестам, вызванным событием Документы5, и её роли для истории искусства. Выставка сопровождалась дискуссиями и интервью, в числе которых было выступление Базона Брока, автора одного из разделов и ведущего «Школы для посетителей» на 4-й и 5-й Документах, художника Арнульфа Райнера и самого Х. Зеемана. Концепция выставки в Вене остроумно обыгрывала метаморфозу самого понятия выставки, произошедшую во время Документы5 и отраженную в её критике: авторитарный куратор-искусствовед взял на себя некоторые функции художника, а Документа5 стала, таким образом, «выставкой -- произведением искусства», «выставкой выставки». Венская выставка стала органичным развитием этого мифа, ещё раз выставив «выставку-произведение» и констатировав её уникальность в ряду западных художественных экспозиций ХХ века. Помимо этой выставки, сконцентрировавшей воспоминания о Документе5 вокруг её не всегда однозначной рецепции, и раздела Документы5 на выставке «50 лет Документы…» 2005 года, в 2001 году во Фридерициануме прошла выставка «Вновь рассмотрена Документа5. Архивный запрос по Документе 1972 г.». Таким образом, только на рубеже веков состоялось три экспозиции, посвященных Документе Х.Зеемана, что свидетельствует о том, что событие Документы5 не только не потеряло своего значения, но и продолжало оказывать влияние на последующую выставочную практику.

В ряду позднейших выставок Документы выставка Х. Зеемана всегда привлекала исследователей своей провокативностью, стремлением поставить неожиданные для искусства вопросы, когда, казалось бы, и предпосылок для этих вопросов ещё не было. Зачем, например, делать экспозицию китча или обращаться к формам политической пропаганды в период посттоталитарной свободы? И тем не менее, когда эти идеи были воплощены в экспозиции, становилась понятной их реальность в контексте художественной ситуации. «Демократическая» Документа4 1968 года явилась осознанием исчерпанности модернистской парадигмы, но не смогла предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства в связи с окончанием «больших нарративов» и ясных форм авангарда. Документа5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, не испытывающего ни малейшего смущения от нелепости или неуместности своих проявлений.

По словам куратора Клауса Хоннефа, ответственного за раздел «Идея/Идея света» на Документе5, она «ознаменовала одновременно апофеоз и конец художественного авангарда. Позднее ничего существенно нового в искусстве не случилось». В сравнении с предыдущими выставками Документа 1972 года действительно обозначила резкий рубеж между внятными визуальными ценностями авангарда и модернизма и противоречивой практикой постмодернистского искусства, порой связанной с отказом от полноценных, «сильных» форм ради достижения зыбкого, но подлинного содержания. Как показывает история позднейших Документ, их кураторы, в меру своих индивидуальных воззрений и пристрастий, использовали опыт Зеемана, добавляя нечто новое к видению современного искусства, которое более не требовало отчетливой внешней формы. Тем не менее, какими бы смелыми и радикальными не были пути отхода от классического понимания формы, кураторы-искусствоведы (особенно безапелляционно и с некоторой антипатией об этом заявил О. Энвейзор) всегда прослеживали за противоречивыми проявлениями искусства современности общие черты принадлежности к мощной западной художественной традиции. И это тоже было свойственно позиции Зеемана, сознававшего невозможность существования именно такого искусства, которое было продемонстрировано в качестве современного на Документе5, без противопоставления его, или, пользуясь принципом метафоры Энвейзора об оборотной стороне медали -- без опоры на классику и модернизм.

Список литературы

1.Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ -- начала XXI века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 435 с.: ил.

2.Адорно Т.В. Эстетическая теория. -- М.: Республика, 2001. -- 527 с.

3.Акиндинова Т.А. , Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX -- XX веков. -- Л.: Издательство ЛГУ, 1984. -- 255 с.

4.Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. -- М.: Искусство, 1983. -- 326 с.

5.Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. -- М.: Академический проект, 2003. -- 766 с.: ил.

6.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. -- М.: Высшая школа, 1990. -- 174 с.

7.Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. -- М.: Искусство, 1982. -- 206 с.

8.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -- М.: Медиум, 1996. -- 240 с.

9.Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. -- М.: Прогресс, 2004. -- 406 с.

10.Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. -- Л.: Художник РСФСР, 1975. -- 227 с.

11.Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. -- СПб: Аксиома, 1996. -- 336 с.

12.Гартман Н. Эстетика. -- Киев: Ника -- Центр, 2004. -- 639 с.

13.Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. -- СПб: Наука, 2007. -- Т. 1. -- 621 с.

14.Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 477 с.: ил.

15.Голынко-Вольфсон Д. Большой проект -- обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 10-15.

16.Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 41-43.

17.Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. -- М.: Слово, 2004. -- 251 с.: ил.

18.Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения. -- М.: Беловодье, 2005. -- 279 с.

19.Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. -- М.: Прогресс -- Традиция, 2004. -- 1036 с.

20.Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. -- М.: Памятники исторической мысли, 2001. -- 269 с.: ил.

21.Жильсон Э. Живопись и реальность. -- М.: РОССПЭН, 2004. -- 367 с.: ил.

22.Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX -- XX вв.: Взгляд на развитие. -- Екатеринбург, 1997.- 160 с.

23.Западноевропейская эстетика ХХ века: Сб. пер. / Сост. И.С.Куликова. -- М.: Знание, 1991. -- 63 с.

Размещено на Allbest.ru