Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса

Размещено на http://www.allbest.ru/

3

ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ТЕОРИЯ, ДЕКОЛОНИАЛЬНЫЙ ВЫБОР И ОСВОБОЖДЕНИЕ ЭСТЕЗИСА

Тлостанова Мадина Владимировна

доктор филологических наук

профессор, Отделение гендерных исследований,

Университет Линчёпинга

Аннотация

В статье проводится противопоставление концептуальных оснований постколониальной теории и деколониального выбора как двух актуальных параллельных теоретических и практических дискурсов и предлагается концепция деколониального эстезиса - сферы чувственного восприятия мира, как важной части освобождения зна-ния и бытия от ограничений западной эстетики. После краткого обзора основных тен-денций в эстетической мысли последних двух десятилетий, автор останавливается на таких аспектах транскультурной трансмодерной эстетики как связь с красотой и взаимоотношения между искусством, эстезисом и знанием. В работе подробно рассматривается творчество ряда современных зарубежных и отечественных художников, имеющих отношение к деколониальному эстезису - Фреда Уилсона, Педро Лаша, Таньи Остоич, Сауле Сулейменовой, Зорикто Доржиева, Таус Махачевой, Патриса Найамбаны и др. Автор приходит к выводу, что пограничное трикстерное, полипространственное искусство наиболее эффективно в процессе деколонизации знания, восприятия и бытия на пути к трансмодерному миру.

Ключевые слова: постколониальная теория, деколониальный выбор, эстетика, эстезис, знание, деколониальность, трансмодерность, транскультурность, красота, антивозвышенное

The article describes the conceptual grounds of postcolonial theory and decolonial choice as two contemporary parallel influential theoretical and applied discourses. It presents decolonial aesthesis - the sphere of sensual perception of the world, as an important part of the liberation of knowledge and being from the limitations of Western aesthetics. After a short survey of the main tendencies in the aesthetic thought of the last two decades, the author dwells on such aspects of transcultural transmodern aesthetics as its links with beauty and the correlation of art, aesthesis and knowledge. The article examines in detail the works of several foreign and Russian artists having to do with decolonial aesthesis - Fred Wilson, Pedro Lasch, Tanja Ostojic, Saule Suleymenova, Zorikto Dorzhiev, Taus Makhacheva, Patrice Naiambana, etc. The author comes to a conclusion that border trickster transcultural pluritopic art is the most effective way of decolonizing knowledge, perception and being on the way to a transmodern world.

Keywords:

transmodernity, decoloniality , knowledge, Esthesis, Esthetics, decolonial choice, postcolonial theory, transculture, beauty, anti-sublime

дискурс деколониальный эстезис

Введение

Постколониальный дискурс недостаточно осмыслен и совершенно не институализирован в России, хотя прочно занял свою нишу в мировой культуре эпохи глобализации, одним из симптомов которой и является постколониальное воображаемое, оптика и эстетика. При этом сама проблема соотношения постколониального, постимперского и постсоветского крайне болезненна и недостаточно отрефлексирована -- и в культурно-социальном воображаемом в целом, и в сфере искусства. Мода на постколониальное, наконец докатившаяся и до нас, осваивается, увы, по большей части в соответствии со знакомой логикой пришествия большинства западных теорий в Россию и потому редко осмысляется как что-то, касающееся непосредственным образом и нашей истории, и нашей субъектности и гносеологии. И это при том, что само искусство постсоветского пространства представляет большое количество интереснейших примеров пост- и деколониальных импульсов и моделей. Поэтому разговор о современном искусстве, постколониальной теории и деколониальном эстезисе -- способности к чувственному восприятию, чувствительности и самом процессе чувственного восприятия - визуального, тактильного, слухового и т.д., тесно связанном с продуцированием знания, является актуальным и важным и в глобальном и в постсоветском масштабах. Следы воздействия этой проблематики и оптики можно обнаружить и в организации знаковых выставок, и в художественных манифестах, и в творчестве отдельных авторов, и в целом в активном пришествии иного как субъекта актуального искусства в последние десятилетия.

Постколониальные исследования /vs деколониальный выбор

«Постколониальные исследования» -- влиятельная с конца 1980-х и до середины 1990-х гг. междисциплинарная область мировой гуманитарной и социальной науки, связанная главным образом с осмыслением имперско-колониальной составляющей модерности. За короткий срок постколониальные дискурсы успели уйти в стиль и стать общим местом рассуждений об инаковости в разного рода освободительных дискурсах, пересекаясь с расовыми, этническими, гендерными, квир- и экологическими исследованиями и проектами. Хотя постколониальные теории оказались легитимированы западным миром только в конце XX века, благодаря тому, что их идеи были «оплодотворены» постмодернистскими установками и дискурсом, но сами эти идеи возникли гораздо раньше, и по существу развивались параллельно с колониализмом. Колониалистские идеологии, навязывание угнетаемым и маргинализированным культурным группам определенных ценностей доминирующей культуры, различные формы явного и скрытого противостояния, в том числе и в художественной форме, проблематика культурной ассимиляции и гибридизации -- существовали задолго до того, как постколониальные исследования оформились в отдельное направление. Предшественниками постколониальной теории были Франц Фанон, Уильям Дюбуа, движения «негризма» и культурной креолизации в Карибском регионе, «Афро-Американский Ренессанс» в США, взгляды франкофонных североафриканских интеллектуалов и многое другое.

Строго говоря, постколониальный дискурс касается культурной продукции англофонного и отчасти франкофонного мира, связанной с бывшими британскими и французскими колониями, но зачастую переносит этот сугубо локальный опыт на весь мир, отыскивая определенные универсальные категории, которые разделяют все человеческие сообщества, пережившие колониально-имперский комплекс взаимоотношений. Среди таких проблем наиболее общей является изучение опыта «немых», недостаточно или вовсе не представленных культурных групп, история которых была связана с политическим, социальным, культурным и психологическим подавлением и, соответственно, порождала противостояние. Для постколониальной теории важен акцент на сложном взаимодействии культуры -- колонизатора и колонизируемой, которое может обретать самые разные формы -- от ассимиляции до транскультурации.

В основе академического постколониализма лежат постструктуралистские, неомарксистские, неоисторические посылки (теории власти М. Фуко, понимание субъектности Ж. Лакана, политическое бессознательное Ф. Джеймсона, субалтерны и гегемония А. Грамши). Они легко прочитываются в работах трех ведущих постколониальных теоретиков -- уже ушедшего из жизни палестино-американского критика Эдварда Саида, Хоми Бабы и Гаятри Спивак, а несколько позднее -- Ашиля Мбембе, Пола Гилроя, Лилы Ганди и многих других.

Начало развития постколониальной теории обычно датируется выходом книги Эдварда Саида «Ориентализм» (1976), в которой он представляет (Ближний) Восток в качестве одного из фантастических дискурсивных конструктов, создаваемых Западом, чтобы успешно проводить стратегии объективации и очуждения иного, «незападного» субъекта, формируя тем самым различные теории и практики как культуры колонизатора, так и колонизируемой. Другое важное для постколониальной теории понятие разрабатывавшееся Саидом -- «культурный империализм» -- многостороннее подавление, в результате которого доминирующая культура вытесняет и подчиняет себе все проявления подчиненной культуры, сводя их к имитации. Позднее эта простая схема будет усложнена в работах Х. Бабы, проблематизировавшего феномен «возвращенного взгляда» и психологически разрушительных последствий мимикрии.

Важна и проблема постколониальной культурной идентичности и принципы ее формирования и репрезентации, что выдвигает на первый план явления полиязыковости и двойного (культурного) перевода. В центре внимания постколониальных теоретиков находится двойственное, «расщепленное» сознание (пост)колониального субъекта, основанное на непреодолеваемой культурной промежуточности. Сознание (пост)колониального субъекта основано на неустойчивой, принципиально незавершаемой и часто негативной самоидентификации, связанной с проблемой культурной дислокации. Баба связывает это состояние с «внедомностью», «пойманностью» между культурами, непринадлежностью ни к одной из них, и ни к обеим сразу, осознания себя в своеобразном ступоре, который возникает не из-за личностного психологического расстройства, но из-за травмы культурной вывихнутости, в которой существует постсовременная личность. «Внедомность» нередко интерпретируется в рамках проблематики культурной и эстетической гибридности. Динамическая, незавершенная, гибридная, постколониальная идентичность является не только отражением реальной ситуации многих регионов (Карибов, Латинской Америки, Африки, Индии), но и продуктом постструктуралистских и деконструктивистских теорий личности, как фрагментарной мозаики различных «я» в мире, потерявшем устойчивый смысл и не обладающем ценностями помимо тех, которые мы придаем ему сами.

Деколониальный поворот ^{[9, 10, 25]} отличается от постколониальных исследований тем, что радикально ставит под сомнение саму суть, логику и методологию существующей системы знания и дисциплинарных делений, выполняет качественный, а не количественный сдвиг, как это характерно для постколониальных исследований, не ставящих под сомнение логику модерности и западную монополию знания. Деколониальный поворот отказывается от универсализма постколониальных штудий, которые свой локальный англо-французский опыт выдают за «путешествующую теорию». Даже самые сложные и хорошо разработанные примеры постколониального теоретизирования склонны интерпретировать иное путем понятий своего и редко -- наоборот. Они воспроизводят колониальность знания, то есть, глобальную систему продуцирования, легитимации и распространения знания, существующую вот уже пять столетий и прочно связанную с возникновением и изменениями современного/колониального мира. Вместо того чтобы гибридизировать Лакана с индийской колониальной историей и субъектностью и создавать богатые полисемантические понятия в духе Хоми Бабы, можно начать разговор не с Лакана, а, например, с чикано-квир-феминистки Глории Ансальдуа или с мексиканских сапатистов, с кавказской космологии или с суфизма. Постколониальные исследования не формулируют так свою задачу, потому что они остаются именно исследованиями , они ограничены рамками современного деления на субъект (который исследует) и объект (который исследуется) и сводят научные изыскания к применению высокой западной теории к локальному материалу.

В центре внимания деколониального поворота стоит не колониализм как исторический факт, а его важнейшее и опаснейшее последствие -- колониальность власти, бытия, знания и эстезиса, которая продолжается в новых формах и с официальным концом колониализма. В последние пятьсот лет постоянная культивация и поддержание гноселогической и онтологической несвободы и подчиненности выражались глобально в разных формах, но, по сути, могут быть сведены к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения, подвергаясь различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу. Онтологическая маргинализация незападных людей выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой пересечения бытия и знания является искусство. Именно там и возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Часто это происходит в форме трикстеризма, основанного на постоянном обращении к категориям, расшатывающим и ставящим под сомнение модерность из парадоксальной позиции извне, созданной изнутри. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя только себя как легитимную точку отсчета и норму.

Под трикстеризмом здесь имеется в виду современное понимание этого термина в духе Доны Харауэй ^[27] и Челы Сандоваль ^[45], отличающееся от классического мифологического и фольклорного значения ^[14]. Важна повстанческая природа любого трикстера, его тенденция к неповиновению нормативным правилам и конвенциям. Сохраняются такие качества, как двойственность, обман авторитета, трюки и шутки по поводу власти, метаморфность, посредническая функция между разными мирами, манипуляция и бриколаж как модусы существования. В этом смысле трикстер становится не только одной из самых вездесущих фигур мировой культуры, но и обретает особые черты в колониальных и постколониальных традициях, где трикстеризм выступает в форме противостояния и ре-экзистенции (в интерпретации А. Альбана-Акинте ^[12]) -- (вос)создания позитивных жизненных моделей, миров и самоощущения в том числе и посредством искусства, преодолевающего несовершенство и несправедливость мира. Это импульс -- не отрицания, разрушения, а созидания чего-то иного, идущего своим путем, неожиданного, снимающего противоречия мира и его восприятия человеком.

Современные эстетические теории и практики: между альтермодерном и трансмодерном

2000е годы были отмечены в мировом масштабе как активными дебатами по поводу эстетики, так и ощущением исчерпанности этой темы в связи с тем, что многие художественные лозунги 1960х, включая требование аутентичности, креативности, политической и социальной ангажированности, оказались уже реализованы и проиграны на Западе лишь с тем, чтобы быть окончательно тривиализированными и присвоенными глобальным капитализмом. В результате родилось тупиковое ощущение застоя и неспособности противопоставить что-то эстетически релевантное хамелеоновским талантам неолиберальной глобализации, проявляющимся в том числе и в способности дискредитировать вполне честные художественные идеалы участия и сообщества.

Возникавшие новые эстетические направления нередко напоминали хорошо забытое старое. Их спектр довольно широк - от возвращения традиционной европейской сфокусированности на красоте и (или как) добре, акцента на экзистенциальном и индивидуальном в противовес политическому и коммунитарному в искусстве, что само по себе является симптомом европейского нового укоренения в индивидуалистически интерпретированном западном «я», легко кооптируемом как государством, так и рынком, до различных проектов, возвращающихся к авангарду, к социально ангажированному искусству и к общей реполитизации эстетики, хотя и в пресных анонимных и повседневных формах в сущности аполитичных практик, лишь притворяющихся политическими, нередко с фокусом на коммуникативных и партиципаторных импульсах в отношениях между художником, искусством и зрителем. Последние ставят под сомнение романтический идеал автономности и выдвигают свой проект пост-автономности, как в случае с Дэвидом Голденбергом ^[42].

В последние два десятилетия состоялся ряд знаковых выставок, которые так или иначе связаны с постколониальным и деколониальным дискурсом и с более общей тенденцией к переосмыслению эстетических моделей в мировом масштабе. При этом совершенно различные эстетические модели нередко попадали в одну ячейку классификаций лишь по принципу сходного содержания, материала, а не модальности, определенной интерпретации или ракурса видения, что создавало нежелательный эффект размытости и нивелировки. Кроме того, стоит принять во внимание то, что многие из этих выставок создавались осознанно в соревновании и полемике друг с другом. Одной из первых состоялась выставка «Маги земли» (Париж, 1988) ^[35]. Как и бьеннале в музее Уитни (1993), она соответствовала периоду восхождения мультикультурных теорий и практик. Хотя «Маги земли» задумывались как ответ экспозиции «Примитивизм» в Музее современного искусства в Нью-Йорке, построенной на чистой эстетизации различия, сами «Маги» при этом отвечали лишь модели робкого включения, простого знакомства с другим искусством, констатации факта, что оно существует и тоже имеет право так называться.

Совершенно иной заряд и другие концептуальные установки отметили выставку «Documenta 11» в 2002 в Касселе ^[22]. Ее можно считать не только постколониальным, но и в какой-то мере деколониальным событием, взрывающим тотальность западного арт-дискурса с радикально иной позиции, расшатывающим его центричность и ставящим под сомнение саму идею и структуру этой знаменитой европейской выставки современного искусства. Не случайно, в отличие от всех остальных выставок, ее куратором был впервые -- не европеец, а нигериец Окуи Энвезор ^[23]. Он противопоставляет две модели -- авангард как порождение Запада, даже в самых своих анти-ориенталистских формах все равно воспроизводящий ориентализм и европоцентризм, и постколониальность, как темное иное авангарда и пост-авангарда.

Куратор настаивает на необходимости идти дальше «Магов земли» с их мультикультурной риторикой и не просто инкорпорировать маргинальное и иное, а практиковать политику наделения его властью без помещения в центр и, одновременно, смещать центр с его позиции безусловного права наделения властью. Разрыв в отношениях центра и пограничья, отказ от телеологии прогресса и развития, переосмысление пространственно-временных отношений и различия в рамках глобальной постколониальности -- вот что стояло в центре внимания этой выставки, переосмыслявшей с позиции постколониальной глобальной культуры и социальности фундаментальные представления классического авангарда с его стремлением к тотальной революции социального мира, а не только сферы искусства, как это имеет место в современных пародирующих формах нео-авангарда.

Что касается широко рекламировавшейся выставки «Альтермодерн» в музее Тейта в 2009 году ^[13], то ее куратором был известный французский критик и теоретик искусства Николя Буррио, автор одной из самых модных теорий последнего времени -- реляционной эстетики. Он определяет реляционное искусство как деятельностью по производству отношений с миром посредством знаков, форм, действий и объектов. Согласно Буррио, «реляционное искусство продуцирует интерсубъективные встречи, с помощью которых смысл вырабатывается коллективно, а не в пространстве личного потребления» ^{[17, с.113]}. Но какие механизмы заставят зрителей разделить этот коллективный опыт и что мотивирует их на создание коллективного смысла?

Буррио пытается определить новейшие тенденции западного искусства и эстетики изнутри исчерпанной модерности, перекликаясь с новой чувствительностью мира и человека, связанной с Интернетом, компьютерными технологиями и метафорами, но явно игнорируя социальные и политические властные асимметрии и иерархические различия, вместо этого видя лишь абстрактных художников, которые по умолчанию воспринимаются как современные субъекты, и обращаясь к некой гомогенной воображаемой аудитории, готовой на создание коллективного смысла. Как отмечает Клэр Бишоп в известной критике позиции Буррио, «отношениям, устанавливаемым реляционной эстетикой, внутренне не присуще демократическое начало, поскольку они удобно почивают в рамках идеала субъектности как целостности и сообщества как имманентной совместности» ^{[16, с. 67]}. Буррио упрощает социальную реальность и искусство, стирая грань между искусством и жизнью и делает это не в направлении утопического высокого идеала, а ставя искусство на уровень повседнева и превращая его в генератор некой искусственной социальной среды, в которой разворачивается коллективное действие воображаемой гипотетической группы личностей.

Реляционной эстетике не хватает противоречивой сложности и динамической контекстуальности современной жизни и искусства, множественности субъектностей и межсубъектных отношений, ощущения отсутствия консенсуса по поводу смысла, вкладываемого в понятия «современный субъект», «современный художник», или по поводу возможности какого бы то ни было однородного и разделяемого всеми опыта восприятия или взаимодействия с искусством. Эта модная теория достаточно провинциальна по своему охвату и близорука по подходам, поскольку основана на определенных допущениях, далеких от универсальности, особенно в сегодняшних условиях кризиса неолиберальной глобализации. Соображения Буррио касаются лишь западного субъекта или того, который стал таковым, но что делать остальным -- не ясно или, скорее, это вообще не интересует Буррио.

На мой взгляд, выставка «Альтермодерн» была ответом и вызовом обеспокоенного западного сознания, ощущающего, что власть (в данном случае, власть как право провозглашать новые направления в искусстве) уплывает из рук, успешному, хотя и не достаточно осмысленному проекту Энвезора. И ответом не слишком удачным. Я бы не стала заносить ее в список постколониальных выставок, а скорее поставила бы в один ряд с «Модернологиями» в Музее Современного Искусства в Барселоне, прошедшими примерно в это же время ^[40], а также с московской бьеннале современного искусства «Против исключения», организованной все тем же французским куратором Жаном-Юбером Мартеном ^[5], создавшим и «Магов земли» по принципу «все пойдет и все равноценно». Действительно радикальные контестные работы были помещены намеренно рядом с вторичными примерами совершенно выхолощенного нео-авангарда в пресных анонимных и повседневных рутинных формах в сущности аполитичных практик, лишь мимикрирующих под политические, что способствовало тривиализации радикализма и серьезного контента некоторых работ. Если добавить сюда отсутствие языка и относительное невежество зрителя, да и критика в отношении постколониального или тем более деколониального дискурса, то результат предсказуем. Это публика, пришедшая поглазеть на модный аттракцион, но не понимающая сути и контестного заряда многих работ, поскольку не принадлежит к соответствующему интерпретативному сообществу.

Если европейский продукт -- «Альтермодерн» явился попыткой спасти модерность и придать ей новые силы в условиях глобализации, то деколониальное искусство и эстетика -- это по-прежнему порождение мира незападного, других локальных историй. Не случайно самая яркая на сегодняшний день выставка деколониальной эстетики прошла в Боготе, в Колумбии в ноябре 2010 года ^[24] и тоже стала своеобразным ответом «Альтермодерну» Николя Буррио. Особого внимания здесь заслуживает игра манифестами.

Манифест альтермодерна, написанный Буррио, как и забавный, но поверхностный персонаж комикса этой выставки -- художник Чиписки -- основатель альтермодернизма (как и всех остальных -измов XX века), демонстрирует свою европоцентристскую природу и слепоту к широким пластам действительности и человеческого опыта буквально в каждой фразе. Он утверждает, что все художники в мире (на самом деле, конечно, всего лишь все, которые ему известны) используют одни и те же техники и художественные приемы. Поэтому следует забыть об идентичности и различиях (это уже не модно) и провозгласить пришествие альтермодернизма без берегов вместо постмодернизма. Альтермодернизм является всевключающим и отмеченным новым глобальным и всеядным универсализмом и столь же неразборчивым и нивелирующим восприятием. Он исходит из того, что существует новая глобальная гомогенная культура, отмеченная усилением и упрощением контактов, путешествий и миграций, переводов и субтитров. Из нее черпают теперь якобы все художники, а новым лозунгом для Буррио становится транзитность и креолизация, хотя на деле это хорошо забытое старое, которое он просто открыл для себя с опозданием ^{[18, 19]}. Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование. Но нельзя, чтобы она была единственной легитимной. Последнее и является целью деколониального поворота. Именно с этой мыслью и была задумана выставка в Боготе «Деколониальная эстетика» как ответ европейской альтермодерности Николя Буррио. В позиции кураторов, художников, критиков и других участников выставки в Боготе актуальна деколониальность, а не альтермодерность, о чем свидетельствует и манифест деколониальной эстетики, созданный как пародия и ответ на манифест Буррио. Ключевыми понятиями нашего манифеста являются транс-модерность вместо альтер-модерности (то есть преодоление модерности вместо ее очередного издания), акцент на идее идентичностей в политике, причем особенно, пограничных (вместо беззубой политики идентичностей). Идентичность в политике отнимает имперское право называть, создавать и присваивать идентичности всему и всем, включая художников и их произведения. Эта идея выступает источником планетарной революции знания и ощущения (эстезиса). Соответственно, выделяется идея интеркультуральности и политического общества в противовес западному мультикультурализму как порождению государства, гражданского общества и корпораций. Деколониальная трансмодерная эстетика - интеркультурная, интерполитическая, интер-эстетическая, интер-духовная и интер-эпистемологическая. Эта позиция, как ни странно, спасает от хаоса, одиночества и бессмысленности альтермодерности, давая надежду, пусть и робкую, на возможность размежевания с миром вещей и бессмысленной информации, в который нас втаскивает альтермодерность. Она поворачивает в другую сторону риторику модерности в радикальном утверждении, отметившем собой глобальный мир массовых миграций сегодня: мы здесь, потому что вы были там. Наконец, деколониальная эстетика отказывается от универсализма в пользу плюриверсальности, отрицая любые истины без комментария, пересекая и ставя под сомнение имперские и колониальные различия, созданные модерностью и ею контролируемые, работая в направлении космополитического локализма и мира, построенного возникающим деколониальным и трансмодерным политическим обществом, важнейшей частью которого являются искусство и эстетика.

Различные художественные попытки размежеваться с западной логикой и эстетическими установками предпринимались уже давно. Но до сегодняшнего дня незападные эстетические поиски чаще всего располагали достаточно ограниченным выбором -- либо постколониальные предсказуемые формы противостояния, либо возвращение к архаической стилизованной аутентичности, экзотизированной как модный бренд на Западе. Размежевание и трансформация имеют место сегодня на более глубинном уровне, приводя к фундаментальному переосмыслению самих эстетики и искусства как западных продуктов, ставя диагноз кризиса эстетики как части кризиса модерности и обращаясь к транс-модерным формам современного искусства, тесно связанным со знанием и субъектностью. Это деколониальное искусство в смысле его основного импульса освобождения от эстетических, ментальных, культурных, гносеологических и экзистенциальных ограничений модерности/колониальности. Поэтому вместо предсказуемого и продаваемого социально ангажированного искусства, деколониальное искусство фокусируется на более глубинном расшатывании самих оснований западного искусства, совершая тем самым парадигматический сдвиг от противостояния (негативной модели) к ре-экзистенции. Глобальный феномен деколониального эстезиса является одним из выражений размежевания с модерностью. Яркие примеры деколониального эстезиса и эстетики -- Фред Уилсон, Педро Лаш, Танья Остоич ^[37], Патрис Найямбана.

Деколониальное искусство крупным планом

Своеобразное эстетическое и институциональное неповиновение, систематически искажаемое западной критикой, которая пытается сводить его творчество к постмодернизму, представлены в работах известного американского художника Фрэда Уилсона. Характерный пример - его проект «Заминированный музей», представленный в Балтиморском Историческом Музее в годовщину открытия Америк в 1992 году. Уилсон расшатывает историю и логику музея как официального института по производству и насаждению определенной модели знания о мире. Его деканонизация и контрдискурсивные децентрирующие тактики носят поистине шокирующий характер, расшатывая генеалогию западного знания, бытия, ценностной системы. Вот на трех низких постаментах автор выставляет три небольших мраморных бюста пресловутых «мертвых белых мужчин», а напротив представлены три высоких, но пустых постамента, на которых есть лишь подписи, но нет бюстов. Например, зритель видит имя Фредерика Дагласа (беглого раба и аболициониста). Тем самым выстраивается иная деколониальная генеалогия. Затем автор иронически переосмысляет и переворачивает все привычные атрибуты западного исторического краеведческого музея, построенного на определенном метанарративе, на светлой стороне модерности, тогда как Уилсон, сохраняя эту сторону, незаметно добавляет к ней и изнанку, и колониальную сторону, связанную с насилием и подавлением иного. Так в инсталляции «Металлообработка» мы видим не только искусно сделанные чайнички и сахарницы, но и ржавые наручники для рабов. В работе «Производство мебели» вольтеровские кресла соседствуют с бурым от крови крестом для линчевания, в «Транспортных средствах» рядом со старинным тарантасом стоит детская коляска, но в ней вместо ребенка - капюшон ку-клукс-клановца.

Более молодой мексикано-американский художник Педро Лаш пока не получил мировой известности. На меня произвел большое впечатление его проект «Черное зеркало-Espejo negro», где обыгрывается постколониальный концепт возвращенного взгляда и мимикрии, описанные Хоми Бабой. Они в произведениях Лаша, как бы преодолеваются, проблематизируются и вообще выходят на глобальный уровень не колониализма, но всепроникающей колониальности. Это связано не только с тем, что в посюсторонней реальности музейной экспозиции находятся скульптуры америндов, а не картины европейцев. Сама идея черного зеркала раскрывается в целом спектре значений - от магического вызывания духов до живописных фокусов и экспериментов предфотографического периода и сегодняшней вездесущести черного зеркала как объектива камеры слежения. Одна из работ цикла называется «Мимесис и трансгрессия», другая «Язык и непрозрачность». Все это хорошо известные и тянущие за собой шлейф, в том числе и постколониальных смыслов, понятия. Но Лаш не просто воспроизводит их, но и активно пересоздает. Америндские статуи не просто стоят спиной к зрителю и лицом к черным зеркалам, в которых едва угадываются отражения канонических картин и личностей испанцев периода завоевания Америк - Веласкеса, Гонгоры, Эль Греко. Зеркала не отражают тех, кто в них глядится, показывают совсем другую картинку и другую эстетику. Но зато создается эффект глядения одной инаковости в глаза другой (потому что понятия своего здесь просто нет), хотя и без очевидного понимания.

Сербская художница-перформанистка Танья Остоич, регулярно скандализирующая европейские фестивали и выставки, представляет юго-восточно-европейский вариант деколониального искусства, в котором актуализируется внутреннее европейское различие. Она постоянно возвращается в шокирующих обывателя, критика и куратора формах к несправедливой роли людей второго сорта, ничего не стоящих жизней, отведенной в Европейском Союзе бывшим социалистическим странам. Особый упор при этом делается на асимметрию гендерных отношений и позорную идентичность восточно-европейской женщины как товара, продаваемого на всех уровнях -- от проституции до брака с «настоящим» европейцем как индульгенции, позволяющей ей жить в сердце Европы. Самая известная и провокационная ее работа -- «Трусики Европейского Союза». Она представляет собой деколониальное переосмысление знаменитой и не менее скандальной картины Г. Курбе «Происхождение мира», где вместо обнаженной нижней части женского тела мы видим модель (саму Остоич) в синем нижнем белье с изображением звезд Европейского Союза.

Патрис Найамбана - режиссер, актер, певец, танцор родом из Сьерра Леоне, из семьи активистов панафриканского освободительного движения, основатель проекта Tribal Soul - междисциплинарной и трансмедиальной лаборатории искусств, которая базируется в Великобритании и занимается проектами современного искусства, связанными с идеей его взаимодействия с гражданским и политическим обществом. Своей целью они ставят развитие культурного предпринимательства и творческой учебы ради устойчивой жизни (а не устойчивого развития). Коллектив путешествует по всему миру с театральными проектами, танцевальными и музыкальными шоу транскультурного деколониального характера. Среди них выделяется пьеса The Man who Committed Thought (буквально, человек, который совершил мысль - как преступление). Действие ее происходит в постколониальной африканской стране, где крестьянин пытается добиться справедливости в суде, а донельзя англицированный и поначалу совершенно равнодушный к его делу африканский адвокат, сыпавший цитатами из Шекспира и мыслями великих западных философов, неожиданно начинает мыслить - буквально, совершать мысль как преступление - о собственной личной ответственности за состояние своей страны. Патрис Найамбана в этом джазовом моноспектакле обращается к традиции западно-африканского повествования в стиле гриотов - представителей социальной касты бродячих профессиональных певцов, музыкантов, устных историков и сказителей. Но его представление обращено к современности, к тому, как африканцы продолжают жить, несмотря на сохраняющиеся элементы расизма и ксенофобии, вопреки войнам, несправедливости и бедности.

Другое представление этого коллектива специально посвящено попыткам понять природу невидимости, что актуально для черной диаспоры в Европе. Оно называется «Между строк», основано главным образом на африканском и джазовом, а также современном танце с элементами африканской мифологии и устной истории и включает самые разные виды искусства и неожиданные гаджеты, помогающие танцорам выразить контуры и динамику невидимости (это роликовые коньки, металлический куб на колесиках, картины, которые пишутся прямо на сцене во время спектакля и т.д.). Нельзя не назвать и «Евангелие Отелло», сочетающее шекспировские строки со стихами на языках Шона и Ндебеле (Зимбабве) и акцентирующее тему изгнания в этой известнейшей истории любви, предательства и инаковости. Для Найамбаны важно понять душу другого, включая другого как бывшего притеснителя, принять его, объять его и затем уже практиковать инклюзивность на всех уровнях, не только на словах, но и на деле.

Колониальность западной эстетики и деколонизация эстезиса

Одно из самых разрушительных последствий модерности - постоянная культивация и поддержание гносеологической и онтологической несвободы или - колониальности бытия и знания. Эта тенденция выражалась в разных формах, но может быть сведена к тому факту, что Запад определял единственную норму человечества, а все остальные люди рассматривались как отклонения и подвергались различным изменениям с целью приближения их к западному идеалу. Онтологическая маргинализация незападных людей продолжается и сегодня и выражается в особом редактировании субъектности и знания, а важнейшей сферой их пересечения является искусство. Именно здесь возникают самые многообещающие модели освобождения бытия и знания. Это мешает модерности вести ее обычную игру классифицирования остального человечества и самой себя, используя только себя как легитимную точку отсчета и норму.

Европейская эстетика светской модерности колонизировала эстезис по всему миру. Это была часть более широкого процесса колонизации бытия и знания, приведшего к строгим формулировкам того, что красиво, и возвышенно, прекрасно и безобразно, а также к созданию определенных канонических структур, художественных генеалогий и таксономий и к культивированию вкусовых преференций, определяющих в соответствии с европейскими капризами роль и функцию художника в обществе.

В деколониальных контекстах, феноменах и субъектностях возникают другие эстетика, оптика, чувствительность, креативность, связанные со специфическим пониманием природы эстезиса, целей искусства и творчества, его онтологического, этического, экзистенциального и политического статуса. Это может быть творчество как путешествие по мирам других людей с любовью, искусство как врачевание и одновременно вскрытие старых колониальных ран или как ре-экзистенция.

Одной из наших особенностей как биологического вида является способность использовать одновременно два разных механизма ориентации в окружающей среде и регуляции поведения, а именно, интеллект и эмоции, два типа культурного опыта - рационально-аналитический и эмоционально-чувственный, пересекая их в эстетической сфере. Но конкретные представления о том, что прекрасно и что безобразно, должно и недолжно - сегодня рассматриваются уже повсеместно как культурно детерминированные. Принято считать, что не существует универсального инварианта и необходимого и идеального для всех закона прекрасного. Или все же можно говорить о неких суждениях красоты, не затронутых колониальностью эстезиса и живущих во всех людях, независимо от их культуры?

Казахская художница Сауле Сулейменова подчеркивает, что маленькие дети, еще не испорченные культурой, способны тонко чувствовать красоту, нередко не замечаемую или не воспринимаемую как красота, конвенционально не свободными взрослыми, потому что дети видят сердцем, а не определенным образом натренированными глазами ^[6]. Отвечая на мои вопросы, она добавила, что «художник может и должен быть свободен от каких бы то ни было стереотипов в эстетике, он всегда и везде ставит вопрос, он ищет новую формулу красоты. Этой свободой он отличается от других людей и поэтому у него есть шанс создать нечто, высвобождающее «ген независимости и достоинства»^[7]. Красота для Сулейменовой, когда нет никаких «ссылок на», нет «раздражающих факторов культурных несовпадений. Это простота и сияние правды в чистом виде, свобода, ликование, жизнь. Как может быть красотой вторичное, колониальное использование чьей-то свободы, чужого ликования?»^[7]

На каком уровне происходит такое восприятие красоты? Ведь глобальная колониальность предъявляет свои права, незаметно подменяя общечеловеческую способность к одновременному интеллектуальному и эмоциональному восприятию особой системой эстетических ценностей, насильственно навязанных миру в качестве универсальных и тем самым колонизирующих эстезис. Сами релятивизм и различие в понимании того, что прекрасно, стали объектом коммодификации, потребления и коммерциализации.

Колониальность эстетики уже не выражается в жестких предписанных формах. Она более не следует четкому разделению на искусство высокое и низовое, красивое и безобразное, прекрасное как моральное и прекрасное как приятное глазу и т.д. Современные выражения эстетической колонизации включают бутичные формы мультикультурализма как способы приручения иного. Но им предшествует траектория присвоения и аккумуляции смыслов от простого похищения произведений искусства в неевропейских странах с тем, чтобы привезти их в Европу и выставить в музеях и кунсткамерах, через африканизм и другие экзотистские мотивы европейского модернизма, как более рафинированную форму присвоения, к сегодняшней ситуации, когда бывший объект присвоения становится сам производителем искусства в разрешенных и хорошо продаваемых формах. Рыночная продаваемость искушает каждого и заставляет совершать компромиссы, торговать идентичностью, идти на неизбежный, но чреватый альянс с продюсером. Те, кто отказывается следовать этой модели, снова исключаются и становятся невидимыми.

Знание, эстезис и искусство

Сложная, но неотъемлемая связь эстезиса и эпистемологии утверждается во многих эстетических теориях - классических, пост- и неклассических. Конечно, искусство не производит знания в рациональном смысле. Это не знание как подтвержденная истина, оно не связано с логосом. Но это знание как попытка понять и интерпретировать мир с постоянным осознанием, что существует множество путей восприятия, видения, ощущения, познания и дальнейшей интерпретации этого эстетического (в широком смысле слова) опыта с целью изменения мира. Так искусство предлагает заглянуть внутрь различных типов понимания и всегда подчеркивает множественность истины и равноправие ее различных интерпретаций. Такое специфическое знание будет релятивным, неабсолютным, множественным, плюритопическим и балансирующим между разумом и воображением, постоянно связывая два полушария.

Внутри западной традиции романтики первыми обнаружили этот релятивистский эстетический поворот. Они отделили множественную истину искусства от единственной истины науки и подчеркнули уникальную способность искусства претворять опыт физического мира в эмоциональный, сверхчувственный и сверхъестественный. Этот импульс привел к модернистским и постмодернистским активным ре-интерпретациям эстетической сферы (от неклассических форм до пост-неклассических, от анти-эстетики до калифобии, от постструктурализма к Франкфуртской школе и от авангарда к пост-авангарду). Немногие эстетики сегодня вспоминают от Гегеле, Канте, Платоне или Аристотеле. Современная эстетика давно не равняется прекрасному и в целом гораздо шире любых классических интерпретаций этой сферы. В последние сто лет прекрасное, возвышенное и нравственное были отодвинуты назад в восприятии эстетического опыта, уступив место новому, необычному, шокирующему, абсурдному, уродливому, интенсивному, непристойному, злому и другим подобным эстетическим категориям. Понятие о сообществе смысла и/или ощущения, согласно Ж. Рансьеру ^[43], постепенно освобождалось от своей исключающей природы. Романтики сформулировали и мысль о том, что эстетический опыт сам по себе должен освобождать, что наше сознание обретает свободу от диктата разума в рамках эстетического опыта. Но романтики оставались универсалистами и видели эстетический опыт как возможность новой формы универсальности. В деколониальной эстетике универсальность уступает место плюриверсальности разных опытов и освобождающий импульс усиливается и конкретизируется путем глобальной деколониальности.

1990е годы принесли частичное возвращение конвенциональной эстетики на Западе, отмеченное и возвращением красоты, приравниваемой к добру и красоты как визуального наслаждения. Дейв Хики ^[28], Артур Данто ^[21], Элейн Скэрри ^[46] и некоторые другие современные западные эстетики, конечно, оказались более толерантными и включающими по своей прирое, чем Кант (например, они лояльны по отношению к гей-эстетике). Но логика включения и исключения целиком зависит и сегодня от западного арт-истеблишмента, определяющего, что актуально, приемлемо, пристойно, модно и продаваемо. Они выступили и со слегка подновленной идеей красоты как добра и зрительного наслаждения, в которой легко разглядеть старые добрые западные подходы - визуальность как главный критерий, навязанный остальному миру, удовольствие, как главную категорию позднее-буржуазного потребителя, симулякр нравственной доброты как фантома давно умершей нормативной морали. В каком-то смысле это поздняя версия просвещенческого универсализма. Но всепроникающее ощущение современной эстетики остается таким же, что и пятьдесят лет назад - это демонстрация и деконструкция замаскированной связи между обманчиво автономным модернистским формальным экспериментом и капитализмом в разных выражениях, особенно в форме потребления искусства как товара.

Как же соотносится деколониальная эстетика с этим явно пост-марксистским трендом? Она идет дальше простого антикапиталистического драйва и нацелена на то, как незападный субъект чувствует мир и его красоту. Как пробудить его или ее эмансипаторную чувствительность и восприятие, как высвободить ген свободы? Если деколониальная феноменология и экзистенциальная философия имеют дело с вопросом, что значит быть проблемой ^{[26, с. 62-96]}, деколониальная эстетика фокусируется не только на разуме Калибана, но и на его искусстве, причем не декоративно-прикладном и орнаментальном стилизованном искусстве, которое до сих пор было едва ли не единственным типом творчества, разрешенным Калибану, а настоящем искусстве.

Когда Калибан превращается из объекта, простой декорации, оттеняющей красоту или возвышенность природы (морского пейзажа или вулкана) - в субъект, наделенный способностью к деятельности, эстезисом и эстетикой, обычные отношения между прекрасным, возвышенным и определенными объектами, феноменами, действиями, их означивающими, обретают иной смысл. Объект внезапно обретает голос, способность страдать, испытывать боль, унижение и реагировать в том числе и эстетическим средствами. Объективируя мир, западное сознание наделяет его качествами красоты, добра, возвышенности, забирая взамен свободу, а порой и жизнь. Это относится к природе, женщинам, коренным народам и т.д. Деколониальное же искусство часто фокусируется на демонстрации уродливой изнанки западного прекрасного и возвышенного и на возвращении субъектности Калибана. Таков бурятский художник Зорикто Доржиев, шокирующий зрителя своей «Джокондой Хатун». Эта Джоконда иронизирует над западными эстетическими принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных картин-цитат Доржиева, искажающих западные оригиналы. Но Калибан, пишущий иронический потрет Миранды и делающий ее похожей на свою мать Сикоракс, не может быть принят в системе координат Просперо без того, чтобы удобно навесить на него ярлык стилизации или аутентичности.

Характерный пример и поэма гаянского автора Дэвида Дэбидина «Тёрнер» ^[20], где автор шокирующе смешивает сексуальные обертоны насилия и имперско-колониальную проблематику, которая у него всегда окрашена зловещей эротикой, что выражается, в частности, в образе Тёрнера, заполняющего рты и животы мальчиков, которых он насилует на палубе корабля, застывшими, мертвыми и прекрасными словами западной традиции -- «возвышенное, божественное, ангельское, благословенное», меняющими свой смысл на противоположный, когда капитан заставляет детей повторять их автоматически и насильно, так что они начинают ассоциировать возвышенное с болью от унижения и насилия.

Деколониальное анти-возвышенное освобождает наше восприятие с тем, чтобы подтолкнуть субъекта в направлении действия или деятельности - этической, политической, социальной, творческой, экзистенциальной, гносеологической и т.д. Субъект как бы счищает с себя делающие его несвободным слои западной нормативной эстетики и обретает или создает его или ее собственные эстетические принципы, вырастающие из соответствующе локальной истории, гео- и телесной политики знания. Индивид, коммуницирующий с таким искусством, учится схватывать громадность измерения деколониального анти-возвышенного и идентифицировать его в этой давящей тотальности.

Но что служит спусковым крючком, запускающим работу деколониального анти-возвышенного? Глобальная колониальность как темная сторона модерности и наша способность узнавать и чувствовать его в разных феноменах, людях, событиях, институтах и произведениях искусства. Чтобы деколониальное анти-возвышенное работало, нужно, чтобы мы добавили наш собственный опыт объективации и обынаковления к деколониальной чувствительности, образованию, знанию. Деколониальное анти-возвышенное, как и в случае с кантовским возвышенным, не является универсальным. Но сырое сознание, не приготовленное культурой, в этом случае будет сознанием, не обладающим деколониальной чувствительностью, слепым к темной стороне модерности, живущим в другом сообществе смысла и чувства, в другом герменевтическом круге. Что поймет в произведениях Педро Лаша или Сауле Сулейменовой человек, не принадлежащий к деколониальному сообществу смысла и чувства? Скорее всего, ничего.

Деколониальное сообщество смысла и ощущения требует активного рационального и эмоционального усилия, определенного знания и критических мыслительных инструментов, аналитической способности связывать различные деколониальные опыты метафорически через искусство, требует, активного понимания в противовес пассивному созерцанию. Что происходит с аудиторией, воспринимающей такое искусство? Испытывает ли она катарсис, умиротворение, страдание или удовлетворение, ведущие к действию или моральному возвышению? Или же важнее высвободить определенные чувствительности, очуждающие, ставящие под сомнение и дестабилизирующие обычные представления и ценности модерности?

Деколониальный зритель не испытывает страха (или удовольствия, связанного со страхом перед лицом величия), как в эстетике Канта, и удовольствия из-за ощущения своей ничтожности и единения с природой, как в случае с шопенгауэровской трактовкой этой проблематики. Скорее он испытывает солидарность, негодование, участие, отрицание прежде существовавшего стремления делить мир на субъект и объект. Глобальная колониальность для него тогда высвечивается в образе или метафоре, внезапно освещающей траекторию дальнейшего разворачивания эпистемологического, этического, онтологического освобождения. Это может быть солидарность и даже невольное участие, укорененное в разделенном опыте исключения и странном ощущении своего собственного несуществования для мира в любом смысле, которое особенно актуально для пост-советского пространства. Воображаемая аудитория этого пространства больше занята непосредственным выживанием, а не любым эстетическим переживанием или потреблением. Но эта аудитория не представляет ментальность классического третьего мира, особенно на уровне продуцирования искусства. Это не значит, что благополучный европейский зритель не способен понять деколониальное искусство. Но для него главенство личностной сферы, «тирания близкого над далеким» побеждает, и он остается на уровне возвышенного потогонной фабрики ^{[44, с. 86]}.