Постколониальная теория, деколониальный выбор и освобождение эстезиса

Деколониальное анти-возвышенное укоренено в категории человеческого достоинства (в противовес страху). Оно пытается врачевать сознание и душу несвободного индивида, освобождая его от колониальных комплексов неполноценности и позволяя ощущать, что он принадлежит человечеству и, следовательно, обладает достоинством, что он также прекрасен и ценен как он есть. Целевая аудитория деколониального искусства внутренне плюральна и ее коллективность основана на различии, а не сходстве. Это плюральность как различие, нередко воплощаемая в неком неустойчивом, летучем институте или даже просто событии, создаваемом на день или на час.

Но простое сведение эстетики к эстезису излишне упростило бы механизм деколониального анти-возвышенного, подчеркнув в нем лишь один элемент. Здесь следует избегать примордиализма. Отказываясь от западного взгляда на мир, мы не призываем вернуться назад к эссенциалистской чистой идентичности или наивному искусству, как не призываем и к снижению профессиональных стандартов с тем, чтобы избежать конкуренции. Практически все деколониальные художники окажутся образованными, отмеченными саморефлексией, искусными в обыгрывании западных и незападных моделей, жонглировании ими, далекими от любых гипотетически древних форм, основанных лишь на непосредственном восприятии и простом описании мира. Вместе с тем, вдохновение и спонтанность остаются важным элементом деколониального искусства наряду с сильной концептуальной основой. Поэтому любые примордиалистские интерпретации деколониального эстезиса будут страдать ересью возможно и ненамеренного ориентализма и экзотизма.

Деколониальное искусство расшатывает дихотомии прекрасного и безобразного, трагического и комического, высокого и низового. Они сосуществуют и взаимопроникают в реальности, в людях, в искусстве, связанном с принципом не-исключающей дуальности, который можно обнаружить не только в полисемантической логике, но и в космологиях коренных народов. Центральной задачей здесь является превосхождение в экзистенциальном или дзен-буддистском смысле (как преодоление любых стандартов), трансценденция в западном понимании, и транс-модерное размежеваниев деколониальном смысле, после которого субъект устанавливает новые связи и негативное противостояние уступает место ре-экзистенции. Деколониальное анти-возвышенное не ведет к бездействию, как эстетика потогонной фабрики ^[44]. Оно не обязательно подвигает к политическому активизму, но приводит к серьезным сдвигам в том, как мы видим мир и соотносимся с другими людьми. Деколониальный драйв стремится вернуть субъекту достоинство, высвобождая ген противостояния -- но не силам природы, а логике модерности/колониальности. Именно в этом случае существует шанс действительно деколониальной транс-эстетики как освобождения бытия, знания и эстезиса.

Если в пост-кантовской западной эстетике было много попыток освободить прекрасное от морали, то деколониальная эстетика движется в другом направлении. Этическое измерение не отрицается, но переосмысляется в диалоге с другими этиками, другими мирами, другими ценностным системами и представлениями о прекрасном. В кантовской модели созерцание вулкана или шторма (как и других явлений неживой природы) возвышает наши духовные силы, поднимая их над естественным уровнем и позволяя нам обнаружить в себе совершенно новую способность к противостоянию, взывая к нашей способности оценивать мир посредством кажущейся абсолютной власти природного. Кант выводит возвышенное в сферу человеческой морали и этического достоинства, то есть, единственного, что может противостоять силам природы ^[32].

В концепции возвышенного потогонной фабрики Брюса Роббинса возвышение происходит благодаря нашему осознанию, что мы принадлежим глобальному миру капитала и труда. Он утверждает, что особое эстетическое чувство, порождаемое глобализацией, основывается на попытке совмещения ситуации повседневного потребления с теми мириадами взаимосвязанных рук и умов, которые и производят на свет предметы этого повседневного потребления в условиях жесткой эксплуатации. Это часто внезапное и шокирующее осознание глобального измерения бытия, четко позиционированного в экономико-культурном смысле посредством понятия «потогонная фабрика». Последнее нередко ведет к стагнации, апатии, невозможности для индивида проявить свои эпистемологические способности или социально-политическую активность. Обнаружение этого измерения в мире единичного, повседневного, интимного, бытового опыта приводит к ощущению собственной беспомощности, слабости и инерции ^[44].

В деколониальном анти-возвышенном именно глобальная колониальность и наша принадлежность к ней в разных качествах - от объектов до субъектов, от критиков до сообщников и тех, кто размежевывается, выступают в качестве движущей силы сублимации. В отличие от эстетики потогонной фабрики, деколониальное анти-возвышенное не ведет к апатии и стагнации. Оно не обязательно подвигает нас к политическому активизму, но, несомненно, приводит к серьезным сдвигам в оптике, в том, как мы интерпретируем мир и соотносимся с другими людьми. Большинство элементов возвышенного, как они были первоначально сформулированы, присутствуют в какой-то форме в деколониальной эстетике. Это возвращение субъекту достоинства, это освобождение его или ее сознания, творчества, воображения, бытия, гена противостояния - не силам природы, а логике модерности/колониальности.

Деколониальные институты, художники и феномены на евразийском пограничье

Интересно взглянуть сквозь призму деколониального подхода и на трансмодерные арт-практики совершенно особого региона со сложнейшей, нередко искажаемой и упрощаемой локальной историей -- евразийского пограничья. Эта конфигурация отмечена множественными формами колониальности и, одновременно, более широким спектром западных, не вполне западных и незападных влияний, как и переходом с насильственной позиции второго мира к третьему или даже четвертому миру сегодня. Деколониальное искусство в мире имперского различия и его вторичного колониального различия более сложно из-за множественности и противоречивости колонизирующих агентов, импульсов и влияний, из-за двуликой природы Российской империи, которая чувствовала себя колонией в присутствии Запада, компенсируя это унижение на собственном вторичном Востоке, играя там роль несколько карикатурного цивилизатора и модернизатора. Колониальность на евразийском пограничье выступала в разных формах и часто одновременно - всепроникающая колониальность западной модерности смешивалась с российским и советским брендом вторичной модерности с ее шизофреническим следом удваивавшихся дискурсов и комплексов, провиденциальных устремлений, вторичного ориентализма и догоняющей логикой. Наконец, национальные бренды модерности сегодня, в получивших независимость государствах СНГ добавляют свои особые обертоны к колониальности бытия и знания, и все это критически инкорпорируется деколониальными художниками в их творчество. В результате мы сталкиваемся с многочисленными слоями колониальностей и художники вынуждены вступать в диалог и соотноситься с большим количеством моделей, культурных влияний, эпистемологических и эстетических традиций.

Постсоветское пространство не способно пока примкнуть ни к компании мирового капитала, ни к мировому пролетариату. Оно не испытывает возвышенного потогонной фабрики, как бы нам этого ни хотелось. Эстетика постсоветского возвышенного особая, потому что ее субъект не страдает виной, пассивно потребляя плоды чужого труда, как и не испытывает ярости Калибана. Кроме того, постсоветские интеллектуальные элиты до последнего времени продолжали воспринимать западную традицию как свою, поскольку все мы были воспитаны на западной культуре и так или иначе с ней ассоциировались, особенно если это касалось советского периода, хотя иногда эта связь могла носить опосредованный медиацией российской модерности характер. Существует одно постоянно присутствующее ощущение -- сегодняшней общности судьбы миллионов, прежних «субалтернов» и хозяев, которые внезапно оказались в сходном положении выброшенности из истории и из модерности. Постсоветское искусство и литература постоянно возвращаются к изображению частной и весьма несчастной индивидуальной жизни маленького человека, который нередко предстает в ситуации физического выживания и лишения возможности решать самые элементарные проблемы, которые предстают на фоне темных, до конца не прописанных, но зловещих и иррациональных сил истории. В частную жизнь маленького человека помимо его воли, но в силу исторических катаклизмов гигантского масштаба, врывается глобальное измерение, связанное с общностью судеб миллионов жителей (экс)империи, вдруг выброшенных из привычного социального бытия, лишенных статуса, работы, гражданства, возможности выживания, самоуважения, перспектив на будущее. Здесь моральная сфера выступает в силу не в форме вины и самооправдания, а в форме обиды, заканчиваясь бездействием или преодолением пост-советского возвышенного и движением в сторону деколониального эстезиса. Все это приводит к особой непринадлежности постсоветских художников, их изначально более широкому интерпретативному горизонту и трикстерной гибкости, которые все равно не спасают от присвоения рынком и государством, от нео-ориентализации на Западе и в России и от ограничения уровнем интуитивных деколониальных драйвов, не получающих пока достаточной теоретической концептуализации.

Какого же рода перевод-транскультурация происходит в пространстве евразийского пограничья? ^[8] Какие языки и ценностные системы оказываются вовлечены в эту игру? По сути мы имеем дело с угасающей культурой русско-язычного пространства, съеживающейся как шагреневая кожа и обретающей все более и более виртуальную воображаемую природу, исчезая вместе с последним поколением людей, которые были сформированы как личности до развала СССР. Один из характерных примеров - Александр Гольдштейн, который родился в Прибалтике, прожил долгое время в Баку и затем иммигрировал в Израиль, где продолжал писать по-русски, создавая сложнейшие, изысканно-орнаментальные, рушдиевские в своей полиязыковой игре слов, транскультурные миры, комплексные метафоры и палимпсесты, которые способно понять лишь очень небольшое количество читателей ^[1]. Можно сказать, что символически он завершает этой замечательной, но одинокой нотой последние всплески постсоветской пост-имперской литературы, утратившей свое воображаемое языковое и ценностное сообщество. То, что идет на смену в вербальном искусстве - не утешительно. Это чаще всего подражательный провинциализм, в миллионный раз эксплуатирующий мифологемы и стилистические приемы русской литературы или реже - западной, но с огромным опозданием и с неизбывным ощущением пребывания где-то на обочине мировой культуры. Либо это шаг по ту сторону русскоязычной ойкумены в направлении глобальной культуры. Однако этого практически не происходит, потому что просто не существует достаточного количества авторов, которые были бы способны в набоковской манере или стилистике Бродского жонглировать языками и культурами. Транскультурный перевод постсоветского пространства на язык, понятный остальному миру, скорее происходит в визуальных искусствах, которые легче поддаются такой перекодировке, и в синтетических искусствах, таких как театр, кино. Они также нередко движутся в сторону чистой визуальности, пантомимы, анимации, танца и т.д.

Деколониальная чувствительность присутствует в искусстве бывших советских республик и внутренних анклавов инаковости в сегодняшней России в самых разных формах. Но пока не существует постколониального и тем более деколониального легитимированного академического языка, способного воспринимать, понимать и анализировать деколониальное искусство за исключением спорадических статей, инсайтов, проектов, чаще всего не имеющих широкого хождения в академической сфере ^[3]. Дискурс колонизации (российской и советской), несомненно, разрешен и даже популярен в самих бывших республиках, но он носит весьма ограниченный и крайне политизированный характер, редко выходя в сферу спокойного теоретизирования, превосходящего яростный негативизм отрицания всего российского и советского. Следует отметить, что даже лучшие попытки анализа такого рода феноменов в современном искусстве евразийского пограничья как на Западе, так и в России и в самих этих пространствах отмечены одним изъяном. Это ересь ориентализма и прогрессизма и векторной телеологии, упрощающей историческое разворачивание искусства евразийского пограничья до простой оппозиции современное (по умолчанию, западное) - традиционное (по умолчанию, санкционированное местной национальной нео-колониальной, по сути, властью). На мой взгляд, это ложная оппозиция, целиком принадлежащая западной модерности и насильственно навязываемая остальному миру, включая и внутреннюю индоктринацию. Ведь в основе советской модели национального искусства все равно лежали европоцентризм и ориентализм.

Все помнят формулу «социалистическое по содержанию, национальное по форме», хорошо развитую риторику пролетарского интернационализма, с успехом продававшуюся на Западе и незападе и своей изнанкой имевшую расизм, шовинизм и другие прелести модерности. Сегодня эта формула меняется на «рыночное или развивательское по сути, эрзацно-официально-этно-национальное по форме». Но сама логика, сами условия диалога, а не его содержание, при этом остаются прежними, порождая уже нео-колониальные комплексы. Произошла простая подмена - коммунистическая формационная начинка была заменена на национальный и даже националистический миф, но сам он, как и понимание нации, которое он несет, по сути, являются продуктами западной модерности, навязанными в свое время этим пространствам сверху и с имперской стороны. Несмотря на свои экзотические детали, эти «воображаемые сообщества», ставшие реальными в головах людей за несколько советских десятилетий, причем, в примордиалистской интерпретации достаточно давно пройденного этапа, где национальное включает непременно этническую, территориальную и языковую целостность и гомогенность, и идею суверенной власти правителя-лидера, сегодня продолжают использоваться «новыми старыми» национальными элитами. По словам В. Ибраевой, анализирующей творчество казахского художника Ербосына Мельдибекова, «руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям - ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму - российско-коммунистическую или американско-демократическую. Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно» ^[2].

Все искусственные конструкты национальной идентичности постсоветского времени в этом смысле не освобождали, а еще больше закабаляли сознание человека и восприятие им мира вокруг. Отсюда и неприятие всех, кто не вписывается в эту модель, кто не почвенник, не «патриот», кто выходит за рамки разрешенного эрзацного национализма и раздуваемой национальной гордости. В условиях поствестфальского мира такая модель не срабатывает, особенно если учесть, что в мире искусства, литературы, театра, музыки и ряда глобальных социальных движений сегодня рождаются совершенно иные субъектности, другая чувствительность и другие сети взаимодействия и альтернативные узловые смычки.

Поэтому очень важно видеть, замечать и отчасти даже культивировать деколониальные сообщества вкуса и ощущения на уровне аудитории, критиков, самих художников. Последние приходят к такой чувствительности интуитивно, иногда прожив некоторое время за границей, усвоив там постколониальную или, реже, деколониальную грамматику, чтобы позднее обнаружить ее преломление в местных феноменах. Нередко важную роль в этом процессе играет диссидентское протестное прошлое этих художников - политическое и особенно, художественное, и вообще, позднее-советский опыт, который сегодня обретает новые обертоны в условиях либо насильственного существования в условиях нового фундаментализма - национального или религиозного, рождающего свои собственные репрессивные сообщества смысла и чувства, либо же в диаспорном модусе или позиции невидимости, пограничности, промежуточности и двойной критики, в рамках которой человек заведомо увидит больше, чем только с западной или только с незападной позиции.

Деколониальные сообщества вкуса и ощущения: новые кочевники, трикстеры и демистификаторы

Такова казахская художница Альмагуль Менлибаева, воплощающая почти делезовский-гваттариевский образ нового кочевника, странствующего по миру и по искусству, что в ее случае окрашивается еще и дополнительными полутонами, связанными с болезненно осознаваемой степной казахской идентичностью. Она креолизирует виды искусства - от войлочного ковра до инсталляции и видеоарта, как и эпистемологические, религиозные, космологические и культурные традиции (суфизм, буддизм, шаманизм, актуальное искусство), создавая особую эстетику магического наваждения, которую сама она окрестила «панк-шаманизмом». Наиболее показательны в этом смысле ее «Целующиеся тотемы» и «Степное барокко».

Несколько иной путь выбрал Саид Атабеков, центрирующий свой художественный мир вокруг мифологии Чингиз-Хана, лишая ее китчевого сувенирного налета и проигрывая заново доисламские корни, ритуалы, пантеистические мотивы. Однако, это сознательная и ироническая стилизация, в которой проступает сильнейшее индивидуальное начало автора и его склонность к превращению себя в объект искусства. В последние годы Атабеков активно проигрывает роль дервиша, издеваясь над экзотистскими мотивами «благородного дикаря». Это касается его видео-арта «Ноев ковчег» и «Сон Чингиз-Хана», как и самой известной работы «Святое семейство». Кочевническая космология, эстетика, этика воспринимаются художником как живые, изменчивые внутри себя, а не застывшие раз и навсегда, к которым надо возвращаться, как не поддающиеся западной логике «или-или», примиряющие то, что западная культура интерпретировала бы как противоречия во всепроникающем акте уравновешивания изменчивости и преемственности. Особенно интересен его абсолютно деколониальный жест - проект «Обсерватория обездоленных», в центре которого стоит идея обездоленного как новой субъектности - в виде бомжа, дервиша, Ноя, кочевника или безработного, заставляющего вспомнить «проклятого» Ф. Фанона ^[11]. Мысль об обесценении человеческих жизней и о новой субъектности «проклятого» проходит красной нитью и в творчестве Ербосына Мельдибекова, только воплощается она в наглядной, почти плакатной форме людей, что продаются точно продукты на рынке, в мешках.

Интересна и художественная генеалогия Сауле Сулейменовой - в прошлом активной участницы андеграундной антисоветской группы «Зеленый треугольник», главной целью которой был «социальный протест против совдепии, тогда как задачи искусства стояли на втором месте» ^[41].Сегодня Сауле более явно деколониальна. Она создает полисемантические работы, экспериментирует с граттографией, как в известном цикле «Я - казах», так что в результате получается многослойная, многовременная и многопространственная композиция. Сулейменова пытается высвободить осторожно некие полузабытые и подавленные импульсы и ощущения красоты, чтобы вернуть людям вкус к жизни и самоуважение и достоинство. Делая это, она действует на ином уровне, нежели это происходит в отстраненном насквозь головном концептуализме. Этот уровень ближе деколониальному эстезису, поскольку он позволяет взаимопроникновение рациональности, эмоций и духовного элемента. Отвечая на вопросы моего интервью, она отметила, что пытается «восстановить связь и примирить традиционную казахскую культуру и эстетику протеста, модернистские художественные приемы, пафос вечности и поэтику повседнева». Освобождая визуальность, Сулейменова пытается подтолкнуть казахов к тому, чтобы они разучились безоговорочно принимать лакированную эрзацную эстетику, которая им подсовывается в качестве нормативной и их собственной национальной эстетики сегодня. Она деколонизирует их представление о казахскости и освобождает его от напыщенности, столь характерной для официальной государственной эстетики сегодня. Особенно важно это для самого художника - освободиться от колониальной ментальности, культурных стереотипов, медиа-образов, мимикрирующих моделей.

Одним из ярких примеров деколониальной эстетики в современном российском искусстве является бурятский художник Зорикто Доржиев - парадигматическое выражение иронического трикстеризма, играющий на рыночных формах, одновременно их же используя. Он пытается найти свои пути ре-экзистенции в диалоге и в разломах между западом и незападом и не только концептуализировать прошлое и настоящее, но и создать новый мир другими средствами ^[33]. Открытый политический активизм не характерен для Доржиева. Но это не делает его аполитичным само-ориенталистом. Не политика эстетизируется в его случае, а эстетика политизируется, что в целом характерно для зрелого пост- и деколониального искусства. Он практикует лукавое существование своеобразного притворщика, который обыгрывает западные арт-теории и модели эстетического суждения так, что Запад даже не догадывается об этом. Шокированный зритель понимает, что дикарь, которого ранее рассматривали как способного лишь на производство простых объектов, не только знает Леонардо да Винчи, но смеет смеяться над его Джокондой на полотне «Джоконда Хатун», где эталон европейской красоты мутирует в бурятскую красавицу, иронизируя над западными эстетическими и этическим принципами, как и другие персонажи перевернутых и децентрированных цитат Доржиева, искажающие запанные оригиналы («А ты ревнуешь?», «Даная», «Девушка с коралловой сережкой», «Старик и море» и др.)

Ему удается защитить свое искусство от ориентализма и коммерческих стереотипов. Существует параллельный мир бурятской эстетики и субъектности, который Доржиев постоянно заставляет диалогизировать с нормативной образностью и идеями прекрасного и возвышенного. Это не агрессивный спор, не отрицание, а именно диалог, основанный на паритете и открытости, он проводится с позиции человека, требовательного к себе и критичного, но и сохраняющего внутреннюю гармонию, медиативное равновесие, поскольку он не функционирует в рамках агонистической парадигмы с ее желанием победить других. Скорее он соревнуется с самим собой, осознавая, что совершенство не достижимо. Как настоящий трикстер, он всегда в состоянии становления и пересоздает свой стиль заново с каждой картиной.

Среди художников других регионов постсоветского пространства следует назвать азербайджанского концептуалиста Баби Бадаловова и его полиязыковую визуальную поэзию, смешивающую латиницу и кириллицу, грузинского художника, поэта, куратора, историка искусства, редактора журнала «Петля A» Илико Зауташвили ^[29]. На первый взгляд, он далек от деколониальных импульсов. Но многие из его высказываний и работ обнаруживают сходное начало эпистемологического неповиновения и по сути деколониальны в своем импульсе освобождения сознания от различных стереотипов и автоматических реакций, навязанных доминирующими культурными, социальными, политическими, этическими понятиями и институциями. Это касается его инсталляции «Сладкая жизнь», но еще больше - фото-цикла «Кавказский манифест» - декларации, демистифицирующей и разлагающей экзотистский образ Кавказа и его мифическое холистское положительное самовосприятие, оказывающееся нередко крайне патриархальным и консервативным. Он обыгрывает стереотипы кавказского характера, образа жизни, ценностей и этических норм, противопоставляя внешние стереотипы, внутренние мифические идеалы кавказцев и самые последние по времени разбалансировки реальности, стереотипа и мифа, которые нередко все это обессмысливают, показывая, что никогда не существовало чистой кавказской культуры ни в отрицательном, ни в положительном смысле.

Ситуация особенно сложна, но и интересна в откровенно репрессивных полицейских государствах, таких, как Узбекистан, где деколониальный художник реально находится в зоне риска - тюремного заключения, как это произошло в случае с фотохудожницей и режиссером-документалистом Умидой Ахмедовой, создающей удивительные примеры видео-арта в стиле «арт-джихад», даже риска физического уничтожения, как это случилось в судьбе замечательного театрального режиссера Марка Вайля, или жесткого запрета - как в случае с узбекским Салманом Рушди Хамидом Исмайловым или с оппозиционным власти еще с 1970х гг. художником, поэтом, писателем Вячеславом Ахуновым, который имеет доступ в основном к квартирным выставкам и лишь спорадически выставляется за границей. Критика нередко оценивает творчество Ахунова как метисаж, используя постмодернистско-постколониальный термин, чтобы подчеркнуть невероятное смешение восточно-западных мотивов и влияний, которые сделали многих узбекских художников выразителями духа, эстетики, субъектности глобализации задолго до того, как об этом стали говорить и оценивать этот феномен в западной науке. Это, можно сказать, некая предыстория глобализации, хорошо просматривающаяся, например, в урбанистическом пространстве Ташкента еще советского времени. Ахунов создает абсолютно своеобразный, но вместе в тем и хрестоматийно постколониальный цикл коллажей, сделанных в манере «канонического контрдискурса» по мотивам известнейших работ русского ориенталиста В. Верещагина. Это, например, «Двери Тамерлана» и «Апофеоз Войны», где в гиперреалистической манере перед нами предстает не только воин-тимурид, стерегующий вход в покои Тамерлана и перекочевавший сюда с картины Верещагина, но и современный узбекский воин в парадном мундире. В отличие от многих постколониальных произведений, противопоставляющих ориенталистской мифологии идеализированный миф субалтерна, благородного дикаря и т.д., Ахунов скорее преодолевает дихотомию ориентализма и оксидентальности. Культ силы и власти в современном неоколониальном государстве высмеивается в ироническом обыгрывании насильственного насаждения мифа о тимуридах нынешней узбекской администрацией. Не менее интересны и суфийско-постмодернистские эксперименты Ахунова и его философский видео-арт («Угол»).

В последнее время появился ряд проектов, основанных на попытках возродить евразийское пространство как целое, что связано с постсоветской версией постколониальной ностальгии и попытками реконструкции разделяемого всеми и почти исчезнувшего культурного пространства, которое для молодых художников почти целиком воображаемо и искусственно воссоздано. Это пространство их родителей, пространство русского языка, пространство полузабытых, совсем детских ощущений и образов.

Другой интереснейший пример узбекского искусства, балансирующего между деколониальным и постколониальным импульсами, - это творчество одного из представителей весьма своеобразной ферганской школы Вячеслава Усеинова и особенно его трактовка темы миграции и ничего не стоящих жизней ^[49]. Ферганская школа уникальна тем, что в вербальном и визуальном искусстве ее представителей креолизируются и складываются в сложный интертекстуальный узор восточные и западные источники, влияния, тексты, образы, авторы. А основными темами оказываются совершенно точно выражающие чувствительность и эстезис эпохи глобализации и постдиаспорного существования обескорененность, изгнание, миграция, транзит, внедомность.

В инсталляции «Гастарбайтерский рейс» Усеинов представляет самолет, сделанный из глины, все еще использующейся крестьянами в Центральной Азии для строительства домов. Странное сочетание шокирует, как и насильственная модерность в этом регионе. Что ждет их на другом конце миграции эпохи глобализации? Рабочая одежда, сильно напоминающая тюремную, и сделанная автором из клетчатой клеенки знаменитых баулов - непременного атрибута постсоциалистической чартерной торговли и жизни беженцев и бомжей. Эти обезглавленные и обезличенные фантомы бывших людей, развешанные Усеиновым по стенам, символизируют нелегальный иммигрантский статус миллионов узбеков, покидающих родину в поисках низкооплачиваемой работы в бывшей метрополии. Это иронический способ рассказать альтернативную историю Узбекистана: из глиняного дома через хай-тек модерности и все равно к тому же старому как мир статусу низкооплачиваемого раба без прав, чья жизнь не имеет ценности.

Эстетика размежевания: таус махачева

Особого внимания заслуживает творчество Таус Махачевой, которое перечеркивает привычные стереотипы этнического искусства и является одним из немногих примеров осознанно деколониального выбора. Аварская по происхождению художница, родившаяся в Москве и получившая западное образование, Таус - гражданин мира, но при этом не порывающая связей с родной культурой, несмотря на то, что в ее случае они часто намеренно сконструированы, воссозданы, носят символический характер. Махачева постоянно ставит под сомнение процессы интеграции, которые не смогли предложить адекватные ответы на вызовы эпохи мультикультурализма. Эта тема стоит в центре внимания в работе Affirmative Action(«Позитивная дискриминация»), где осмысляется ее собственный опыт как иного в Москве и в Лондоне. Художницу интересует зыбкая грань между своим и чужим, приятием и отторжением, она привлекает внимание к попыткам мимикрии, слияния, к тому, как мы стремимся быть принятыми, протекать друг в друга, не важно, другой ли это человек или сообщество - природное или социальное, сельское или городское, реальное или вымышленное. Она проблематизирует репрезентацию, проявляющуюся в двойной игре, которая позволяет власти откреститься от необходимости взглянуть в лицо дискриминации и вместо этого спрятаться за мультикультурной риторикой, а подавляемых вынуждает скрываться за различными трикстерными защитными практиками примеривания разных масок-идентичностей. Таус часто делает это и сама в своих перформансах.

Ее методология включает почти антропологический подход к собственной культуре с тем, чтобы понять современную политическую и социальную реальность Дагестана. Но важно, что она не делает это как отстраненный антрополог, изучающий объекты своего исследования с архимедовой позиции, а выступает в роли интерактивного антрополога и одновременно художника. Грани между этими ипостасями размыты. Антрополог - часть сообщества, о котором пишет и которое пытается понять. Другой подобный пример - ямайский социолог и романистка Эрна Бродбер.

В 2011 году Таус Махачева представила перформанс Delinking, намеренно использовав это деколониальное понятие с тем, чтобы, по ее словам, «отмежеваться от европейского мышления и путей получения знания, поскольку в других культурах существуют иные практики передачи знания, отличные от западных, а мир использует только санкционированную западную академическую систему» ^[4]. В перформансе, длившемся неделю, лицо Таус было раскрашено хной с использованием индийских, африканских и ближневосточных орнаментов. По мере покрытия лица узорами, все новыми и новыми слоями декоративных элементов заполнялись все свободные пространства. Все лицо стало сплошной зеленой маской, которая высохла, была смыта и оставила оранжеватый оттиск - новую маску, ироническую идентичность, неуверенную, но явно оставляющую след. Изменявшийся цвет лица как пространства плюритопического наложения разных эпистемологических систем стал полисемантической метафорой деколониального сдвига в географии разума и воссоздания деколониального сообщества смысла и ощущения.

Хотелось бы упомянуть и одну из последних работ Таус, которая выставлялась в сентябре 2012 г. на Ливерпульской выставке - бьеннале современного искусства в рамках программы «Топографии маскулинности». Она называется «Гамсутль». Это заброшенный и быстро разрушающийся высокогорный аул в Дагестане, которому почти две тысячи лет. Он буквально высечен из скал и в скалах и крайне трудно доступен, чтобы сделать его самодостаточным и неуязвимым для завоевателей. Сегодняшнее состояние Гамсутля плачевно, а раньше это был город-государство, на одном из ответвлений Великого Шелкового Пути, известный мастерами-ювелирами и оружейниками, как и религиозной и культурной терпимостью. И все же его живописные руины не производят мрачного впечатления, гармонично сливаясь с окружающими ландшафтами дикой природы, словно жизненный цикл подошел к концу и пришло время природе снова забрать у людей свои вечные скалы. В отличие от похожего поселения Акома Пуэбло возле Альбукерка, где все еще живет несколько десятков жителей, в Гамсутле остался один человек. Дни этого хрупкого места сочтены. Мы ощутимо чувствуем, как много усилий приходится прилагать людям, чтобы выкроить себе даже малое пространство в суровых горах и как быстро оно возвращается в природное состояние.

Главный герой этого видео - молодой человек, принимающий участие в своеобразном ритуале припоминания и реконструирования. Он пытается извлечь и осторожно воссоздать пространственную память забытого прошлого в этом умирающем селении. Примут ли Гамсутль и его исчезнувшие жители этого гостя? Посредством физического «слияния» с особым местом -- палимпсестом из множества культурных слоев и драматических исторических событий (Кавказской войны XIX столетия, советской модерности, постсоветского забвения и возвращения к природе) - «танцор» пытается вспомнить и телесно прожить этот город-государство, иронически подражая природным и архитектурным объектам.

Некоторые из движений главного героя воспроизводят позы персонажей грандиозных панорамных батальных картин русского художника Франца Рубо (1856-1928), известного своим циклом о Кавказской войне. На его полотнах изображены места неподалеку от Гамсутля и солдаты обеих воюющих сторон. Танцор примеривает различные идентичности, дешифрует их, прикасаясь к поверхностям Гамсутля и вдыхая его воздух. Он поочередно воображает себя то защитником, то захватчиком, то воином, то гражданином Гамсутля, то колхозным бригадиром, инкорпорирующим символы советской модерности в свой традиционный национальный танец, и даже имитирует неодушевленные предметы, становясь могильным камнем, сторожевой башней, трещиной в стене. Но его застывшие позы вряд ли можно объединить в некий связный танец или даже законченное убедительное движение.

Это осколки забытого прошлого, которые не способны сложиться в какую-либо целостную картину. Уже невозможно отличить один уровень от другого и сказать, кто свой, а кто чужой, где сегодняшняя реальность, а где оттиск того же места на старой фотографии. Все они равны и все перетекают друг в друга и сливаются перед лицом вечности.

Транскультурный театр: «ильхом»

Наконец, нельзя не упомянуть и ташкентский театр «Ильхом» - прекрасный пример деколониальной транскультурной эстетики. Это пограничный театр в буквальном и символическом смысле. Его здание стоит на границе между старым городом и новой европейской частью Ташкента. В основе стратегии и творческой концепции театра лежат пограничный трикстеризм и многонаправленный перевод, воплощаемый через транс-начало на многих уровнях - от языка до культуры, от религии до смешанной медийности. «Ильхом» был первой на территории СССР независимой театральной студией, созданной еще в 1976 году, и с тех пор стал сердцем ташкентской альтернативной культуры и искусства ^[31]. Его спектакли нередко основаны на критической переоценке карикатурного образа Востока, ставя под сомнение как западную модерность, так и этно-националистические лозунги и официально-религиозные дискурсы. Уже первые представления были попытками осуществления транскультурного диалога, сочетая традиции узбекского уличного театра Масхарабо з с новейшими экспериментами, что отразилось в особых ильхомовских принципах, основанных на постоянной импровизации и поли-языковой смене кодов. В новом независимом Узбекистане ему пришлось бороться уже не с советской цензурой, а с националистами, исламистами и государством, которым не нравились художественные средства, драматургический материал и гомосексуальный привкус многих постановок, но больше всего, постоянное издевательство над властью и авторитетом как таковыми. В 2007 году создатель и главный режиссер театра Марк Вайль был убит, но театр продолжает ставить новые спектакли.

С самого начала «Ильхом» был транскультурным и полиязыковым театром как и город, в котором он возник, способным вместить в себя противоположности, смешивающим на сцене языки, лица, характеры и образы жизни ташкентцев. Это особенно ярко проявилось в знаковом спектакле 1993 года, импровизации по мотивам знаменитой фьябы Карло Гоцци «Счастливые нищие». Представление строилось на пересечении неожиданных источников -- комедии дель-арте и узбекского низового театра, герои говорили по-узбекски, по-русски, по-итальянски, по-еврейски, смешивали костюмы, культуры, религии, ментальности, классы, страны и континенты. «Ильхом» отрицает ориентализм Гоцци, который представил Самарканд фантастической дистопией, местом нигде, выпавшим из времени и прогресса, как и бодрийяровскую притчу о свидании со смертью в Самарканде ^[15]. Самарканд Вайля пышет жизнью, хотя и отмечен атмосферой вокзала, идеального места для плутов, бродяг и попрошаек, помещенных в узнаваемый вавилонский контекст ранне-пост-советского времени и грядущей глобализации, где никто не ощущает себя дома, где все потенциальные бродяги, и вместе с тем, странная герменевтика любви, не смотря на различия, дает надежду на понимание.

В 2005 году Вайль вернулся к этой проблематике в рискованных и вызывающих неоднозначные реакции «Полетах Машраба», приуроченных к 250 годовщине со дня рождения Моцарта (спектакль был с успехом показан в Вене). Машраб предстает не в своем причесанном виде - как один из классиков узбекской литературы, современник Моцарта, а как полураздетый дервиш, принадлежащий к суфийскому ордену, еретик-кастрат, хитрец и вечный странник, не боящийся власти в любом обличье - мусульманском или светском, отвергающий любую организованную религию в пользу прямых отношений бога и человека. Жизнь этого трикстера - цепочка малых и больших актов неповиновения. Спектакль транскультурен (например, музыка Моцарта играется на узбекских национальных инструментах) и ощутимо связан с современностью, поскольку очевидны параллели с политической ситуацией современного Узбекистана. Вайля попросили смягчить спектакль, но он отказался. Власти были возмущены свободным духом Машраба и его отказом признавать истину, навязанную кем-то другим, даже если он знаменит, богат, уважаем и могущественен.

«Радение с гранатом» (2006) - также пример транс-модерной пограничной эстетики - чувственная притча еще одного трикстера - русского авангардиста Александра Николаева, приехавшего в Туркестан и влюбившегося в него, Николаев даже принял ислам, превратившись в Нежного Мастера - Усто Мумина, перерабатывавшего и пересоздававшего стили персидской миниатюры, иконописи, итальянского ренессанса и мусульманского орнаментализма. Спектакль воссоздает историю забытого и запрещенного искусства транс-сексуальных мальчиков-танцоров - «бача », которые стали музами Усто Мумина. «Радение с гранатом» - виртуозный транскультурный и трансмедиальный феномен, не только в своем представлении, но и в создании. Танцы юношей-бача были поставлены известным американским хореографом Карибского происхождения Дэвидом Руссевом. Талантливый узбекский художник Бабур Исмаилов, работающий как в театре, так и в станковой живописи, создал адаптацию картин Николаева в форме видео и анимации, демонстрировавшихся во время представления. Корейский по происхождению композитор Артем Ким написал музыку - изысканную, чувственную и символически насыщенную. Получился саунд-трек, основанный на ритмических лейтмотивах, повторяемых разными средствами и инструментами - от традиционных музыкальных инструментов до голоса и даже булыжников в большом металлическом тазу. В результате явилось представление, балансирующее на грани различных видов искусства, языков (используется особый тип двуязычного повтора с вариацией, когда фраза сначала говорится по-узбекски, а потом повторяется по-русски, но с некоторым отклонением), ритмов (центрально-азиатская ритмика смешивается с карибской), и символов (квир-семиотика переплетается с суфийской).

Заключение

Итак, деколониальные художники превосходят оппозицию традиции и современности, тенденции противопоставления современного (похожего на западное) искусства, и некого пути назад в архаику, пусть иногда и стилизованную (так называемое, национальное или этническое искусство). Элементы традиционной национальной культуры или образа жизни не маркируются раз и навсегда как архаика, а взаимопроникают с чертами современности (совершенно не обязательно позитивными) вне обычной логики «либо то, либо это». Происходит глубоко символическая вещь: перетасовывание времен как отказ от векторности времени, от прямой стрелы из традиции в модерность. Складывается впечатление, что все в этих произведениях существует одновременно и не исключает одно другое, а дополняет. Возникает гармоничное сочетание рационального и эмоционального (прекрасного и возвышенного), чувствительность, освобожденная от любых сковывающих эстетических канонов и идущая от сердца, от детства, от души, и одновременно, концептуальная аналитическая интерпретация образованного и эстетически подкованного индивида. Они не пытаются возвращаться к воображаемому примордиализму, который становится эрзацем не успев запечатлиться, и противопоставляют иную идентичность (неофициальную и непричесанную) сегодняшней постколониальной модерности третьего сорта, в результате производя шокирующий и отрезвляющий деколониальный эффект.

Деколониальные художники отвечают модели играющего путешественника Марии Лугонес, жонглируя культурами и путешествуя по мирам других людей с любовью ^[34]. В то же время они всегда сохраняют ироническую дистанцию, пограничное балансирование на грани трагического и комического, и гротескное очуждение и западных аллюзий, и незападной образности. Такое пограничное трикстерное искусство на пересечении онтологии и эпистемологии неожиданно оказывается очень эффективным в процессе освобождения знания, бытия и ощущения от мифов и ограничений модерности.

Библиография

1.Гольдштейн А. Аспекты духовного брака. Москва, НЛО, 2001. 315 C.

2.Ибраева В. Отцы и дети казахского contemporary art. - Художественный журнал. № 43/44, июнь 2002. URL: http://xz.gif.ru/numbers/43-44/contemporary-art/ (10.05.12)

3.Искусство Центральной Азии. Актуальный архив. Каталог выставки Роза мира. Форум культурных пересечений. Куратор - Виктор Мизиано. Москва, Арсенал Принт, 2006. 145 С.

4.Леденев В. Интервью с Таус Махачевой. Арт-хроника. 09.12.11. URL: http://artchronika.ru/persona/%d1%82%d0%b0%d1%83%d1%81-%d0%bc%d0%b0%d1%85%d0%b0%d1%87%d0%b5%d0%b2%d0%b0-%c2%ab%d1%8f-%d0%bc%d0%be%d0%b3%d1%83-%d0%bf%d0%be%d0%bf%d0%b0%d1%81%d1%82%d1%8c-%d0%b2-%d1%82%d0%b5-%d1%81%d1%84%d0%b5%d1%80/ (10.10.12)

5.«Против исключения». Третья Московская Биеннале Современного Искусства. 25 сентября - 1 ноября 2009. URL: http://www.garageccc.com/eng/exhibitions/181.phtml (10.01.11)

6.Сулейменова С. Интервью. 15.03.2010. URL: www.stan.tv (20.10.10)

7.Сулейменова С. Интервью по электронной почте с автором статьи. 05.11.10

8.Тлостанова М.В. Постсоветская литература и эстетика транскультурации. Жить никогда, писать ниоткуда. М.: УРСС. 2004. 415 С.

9.Тлостанова М. В. Деколониальный проект: от политической деколонизации к деколонизации мышления и сознания. - Личность. Культура. Общество. Т. X. Вып. 5-6 (44-45), 2008, стр. 170-183; Т. XI. Вып. 1 (46-47), 2009. C. 143-157.

10.Тлостанова М. В. Деколониальные гендерные эпистемологии. М.: Маска. 2009. 384 С.

11.Фанон Ф. Отрывки из книги «Весь мир голодных и рабов». -- Антология совре-менного анархизма и левого радикализма. Том 2, Москва, 2003, С. 15-78.

12.Alban Achinte A. Conocimiento y lugar: mбs allб de la razуn hay un mundo de colores. - Texiendo textos y saberes. Cinco hijos para pensar los estudios culturales, la colonialidad y la interculturalidad. Popayбn, Editorial Universidad del Cauca, Colecciуn Estiodios (In-ter)culturales, 2006. 125 P.

13.Altermodern. Tate Triennial. 2 February-26 April 2009. URL: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/ (10.10.10).

14.Ballinger F. Ambigere: the Euro-American Picaro and the Native American Trickster. - Melus, V. 17, No 1, Spring 1991-1992.

15.Baudrillard J. De la Seduction. Editions Galilee, P., 1979. 170 P.

16.Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics. - October (Fall, No. 110), 2004, pp. 51 -79.

17.Bourriaud N. Relational Aesthetics. Dijon: Les presses du rйel. 2002. 125 P.

18.Bourriaud N. The Radicant. N.Y.: Lukas & Sternberg. 2009. 192 P.

19.Bourriaud N. Altermodern Manifesto. Tate Trienniale, 2009. URL: http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.shtm (25.01.11).

20.Dabydeen D. Turner. New & Selected Poems. Cape Poetry, 1994. 72 P.

21.Danto A. The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art. Chicago: Open Court, 2003. 191 P.

22.Documenta 11. Democracy Unrealized. URL: http://www.documenta12.de/archiv/d11/data/english/platform1/index.html (10.12.11).

23.Enwezor O. The Black Box. URL: http://www.hatjecantz.de/leseproben/3775790861_06.pdf (10.10.11).

24.Estйticas Decoloniales. November 9, 2010 - December 15, 2010, Museum of Modern Art (MAMBO), Bogotб, Colombia. URL: http://www.youtube.com/watch?v=WEM6_G8aFZI (10.01.12); URL: http://www.planb.com.co/bogota/cultura-en-bogota/evento/esteticas-decoloniales/36676 (20.01.12).

25.Globalization and the Decolonial Option. eds. Mignolo W.D., Escobar A. L.: Routledge. 2009. 414 P.

26.Gordon L. Existentia Africana. N.Y. and L.: Routledge, 2000. 256 P.

27.Haraway D. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. - Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge. 1991. P. 149-181.

28.Hickey D. The Invisible Dragon: Four Essays on Beauty. Los Angeles: Art Issues Press, 1993. 152 P.

29.Homo, Meta, Mega. Iliko Zautashvili Selected Works. URL: http://www.9dragonheads.com/artists/Iliko%20Zautashvili/Iliko%20Zautashvili.pdf (10.10.12).

30.Hynes W. J. and William G. Doty. Mythical Trickster Figures. Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1993. 328 P.

31.Ilkhom. URL: http://www.ilkhom.com/english (10.10.12)

32.Kant I. The Critique of Judgment. Trans. James Creed Meredith. Forgotten Books. 2008. URL: www.forgottenbooks. org (10.10.12)

33.Khankhalaev Gallery. URL: http://www.khankhalaev.com/. (10.10.12)

34.Lugones M. Playfulness, “World”-travelling and Loving Perception. -Pilgrimages/Peregrinajes. Theorizing Coalition against Multiple Oppression. Rowman and Littlefield Publishers Inc. N.Y., O. 2003, pp. 77-100.

35.Magiciens de la Terre. URL: http://imperfiction.com/2009/12/magiciens-de-la-terre/ (25.01.12).

36.Marcos S. Taken from the Lips: Gender and Eros in Mesoamerican Religions Leiden & Boston: Brill, 2006.146 P.

37.Mignolo W. D. Aiesthesis decolonial. - CALLE 14, Volumen 4, Nъmero 4, enero-junio. 2010. P. 10-25.

38.Mignolo W. D., Tlostanova M. Theorizing from the Borders: Shifting to Geo- and Body-Politics of Knowledge. - European Journal of Social Theory, Vol. 9, No 1, 2006, pp. 205-221.

39.Mignolo W. D., Tlostanova M. V. The Logic of Coloniality and the Limits of Postcoloniality. - The Postcolonial and the Global: Connections, Conflicts, Complicities. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press. 2007. P. 109-123.

40.Modernologies at MACBA. URL: http://www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=28&inst_id=2498 (25.01.11).

41.Neweurasia.net. URL: http://www.neweurasia.net/ru/culture-and-history/%d1%85%d1%83%d0%b4%d0%be%d0%b6%d0%bd%d0%b8%d0%ba-%d1%81%d0%b0%d1%83%d0%bb%d0%b5-%d1%81%d1%83%d0%bb%d0%b5%d0%b9%d0%bc%d0%b5%d0%bd%d0%be%d0%b2%d0%b0/

42.Post-autonomy on line. URL: http://www.postautonomy.co.uk/ (20.09.12)

43.Ranciere J. Contemporary Art and the Politics of Aesthetics. - Communities of Sense. Re-thinking Aesthetics and Politics. Durham & London: Duke University Press, 2009, pp. 31-50.

44.Robbins B. The Sweatshop Sublime. - PMLA, 2002, January, Volume 117, Number 1. pp. 84-97.

45.Sandoval Ch. Methodology of the Oppressed. Minneapolis, London: Univ. of Minnesota Press. 2000. 232 P.

46.Scarry E. On Beauty and Being Just. Princeton: Princeton University Press, 1999. 144 P.

47.Tlostanova M. Beyond the state and the market: Trans-modern art as a way of liberating knowledge and being. - Pavilion. Journal for politics and culture. No 14. Bucharest: Artphoto Asc. January 2010. P. 162-169.

48.Tlostanova M.V., Mignolo W. D. On pluritopic hermeneutics, trans-modern thinking, and decolonial philosophy. - Encounters. An international journal for the study of culture and so-ciety. United Arabic Emirate: Zayed University. Vol. 1. Number 1. Fall 2009. P. 11-27.