Постмодернизм в эстетике

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт философии РАН

Постмодернизм в эстетике

Надежда Маньковская

Доктор философских наук, профессор,

главный научный сотрудник

Статья посвящена анализу одного из главных аспектов постмодернизма - эстетического. Выявлено, что постмодернизм - это особое пространство в художественно-эстетической культуре последней трети XX - начала XXI в., характеризующееся всепроникающим иронизмом по отношению как к классической традиции, так и к современным поискам в области арт-практик и эстетической теории. Для него характерны произвольное перемешивание культурных кодов и текстов всех времён и народов на принципах деконструкции и шизоанализа, пародийная игра всеми смыслами культуры. Показано, что постмодернизм взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, их норм и критериев. Он принципиально асистематичен и эклектичен. Дистанцируясь от классической антично-вин- кельмановской, гегелевско-кантовской западноевропейской эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь её в свою орбиту на новой теоретической основе, связанной с утверждением плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. В ракурсе постмодернизма как художественно-эстетического феномена проанализированы основные принципы организации художественного текста: деконструкция, интертекстуальность, симуляционность, шизоанализ, ризоматика, иронизм. Показано, как постмодернистская модификация эстетического опыта реализуется в основных видах искусства: архитектуре, живописи, кинематографе, литературе, театре, музыке и др. Специальное внимание уделено постмодернистским явлениям в русской культуре.

Ключевые слова: постмодернизм, эстетика, искусство, деконструкция, интертекстуальность, симуляционность, ризоматика, шизоанализ, иронизм, игра

Nadezda Mankovskaya

DSc in Philosophy, Professor, Chief Researcher. RAS Institute of Philosophy

Postmodernism in aesthetics

The essay features an analysis of one of the principal aspects of postmodernism: aesthetic. It defines postmodernism as a particular area in the artistic-aesthetic culture of the last third of the 20th and the beginning of the 21st century, whose main trait is pervasive irony towards both the classical tradition and contemporary explorations in the areas of art practices and aesthetic theory. Postmodernism's most characteristic traits are arbitrary mixing of cultural codes and texts of all times and nations based on the principles of deconstruction and schizoanalysis, as well as parodying play with all cultural meanings. The essay demonstrates that postmodernism internally undermines traditional views of wholeness, harmony, and completeness of aesthetic systems, their norms and criteria. Postmodernism's main principle is asystematicity and eclecticism. It distances itself from classic Western European (ancient, Winckelmannian, Hegelian-Kantian) aesthetics; however, without clashing with it, postmodernism attempts to pull it into its own orbit using a new theoretical foundation, which features a pluralistic aesthetic paradigm that leads to a loosening and internal transformation of the categorial system and conceptual apparatus of classic aesthetics. The essay analyzes all major principles of organization of artistic text in light of postmodernism as an artistic-aesthetic phenomenon: deconstruction, intertextuality, simulation, schizoanalysis, rhizomatics, irony. It shows that a postmodern modification of aesthetic experience is realized in the principal artistic media: architecture, painting, cinema, literature, theater, music, etc. It pays special attention to postmodern tendencies In Russian culture.

Keywords: postmodernism, aesthetics, art, deconstruction, intertextuality, simulation, rhizomatics, schizoanalysis, irony, play

Постмодернизм как художественноэстетический феномен

Постмодернизм (англ. - postmodernism, франц. - postmodernisme) - особое пространство в художественно-эстетической культуре последней трети XX - начала XXI в., характеризующееся всепроникающим иронизмом по отношению как к классической традиции, так и к современным поискам в области арт-практик и эстетической теории, произвольным перемешиванием культурных кодов и текстов всех времён и народов на принципах деконструкции и шизоанализа, пародийно-иронической игрой всеми смыслами культуры.

Постмодернизм - направление неклассической эстетики и искусства последней трети ХХ - начала XXI в., эклектически сочетающее в ироническом ключе элементы классических и современных эстетических теорий и художественных стилей. Постмодернизм взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, их норм и критериев. Его каноном становится отсутствие канона. Постмодернизм принципиально асисте- матичен и эклектичен. Дистанцируясь от классической антично-вин- кельмановской, гегелевско-кантовской западноевропейской эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь её в свою орбиту на новой теоретической основе, связанной с утверждением плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путём её ироничного цитирования. Рефлексия по поводу концепции мира как хаоса в эстетике модернизма выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Модернистской установке на диссонанс, дисгармонию в музыке; нефигуративность, асимметрию в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе противостоит в постмодернизме установка на возврат к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Постмодернизм - метисная параэстетика, своеобразная мутация модернизма, заменившая модернистскую форму, намерение, проект, иерархию постмодернистской антиформой, игрой, случайностью, анархией. Его характерные черты - превращение эстетического объекта в пустую оболочку путём имитации контрастных художественных стилей (стилевого синкретизма), доминирующим среди которых является гиперреализм; интертекстуальность, языковая игра, цитатность как метод художественного творчества; неопределённость, культ неясностей, ошибок, пропусков; фрагментарность и принцип монтажа; иронизм, пародийность, деканонизация традиционных эстетических ценностей, аксиологический плюрализм; телесность, поверхностно-чувственное отношение к миру; гедонизм, вытесняющий категорию трагического из эстетической сферы; смешение жанров, высокого и низкого, высокой и массовой культуры; театрализация современной культуры; репродуктивность, серийность и ретрансляционность, ориентированные на массовую культуру, потребительскую эстетику, новейшие технологические средства массовых коммуникаций. Принципиальный эклектизм постмодернизма чреват эстетической вторичностью, поверхностью, утратой целостности, аутентичности и художественной автономности артефактов, эмоциональной спонтанности и ценностных критериев творчества. В эстетической установке постмодернизма сочетаются цинизм и нотка «ретро», связанная с ностальгией по утраченной гармонии и красоте мира искусства.

Постмодернизм в эстетике является частью широкого культурного течения, в чью орбиту в последние пять десятилетий попадают философия, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, смещает центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». Прошлое просвечивает в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нём, понять которые позволяет метаязык, анализирующий и интерпретирующий язык искусства как самоценность.

Термин «постмодернизм» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 г.

А. Тойнби в книге «Изучение истории» придаёт ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. В статье Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969) специфика постмодернизма усматривается в культурном сдвиге, стирающем границы между элитарным и массовым искусством в духе плюралистической художественно-эстетической парадигмы. Американский теолог Х. Кокс в своих работах начала 70-х гг., посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, З. Бауман, Д. Белл) трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях «конца истории» (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме. В политической культуре постмодернизм означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии - торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике - постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нём симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодернизм как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к установке на эстетическое удовольствие.

Популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Ч. Дженк- су. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х гг. для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры.

Проблема генезиса и периодизации постмодернизма носит дискуссионный характер. Существует тенденция отнесения к нему всех тех художественно-эстетических явлений далёкого прошлого, в которых так или иначе проявляется стремление к эклектизму, цитатности, скрытым заимствованиям. Постмодернизм как таковой заявляет о себе в США в конце 50-х гг. XX в. Его непосредственный предшественник - художественный стиль середины 50-х гг. с его интересом к нетрадиционным материалам (пластику, алюминию, стеклу, керамике), к дизайну, индустриальному стилю, эстетике повседневности, к серийному воспроизводству артефактов. Постмодернизм в своём развитии проходит четыре фазы. Первая - «Авангардистский постмодернизм» 60-х гг. - отличается неприятием устоявшегося к тому времени деления искусства на элитарное и массовое и выдвижением идеи их диффузии. Молодежная контркультура (хиппи, рок, фолк, постминимализм, поп- и феминистская субкультуры) позиционируется как ещё более авангардная, чем сам авангард. Но всё более отчётливо просматривается постмодернистская доминанта - поп-артовский возврат к фигуративности, иронический синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, популистские тенденции, установка на амальгамность эстетических вкусов, линия на освобождение инстинктов, создание нового эдема секса, телесности, «рая немедленно». Этот период характеризовался также технократическим оптимизмом, упованием на новые технологии - видео, компьютеры, информатику. Кроме того, активизировались процессы синтеза искусств - музыки, танца, театра, литературы, кино, видео в массовых карнавализованных действах. Однако при всей своей агрессивности в художественной практике, в теоретическом отношении постмодернизм 60-х гг. остаётся достаточно односторонним и инфантильным, лишённым целостности, а главное - позитивного прогноза культурной жизни.

Вторая фаза постмодернистской эстетики - «неоконсервативный постмодернизм» - связана с его распространением в Европе в 70-е гг. Она отражает влияние идей неоконсерватизма на эстетику постмодернизма. На смену протесту и критике предшественников в контркультуре «новых левых» пришло самоутверждение «новых правых» на почве консервации культурных традиций прошлого путём их эклектического сочетания. В результате возникла ситуация эстетического равновесия между традициями и инновациями, экспериментом и кичем, реализмом и абстракцией. Её отличительными особенностями являются плюрализм, эклектизм и иронизм, стремление к новой фигуративности, орнаментализму и аллегоризму. Возникают такие жанры постмодернистского искусства, как историческая картина, пейзаж, натюрморт. Приёмы нео-, фото- и гиперреализма переосмысливаются как звенья реалистической традиции и используются прежде всего для интерпретации прошлого. Ироническое сочетание реалистических, аллегорических, символических принципов в картинах Р. Китая, Р. Эста позволяет им обратиться к вневременным сюжетам, вечным темам и при этом остро высветить их аномальное состояние в современном мире. Начинается формирование культуры постмодернизма.

Третья фаза развития постмодернизма - «постмодернистский модернизм», - начавшаяся в конце 70-х гг., ассоциируется со временем его зрелости. Теоретический лидер этого периода - Ж. Деррида. Вехи этого этапа - завершение процесса «снятия» достижений модернизма постмодернизмом; распространение постмодернизма в странах Восточной Европы и в России, возникновение его политизированной разновидности - соц-арта; решительный поворот в сторону миноритарных культур - феминистской, экологической и т. д. Эти линии развития, продлившиеся и в XXI в., свидетельствуют о расширении проблематики постмодернистской эстетики, вписывающей вопросы стиля в широкий контекст культуры. Постмодернизм, приобретающий всё большую респектабельность в глазах специалистов и широкой публики, тяготеет к эпичности, монументальности, содержательной самоидентификации. Интерес к классической античности стимулирует поиски гармонии, совершенства, симметрии в художественной жизни тех лет. Вместе с тем невозможность возврата к философской основе античного мироощущения - метафизике космоса, гармонии сфер - накладывает на основные эстетические категории печать оксюморона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная, пропорции - диспропорциональные и т. д. Красота диссонансов как постмодернистская эстетическая норма, соответствующая плюрализму вкусов и культур, способствует самоутверждению художественного фристайла как основного содержательного и формообразущего признака данного этапа. Претендуя на новое эстетическое качество как эффект смеси памяти и неологизмов в культуре, художественная практика постмодернизма лишь в наиболее значительных образцах соответствует заявленному новому ключу, отнюдь не оправдывая лжеклассической помпезности своей массовой продукции, тенденций всеобщей шоуизации художественной культуры.

Современная, четвёртая фаза эволюции постмодернизма - «цифровой постмодернизм» XXI в. - готовит почву для нового этапа в развитии эстетической теории и художественной практики - виртуалистики и постепенно уступает ей место.

Основные принципы постмодернизма

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи французских постструктуралистов и постфрейдистов о деконструкции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), симуляционности (Ж. Бодрийяр), шизоанализе и ризоматике (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), телесности (Ж.-Л. Нанси), концепции иронизма итальянского семиотика У. Эко, американского неопрагматика Р. Рорти.

Деконструкция

Деконструкция (франц. - йёсот^ысЫоп) - философское понятие, предложенное М. Хайдеггером, введённое в научный оборот Ж. Лаканом и теоретически обоснованное Ж. Деррида. Деконструктивизм Деррида стал ведущим философско-эстетическим принципом постмодернизма. Его отличие от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка. Не являясь отрицанием или разрушением, деконструкция означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного «да», означающего лишь «алло». Деконструкция связана с процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фоноцентрических структур и их реконструкцией, рекомпозицией ради постижения того, как была сконструирована некая целостность: «Движение деконструкции не сводится к негативным деструктивным формам, которые ему наивно приписывают... Деконструкция изобретательна, или её не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперёд и отмечает вехи. Её письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции результат - констатация. Ход деконструкции ведёт к утверждению грядущего события, рождению изобретения. Ради этого необходимо разрушить традиционный статус изобретения, концептуальные и институциональные структуры. Лишь так возможно вновь изобрести будущее» [13, р. 33, 35]. Каждое событие деконструкции единично. Его отличительные черты - неопределённость, нерешаемость, интерес к маргинальному, локальному, периферийному, сближающие деконструкцию с постмодернистским искусством. Характеризуя деконструкцию как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит её специфику в инаковости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического, взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряжённой с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Деконструкция здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе деконструкции как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат - новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Именно такие эклектические миксы легли в основу эстетики постмодернизма. Идеи деконструкции нашли наиболее явное воплощение в постмодернистских интерпретациях классики, связанных с волюнтаристским перемешиванием, купированием, пародированием системообразующих элементов оригинала, их наделением произвольными смыслами.

Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), либидозных пульсаций (Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар), соблазна (Ж. Бодрийяр), отвращения (Ю. Кристева). Основные объекты деконструкции - знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, мимесис, метафора, бессознательное, виды и жанры искусства. Знак, согласно Деррида, не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Исходя из этого, Деррида предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесён в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста. Эти идеи легли в основу постмодернистской концепции интертекстуальности.

Интертекстуальность

Интертекстуальность означает особые диалогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитаций, являющихся результатом впитывания и видоизменения других текстов, ориентации на контекст. Этот ключевой для постмодернизма термин впервые введён Ю. Кристе- вой в 1967 г. в статье «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. Кристева выдвигает идею межтекстового диалога и - шире - полилога, множественности языков, новой полирациональности. Развивая мысль Р. Барта о том, что каждый текст является интертекстом, т. е. новой тканью, сотканной из старых цитат, Ж. Деррида расширяет значение понятия «интертекстуальность», связывая его с выходом за рамки текста произведения в запутанный лабиринт следов, рассеиваний, складок, царапин, приложений по аналогии, прививок, гибридных ассоциаций. Ж. Лакан предлагает образ языковой сети, окутывающей мир и превращающей его в ироничный текст: «Язык - это не совокупность почек и ростков, выбрасываемых каждой вещью. Слово - не головка спаржи, торчащая из вещи. Язык - это сеть, покрывающая совокупность вещей, действительность в целом. Он вписывает реальность в план символического» [14, р. 288]. В искусстве постмодернизма идеи интертекстуальности стимулируют принцип калейдоскопической игровой цитатности, центонности, всеобъемлющей свободной комбинаторики художественных приёмов любых эпох и народов. Цитатное мышление ассоциирует интертекстуальность с палимпсестом: Ж. Женетт рассматривает художественный текст как написанный поверх других проступающих сквозь него текстов, М. Риффатер - как наслоение и переплетение различных текстов. Эхо текстов, предшествующих данному, квалифицируется У. Эко как интертекстуальный диалог. Его адресат - идеальный, образцовый потенциальный читатель, чьи знания и ассоциативные способности превращают его в обладателя интертекстуальной энциклопедии. Концепция интертекстуальности отторгает идеи метанарратива. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» [15] Ж.-Ф. Лиотар, одним из первых поставивший проблему корреляции постмодернизма и постнеклассической науки, связал постмодернизм в эстетике с языковыми играми, вытеснившими «великие рассказы» об истине, свободе, справедливости. Признаком постмодернистской ситуации он считал отсутствие как традиционной легитимации знания, так и универсального повествовательного метаязыка. Совокупность трактовок интертекстуальности лежит в основе постмодернистского видения мира как бескрайнего текста, глобального интертекста. На ней строится концепция культурного плюрализма, полифонии культур.

Симуляционность

Симуляционность - понятие эстетики постмодернизма, означающее замену реальности самодостаточной манипуляцией знаками, означающими без означаемого. Симуляционность заменяет в постмодернизме миметичность искусства, подменяет действительность её муляжем, эрзацем, гипертрофированной телесностью, правдоподобным подобием, пустой формой - видимостью, вытеснившей художественный образ и занявшей его место. Симуляционность подчёркивает амбивалентность постмодернистских артефактов, соответствует их игровой природе как иронической «копии тени». Одно из ключевых понятий эстетики постмодернизма - симулякр, восходящий к латинскому simulacrum - образ, изображение, копия, подобие. В постмодернизме это копия, у которой никогда не было оригинала, самореференциальный знак, не соотносимый с реальностью в принципе. В такой интерпретации симулякр фигурирует у Ж. Бодрийяра, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, П. Клоссовски и др. Симулякр - знак отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишённое подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая, ложная форма, полая оболочка, пустая скорлупа, артефакт, основанный лишь на собственной реальности. Ж. Бодрийяр определяет его как псевдовещь, «сублимацию содержания в форму» [4, р. 65], замещающую «агонизирующую реальность» её видимостью, «знаковой прорвой» посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым, когда «надежды для смысла больше нет» [5, р. 236]. Если фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образность, отображение реальности, глубинная подлинность, внутренняя трансцендентность, иерархия ценностей, максимум их качественных различий, субъект как источник творческого воображения, то постмодернизм как эстетика симулякра отличается внешней «сделанностью», поверхностным конструированием непрозрачного, самоочевидного артефакта, лишённого отражательной функции; количественными критериями оценки; антииерархичностью. В его центре - избыток вторичного, а не уникальность оригинального. Образность связана с реальным, порождающим воображаемое, симулякр же утрачивает связь с реальностью. Симуля- кры провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определённой вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и симулякром является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Основой классического искусства служит единство вещь- образ, в массовой культуре же из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме - избыточный, «ожиревший» симулякр. Перенасыщение, удвоение объекта, экстаз полноты уводят эстетику постмодернизма по ту сторону принципа реальности. «Ожирение» объекта свидетельствует не о насыщении, но об отсутствии пределов потребления. Симуляцион- ность гипертрофирует гедонистическое, игровое начало искусства. Веер эстетических эмоций, чувств, восприятия, вкуса закрывается, оставляя на виду лишь нарциссическое созерцание, лишённое онтологической дистанции, потребление потребления [см.: 6], тотальный соблазн, когда всё - соблазн, и нет ничего, кроме соблазна [см.: 3], провоцирующего создание симулякров симулякров, гирлянд симулякров в искусстве постмодернизма.

Шизоанализ

Шизоанализ - постструктуралистский метод эстетических исследований, являющийся в постмодернизме альтернативой психоанализу и структурализму. Его создатели - Ж. Делёз и Ф. Гваттари. В своём программном двухтомном труде «Капитализм и шизофрения» (19721980) они определяют принципиальное отличие шизоанализа от психоанализа: шизоанализ исследует нефигуративное и несимволическое бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи; он является теоретическим итогом леворадикального молодежного протеста конца 1960-х гг., нанесшего удар не только по капитализму, но и по его духовному плоду - психоанализу. Задача шизоанализа - исследовать «шизофреническое, а не эдиповское; нефигуративное вместо воображаемого; реальное, а не символическое; машинное, а не структурное; молекулярное, микроскопическое, микрологическое, а не коренное или стадное; продуктивное, а не выразительное» [9, р. 130]. Устоявшийся стереотип западного интеллигента, пассивного пациента психоаналитика, заменяется моделью активной личности - «прогуливающегося шизофреника», или «шизо»: не только реально или потенциально психически больного человека, но контестанта, тотально отвергающего социум и живущего по законам «желающего производства» - ребёнка, дикаря, ясновидящего, революционера, художника. Его прототипы - персонажи С. Беккета, А. Арто, Ф. Кафки, воплощающие модель человека - «желающей машины», «позвоночно-машинного животного». Бессознательная машинная реализация их желаний противопоставляется концепции бессознательного З. Фрейда и Ж. Лакана.

Искусство определяется в шизоанализе как желающая художественная машина, производящая фантазмы. Её конфигурация и особенности работы меняются применительно к тому или иному виду искусства - литературе, живописи, музыке, театру, кинематографу. «Литературные машины» - это звенья единой машины желания, высвобождающие революционную силу текста, огни, готовящие общий взрыв шизофрении: «Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение» [9, р. 158-159]. Воплощением шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего идеальную модель писа- теля-шизофреника, «Арто-Шизо». В живописи ту же модель представляет В. Ван Гог: предназначение живописи - декодирование желаний. Театральное искусство мыслится как «миноритарное»: человек театра - не драматург, не актёр и не режиссёр, но хирург, оператор, который делает операции, ампутации, «вычитая» из классических пьес главное действующее лицо (Гамлета) и давая развиться второстепенным персонажам (Меркуцио за счёт Ромео). Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театральной желающей машины, квалификации её оператора, воздействующего на зрителя помимо текста и традиционного действия в нетрадиционном «театре без спектакля» А. Арто, Р. Уилсона, Е. Гротовского, К. Бене, «Ливинг-театра». Наиболее восприимчив к безумию и чёрному юмору кинематограф. Кинематографист похож на паука, дергающего за ниточки сюжета, меняющего планы, чем провоцируется ответная реакция зрителей - шизофренический смех, который вызывают комедии. В двухтомнике «Кино» [8] Делёз задаётся целью создания не истории, но такси- номии кино - классификации кинематографических образов и знаков, предлагая концепцию кинематографа как единство двух реальностей - физической («образ-движение») и психической («образ-время»). Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности, знаменуя собой разрыв связи человека с миром. Метафора, метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными, их место занимают фальсификации, симуляции, лже-персонажи, ориентация либо на невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое, невозможное, либо на гипертрофированную телесность. Искусство трактуется в шизоанализе как единый континуум, который может принимать различные формы - театральные, фильмические, музыкальные, объединённые единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются её вариациями.

Ризоматика

Ризоматика (от фр. rhizome - корневище, клубень) - метод исследований в эстетике постмодернизма, отвергающий классические принципы структурности и линейности в искусстве и его изучении. Заявлен и разработан Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в книге «Ризома. Введение» (1976). Авторы различают два типа культур, сосуществующих в последней трети ХХ века, - «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется принципом мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С помощью книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры ещё не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делёз и Гваттари. «Древесное» искусство кажется им пресным по сравнению с иным типом культуры, устремлённым в будущее, - «культурой корневища», лишённой центра и единого кода-«Генерала» и в силу этого обладающей повышенной креативной мобильностью и вариативностью. Её воплощением является постмодернистское искусство. Если мир - хаос, то книга станет не космосом, а пульсирующим хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует принципиально новый тип полиморфных, нестабильных эстетических связей. Все её точки будут сопряжены между собой, но связи эти бес- структурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией идеальной книги будущего, всё содержание которой можно уместить на одной странице.

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы - в плоть орхидеи, непостижимая множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью ан- тииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются у Делёза и Гваттари новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, андеграунд и т. д.) «древесной» (литература), они полагают, что в США «Восток» («культура корневища» коренного населения - индейцев) расположен на Западе страны, точнее - на «диком западе».

Ризоматика ориентирована на радикальные изменения постмодернистского плана в эстетике и искусстве. Согласно Делёзу и Гваттари, эстетика утратит черты научной дисциплины и займётся бессистемной ризоматикой «культуры корневища». Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Изменится содержание категории «прекрасное». Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Литература утвердится в своей «машин- ности» и распадётся на жанры-машины: «военная машина» (Клейст), «бюрократическая машина» (Кафка) и т. д. Грядёт не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура корневища» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки всё, что захочет. Само корневище можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» [10] Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него - не их вкус, а послевкусие: основная черта эстетического восприятия - герменевтическая множественность интерпретаций.

Делёз и Гваттари - авторы своеобразного манифеста эстетики постмодернизма, написанного в стиле граффити и лозунгов майско-июньских событий 1968 г. во Франции: «Будьте корневищем, а не деревом, никогда не сажайте! Не сейте, срывайте! Будьте не едиными, но множественными! Рисуйте линии, а не точки! Скорость превращает точку в линию! Торопитесь, даже стоя на месте! Линия удачи, линия бедра, линия бегства. Не будите в себе Генерала! Делайте карты, а не фотографии и рисунки! Будьте розовой пантерой, пусть ваша любовь будет похожа на осу и орхидею, кошку и павиана» [12, р. 73-74].

В своей книге «Что такое философия?» [11] Делёз и Гваттари подчёркивают, что общей основой постмодернизма в науке, философии, искусстве являются единицы хаосмоса - «хаосмы», приобретающие форму научных принципов, философских понятий, художественных аффектов. Только современные тенденции эстетизации философии дают ей шанс на выживание в конфронтации с более сильными конкурентами - физикой, биологией, информатикой. Эстетика и естественные науки, по их мнению, обладают несравненно большим революционным потенциалом, «шизофреническим зарядом», чем философия, идеология, политика. Их преимущество - в экспериментальном характере, новаторстве свободного поиска. Образуя автономные эстетические ансамбли, постмодернистское искусство, как и наука, «вытекает» из капиталистической системы. Два беглеца - искусство и наука - оставляют за собой следы, позитивные, творческие линии бегства, указывающие путь глобального освобождения. Именно на искусство и науку Делёз и Гваттари возлагают все надежды, видя в их творческом потенциале возможности «тотальной шизофренизации» жизни.

Иронизм

В отличие от иронии как выявления смысла через его противоположность, скрытой насмешки, генетически связанной с комическим, иронизм - сугубо постмодернистский игровой приём самоироничного отстранения, двойного кодирования, метаязыковой игры, отмеченный в эстетике постмодернизма налётом цинизма. Иронизм отвергает серьёзность, драматизм и самоуглубленность высокого модернизма с его установкой на «гибель всерьёз» (Л. Арагон). Значительное влияние на становление этой эстетической паракатегории оказали взгляды У. Эко, сформулировавшего своё постмодернистское кредо в заметках на полях романа «Имя розы» [2]. Он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определённым духовным состоянием, подходом к работе, Эко видит в нём ответ авангарду, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошёл до абстракции, чистого, разорванного или сожжённого холста; в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущего к немоте, белой странице; в музыке - к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство - метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Постмодернистская позиция напоминает Эко положение человека, влюблённого в очень образованную женщину. «Он понимает, что не может сказать ей “Люблю тебя безумно”, потому что понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению

Лиала - люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до её сведения то, что собирается довести, - то есть что он любит её, но что его любовь живёт в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймёт, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не даётся, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И всё-таки им удалось ещё раз поговорить о любви» [2, с. 461]. При этом Эко различает интерпретацию и «чрезмерную интерпретацию», предостерегает против ничем не контролируемого потока прочтений, издержек деконструкцио- низма: герменевтическая тайна рискует оказаться пустой. Символом культуры и мироздания Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческие перекомбинации стереотипов коллективного эстетического сознания позволяют не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для её обновления. В этом плане сама символика названия романа У. Эко «Имя розы» - пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи, - может быть истолкована как свидетельство неиссякающих потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.

Концепция иронизма получила оригинальное развитие в неопрагматизме Р. Рорти. В его прагматистско-герменевтическом текстуализме идеи деструкции классической философии и эстетики вылились в позицию ирониста - автономного творческого существа, созидающего себя благодаря случайности, а не открывающего готовые истины, чуждого каким бы то ни было абсолютам. Реализуясь в «вездесущем языке», са- мообраз человека как своего рода текста кристаллизуется в процессе общения, где философии, эстетике и искусству принадлежат прежде всего коммуникативные функции, подчинённые интерпретационным потребностям воспринимающего [16]. Критикуя универсализм Канта, Рорти подчёркивает случайность убеждений и желаний либерального ирониста, отсутствие порядка, заданного языкового алгоритма. Случайность языка свидетельствует о реализации творческой свободы, а не продвижении к истине. Общий поворот от теории к нарративу, литературному описанию и переописанию жизни привёл к универсальному иронизму постметафизической культуры постмодернизма, в которой критерием служат не факты, но многообразные артефакты: случайно всё - язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус; жизнь - это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений. Иро- нист подвергает непрестанному радикальному сомнению «конечный словарь» личности - набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Его характеризуют неукоренённость, релятивизм. Нет ничего более противоположного иронизму, чем здравый смысл: для ирониста ничто не обладает внутренней природой, реальным содержанием. С точки зрения иронизма философия - своего рода литературный жанр, литературная критика, литературное мастерство терминологического переключения гештальтов, свидетельствующее лишь об устарелости языка, а не ложности высказываний. Её задача - интертекстуальная критика культуры, а не реальности. Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронизм предлагает панорамный, отстранённый взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси.

Иронизм - не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу «так я хотел»; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них - скорее служанка, чем госпожа. Конечный продукт иронизма - приватное фантазирование, ассоциативные игры.

Постмодернистская модификация эстетического опыта

постмодернизм эстетический

Реализация принципов постмодернизма привела к модификации основных категорий классической эстетики. Постмодернистский взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен как его интеллектуализацией, ориентацией на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка, так и неогедонистической доминантой, сопряжённой с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое - парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм является смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Постмодернизму в эстетике присуща онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределённое, разрушением системы символических противоположностей, дистанцированием от бинарных оппозиций реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее, поверхностное - глубинное, мужское - женское, индивидуальное - коллективное, часть - целое, Восток - Запад, присутствие - отсутствие, субъект - объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Происходит отказ от европоцентризма и этноцентризма, перенос интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приёмов постмодернистского искусства, его поливалентность. Постмодернистские принципы философского мар- гинализма, открытости, описательности, безоценочности привели к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды, которые ранее считались периферийными, трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (кича, кэмпа и т. д.). Антитезы высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, появление их многообразных миксов. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». Постмодернизм свидетельствует как об издержках переходного этапа в развитии культуры, связанных прежде всего с эклектизмом, вторично- стью художественных приёмов и принципов, так и о присущем ему возвращении в эстетику и искусство языка эстетического чувства, красоты как реальности, контекста мировой культуры и повседневной жизни.

Наиболее известными исследователями постмодернизма являются И. Ильин, В. Курицын, Н. Маньковская, В. Подорога, М. Рыклин, М. Эпштейн, А. Якимович, Б. Ямпольский (Россия), М. Мажейко (Белоруссия), Ж. Бодрийяр (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велш, Х. Кюнг, Д. Кампер, Б. Гройс (Германия), Д. Барт, В. Джеймс, Ч. Дженкс, Р. Рорти, А. Хайсен, И. Хассан (США), А. Крокер, Д. Кук (Канада), М. Роз (Австралия), М. Шульц (Чили). К принципиальным критикам постмодернизма принадлежат А. Солженицын, Ф. Джеймисон, Ю. Хабермас.

Постмодернизм в искусстве

Эстетическая специфика постмодернизма в различных видах и жанрах искусства связана с неклассической трактовкой классических традиций далёкого и близкого прошлого, их свободным сочетанием с ультрасовременной художественной чувствительностью и техникой, гипертрофией игрового характера искусства, его развлекательностью. Основным содержательным и формообразущим признаком постмодернизма в искусстве является полистилистика (художественный фристайл). Поливалентная поэтика постмодернизма накладывает на эстетические понятия печать оксюморона: гармония мыслится лишь как дисгармоничная, симметрия - как асимметричная, пропорции - диспропорциональные и т. д. В этом ключе интерпретируются основные эстетические категории и понятия - прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, содержание, сюжет, эстетическое наслаждение - отвергавшиеся неоавангардом как «буржуазные». Постмодернизму присущи стилистический плюрализм, программный эклектизм, ориентация на запросы массовой культуры, что чревато компилятивностью, вторичностью, гибридностью его продукции. Тяга к эпичности, монументальности нередко оборачивается псевдоклассической претенциозностью.

Постмодернистский диалог с историей культуры сопряжён с возрождением интереса к проблемам гуманизма в искусстве, тенденциями его антропоморфизации, что выражается в возврате к фигуратив- ности, пристальном внимании к содержательным моментам творчества, его эмоционально-эмпатическим аспектам. Человек вернулся в искусство постмодернизма, хотя и занял в нём не центральное, а периферийное положение. Декоративность и орнаментальность акцентируют изобразительно-выразительное начало в искусстве постмодернизма, утверждающее себя в споре с абстрактно-концептуалистскими тенденциями предшествующего периода. На первый план в поэтике постмодернизма выдвигаются такие художественные приёмы, как парадокс, оксюморон, эллипс. Интернационализация художественных подходов сменяется отчётливым регионализмом, локальностью эстетических поисков, тесно связанных с национальным, местным, городским, экологическим контекстом.

Постмодернизм в искусстве во многом обязан своим возникновением развитию новейших технических средств массовых коммуникаций - телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Появившись прежде всего как культура визуальная, постмодернизм в живописи, архитектуре, кинематографе, театре сосредоточился не на отражении, но на моделировании действительности путём экспериментирования с искусственной реальностью - видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту музыку, балет, литературу. Особенности постмодернизма своеобразно преломляются в различных видах и жанрах искусства.

Живопись

В живописи, включённой в ауру постмодернизма, выделяется ряд основных направлений: метафизическое, повествовательное, аллегорическое, реалистическое, сентименталистское.

Метафизические тенденции отмечены ностальгией по золотым векам Античности и Ренессанса, утраченному единству западной культуры. Меланхолическое ощущение «присутствия отсутствия» ушедшей культуры побуждает таких художников, как Бэлтус, Гилспи, Мариани, Фиуме насыщать свои полотна загадочной символикой. Вневременной мифологизм, нарочитая гладкопись, фиктивность, сюрреалистическая мелодраматизация мифологических сюжетов отличают творчество К. Мариани. Его работа «Рука заменяет интеллект» представляет собой квинтэссенцию «двойной живописи»: два персонажа этой картины, символизирующие прошлое и настоящее, увлечённо разрисовывают друг друга, образуя своими позами иллюзию художественного зазеркалья, двоящейся исторической жизни культуры.