Постмодернизм в эстетике

Энигматически-экспрессионистская ветвь этого течения представлена трансавангардистами М. Морли, Р. Бэрни, Г. Гарустом, С. Коксом и др. Эти художники создают сновидческие экспрессионистско-гипер- реалистические коллажи, в которых, как в перевёрнутом бинокле, возникают гротескные архетипы бегства в природу («Без названия» К. Ле Брена), сексуально-мистического экстаза («Экстаз: Святая Агнесса» С. Кокса), борьбы христианства с язычеством («Борцы» Г. Гаруста).

Для повествовательного (нарративного) течения характерны этическая направленность, повышенный интерес к фигуративности. Театрализация мира искусства здесь противопоставлена его драматизации. Э. Лэсли, Ж. Бил, Д. Хокни, Р. Китай напряжённо размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своём творчестве некоторые приёмы натуралистического и реалистического искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью. Основные темы, волнующие нарративистов, - насилие, война, проза повседневной жизни и её экзистенциальные тайны. Доминирующие приёмы - фото- и гиперреализм в сочетании с приёмами поп-арта, минимализма и абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли), маньеристско-джинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил), плюралистическое видение ситуаций с разных точек зрения - мужской, женской, негритянской и т. п. (Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), «ползучего фашизма» и войны (Р. Китай) носят притчевый характер. Пассивность, бессилие, тоскливое ожидание художника, неспособного противостоять насилию, оттеняются агрессивно-паническим эротизмом, садомазохистскими стереотипами поведения персонажей (Ж. Мак Гэрэл, В. Крозье, Д. Сал, Э. Фишл).

Аллегорический постмодернизм - искусство субъективных исторических аллюзий, облекающее современные реалии в исторические одежды. Постмодернистские аллегории апеллируют не столько к центральным классическим архетипам, сколько к их неброским аксессуарам, создающим в своей совокупности сюрреалистически-загадочную атмосферу этого течения живописи. Идея плюралистической интерпретации аллегорий в контексте современной культуры доминирует в работах С. Робертса, В. Сивитико, Л. Перри, М. Ирлбэчера и др. В картинах последнего «В саду», «Сцена на пикнике» аллегорический эффект возникает из контраста вневременного, стилизованного под старину пейзажа и современных поз и манер персонажей. Ироническое включение современных аксессуаров типа одноразовых бумажных стаканчиков, символизирующих загрязнение окружающей среды, или приёмов каратэ, которыми дамы обороняются от своих кавалеров, разрушает идиллию, трансформируя её в аллегорию потребительства. Прошлое выступает в аллегорической живописи в качестве идеала, с позиций которого ведётся критика настоящего. Эмблемой этого течения могла бы служить «Стоящая фигура» М. Костаниса - греческая туника, окутывающая пустоту. Исчезнувшие гуманистические идеалы прошлого, чья полая оболочка вызывает лишь чувства фрустрации и ностальгии - ещё одна ипостась постмодернистской идеи симулякра, присутствия отсутствия, означающего без означаемого.

Внутренней полемичностью отличается постмодернистский «реализм», стремящийся синтезировать реалистические и натуралистические традиции прошлого с приёмами искусства «новой реальности». Многообразие подходов к этой задаче позволяет условно разделить исследующих её теоретиков и практиков постмодернизма на приверженцев архетипического реализма, фотореализма и так называемого навязчивого реализма.

Архетипический реализм (Л. Фрэнд, П. Рилстэйн) провоцирует зрителя, добиваясь посредством фотосдвига, отбора деталей создания телесных знаков основных психологических состояний, экзистенциальных ситуаций. Ироническим отчуждением отмечены фотореалистические опыты Р. Эста и Ж. де Эндриа. Манекеноподобные обнажённые фигуры Эндриа («Сидящая брюнетка на пьедестале», «Сидящие мужчина и женщина»), воспроизводящие роденовские позы, - своего рода кичевые антигерои, пародирующие примитивных идолов коммерческой рекламной красоты. Их цветущая плоть контрастирует с внутренней пустотой моделей, находящихся в антипигмалионовских отношениях со своим создателем («Автопортрет со скульптурой»). «Навязчивый реализм» сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприёмами воздействия на зрителя (М. Леонард, Б. Джонсон, С. Холи).

Сентименталистский постмодернизм оппонирует вышеназванным направлениям, являясь диссидентским крылом постмодернизма в живописи. Ироническое начало приглушено в нём ради поисков позитивной модели современного искусства. Перспективы развития искусства связываются с его экологизацией, толкуемой в неоутопическом ключе как антитеза постапокалипсису техногеннной цивилизации. Постсентименталистов привлекает сопоставление героического в человеке и возвышенного в природе, человеческого и бестиального. Вневременные сцены борьбы охотника и дикого зверя не предполагают развязки, символизируя современное понимание роли человека не как царя, но части природы. Персонажи пасторалей П. Шермули, Э. Эрайка, М. Эндрюса, Б. Джекина, Р. Шэффера, М. Эндрежевика - апофеоз созерцательного покоя и чувственности, эскейпизма, «зелёной мечты» постхиппи.

В постмодернистской живописи вещность объекта дополняется его концептуальным измерением. Плюралистическая концепция живописи выражается как в претензиях на стереоскопичность творческого видения, так и в привилегированной роли интерпространства - того поля напряжения между картиной и зрителем, в котором рождается множественность интерпретаций.

Архитектура

Постмодернистская архитектура отличается повышенным вниманием к визуальному контексту произведения. Постмодернизм ввёл в архитектуру новые доминанты - пространственно-урбанистическое мышление, регионализм, экологизм, дизайн. Обращение к архитектурным стилям прошлого, многообразие и эклектическое сочетание материалов, полихромность, антропоморфные мотивы трансформировали язык архитектуры, превратив её в яркое, забавное, понятное публичное искусство. Стремление вписать новые здания и ансамбли в сложившуюся городскую среду, примирить эстетику и технику, преодолеть издержки функционализма, вернув в архитектуру декоративность, принимает оригинальные формы в различных её направлениях - фундаменталистском, ренессансном, урбанистическом, эклектическом.

Фундаменталисты унаследовали простые, строгие формы модернистской архитектуры - куб, конус, четырёхугольник, треугольник, а также её излюбленные материалы - сталь, дерево, стекло. Вместе с тем традиция эта получила новую, ироническую окраску. Для таких фундаменталистов, как К. Пелли, Э. Плэтер-Зайберк, Ф. Монта, М. Бота, М. Мэк, Т. Вотнэб и др., характерно эклектическое сочетание конструктивизма и маньеризма, чёткой пространственной логики и архаической помпезности архитектурных деталей. Тяга к парадоксальным гибридам круглого и квадратного, открытого и закрытого, величественного и миниатюрного, цветовым и фактурным контрастам создаёт игровое пространство, смягчающее монотонность функционализма.

Цель создателей ренессансного течения К. Мура, А. Гринберга, К. Терри, Р. Стерна и др. - не копирование либо подражание, но трансформация традиционных архитектурных форм и их адаптация к новым градостроительным целям. Материализуя воображаемый музей культуры, они руководствуются принципом «не функция, но фикция», стремясь к эмоциональной театрализации городской жизни. «Площадь Италии» К. Мура в Нью-Орлеане - архитектурная метафора освоения итальянцами Нового Света. Создающая иронический контраст с окружающей городской средой площадь, похожая на бутафорский торт, - ремейк дорического, коринфского, тосканского, ионического ордеров, пламенеющего барокко и ар-деко, поп-артовский коллаж мрамора с неоном. Задуманная как место игр и развлечений, «Площадь Италии» с барочным фонтаном в форме сапога в центре - символ постмодернистской ностальгии по большому стилю, местному колориту и вместе с тем их пародийного осмеяния.

Такого рода опыты дали пищу критикам постмодернизма в архитектуре, видящим его основные недостатки в кичевой, копиистской «ксе- роксности», диснейлендовской вульгаризации культурного наследия. Контрдоводом самих постмодернистов стала концепция иронической ломки культурных стереотипов и прагматической адаптации классических форм к современным профессиональным задачам. Быстроте, дешевизне и скуке «макдональдсовской» застройки был противопоставлен имидж архитектуры как особого мира, воплощающего в себе волю к искусству и бессмертию.

Специфика урбанистического направления заключается в установке на гуманизацию среды обитания большинства населения, смягчение конфликта между техникой и гуманитарной культурой, в попытке синтеза вычурных архитектурных форм индивидуальной застройки и рациональных, демократических градостроительных принципов. Обращаясь к идеям Ш. Фурье, Р. Бофилл и И. Стайлинг тяготеют к созданию современных фалангстеров, совмещая классические формы с индустриальными клише массового производства. Однако попытки эти лишь изредка увенчиваются успехом, зачастую ограничиваясь лишь декоративным оживлением утвердившегося стиля хай-тек.

Для эклектического течения архитектуры постмодернизма характерно стремление соединить массовость с поэтичностью, абстрактность с изобразительностью. А. Изозаки, Ч. Дженкс, Р. Вентури, Г. Ву, Г. Голейн и др. создают дома-послания, рассчитанные на интерпретацию архитектурных знаков. Знаковая архитектура возвращает дому фасад, парадный вход, нередко придавая ему с помощью скульптуры и орнамента антропоморфный смысл. Индивидуальные коллажи знаков могут рассказать о путешествиях хозяина дома, его профессии, привычках и т. д. («Тематический дом» Ч. Дженкса в Лондоне). При этом употребление нетрадиционных материалов (флаг из алебастра, дерево из металла, ломающие привычные клише) придаёт посланию иронический смысл. Повышенное внимание к цвету, форме, материалу, роли скульптуры, живописи, компьютерной графики в архитектурных решениях, их знаково-символическому смыслу, а также градостроительные поиски сочетания традиций и инноваций, локального и массового, естественного и искусственного, выразительного и изобразительного в городской среде при всей своей неоднозначности утверждают статус архитектуры постмодернизма как искусства, чья специфика несводима к утилитарно-прагматическим функциям. Постмодернизм в архитектуре нашёл оригинальное развитие в разных странах - архитектурном деконструкционизме и индустриальной археологии в США, новой архитектуре во Франции, неолиберти в Италии, хай-теке в Англии и т. д. В эстетическом отношении многообразные постмодернистские варианты объединены установкой на коммуникативность архитектуры, образующей своеобразный театр памяти, где каждый знак вызывает культурно-исторические реминисценции. Подчёркнутая нефункциональность многих формальных решений, их цитатность, фигуративность - свидетельство неагрессивного возврата к тем эстетическим ценностям прошлого, которые с позиций функционализма отвергались Ле Корбюзье и другими архитекторами-модернистами.

Кино

Постмодернистский бум ускорил естественное течение процесса синтеза искусств, что особенно ощутимо в кинематографе и театре. Живописные и архитектурные принципы постмодернизма в сочетании с эстетикой видеоклипов, агрессивной телерекламы, компьютерных игр, электронного монтажа решительно изменили киностилистику, что повлекло за собой резкий сдвиг в аудиовизуальной структуре массового восприятия. Возникнув на стыке американского шоу-бизнеса и европейского киноавангарда, киноязык постмодернизма сочетает в себе черты коммерческого суперзрелища и авторского кино. Его предтечи - футурологические триллеры С. Спилберга и Дж. Лукаса, шоковые приёмы Р. Поланского, Д. Джармуша, Д. Линча, маньеризм и живописное барокко Ф. Феллини, М. Феррери, Л. Висконти, позднего П. Пазолини, мифологизированный историзм В. Вендерса, Р.-В. Фасбиндера, цветомузыкальная энергия Б. Фосса, агрессивный эротизм С. Кубрика, культурологические комиксы К. Рассела, которых объединяли яркая зрелищность, иронизм, двойной интерпретационный код, позволяющий свободно манипулировать элементами киноязыка в диапазоне от классики до кича: игра с кичем, осознанное инкрустирование его элементов в художественную ткань превращают его в одну из ироничных фигур постмодернистского стиля. Концептуальную оформленность приобрели у Ж.-Л. Годара, Д. Джармена, П. Гринуэя, К. Тарантино, З. Рыбчинско- го постмодернистский цитатный принцип, коллаж киноряда и литературного текста, игровых и анимационных приёмов, особая роль титров, заставок, авторского комментария, звуковых эффектов и контрастного музыкального сопровождения, «посторонних» звуков, отстранённого взгляда кинокамеры. Естественность вхождения человека, обременённого всем грузом проблем конца XX века, в мистерию средневекового «Сада» (Джармен) или на ступени эйзенштейновской «Лестницы» (Рыб- чинский), его личностное приобщение к мировому культурному и религиозному опыту в «Книгах Просперо» и «Чемоданах Тульса Люпера» (Гринуэй) создали особый эмоциональный контекст нетрадиционного приобщения к миру традиционных художественных ценностей.

Постмодернизм в кино отличается жанровыми миксами, стиранием граней между авторским и жанровым кинематографом. В духе присущей постмодернизму «дисгармоничной гармонии» в нём переплетаются высокое и низкое, духовное и физиологичное, возвышающее и шокирующее, прекрасное и безобразное. Постмодернистский кинематограф активно включает в свой арсенал такие формы актуального искусства, как инсталляции, перформансы, акции, объекты, видео-арт, видеоигры. Попытки синтеза классики и нонклассики в духе иронической постмодернистской игры выливаются в создания заснятых на кинопленку перформансов, «повествовательных скульптур» («Кремастер» и «Преодолевая границы» М. Барни). Широко используются приёмы шоковой эстетики и абсурдизма. Кинематографическому постмодернизму присуща полижанровость - синтезирование черт драмы, трагикомедии, мелодрамы, детектива, триллера; цитатность, избыточность изобразительных приёмов (полиэкран, анимация, кинодокументалистика, компьютерная графика). В нём используются средства выражения телевидения, Интернета (компьютерные окна, шлейфы от предыдущих кадров, серии интертекстуальных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, дополненная реальность, эффект перелистывания и другие дигиталь- ные приёмы, достигнутые путём компьютерных спецэффектов - морфинга, композитинга). Находит место приём «театр в кино», нацеленный на ироничное остранение происходящего на киноэкране («Анна Каренина» Д. Райта), сознательную архаизацию киноязыка («Гольциус и Пеликанья компания» П. Гринуэя). Постмодернистские эксперименты выходят в XXI в. за рамки традиционного кинематографа в сферу посткино (термин П. Гринуэя, означающий внедрение в кинематограф новейших цифровых технологий, мультимедиа).

Театр

Основной приём постмодернизма в театре - деконструкция, активно применяемая при интерпретации классических пьес. Их структурные элементы произвольно перетасовываются, тексты купируются либо дополняются чужеродными вставками. «Актуализация» классики осуществляется как внешними средствами - путём переодевания персонажей в современные одежды, переноса времени и места действия в приближённые к современности пространственно-временные контексты, политических аллюзий («Дядя Ваня» в режиссуре Ю. Бутусова), так и изнутри - посредством переакцентирования внимания с центральных на второстепенные персонажи («Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «Макбетовская сюита ужаса» К. Бене). Происходит пародийно-ироническое изменение смысловых акцентов, характера и речевых особенностей действующих лиц, вплоть до использования об- сценной лексики, намёков на их якобы нетрадиционную ориентацию. Результатом такого осовременивания являются многообразные симу- лякры театральной классики («“Синяя птица”. Трилогия: Путешествие. Ночь. Блаженство» Б. Юхананова, «Счастье» А. Могучего). Акцент в театре постмодернизма делается на жестокости, насилии, телесности и физиологизме, «эстетике безобразного», шоке и эпатаже («Оргия толерантности» Я. Фабра, «Отморозки» К. Серебренникова).

В постмодернистском театре активно используются приёмы кино, анимации, видео, телевидения, фотографии, компьютерной графики, мультимедиа с целью придать действию объём, стереоскопичность: показать закулисье, сверхкрупные планы актеров, подробности интимных сцен, перенести действие в неожиданное место («Мастер и Маргарита» Ф. Касторфа, «Кармен. Исход», «Федра. Золотой колос» А. Жолдака). Встречается и приём «ТВ в театре» («Гамлет/Коллаж» Р. Лепажа). Существенную роль играют аудиовизуальные эффекты, способные резко изменить атмосферу и тональность театрального действа.

Характерные черты театрального постмодернизма - сочетание театра представления и театра переживания, готической композиции и иероглифических приёмов, ассоциативность сценических образов, игра со знаками культуры, синхронное многослойное прочтение различных интерпретаций классики, соединение разнородных художественных ходов («Сказки Пушкина» Р. Уилсона, построенные на контрастном сочетании пушкинского текста и доходящих до гротеска барочных форм его визуализации, сюрреально-абсурдистской стилистике).

Танец

Для постмодернистского танца характерна сосредоточенность на природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодернизм возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложнённый метафоризм, «очеловечивает» героя. Это подчёркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало акцентирует концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, её свободный ассоциативный характер. Основные черты постмодернистского танцевального стиля - цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками, смешение бытовой и игровой стихии. С этим связаны принципиальный отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов с помощью таких характерных приёмов, как падения, перегибы, взлёты; интерес к энергетической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций), танцевальных и спортивных движений. Характерная особенность танцевального постмодернизма - внедрение в него «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Танец в постмодернизме космополитичен: он вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхаратнатьям, современный японский танец буто), приёмы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро- карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание ремейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, суинта, брейка, фламенко, кантри-данса - танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоёв - создают мир постмодернистского «абсолютного танца».

Создатели различных направлений постмодернистского танца - С. Пэкстон, Т. Браун, П. Шираиши, А. Эйли в США; П. Бауш и С. Вальц в Германии; Р. Шопино, А. Прельжокаж во Франции; А. де Кеерсмакер в Бельгии; Р. Коэн в Англии; А. Сигалова, Г. Абрамов, О. Бавдилович в России. Ими были переосмыслены элементы модернистской танцевальной лексики М. Бежара, Д. Кранко, М. Грэхем, неоклассической - Д. Баланчина, С. Лифаря, И. Килиана, драмбалетно-симфонистской - Д. Ноймайера, Р. Пети - признанных лидеров хореографии, не чуждых постмодернистским экспериментам в собственном творчестве.

В лоне постмодернистского танца возник такой специфический жанр, как танцтеатр. П. Бауш создавала психиатрически точные симуля- кры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». В своем постмодернистском антибалете Бауш противопоставляет представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений именно некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное; в её танцтеатре есть место пению, декламации, дансантно- сти, драмбалетной фабуле и даже иронично модернизированным театральным амплуа героя-любовника, резонёра, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а всё остальное - это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное - это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с человеком» [1, с. 1]. В танцевальных экспериментах С. Вальц медитативность, психоделика, сновидческое, галлюцинаторное в духе восточных психопрактик и немецкого экспрессионизма соседствуют с наполненными юмором и иронией акробатическими сценками в сопровождении «уличных» шумов, воплей, скрежета. Её танцевально-пластические перформансы нацелены на выявление скрытых выразительных возможностей тела, полную телесную и психологическую раскрепощённость, гиперреалистсческое укрупнение элементов танца. Они построены на парадоксальных столкновениях несоединимого, сочетаниях несочетаемого: естественное и искусственное, сакральное и профанное, взрывы эйфории и приступы меланхолии образуют присущую постмодернизму дисгармоничную гармонию. Вальц обращается к непривычным для танцевальной стихии материалам и фактурам - мужчины и женщины танцуют на высоких каблуках на гравии то на фоне городских пространств, то в музее, то прямо на улице. В танцтеатре Ж. Над- жа возникает образ инобытия, другого, потустороннего мира, где все законы и соотношения земной жизни (физические, психологические и др.) вывернуты наизнанку. Его танцовщики совершают головокружительные трюки, создающие эффект левитации. Используя различные аспекты боди-арта и кинетического искусства, Надж добивается эффектов самостоятельной жизни различных частей человеческого тела, его гротескной деформации. Здесь нет пуантов, выворотности, элевации, баллона, фуэте и других балетных па; отдельные движения и позы скорее дисгармоничны, но они складываются в гармоническое целое. Для «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа свойственно восприятие тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Чувственная раскрепощённость, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают имидж постмодернистского танца как квинтэссенции полилога культур. Ироническая ритуальность балетного постмодернизма связана с его «посланием» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции постмодернистского танца как «живого спектакля», исходящей из идеи танца как образа жизни (А. Эйли, М. Танака). В XXI в. танцевальный постмодернизм активно использует мультимедийные приёмы: в спектаклях У. МакГрегора фигурируют как танцовщики, так и их виртуальные компьютерные двойники; у К. Уилдена танец сочетается с анимацией и компьютерными спецэффектами.

Музыка

Ряд общих черт, присущих постмодернистскому искусству, находит своеобразное выражение в музыке. Постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, реинтерпретации творческого наследия, коллажности и цитат- ности. Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Д. Кейджа, чьи «4 минуты 33 секунды» тишины обозначили эстетические пределы неоавангарда. Дистанцируясь от абстрактного концептуализма, аскетизма, интонационного, ритмического, фактурного отбора, сериальности музыкального авангарда, постмодернизм ориентируется на мелодизм, тональность, «новую простоту», отдавая приоритет мастерству композитора как подлинного автора произведения. Сериальность здесь проецируется на ладовую диатонику, особое значение придаётся драматургии композиционного монтажа, статике центрового притяжения.

В произведениях К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Картера, Д. Крамба, М. Фелдмана, Ф. Гласса, Ж. Крайзи, Ш. Ива, Г. Лигети, Л. Ноно, С. Райха свободно сочетаются принципы и приёмы европейской классики с элементами поп-, рок-, народной, а также неевропейской музыки. Важную роль при этом играет визуальный момент - световые эффекты, одежда, пластика, поведение исполнителей, их речь. Ключевыми для музыкальной эстетики постмодернизма являются проблемы звукового синтеза, гетерофонии, алеаторики, импровизационности, удовольствия, коммуникативности, открытости композиции. П. Булез видит специфику постмодернистского подхода в переносе внимания с традиционной звуковысотности западноевропейской музыки на проблему интеграции тембра и музыкального объекта. Эволюция творчества Булеза от додекофонно-сериального метода к алеаторике, импровизационному прорыву в «музыку свободного измерения» [7, р. 141] свидетельствует об усилении в музыкальной эстетике постмодернизма тем и мотивов, связанных с игровым и гедонистическим началами в творчестве, свободой выбора, множественностью интерпретаций. К. Штокхаузен обращает особое внимание на введение в музыку вербальной партитуры, а также тишины, игры не-звуком, снимающей оппозицию «звук - пауза», что подчёркивает спонтанность, открытость, незавершённость композиции. Микроинтервалика, дробление музыкального высказывания, процессуальное развёртывание и драматургия произведения находятся в центре эстетических интересов Л. Ноно. Он уделяет особое внимание проблемам коммуникации, контактов с аудиторией, популярности серьёзной музыки. С. Райх выдвигает идеи антидогматического сочетания сериальности и атональности с гармоничностью и ритмичностью африканской, яванской и южноамериканской музыки. Одна из сквозных тем его творчества - цикличность времени, его вечное возвращение. Эклектизм «Эклектического контрапункта» для гитары и магнитофонной ленты, «Музыки пишущей машинки», сопровождаемой показом видеофильмов о взаимоотношениях мусульман и евреев, «Разных поездов», где на музыкальный ряд накладывается шум поезда и ведущихся в нём разговоров пассажиров, свидетельствует о поисках оригинальных путей синтеза искусств в «Новом музыкальном театре» Райха, широко использующем технические новшества.

Оборотной стороной стремления постмодернизма в музыке расширить и демократизировать современный музыкальный этос являются элементы популизма и развлекательности.

Литература

Постмодернизм в литературе связан с идеей неограниченных комбинаторных возможностей языковой игры. Сочетая приёмы интеллектуальной прозы с сюжетной развлекательностью, восполняющей дефицит «радости текста», удовольствия от чтения, постмодернизм реабилитировал нарративность посредством цитатности, интертекстуальности, выразившихся в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах традиционных приёмов письма. В литературу постмодернизма вернулся субъект - герой, лирический герой, персонажи и т. д., существенно отличающиеся от своих прообразов в классической, а также модернистской литературе неопределённостью, маргинальностью статуса, инаковостью, андрогинностью, этическим плюрализмом.

Модернистский распад рационального, стабильного «Я» подготовил почву для гетерогенного субъекта постмодернизма. Темы жизненной энергии и энтропии, вампиризма и донорства, экзистенциального лабиринта и хаоса, авантюрных приключений меньшинств, приверженных альтернативным стилям жизни, составили канву стилизованных биографий и автобиографий, где тема памяти, обратимости времени стала приоритетной. Фабульность, занимательность этих сюжетов, адресованных широкому читателю, свидетельствовала о новой попытке сближения искусства и повседневной жизни путём создания своего рода «общей эстетики», примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания. Вместе с тем эклектические литературные симулякры нередко обладали двойным дном, скрывающим под кичевой упаковкой эстетический энциклопедизм и виртуозность, рассчитанные на искушённого знатока искусства.

Признанные предтечи литературного постмодернизма - Д. Джойс, У Фолкнер, Г. Гессе, Р. Музиль, Х.Л. Борхес, Г. Миллер. Сохранив на разных континентах и в разных странах мира свои локальные, региональные признаки, постмодернизм в литературе воспринял многие приёмы латиноамериканского магического реализма, скандинавской неоготики и т. д. В своей совокупности его национальные черты и составляют тот специфический конгломерат, который позволяет говорить о постмодернизме как особом эстетическом феномене.

Утвердившись в США в творчестве Э. Уайльда, Г. Гэсса, Р. Сакеника, Р. Федермана, М. Эппла, Д. Вартлема, С. Элкина и др., постмодернистские принципы сочетания пользы и удовольствия в процессе создания и восприятия текстов, способствующие новому наполнению литературы, истощённой модернистскими экспериментами, получили специфическое преломление в Латинской Америке и Канаде. Магический реализм Г. Гарсиа Маркеса, Х.Л. Борхеса, Х. Кортасара, М. Льосы, К. Фуэнтеса дал мощный импульс развитию творчества таких латиноамериканских постмодернистов, как К. Белли, Г. Кабрера, Х. Санчес, С. Элизондо, М. Пуиг. Особенностью их литературного кредо явилась ориентация на реконструкцию мира, окрашенная идеями политического протеста. Социальная направленность, в целом не характерная для эстетики постмодернизма, стала важным условием реконструкции чтения, идейного воздействия на широкую аудиторию. Критический подтекст явился питательной почвой и для канадского постмодернизма, отторгавшего тенденции американизации национальной культуры в пользу латиноамериканских влияний. Постмодернистский колорит книг Х. Акена, Л. Коэна, Т. Файндли, Р. Вайбе выразился прежде всего в атмосфере не- определённости, шаткости, таинственности, приверженности детективной интриге, разрешающейся самоотождествлением лирического героя с жертвой (индейцем, животным), спасающейся от своих преследователей благодаря близости к миру природы.

Если теоретической основой американского постмодернизма стали эстетические взгляды Д. Барта, Р. Рорти, М. Маклюэна, Г. Гулда, то в Европе параллельные процессы в литературе развивались на постструктуралистской основе. Для французского постмодернизма характерно обращение к проблемам гуманизма. Переосмысливая теоретический антигуманизм структуралистской эстетики, художественный опыт театра абсурда и нового романа, М. Уэльбек, Ф. Бекбедер, Ж. Эшоно, Ж.-П. Туссен и др. писатели создают иронический мир обратимого времени, где реабилитированный субъект утверждает правомерность альтернативного стиля жизни во всех его ипостасях - от интимной до политической, ссылаясь на архетипы садизма, донжуа- низма и т. д. Центр интересов смещается с вопросов лингвистики на проблемы философии и биологии. Бум биографического жанра, обращение к творческому опыту М. Юрсенар, М. Дюрас, П. Морана, М. Турнье, Ж. Перека, которых новое поколение литераторов считает предтечами постмодернизма, возрождает и усиливает свойственную французской эстетике в целом тенденцию эстетизации повседневной жизни. Сплав старых и новых эстетических ценностей, плюрализм художественных вкусов, многообразие видов эстетической деятельности становятся ориентирами гуманизма будущего, на пути к которому человек и окружающие его вещи вновь обретают чёткие очертания, далёкие, впрочем, от жизнеподобия.

Отличительной особенностью постмодернистской литературы в Англии является возврат к комизму Г. Филдинга, Л. Стерна, Ч. Диккенса, диалог с реалистической литературой прошлого на основе переосмысления традиций и патриархальных условностей островной жизни. Если «Женщина французского лейтенанта» Д. Фаулза знаменует собой рождение английской постмодернистской литературы, то «Деньги» М. Эмиса, «Лэнэрк» Э. Грея, «Ночи в цирке» А. Картера, «Стыд» С. Рушди, «Одержимость островом» Т. Мо, «Чёрный принц» А. Мёрдок, «Смуглая леди» Э. Бёрджесса, пьесы Т. Стоппарда свидетельствуют об укреплении её тенденций. Сложная связь с культурным и историческим прошлым выражается в стилизациях, пародиях, противопоставлении провинциальной комичности лондонскому патрицианству и дендизму, столь свойственным английскому модернизму.

Произведения итальянских писателей-постмодернистов объединены собирательным термином «молодая литература». В ней различаются течения, объединяющие последователей И. Кальвино, У. Эко и современных американских писателей-постмодернистов. К школе Кальви- но принадлежат А. де Карло, Д. дель Гвидичи и другие «наблюдатели». Они известны как создатели видимой, зрительной литературы, активно прибегающей к приёмам фотографии и кинематографа, использующей компьютерную технику для производства своего рода литературных видеоклипов. Профилирующая проблематика - пути гуманизации науки, гармонизации отношений между человеком и техникой. Последователи Эко известны как «рассказчики», создающие бестселлеры, нравящиеся публике. Опираясь на традиции готической литературы, Г. Манфреди, А. Элкан, П. Берботто, Ф. Дюранти, Л. Манчинелли, Р. Вакка тяготеют к магической трактовке культуры прошлого, обыгрывают детективные мотивы поиска старых картин, дневников, выдвигая идею весёлого, карнавализованного возвращения прошлого, обретающего вторую молодость. «Собиратели» С. Венни, А. Вузи, П. Тонделли в своих романах- баснях и антидетективах пародируют американизированную массовую культуру, подчёркивая плодотворность диалога между современной цивилизацией и культурой прошлого.

Значительной спецификой отличаются постмодернистские тенденции в испанской литературе. Здесь не произошло разрыва с модернистской эстетикой, леворадикальным эстетическим бунтарством. Писатели X. Гойтисоло и X. Бене, драматурги А. Састре и X. Рибаль, поэт X. Вален- те посвящают своё творчество ревизии прошлого, его критически-иро- ническому антинормативному, антиавторитарному переосмыслению.

Восприятие литературного постмодернизма как импортированного американского черенка, привитого к европейскому модернизму, характерно для скандинавской эстетики. В Норвегии и Дании постмодернизм ассоциируется с литературной алхимией, позволяющей растворять, перемешивать и анализировать историю в поисках философского камня, становящейся самоцелью. Поиски эти знаменуются отказом от каких бы то ни было эстетических табу, нормативности, иерархичности. Их воплощением в норвежской литературе становятся открытые, незаконченные субъективные саги С. Ловейд, И. Кьярстада, Т. Шьер- вена, Т. Брингсверда, О. Санде, где тема экзистенциального лабиринта прошлонастоящего спроецирована на сиюминутные кичевые реалии. Идея полифонии культур, мифов, языков близка датским литераторам. В. Ширбик пишет свои романы на смеси датского, французского, немецкого, английского, испанского языков и их диалектов, включая в них цитаты из Гераклита, Ницше, древних восточных философов. Г. Кролл стремится расширить рамки чтения, монтируя, подобно архи- тектору-постмодернисту, пронумерованные короткие текстовые блоки с фрагментами рекламы, графики, порнопродукции. Размышляя о границах текста, К. Нутбум сосредоточен на проблемах неопределённости и энтропии, в «Рассказчике» X. Мюлиха пародируется традиционный семейный роман, Л. Феррон обыгрывает стилистику цирка и мюзик- холла; «Тайны коровы» Ж. Вогелар - пародия на энциклопедизм, где корова - аллегория глупости.

Оперирование литературными кодами предшественников как средством художественного моделирования характерно и для немецкоязычной литературы. Постмодернистские ориентации наиболее отчётливо прослеживаются в творчестве П. Хандке, П. Зюскинда, К. Рансмайра, Р. Шнайдера. «Парфюмер. История одного убийцы» П. Зюскинда - квинтэссенция различных типов прогулок по европейскому культурнофилософскому пространству-времени.

При всём многообразии постмодернистскую литературу объединяет перенос внимания с этической и эпистемологической проблематики, типичной для модернизма, на онтологический статус текста как посредника между писателем и читателями. Каждый текст в этой связи трактуется как особый жанр, свидетельствующий о персональном характере творческого контакта с аудиторией. Под влиянием принципов литературного постмодернизма сформировалась постмодернистская школа художественного перевода, чья специфика заключается в свободном, игровом, ироничном отношении к переводимому тексту, его произвольных трансформациях, создании фантазийных словесных конструктов, мозаики неологизмов. Творческие статусы переводчика и автора оригинального текста при этом уравниваются.

Эстетика русского постмодернизма

Специфика русского постмодернизма, возникшего не «после модернизма», но «после соцреализма», связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, лите- ратуроцентризмом, антинормативностью (стёб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественноэстетических течений - сюрреализма, экзистенциализма и т. д.), ремейками больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т. д.), новым эстетизмом и рядом других черт.

В русском литературном постмодернизме выделяется ряд основных течений. Первое наследует соц-арту как пародийной рифме к соцреализму, своего рода предпостмодернизму с его тенденциозностью, политической озабоченностью, эстетической фрондой, ритуалом двойничества, деконструирующим механизм советского мифа. Его наиболее характерные черты - бунт против нормы и пафос обличения, перенос акцента с традиционной для русской культуры духовности на телесность. Литература становится «телесной» и «нелитературной». Антинормативность как принцип, обнимающий все сферы - от морали до языка, выливается в шоковую эстетику, центральными категориями которой становятся безобразие, зло, насилие. Зло превращается в своеобразную литературную доминанту («Русские цветы зла» Вик. Ерофеева), эстетическое сопрягается с безобразным вместо прекрасного («маразматическая проза» Е. Радова). Тотальная десакрализация выводит на авансцену пародийный симулякр «сверхчеловека» - взбесившегося «маленького человека», циника, хама, хулигана и жертвы одновременно - неблагородного героя. Его сдвинутость может обернуться безумием, юродством, травестией, побуждающими подменить психологизм психопатологией; другое её выражение - подчёркнутый натурализм, ненормативная лексика, стёб. Протест растворяется в тотальной деструкции, перманентной маниакальной агрессивности. Персонажи становятся элементами концентрированного «события насилия», «фазы насилия» («Эрон» А. Королева). Подобная тенденция прослеживается в творчестве Э. Лимонова, Вик. Ерофеева, И. Яр- кевича, Е. Радова, В. Нарбиковой, некоторых произведениях В. Пьецуха.

Другая линия характеризуется стремлением сосредоточиться на чистой игре, стилизации, превратить пародию в абсурд. Происходит отказ от традиции в пользу многовариантности истины либо её отсутствия; пафос обличения иронически переосмысливается, возмущение переплавляется в ностальгию, критический сентиментализм. Созерцательная позиция наблюдателя рождает новый эстетизм (С. Соколов): диалог с хаосом превращается во внутренний диалог хаосов свободы и насилия. Подобные тенденции преобладают в концептуализме (Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, В. Сорокин и др.), конкретизме (И. Холин, Г. Сапгир), метаметаморфизме (А. Еременко, И. Жданов и др.), психоде- лизме (Ю. Кисина).

Ещё одна тенденция - «необарочная интенсивная проза». Она характеризуется стилистикой повторений, избытка (гипертрофия телесности, вещности), фрагментарностью (акцент на деталях), ремифологизацией (культивирование авторского мифа, мифологических последствий повседневных действий). К эстетизму, эзотеризму «необарокко» тяготеют В. Шаров, А. Лёвкин, В. Золотуха и др. Отличительные черты их прозы - предметность, телесность, подробность, замедленность, ме- дитативность, неопределённость, анонимность повествования, пристальный интерес к дословесному опыту, поэтическая концентрация текста. Позиция наблюдателя здесь - скептически-эпикурейская. В данном русле экспериментируют А. Лёвкин, А. Драгомощенко, И. Клех, Ш. Абдуллаев, Г. Ермошина, Ю. Кокошко, С. Львовский.

Оригинальный вектор русского постмодернизма - транссентиментализм. Его характерные особенности - новая искренность и аутентичность, новый гуманизм, новый утопизм, синтез лиризма и цитатности («вторичная первичность», деконструкции и конструирования, сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему), деидеологизиро- ванное отношение к культурному наследию. Наиболее репрезентативный пример - творчество Е. Гришковца.

Чертой, объединяющей вышеназванные направления, является тяготение к созданию «единого русского текста», некой ризомы - квинтэссенции национальной идеи. Многообразные компендиумы, перечни, «суммы», каталоги каталогов вызывают к жизни видимость интертекстуальности - сознательное графоманство. Исповедальность русской прозы сочетается с приёмами потока сознания, автоматического письма, нового романа, анонимного бормотания, деконструкции повествования (роман Д. Галковского «Бесконечный тупик»).

Особенности русского постмодернизма выпукло проявляются в кинематографе. Восприняв общие для постмодернизма в кино принципы - демонстративный «новый эклектизм», смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу полифонического романа, «анонимность» фильма и т. д., отечественные кинематографисты развили такие приёмы создания «нереальной реальности», как «розовая чернуха» (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), развёрнутая киноведческая цитата (О. Ковалов, С. Деби- жев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), «кино в кино» (А. Балабанов), «транскино» (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский ремейк собственного творчества (А. Кончаловский).

Русскому постмодернизму присущ отечественный вариант деконструкции - контрфактичность, тенденция легитимации воображаемых дискурсов, псевдобиографичность, уравнивание в статусе искусства и художественной критики, выливающиеся в попытки создания фантазийной метакультуры. Варианты создания новой мифологии сочетаются с откровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сращения постмодернистских экспериментов с развлекательностью, сюжетностью, жёсткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодернизм всё чаще претендует на статус «прелестной макулатуры», лёгкого и умного «криминального чтива».

Издания: Эко У. Имя розы. М., 1989; Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992; Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993; Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995; Ильин И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996; Философский прагматизм Ричарда Рорти и российский контекст. М., 1996; Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997; Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). Пермь, 1997; Ильин В. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998; Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. 2-е изд. М., 1998; Чижан А. Пространство постмодернизма. М., 1998; Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 1999; Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Минск, 2000; Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001; Лексикон нонклассики. Художественноэстетическая культура ХХ века. М., 2003; Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004; Роганова И.С. Немецкая литература конца ХХ века и актуализация постмодернистской парадигмы. М., 2007; Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012; Арсланов В.Г. Сущее и ничто. Постмодернизм и «Tertium datur» русской культуры ХХ века. 2-е изд. СПб., 2015; Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009, 2-е изд. - 2016; Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог 2. Искусство в контексте эстетического опыта. Кн. 1, 2. М., 2017; Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. N. Y., 1971; Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrйnie. LAnti-Oeudipe. P., 1972; Jencks C. The Language of

Postmodern Architecture. L., 1977; Deleuze G., Guattari F Rhizome. Introduction. P., 1976. P 73-74; Baudrillard J. De la sйduction. P, 1979; Lyotard J.-F. La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979; Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. P., 1980; Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981; Habermas J. Modernity. An Unfinished Project // The AntiAesthetics. Essays on Postmodern Culture. Port Townsend and Wash., 1986; Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloom. and Indian., 1986; Torres F. Dйjа vu. Post et nйo-modernisme: Le retour du passй. P., 1986; Derrida J. Psychйe. Invention de I'autre. P., 1987; Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. Montreal, 1987; Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Cambr., Mass., 1989; The Subject in Postmodernism. Vol. 1, 2. Ljubljana, 1989-90; Connor S. Postmodern Culture. An Introduction to the Theories of the Contemporary. Cambr., Mass., 1990; Birringer I. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomtngton, Indiapolis, 1991; Deleuze G., Guattari F. Quest-ce que la philosophie? P., 1991; The Horizon of Postmodernity. Poznan, 1995; Shneidman N. Russian Literature, 1988-1994. The End of the Era. Toronto, Buffalo, London, 1995; Anderson P. Les origines de la postmodernitй. P., 2010; Kaesbohrer B. Sprechenden Raume: aesthetisches Begreifen von Buhnenbildern der Postmoderne: eine kunstpadagogische Betrachtung. Mьnchen, 2010; Illisibles lieux et enjeux modernes et postmodernes: actes du colloque international de Tunis, 7-10 mars 2012 / Ed. Hйdia Abdelkefi H. and oth. Tunis, 2012; Benedetti Punceles J. Estйtica postmoderna en la mьsica venezolana. Caracas, 2012; Domann A. Postmoderne und Musik: eine Diskursanalyse. Freiburg, 2012; GloagK. Postmodernism in music. Cambridge; N. Y., 2012; Hiebert T. In praise of nonsense: aesthetics, uncertainty, and postmodern identity. Montreal; Ithaca, 2012; Nogueira I. Teoria da arte no sйculo XX: modernismo, vanguarda, neovanguarda, pos-modernismo. Coimbra, 2012; Simic Z. Uliks i post-postmoderna: filozofija egzistencije nestajuceg subjekta. Beograd, 2012; Daniel C. Beyond the aesthetic and the anti-aesthetic / Ed. J. Elkins, H. Montgomery. Pennsylvania, 2013; Lee P.M. New games: Postmodernism after contemporary art. N. Y., 2013; Nicolau F. Estetica inumana: de la postmodernism la Facebook. Bucuresti, 2013; Skowronski K.P. Beyond aesthetics and politics: philosophical and axiological studies on the avant-garde, pragmatism, and postmodernism. Amsterdam, 2013; Avangarda si experiment: de la estetica negativa la cultura postmoderna. Bucuresti, 2014; Herwitz D, Banes S., Altieri C. Postmodernism // Encyclopedia of aesthetics / Ed. Kelly M. Second ed. N. Y.; Oxford, 2014. T. 5. P. 255-269; Constable C. Postmodernism and film: rethinking Hollywood's aesthetics. L.; N. Y., 2015; Ottmann K. Genius decision: the extraordinary and the postmodern condition. Thompson, Conn. 2015; Postmodern literature and race / Ed. L. Len Platt, S. Upstone. N. Y., 2015; Preusser H.-P. Pathische Aesthetik: Ludwig Klages und die Urgeschichte der Postmoderne. Heidelberg, 2015; From modernism to postmodernism: between universal and local / Ed. K. Bogunovic Hocevar, G. Pompe, N. Sukljan. Frankfurt am Main, 2016; Japanese aesthetics and (post)modernism: a dialogue between artists and thinkers from the east and west / Ed. B. Penas-Ibanez, A. Akiko Manabe. Bern; N. Y., 2016; Kramer J.D. Postmodern music, postmodern listening. N. Y., 2016; Pansy D. Emotional life of postmodern film: affect theory's other. N. Y.; L., 2016; Zwischen Bearbeitung und Recycling: zur Situation der neuen Musik, im Kontext der postmodernen Diskussion uber Kunst und Aesthetik der Kunst / Ed. D. Torkewitz, E. Haas. Wien, 2016; Metamodernism: historicity, affect and depth after postmodernism / Ed. R. Akker, A. Alison Gibbons, T. Timotheus Vermeulen. L.; N. Y., 2017; SerafiniL. Etica dellestetica: narcisismo dell'Io e apertura agli altri nel pensiero postmoderno // Macerata: Quodlibet, aprile 2017; Marchetti G. Citing China: politics, postmodernism, and world cinema. Honolulu, 2018.

Список литературы

1. Фолкванг в Москве. Танец из Северной Рейн-Вестфалии. ФРГ. М., 1993.

2. Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. 486 с.

3. Baudrillard J. De la sйduction. Paris: Galilйe, 1979. 270 p.

4. Baudrillard J. Le systиme des objets. Paris: Gallimard, 1982. 288 p.

5. Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilйe, 1981. 236 p.

6. Baudrillard J. ^e Ecstasy of Communication // Foster H. (ed.) ^e Anti- Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend. WA: Bay Press, 1983. P. 126-134.

7. Boulez P Points et rapиres. Paris: Bourgois Йditions du Seuil, 1981. 573 p.

8. Deleuze G. Cinйma 1. L'image-mouvement. Cinйma 2. L'image-temps. Paris: Les Йditions de Minuit, 1983. 298 p.

9. Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrйnie. T. 1: L'anti-Oedipe. Paris: Les Йditions de Minuit, 1972. 470 p.

10. Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux: Capitalisme et schizophrйnie. Paris: Les Йditions de Minuit, 1980. 645 p.