Отечественный кинематограф о Великой Отечественной войне

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО КубГУ)

Кафедра новейшей отечественной истории

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Отечественный Кинематограф о Великой Отечественной войне

Работу выполнила А. Е. Жерновая

Научный руководитель,

доцент, к.и.н., доцент В.И. Черный

Нормоконтролер,

Преподаватель В.И. Черный

Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ГЕРОИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1941 -1945

1.1 ЗАРОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ

1.2 ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

1.3 ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ КИНОХРОНИКА ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

1.4 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ ВОЙНЫ

ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФ О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД 1946 - 1960 ГГ

ГЛАВА 3. РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ В 1960 -1990- Е ГГ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Изучение феноменологии отечественного кинематографа в годы Великой Отечественной войны в патриотическом пространстве России обусловлено целым рядом причин. Она выступает как индикатор происходящих исторических, идеологических, социальных и культурных изменений советского и постсоветского общества, что в значительной степени способствовало разрешению наличных культурных противоречий. Развитие отечественного кино и укоренение его в патриотическом пространстве приобрело огромные масштабы. Не случайно, основоположники социализма, в частности В. И. Ленин, называли кино «самым массовым из искусств» не только потому, что его смотрели миллионы, но и потому, что значимость его воздействия на формирование мировоззрения были огромны. Кинематографию можно назвать эстетическим космосом, под которым целесообразно понимать целый поток культуры, обусловленной его проблематикой. Последняя была чрезвычайно грандиозна по затрагиваемым проблемам и масштабам их воплощения.

По сути дела, это громадное творение сродни древнейшим религиозным и мифологическим представлениям человека, который уже прозревал соотношения и взаимосвязи между своим существованием и бытием Вселенной и претворял смыслообразование в различные, преимущественно образные формы, космические символы и образы народного бытового искусства и поэзии, где микро- и макрокосмические соответствия выражали объективную идею целостности мироздания, органичной включенности в него жизни и сознания.

Развитие кинематографии как мощного оружия для поднятия патриотического духа советского воина сразу повлияло на наполненность и выстроенность художественного пространства, которое становилось мощным генератором мировоззрения советского народа. Был сформирован новый художественно-пространственный феномен, который оказывал и оказывает мощное воздействие на все стороны жизни социума и личности. Последнее обуславливалось чрезвычайно мощным «эффектом поля» кинематографии, в особенности массовых просмотров, которые многократно умножают боевой дух каждого из присутствующих. При этом создается художественное явление, связывающие разные социокультурные поля, где поддерживающей их стороной выступает смысловая целостность кинематографии, усиленная полевыми пространственными качествами. Одновременно, кино, как художественный феномен, обладает собственными характеристиками целостности, репрезентируя целостность высшего порядка - духовную культуру, его породившую.

Советское кинокультурное пространство не раз меняло амплитуду своего существования, что выражалось колебаниями: от безоговорочного принятия ценностей синематографии начала ушедшего столетия до полного отчуждения его продуктов, маркированных 90-х гг. XX в. Последний период представляет собой переворот в кинематографе, который создал новое понимание кинематографии как продукта культуры, что стало точкой отчета для переосмысления всего отечественного кинематографического процесса.

Вместе с тем, не смотря на значительное число исследований, до настоящего времени отсутствуют четкие критерии, которые полностью бы охарактеризовали отечественный кинематограф о Великой Отечественной войне.

Степень научной изученности проблемы и источники исследования. Несмотря на то, что тема «Отечественный кинематограф о Великой Отечественной войне» достаточно широко обсуждаема и известна, тем не менее, в настоящее время нет работ, посвященных комплексному рассмотрению обозначенной мной темы. Как известно, кинематография долгое время являлись областью исследования искусствоведческой, исторической, педагогической наук. В большей части этих работ рассматривались частные аспекты: появление и распространение кино, природа экранного творчества, партийное руководство киноискусством и др.

Эволюция идейно-творческих проблем киноискусства, взаимосвязь новаторства с культурными традициями кино прошлого, закономерности развития профессиональной области кинематографии (сценария, режиссуры, актерского мастерства и другого), взаимодействие киноэкрана с другими видами искусства (литературой, театром, музыкой, живописью и другими), общественные процессы развития советской художественной культуры и советского художественного экрана в духе принципов социалистического реализма и др. положения теории и истории советской кинематографии 30 - 40-х гг. XX в. теснейшим образом связаны с такими выдающимися именами, как В. И. Пудовкин, В. К. Туркин, С. М.Эйзенштейн и др.

Исследовательская мысль 50-х гг. XX в. представлена двумя направлениями: теоретической деятельностью режиссеров - А.П. Довженко,С.А. Герасимова, Г. М. Козинцева, М. И. Ромма и др.

Важнейший период изучения советской кинематографии - 70 - 80-е гг. XX в. В это время сформировался новый этап государственного подхода к теоретической и практической деятельности отечественного кино. Пионером исследовательской деятельности стал Всесоюзный научно-исследовательский институт теории и истории кино. Наиболее продуктивными, в интересующем нас контексте, мы считаем труды: В. Е. Баскакова, рассматривавшего типологические закономерности мирового кинопроцесса, проблемы реализма в кино; Е. С. Громова, изучавшего общие закономерности художественного творчества в кино, проблемы взаимодействия кино с другими видами искусства и

Несомненную значимость для исследования отечественной постсоветской кинематографии 90-х гг. XX в. - начала XXI в. представляют статьи о новых концепциях российского кино, которые можно найти в серии публицистических работ.

Важным источником в исследовательской работе служили региональные архивные материалы, которые зафиксировали историю становления и развития кинодела в Советском союзе. Богатый источниковый материал по истории кинематографии стал исследоваться, к сожалению, лишь в конце XX в. И в силу этого оказался недостаточно разработанным. Можно назвать лишь нескольких региональных ученых,

Предмет исследования - Кинематограф о Великой Отечественной войне, на которую существенно повлияли исторические события, политические условия и художественно-эстетическими идеалы ушедшей эпохи.

Цель исследования системное и многоаспектное рассмотрение отечественного кинематографа о Великой Отечественной войне.

Цель исследования реализовывалась через решение следующих задач:

1. Изучение кинематографа в годы Великой Отечественной войны с 1941 - 1945 гг. кинематограф советский война отечественная

2. Выявить, как появился кинематограф на территории России.

3. Распознать какие особенности развития происходили с кинематографом в годы Великой Отечественной войны.

4. Рассмотреть документальную кинохронику как отдельный вид искусства во время Великой отечественной войны.

5. Художественная кинематография в годы Великой Отечественной войны.

6. Развитие кинематографа о Великой Отечественной войне в послевоенный период 1946 - 1960

7. Развитие кинематографа о Великой Отечественной войне в 1961 -1990- е гг.

Методологические и теоретические основы дипломной работы. В процессе исследования были использованы концептуальные идеи мировой и отечественной философии, истории, социологии, культурологии, которые были адаптированы в соответствии с конкретными познавательными задачами по изучению российской кинематографии.

Использованная методология комплексного исследования отечественной кинематографии дала возможность анализировать ее различные проблемы. Методы исследования представляют собой комплекс междисциплинарных подходов, включающих в себя: методы структурализации и традиционализма, историко-функциональные, историко-культурный, типологические.

Географические рамки захватывают всю территорию Советского Союза.

Хронологические рамки дипломной работы захватывают период с 1941 - 1990 гг.

Структура дипломной работы. Текст исследования состоит из введения, трех глав и четырех подпунктов, заключения и списка использованной литературы и источников, а также включает в себя приложение.

ГЛАВА 1. ГЕРОИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ 1941 - 1945

1.1 ПОЯВЛЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА В РОССИИ

Как известно, первый в мире общедоступный сеанс кинематографа состоялся 28 декабря 1895 года в Париже, в «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов. «Живая фотография», снятая и спроецированная на экран при помощи аппарата французского изобретателя Луи Люмьера, имела большой успех." В Росси первые демонстрации нового изобретения состоялись весной 1896 года в Петербурге - в летнем саду «Аквариум» и в Москве - в театре оперетты «Эрмитаж», летом и осенью того же года - в эстрадных театрах Киева, Харькова, Ростова-на-Дону, Нижнего Новгорода. «Живые фотографии» имели большой успех, и с 1907-1908 гг. начинается регулярное производство в России". Важнейшей чертой отечественного кинематографа в эти годы является то, что становление происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами: «Пате», «Гомон» и д. р. годы первой мировой войны и февральской революции не внесли в кинематографию ничего нового История советского кино. Т.1. М., 1969. - С. 29-30.. Кинопромышленность остается в руках частных предпринимателей. Историки считают, что рождение кино связано с Великой Октябрьской Социалистической Революцией. Именно в это время происходит национализация кинодела в нашей стране. В это же время начали выпускать и кинохронику" Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. - С. 100 - 115.. В апреле 1918 года на экране появляются документальные короткометражные фильмы «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше», «Вербное воскресенье» и д.р. в первые годы революции было положено начало выпуску фильмов производственной пропаганды, чего раньше не было. В 1918-1920 гг. возникли так называемые агитационные фильмы."

В годы иностранной интервенции и гражданской войны в России была проделана в области кино следующая работа: 1)намечены и в общих чертах определены цели и задачи новой кинематографии; 2)ликвидирована иностранная кинопромышленность; 3)созданы первые государственные киноорганизации; 4)налажен регулярный выпуск кинохроники, агитфильмов и фильмов производственной пропаганды; 5)Положено начало советской художественной кинематографии Кудрявцев С. Все о кино. М., 1995. - С. 74 - 82..

Итоги 30-х гг. в кинематографии были также значительны. Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое. Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него в философский смысл эпохи. Значительно расширились и жанровые границы произведений. Стал более сложным монтаж (контрапунктический). Утвердился метод социалистического реализма. Но, пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного кино были годы Великой Отечественной Войны.

1.2 ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

В годы Великой Отечественной войны начинается перестройка кинопроизводства на военный лад. Борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей. Эта борьба требовала от них предельного напряжения духовных и физических сил. И именно мобилизация духовных сил нашего народа явилась главной задачей советской литературы и всего искусства. Вот как об этом говорил Г. В. Александров: "Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография.

Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяли все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины" Маматова Л.Х. Модель кинофильмов 30 - годов. // 1990. С. - 87 - 94.. Особые условия военного времени, и особые агитационные задачи определили направление поисков и результаты творческого труда писателей, художников, мастеров театра и кино. Эти условия и задачи ни в коей мере не противостояли обязательным в любое время и для любого художественного произведения эстетическим требованиям, но все же они существенно отличались от обычных и обусловили развитие одних художественных видов и жанров за счет других. Наибольшее развитие получили агитационные формы искусства, ибо мобильность и своевременность художественного отклика на события стали особенно важными. Поэтому в прозе приобрел большое значение очерк, короткий рассказ, повесть; в поэзии - лирические, сатирические и публицистические жанры; в изобразительном искусстве - плакат и политическая карикатура; в кинематографии - документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

В годы Великой Отечественной войны иным, чем в мирных условиях стало значение разных видов кино. На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных фильмов - кинодокументов позволил хронике как виду информации и публицистики занять место рядом с нашей газетной периодикой. Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой, которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков, целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя; значительное количество инструктивных картин помогало населению районов, подвергавшихся авиационному нападению противника, организовать местную противовоздушную оборону. Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Стремясь немедленно отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий Пир в Жирмунке. Сценарий Л.Леонов, Н.Шпиковский. Режиссеры В.Пудовкин, М.Доллер. Операторы Т.Лобова, А.Головня. Художники Б.Дубровский-Эшке, Г.Луцкий. Композитор Н.Крюков. Звукооператор Н.Тимарцев.В ролях В.Уральский, П.Герага, А.Зуева и др.. А в короткометражной новелле можно было рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в литературе фронтовой очерк. Первые семь номеров «Боевых киносборников», состоящих из короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме» Боевой киносборник #6-6 ч. "Мосфильм", 1941.. Но осенью 1941 года в блокированном Ленинграде, да и в Москве, подвергавшейся бомбардировки с воздуха, испытывавшей недостаток электроэнергии, продолжение съемок художественных фильмов стало нецелесообразным и невозможным. И правительство приняло решение об эвакуации Студии художественных фильмов в глубокий тыл, в Среднюю Азию. В предоставленном Совнаркомом Казахской ССР большом здании была размещена вновь организованная Центральная объединенная киностудия художественных фильмов, вобравшая в свой коллектив многих ведущих мастеров киноискусства Москвы и Ленинграда. Часть киноработников московских студий переехала в Ташкент, Тбилиси и Баку. В Сталинграде на базе местной киностудии стал работать коллектив «Союздетфильма» Женщины воздушного флота. Сценарий Г.Б.Гудвин. Режиссеры Ф.А.Сул, Р.Фогуэлл. Звукооператор Н.Ливерс. Текст читает В.Яхонтов.. В Ашхабад были направлены работники Киевской киностудии. Однако в труднейших условиях напряженной военной экономики московские и ленинградские киноработники сумели в кратчайшие сроки освоить базу в Алма-Ате и приступить к производственно творческой деятельности. Вместе с тем эвакуация художественной кинематографии в глубокий тыл не только привела к значительному снижению производства, но и ослабила ее связи с литературой. Война нанесла нашей кинематографии значительный ущерб, и ее последствия в течение ряда лет, так или иначе, сказывались на нашем киноискусстве.

1.3 ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ КИНОХРОНИКА ВО ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Советские кинохроникеры, работая в очень трудных условиях, деля с бойцами, офицерами и партизанами все тяготы ратной жизни, день за днем, шаг за шагом фиксировали боевой путь Советской Армии до Берлина. С первых дней войны во фронтовых съемках кинохроники принимало участие более ста пятидесяти операторов, среди которых были и ветераны кинохроники, и мастера военного репортажа, побывавшие на фронтах гражданской войны в Испании и Китае, и «зеленая» молодежь, только что окончившая ВГИК, и операторы художественной кинематографии, взявшие в руки репортерские кинокамеры. Среди операторов был и известный советский кинодокументалист, лауреат Ленинской премии режиссер Роман Кармен. Он был участник четырех войн и объездил полмира с кинокамерой. Во время ВОВ оператор запечатлел на кинокамеру бой под Москвой, блокадный Ленинград, сражения в Сталинграде, штурм Берлина, подписание капитуляции гитлеровской Германии Кино: Энциклопедический словарь/Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987. - С. 186 -194. . Кармен был не только оператор, но и талантливый писатель. Значительно, что свои мемуары, известные всему миру, он писал, нарушая хронологические законы, по которым строятся мемуары, он начал с самого трудного дня для него, для его страны - с войн 1941-1945 гг. Он говорит, что ВОВ для него была самым тяжелым испытанием в его жизни Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М. 2008. - С. 16 -17. . Самый страшный момент для Романа - начало войны. Вот, что он пишет в своем дневнике за 24 июня 1941г (третий день войны): «Мы покидали Москву в ночь на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийный автобус, груженный аппаратурой и пленкой, вез нас к белорусскому вокзалу. Нас было четверо, уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лычкин, администратор Александр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей - со дня на день рожать,… страшна была настороженная, чужая, пугающая тишина московских улиц…» Операторы-документалисты считали своим долгом быть рядом с военными действиями, быть рядом с войной. Они бросали все: уютные дома, любящих жен, еще не родившихся детей, затем, что осознавали простую истину: биография оператора кинохроники на отделима от событий, свидетелем и участником которых он является, неотделима от событий происходящих в его стране. Вся армия документалистов находилась в распоряжении фронтовых штабов, при которых были образованы специальные киногруппы. Повседневные киносъемки осуществлялись по непосредственным задания военного командирования и затем отправлялись в Москву, в центральную студию документальных фильмов, которая на протяжении всех военных лет была оперативным центром нашей кинохроники: тематические съемки, связанные с крупными военными операциями под руководством военных штабов, с одной стороны, и ответственных за проведение этих съемок режиссеров-документалистов - с другой". Всего за четыре года войны кинохроника выпустила четыреста номеров «Союзкиножурнала», шестьдесят пять номеров журнала «Новости дня», двадцать четыре «фронтовых киновыпуска», шестьдесят семь тематических короткометражных фильмов и тридцать четыре полнометражных документальных кинокартины. Общий метраж негативов военных съемок составил три с половиной миллиона метров." Операторы хроникеры участвовали в опаснейших боевых операциях, снимали в боевых самолетах, танках. Они были под Москвой в тех исторических боях, в которых Советская Армия нанесла первое тяжелое поражение фашистским захватчикам. Они снимали на переднем крае бои у Волги и на Курской дуге, их забрасывали в глубокий тыл противника, где они участвовали в рейдах партизанских отрядов. Вооруженные легкими камерами - «кинопулеметами», они в составе автоматчиков участвовали в ближних боях. Многие из них, выполняя свой профессиональный долг, отжали жизнь в боях за Родину. Молодой кинооператор, воспитанник ВГИКа Мария Сухова, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока не потеряла сознание. Смертью героев пали операторы-фронтовики В. Сущинский, В. Муромцев, П. Быков. Старейший русский оператор П. Ермолов, снимавший в годы первой мировой и гражданской войн, а затем работавший в художественной кинематографии, вернулся в хронику в пору Отечественной войны, так же как Г. Гибер - один из первых советских документалистов, которому мы обязаны ряду исторических съемок событий гражданской войны. Оператор художественной кинематографии М. Глидер снимал в партизанских соединениях Ковпака и Федорова. Ему, в частности, принадлежит уникальная съемка взрыва партизанами вражеского поезда. Р. Кармен, работая одновременно как оператор и режиссер, запечатлел героическую оборону Ленинграда. Из всех этих съемок и многих, многих других составлялись хроникальные сюжеты, стекавшиеся со всех фронтов на центральную и отчасти ленинградскую студии документальных фильмов. Отбирая наиболее интересное и актуальное из полученных от операторов сюжетов, режиссеры-документалисты составляли очередные выпуски документальных журналов и тематические кинокартины.

Первые съемки кинохроники начались через три дня после вторжения немецко-фашистских войск на советскую землю. Последние были сделаны в сентябре 1945 года, в момент разгрома войск империалистической Японии. Этот огромный материал бережно хранится в фондах так называемой «кинолетописи» ВОВ». Тематически документальные фильмы ВОВ мы можем разделить на несколько групп. К наиболее многочисленной из них относятся фильмы, запечатлевшие главные, узловые события войны Советской Армии против немецко-фашистских захватчиков. Это такие ленты, как «Разгром немецких войск под Москвой» (1942) http://knowledge.allbest.ru/history/2c0a65635a2bd68a5d43a88521306c27_0.html, «Сталинград» (1943), «Орловская битва» (1943), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943) http://www.ruthenia.ru/logos/number/2001_1/2001_1_01.htm, «Берлин» (1945) и «Разгром Японии» (1945) http://www.unikino.ru. Первый из названных фильмов был создан режиссерами Л. Варламовым и И. Копалиным. В нем запечатлены важнейшие моменты организации обороны столицы, борьбы с противником на дальних ее подступах и контрнаступления советских войск. Незабываемое впечатление оставляют в нем кадры Москвы, приготовившейся к решительной схватке с противником. Все нарастающее напряжение, ожидание грозных событий, наконец, прорывается кадрами могучего контрнаступления советских войск, громящих противника, заставляющих его в поспешном бегстве бросить на дорогах Подмосковья свою технику. Фильм «Разгром немцев под Москвой» пользовался огромным успехом и в нашей стране и во всех государствах, воевавших против гитлеровской Германии. Еще одним из самых популярных фильмов был фильм «Битва за нашу Советскую Украину» (режиссер Ю. Солнцева), отмеченный поразительным талантом А. Довженко. Фильм этот помимо документального материала содержит огромные философские обобщения, выраженные в характерной для Довженко в форме лирических раздумий. Показывая страдания украинского народа под властью оккупантов, вспоминая о счастливых мирных годах, Довженко страстно зовет к борьбе и победе Первый век нашего кино. Фильмы. События. Герои. Документы. Энциклопедия. -М., 2006. - С. - 52 - 54. . Огромную роль играет в картине великолепный дикторский текст, полный патетики, гнева, нежности и сарказма. Текст и изображение, звучащие как два самостоятельных голоса, сообщают фильму особую глубину, полифоничность. То обстоятельство, что фильм несет на себе все особенности неповторимого довженковского стиля, ничуть не снижает его значения как объективного исторического документа. Фильм Довженко сочетает в себе преимущества художественной и документальной кинематографии.

Помимо этих фильмов, посвященных важнейших ВОВ, была и другая группа произведений, создающих широкие, обобщенные картины борьбы советских людей. К их числу принадлежит, прежде всего, фильм «Ленинград в борьбе» (1942), созданный под руководством Р. Каршина и рисующий образ города-героя. Сюда же относится фильм режиссёра В. Беляева «Народные мстители» (1943), в котором документирована война наших партизан, и картина «День войны» (1942) Демин В. Беседы о киноискусстве. Встреча с Х музой. М., 1981. - С. - 34 -37. . Незадолго до начала войны нашими кинодокументалистами по предложению М. Горького был создан фильм «День нового мира», показывавший жизнь нашей страны на материале событий одного дня. Эта же идея была положена в основу фильма «День войны», созданного ста шестьюдесятью операторами под общим руководством режиссера-документалиста М. Слуцкого. В него вошли съемки, сделанные в один день - 13 июня 1942 г, на 356-й день войны, а также кадры, заснятые фронтовиками операторами на различных участках огромного фронта, простиравшегося от Белого до Черного моря, на военных предприятиях и в колхозах. Все это обычное, повседневное, не выходящее за рамки обычных военных будней, складывалось в фильме в единый образ нашей страны, образ патетический, хотя и созданный из эпизодов, каждый из которых сам по себе казался ничем особенно не примечательным."Наряду с фильмами о ВОВ, рисующими образ советского народа - борца и победителя, созданы были также документальные произведения о борьбе народов оккупированных стран и о той победе, которой они добились. Это такие ленты как «Освобожденная Чехословакия»(1945) «Югославия» (1946), «От Вислы до Одера» (1945), «Будапешт» (1945), «Освобожденная Франция» (1944), смонтированная режиссером С. Юткевичем из документальных съемок французских, английских, американских, советских и немецких операторов."1Несмотря на ограниченность документального материала, бывшего в распоряжении режиссера, фильм Юткевича отличался глубиной раскрытия исторических событий и исключительной эмоциональной силой. Он развивал и обогащал опыт советской документальной кинематографии. Используя возможности монтажа, сопоставляя контрастные по своему содержанию планы, Юткевич добивался монтажных ассоциаций.Фильм показывал связь между борьбой французских патриотов и всех прогрессивных сил, выступивших против германского фашизма. Документальный образ гитлеризма получил сатирическую окраску. Не менее значительны по своему содержанию и художественной силе фильмы «Суд народов» (1946), «Возрождение Сталинграда» (1945), « Берлин» (1945), «Разгром Японии» (1945). К сожалению, в ряде документальных картин того времени наметился известный шаблон в приеме показа военных операций Советской Армии. План построения фильмов часто повторялся Летопись российского кино. Т. 3. 1946-1965. М., 2010. - С. 53 - 56. . Кроме того, явное недостаточное внимание уделялось изображению самих участников исторической борьбы, мало было документальных кинопортретов, бытовых наблюдений. Все это в известной мере снижало и познавательное значение картин, и их эмоциональное воздействие. В 1944 году ЦКВКП (б) принял специальное решение, направленное на улучшение работы кинохроники. Оно сыграли большую роль в перестройке нашей документальной кинематографии, помогло привлечь к ней мастеров художественной кинематографии и литературы. Надо сказать, что участие в создании документальных фильмов таких режиссеров художественного кино, как. С Герасимов, возглавлявший в последние годы войны всю работу документальной кинематографии, С. Юткевич («Освобожденная Франция»), Ю. Райзман («Берлин») пошло на пользу и документальному и художественному кинематографу. Лучшие документальные фильмы о ВОВ и сейчас обладают огромной силой воздействия.

1.4 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЧЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

Сразу же после нападения Германии на СССР наша художественная кинематография начала перестраивать свою работу на военный лад. Пересмотрен был план производства художественных фильмов, и из него были изъяты все произведения, которые по своему содержанию не имели прямого отношения к новым задачам. Мастера художественной кинематографии считали своей задачей немедля отразить борьбу советского народа за свободу и независимость Родины. Так возникла идея создания короткометражных художественных картин, объединенные в «Боевые киносборники».

Съемки первых короткометражных художественных картин относятся к началу июля 1941г: «Подруги на фронт» и «Чапаев с нами» были сняты буквально за несколько дней Подруги на фронт -1ч. "Ленфильм," 1941. Сценарий и режиссер В.Эйсымонт. Оператор В.Рапопорт, С.Иванов. Художник Ф.Бернштам. Звукооператор Е.Нестеров.В ролях О.Федорина, Г.Любимов, З.Федорова, Т.Алепина, Е.Мелектоева, М.Капустина.. Немногим дольше продолжалась работа над другими короткометражками" Женщины воздушного флота. Сценарий Г.Б.Гудвин. Режиссеры Ф.А.Сул, Р.Фогуэлл. Звукооператор Н.Ливерс. Текст читает В.Яхонтов. Пир в Жирмунке. Сценарий Л.Леонов, Н.Шпиковский. Режиссеры В.Пудовкин, М.Доллер. Операторы Т.Лобова, А.Головня. Художники Б.Дубровский-Эшке, Г.Луцкий. Композитор Н.Крюков. Звукооператор Н.Тимарцев.В ролях В.Уральский, П.Герага, А.Зуева и др. Трое в воронке. "Мосфильм". Сценарий Л.Леонов. Режиссер! И.Мутанов, А.Оленин. Оператор Н.Наумов-Страж. Композитор Н.Крюков.В ролях Н.Петропавловская, М.Яндульский, А.Герр.. В работе над новеллами для «Военных киносборников» участвовали такие режиссеры, как Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров и рад других постановщиков. Сценарии для этих новелл писали Л. Леонов, Ю. Герман, Н. Эрдман, писатели-прозаики, сценаристы, театральные драматурги. В фильмах снимались любимые зрителям киноактеры - Л. Орлова, З. Федорова, Н. Крючков, Б. Чирков и д. р."1Первоначально « Боевые киносборники» Боевой киносборник #6-6 ч. "Мосфильм", 1941. состояли из 4-5 короткометражных фильмов - драматических новелл, скетчей, кинокарикатур, посвященных событиям первых дней войны.

В них показывался героизм и величие защитников Родины, изобличался и высмеивался враг. Работа над «Боевыми киносборниками» велась в Москве и в Ленинграде. Бомбардировки врага нередко останавливали работу съемочных групп. Режиссеры, актеры, операторы совмещали участие в постановках с выступлением на призывных и сборных пунктах и дежурствами на постах местной противовоздушной обороны. Некоторые из них ушли в отряд народного ополчения. Так бойцом народного ополчения киностудии «Ленфильм» стал режиссер Е. Червяков. Окончив постановку короткометражного фильма «У старой няни», Червяков стал активным участником партизанской войны на ленинградском фронте. В начале 1942 г этот талантливый режиссер погиб, выполняя боевое задание." Труд мастеров кино увенчался успехом уже в первых числах августа 1941г. «Боевой киносборник» Боевая песня о славе русского оружия. Автор конферансаи режиссер В.Вайншток. Оператор А.Гальперин. Ведет конферанс и исполняет песню Н.Крючков.№1 демонстрировался в действующей армии и городах нашей родины. Затем с декадными интервалами были выпущены второй и третий «Боевые киносборники». Хотя в дальнейшем эту периодичность сохранить не удалось, киноработники Москвы и Ленинграда да конца 1941г, работая в прифронтовых условиях, создали семь «Боевых киносборников». Последний из них, №7, снимался на московской киностудии «Союздетфильм» в дни наступления фашистских захватчиков на Москву". Первые новеллы «Боевых киносборников», созданные по горячим следам событий, не отличались глубиной их освещения. Однако от выпуска к выпуску они становились все содержательнее, все полнее раскрывали новый военный опыт советского народа.

Интересно сравнить два короткометражных фильма, созданных по сценарию Л. Леонова: «Трое в воронке» Трое в воронке. "Мосфильм". Сценарий Л.Леонов. Режиссер! И.Мутанов, А.Оленин. Оператор Н.Наумов-Страж. Композитор Н.Крюков.В ролях Н.Петропавловская, М.Яндульский, А.Герр. («Б. К.» №1) и «Пир в Жермунке» Пир в Жирмунке. Сценарий Л.Леонов, Н.Шпиковский. Режиссеры В.Пудовкин, М.Доллер. Операторы Т.Лобова, А.Головня. Художники Б.Дубровский-Эшке, Г.Луцкий. Композитор Н.Крюков. Звукооператор Н.Тимарцев.В ролях В.Уральский, П.Герага, А.Зуева и др. («Б. К.» №6). Первый из них - драматический этюд, авторы которого поставили перед собой задачу противопоставить моральные качества советских воинов и фашистских захватчиков. После боя в воронке, образованной разрывом снаряда, оказываются трое: раненый касноармеец, сандружинница и немецкий офицер. Санжружинница оказывает помощь обоим раненым, но немец после этого пытается ее застрелить. Этот простой сюжет показывает моральную силу защитников нашей Родины и жестокость, безнравственность немцев Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом. // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995..

Однако конкретные обстоятельства первых месяцев войны в нем не развернуты, а характеры людей только намечены. Но Леонову понадобилось совсем намного времени, чтобы гораздо более полно показать моральный дух русского солдата в реальных обстоятельствах первых месяцев войны. «пир в Жермунке» - одно из лучших произведений кинодраматургии Отечественной войны.В основе этого фильма также лежит подлинный факт, почерпнутый первоначального либретто Н. Шпиковским из материалов Совинформбюро. Старуха-крестьянка осталась в деревне, захваченной фашистами, чтобы отомстить им за все свершенные ими злодеяния. Усыпив подозрения захватчиков, пришедших к ней за продовольствием, она угощает их отравленной пищей. И чтобы у врагов не осталось сомнений в искренности ее гостеприимства, она вместе с ними ест отравленную пищу и вместе с ними гибнет.

В разработке Леонова эта история приобрела глубокий смысл.в отдельном проявлении геройства писатель сумел выразить великую силу советского патриотизма. Великолепный диалог в сценарии содержит в себе богатейший подтекст и постепенно, исподволь раскрывает и характеры и помыслы действующих лиц. Сценарий «Пир в Жермунке» был поставлен одним из выдающихся режиссеров советского кино В. Пудовкиным и занял почти весь метраж «Боевого киносборника» №6. в трудных условиях осени 1941 года в Москве Пудовкин не имел возможности работать над осуществлением этой постановки с той тщательностью, которая всегда характеризует его режиссуру. Он отказывался от нужного количества дублей, шел на упрощение сложных в производственном отношении сцен. И все-таки фильм оказался художественно значительным, а образ бабки Прасковьи (А. Зуева) явился самым глубоким в галерее образов героев отечественной войны, созданных в «Боевых киносборниках» Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. - С. 79 - 84.. Последний из сборников состоял из короткометражек, но все же воспринимался как целый фильм, спаянный общим сюжетом - приключениями солдата Швейка, и общей темой - становления сил сопротивления в странах, оккупированных фашизмом. Не случайно образ Швейка из популярной книги чешского писателя Я. Гашека обрел новую жизнь и новую популярность в годы второй мировой войны. Швейк под прикрытием мнимой покорности был организатором активного саботажа в войсках Австро-венгерской империи. Его пример подсказывал формы сопротивления фашизму, которыми нередко пользовались жители стран, оккупированными фашистами. Авторы сценария дали совсем иное истолкование образа Швейка. В образе Швейка, созданном артистом В. Канцелем, отчетливо звучали трагические интонации. Заменив Канцеля Б. Тениным, Юткевич создал совсем иного героя - веселого, остроумного, жизнерадостного.В «Боевом киносборнике» Швейк - узник фашистского концлагеря. Своим поведением и замаскированными насмешками над лагерным начальством, своими рассказами он вселяет в других заключенных бодрость и волю к борьбе. Фильм богат актерскими удачами и режиссерскими находками. Стилистика главного образа определила стилистику всего фильма в целом, трактованного как буффонада. Большого успеха добился в фильме артист Мартинсон, впервые создавший в нашем киноискусстве гротескный образ Гитлера. В крошечной роли «добропорядочного» фашиста - немецкого офицера, поразившего голландских буржуа своей обходительностью, а затем обобравший их дочиста, Н. Охлопков создал яркий и запоминающийся характер. Очень интересен, хотя и споре образ Швейка, роль которого в этом фильме сыграл В. Канцель. В его исполнении Швейк - пожилой, измученный интеллигент, который притворяется при немецких тюремщиках психически больным, а в окружении своих друзей заключенных действует как закаленный боец. Несмотря на спорность трактовки образа Швейка, седьмой «Боевой сборник» наряду с шестым, в который входил «Пир в Жермунке» Пир в Жирмунке. Сценарий Л.Леонов, Н. Шпиковский. Режиссеры В.Пудовкин, М. Доллер. Операторы Т.Лобова, А.Головня. Художники Б. Дубровский - Эшке, Г.Луцкий. Композитор Н.Крюков. Звукооператор Н. Тимарцев.В ролях В.Уральский, П. Герага, А.Зуева и др., являлся одним из первых серьезных творческих достижений нашей киноискусства военной поры. В 1942г. выпуск "Боевых киносборников» Секретарь райкома II ч. ЦОКС (Алма-Ата), 1942. Сценарий И.Прут. Режиссер И. Пырьев. Оператор В.Павлов. Художник А.Уткин. Звукооператор В. Лещев.В ролях В.Ванин, М. Астангов, М.Ладынина, М.Жаров, М.Кузнецов, Б. Пославский, В.Кулаков. прекратился. Появились первые полнометражные художественные фильмы о войне. В фильме режиссера И. Пырьева «Секретарь райкома», вышедшим к ХХV годовщины Великой Октябрьской Революции, авторам удалось рассказать об Отечественной войне, вплотную подойти к воплощению главных, решающих ее особенностей, создать подлинно народный образ руководителя, возглавляющего борьбу против захватчиков. Фильм запечатлел партизанскую борьбу советских людей на временно оккупированной врагами территории. Его создатели, верно, поняли и донесли смысл борьбы, показали сплоченность советского народа в великой освободительной борьбе. В то время, когда создавался фильм, перелом в ходе ВОВ еще не наступил, но фильм был полон оптимизма. Он отражал уверенность в победе и доказывал ее неизбежность, правдиво передавая стойкость и патриотизм советских людей. Однако фильм «Секретарь райкома» не лишен серьезных недостатков Кинословарь в 2-х томах. Главный редактор С. И. Юткевич. - С. - 320 - 350..

Они относятся, прежде всего, к его сценарной основе и сказываются в стремлении сценариста И. Прута к внешним эффектам и мелодраматическим ситуациям. Неровной - по мастерству и по степени проникновении в материал - была также и игра некоторых актеров. Но значение фильма и его заслуженный успех определил созданным Ваниным и Пырьевым образ секретаря райкома и руководителя партизан Степана Кочета. Главное, что руководит его поступками, поведением, это чувство долго перед Родиной. Кочет сдержан, скуп на эмоции, ему просто нет времени отдаваться душевным переживаниям. В обстановке подполья он ведет себя так, как он, вероятно, вел себя в мирное время. Только еще более деятелен, подвижен, собран.Таким предстает в фильме Кочет в начальных эпизодов, когда он врывает электростанцию и жжет архивы. Таким остается он на всем протяжении действия. Одна из лучших сцен фильма - сцена допроса Кочета немецким полковником, роль которого отлично играет М. Астангов. это единственный эпизод фильма, где враги встречаются в прямом поединке. Макенау - умный и опасный враг, но есть в нем одна слабость, типичная для всех немцев - он полон выдуманных представлений о русском человеке. Кочет сразу нащупывает эту слабость и выходит из поединка победителем. В образе Кочетова как бы сконцентрированы лучшие качества других героев фильма - бесстрашного солдата Гаврилы Русова, презирающего смерть, связистки Наташи (М. Ладыгина), страстно устремленной к подвигу, инженера Ротмана (Б. Пославский), пламенно ненавидящего врагов, и многих, многих других участников событий. Судьбы этих людей неодинаково полно прослежены в фильме, но все они объединены одной общей целью. И именно поэтому, когда в финале фильма партизаны бьют в набат с деревенской колокольни, эта почти символическая концовка воспринимается зрителями как итог увиденных событий.

Далеко разносится гудение колокола, созывающего народ на борьбу с захватчиками, и ширится всенародное движение за освобождение родной земли. Это фильм пользовался в течение ряда лет исключительным успехом у зрителей. Образ главного героя этого фильма - одно из лучших достижений советского киноискусства периода ВОВ. Другой известный фильм военных лет «Она защищает Родину» Она защищает Родину - 2ч. Центральная объединенная киностудия (г. Алма-Ата), 1943. Сценарий Алексей Каплер, Режиссер Ф. Эрмлер, Композитор Г. Попов. (1943), рассказывал о судьбе одного из участников партизанского движения - рядовой колхозницы, ставшей грозной народной мстительницей. С исключительным мастерством воплотила В. Марецкая в фильме этот образ - один из лучших в ее творческой биографии. Счастливая женщина, у которой есть все, что нужно для счастья, - хорошая семья, завоеванное упорным трудом уважение колхозников, - такой предстает в первом эпизоде фильма трактористка Прасковья Лукьянова. Все это счастье рушится. Начинается война. Гибнет в одном из первых боев муж, гибнет ребенок, раздавленный гусеницей немецкого танка. Счастливая молодая женщина превращается в обезумевшею от боли и гнева старуху. Медленно бредет Прасковья по лесу, она вся погружена в свое горе, чужими ей кажутся односельчане, ушедшие в лес от немцев. Прасковья наклоняется к бадейки с водой, чтобы напиться, в воде она видит свое отражение: незнакомое страдальческое лицо, седая прядь, выбившаяся из-под платка. Она не узнает себя, она потеряла себя от горя. Прасковья замечает брошенный топор. Внимательно смотрит на него. И вот на ее лице появляется новое выражение. Она нашла цель своей жизни. Она будет мстить. А вслед за ней берутся за топоры, поднимаются крестьяне и идут на свою первую боевую операцию - нападение на отставший немецкий обоз. Всю эту сцену, лучшую в фильме, Марецкая проводит фактически одна, без поддержки партнеров, без слов, на предельно сдержанном скупом жесте и мимике. В этой сцене возникает главная тема фильма - тема мести, возмездия, определяющая все поведение героини, вплоть до встречи с немецким танкистом, раздавившем ее ребенка. Она увидела своего врага в тот момент, когда он выскочил из танка, спасаясь от партизан. Тогда трактористка Лукьянова в танке преследует по пятам немца и давит его теми самыми гусеницами, которыми он раздавил ее ребенка. Так совершается возмезмездие. Теперь, когда жажда мести утолена, к ней возвращается любовь к окружающим ее людям. Она сражается за них, и теперь уже в этом находит удовлетворение. Образ Прасковьи Лукьяновой, как и образ Степана Кочета, принадлежит к лучшим достижениям киноискусства. В характере и индивидуальной судьбе Прасковьи Лукьяновой при всем их своеобразии выражен жизненный путь многих партизан и партизанок Она защищает Родину - 2ч. Центральная объединенная киностудия (г. Алма-Ата), 1943. Сценарий Алексей Каплер, Режиссер Ф. Эрмлер, Композитор Г. Попов.. Самым значительным кинопроизведением этих лет явился фильм «Радуга», поставленный в 1943 г. режиссером М. Донским по одноименной повести В. Василевской Радуга II ч. Киевская киностудия, 1943. Сценарий В.Василевская (по одноименной повести В.Василевской). Режиссер М.Донской. Оператор Б.Монастырский. Художник В.Хмелева. Композитор Л.Шварц. Звукооператор А.Бабий.. Повесть была написана на первом этапе войны, когда во временно оккупированных районах только складывались силы сопротивления фашизму. В повести показана жизнь украинского села под властью оккупантов. Герои ее - люди, неспособные к активной вооруженной борьбе, - это женщины, старики и дети. Они проявляют душевную стойкость, сплоченность, ненавидят фашистов и ждут красную армию. Фильм создавался значительно позднее, чем повесть, в дни, когда партизанское движение превратилось в грозную опасность для захватчиков, когда население захваченных районов не только мечтало о приходе Красной Армии, но и знало, что она скоро придет. Однако режиссер главную задачу видел в разоблачении фашизма, и его фильм «Радуга» призывал в первую очередь к возмездию. В свое время режиссера упрекали за натурализм в изображении тех моральных и физических пыток, которым фашисты подвергали беспомощных людей, оказавшихся в их власти. Этот упрек неверен. Суровая и жестокая правда мук, испытанных людьми, рождает суровую и жестокую правду искусства. Художественное значение фильма определяется в первую очередь тремя женскими образами, переданными с большим художественным мастерством. Олена Костюк в исполнении Н. Ужвий - простая скромная женщина, которая мужественно перенесла нечеловеческие муки, пытки, смерть долгожданного ребенка. При всей индивидуальности этого образа он воспринимается как символ народной силы, великого мужества и страстной материнской любви. Н. Ужвий с поразительной силой и сдержанностью рисует переживания своей героини, не допуская никаких натуралистических деталей. Жесты и мимика актрисы неторопливы, интонации даже монотонны. Лишь усталая походка, когда фашисты гонят Олену, босую по снегу, да неожиданная улыбка озаряющая лицо Олены, когда она чувствует первые родовые схватки, передают состояние героини. Эта сдержанность внешних проявления подчеркивает главную черту ее характера - огромную, могучую волю. Совсем иная натура у Федосьи Каравчук (Е. Тяпкина), Федосья человек скрытый, замкнутый. Однако, вынужденная прислуживать любовнице немецкого офицера - Пусе, даже сдержанная Федосья не может сдерживать свое отвращение к ней.Верную и интересную трактовку образа Пуси дала Н. Алисова. Актриса объясняет предательство Пуси себялюбием мелкой женщины, жадной, глупой, трусливой, поверившей в непобедимость Германии и поспешившей поскорее устроиться при новой власти. У нее нет ни моральных устоев, ни любви ни ненависти. Но Пуся симулирует отсутствующие у нее чувства, обольщает ли любовника, старается ли наладить сердечные отношения с окружающими, с сестрой, которая ее ненавидит и стыдится; пытается ли выведать у сестры сведения о партизанах. При этом Пуся со всеми разная, потому что у нее нет ничего своего. Ее интонации фальшивы, как фальшивы ее жесты и мимика, они выражают не сами чувства, а только ее представления об этих чувствах. Своим успехом фильм во многом обязан и оператору Б. Монастырскому. Зрители и раньше знали его как мастера психологического портрета и лирического пейзажа. В «Радуге» он показал себя, кроме того, очень изобретательным художником. Снятые массовые сцены (избиение военнопленных) воспринимаются как подлинные и имеют поэтому огромную эмоциональную силу воздействия. Такой же эмоциональной силой и выдающимся мастерством режиссерского истолкования обладает другой фильм, посвященный аналогичной теме, - « Человек №217», поставленный в 1945 г. режиссером М. Моммом по сценарию Е. Габриловича Человек №217 - 2ч. Киностудии Ташкентская киностудия, Мосфильм, 1944. Сценарист М. Ромм, Е. Габрилович, Режиссер М. Ромм, Оператор Б. Волчек, Композитор А. Хачатурян.. Этот фильм рассказывает о советских людях, которых немецкие солдаты угнали в рабство в Германию и которые, несмотря на переносимые тяготы и унижения, сохранили гордость, волю к борьбе и веру в победу. Сценаристом Е. Габриловичем, режиссером М. Роммом, актерами Е. Кузьминой, В. Зайчиковым, А. Лисянской созданы прекрасные образы патриотов, которым противопоставлены самодовольные немецкие мещане, которых фашизм «освободил» от всякой морали. Фильм превосходен по режиссуре. И надо сказать, что художественная сила фильма сейчас, когда острота восприятия описанных событий естественно смягчена пошедшими с момента окончания войны годами, также велика, как и тогда, когда фильм впервые увидел свет.

В годы войны была попытка воплотить в киноискусстве образ одной из героинь советского народа - Зои Космодемьянской. Создатели фильма «Зоя» (1944) - режиссер Л. Арнштам и кинодраматург Б. Чирсков - поставили перед собой цель не только рассказать биографию своей героини, но и выявить те условия, ту социальную питательную почву, на которой выросло целое поколение героической молодежи, покрывавшее себя славой в годы ВОВ. Так «Зоя» стал фильмом о Родине, об ом пути, который пошла она с момента рождения Зои Космодемьянской до тех суровых дней первой военной зимы, когда эта девушка погибла смертью героя Зоя - 9 ч. "Союздетфильм", 1944. Сценарий Л.Арнштам, Б.Чир-сков. Режиссер Л.Арнштам. Оператор А.Шеленков. Художник К.Урбетис. Композитор Д.Шостакович. Звукооператор Д.Флян-гольц.. Но в своем фильме авторы исходили из понимания типического как общего, а между тем типическое всегда выступает в форме индивидуального. Как ни велики общественные влияния на формирование человеческого характера, в каждом отдельном случае они опосредствуются по-особому, именно поэтому характер Олега Кошевого не похож на характер Любы Швецовой, а характер Ульяны Грошовой - на характер Сергея Тюленина. Не похожа на них и Зоя, хотя ей свойственна была такая же любовь к Родине, такая же преданность ей индивидуальное своеобразие характера Зои как исторической личности не удалось передать в фильме и поэтому художественный образ Зои (роль которой играла актриса Б. Водяницкая) не стал таким народным художественным образом, как образы вымышленных героинь - Прасковьи Лукьяновой из фильма «Она защищает Родину», Олены Костюк из «Радуги» или Тани Крыловой из картины «Человек № 217». Та же тема сопротивления советских людей фашистским захватчикам получило выразительное воплощение в фильме «Нашествие», поставленным в 1944 г. по одноименной пьесе Л. Леонова. Фильм режиссера А. Ромма «Нашествие», посвященный событиям первого этапа войны, вышел на экран в феврале 1945 года. Но, тем не менее, он ни как не воспринимался как запоздалый отклик, он не устарел и поныне. В фильме «Нашествие», как и в пьесе, борьба советских людей против захватчиков получила на первый взгляд сугубо камерное воплощение. Но в событиях, происходящих в доме доктора Таланова, нашли свое выражение самые главные, самые существенные особенности борьбы нашего народа против фашистских захватчиков. В конфликте между семьей Талановых и старым миром (олицетворенным в воскресших призраках пошлого - Фаюнине и Кокорышкине и их покровителях), в трагической судьбе Федора Таланова, ценой своей жизни спасшего от гестапо руководителя партизан Колесникова, - во всем этом образно и конкретно выразились сплоченность и патриотизм советского народа. Накануне войны Федор Таланов вернулся из заключения ожесточившимся человеком. Но и он в годину суровых бедствий, когда решается судьба Родины, преодолевает свой индивидуализм, становится борцом. Образ Колесникова, человека, которому поручили руководить партизанским движением, в фильме еще намечен, но тема партии, как руководителя всенародной борьбы определяет все действие. Борьба в которую вступает семья Талановых, это не просто борьба за спасение Колесникова, это участие в едином сплоченном фронте всего народа против грозной опасности Романов А. Киноискусство и современность. М., 1968. - С. - 54 - 58.. По-разному воплощены образы участников этой борьбы - одни глубже, другие менее полно, но все они по-настоящему правдивы. Выдающегося успеха в роли Федора Таланова достиг талантливый киноактер Олег Жарков, создавший в кино такие разные образы, как Боровский («Великий гражданин»), радист Курт («Семеро смелых»), доцент Воробьев («Депутат Баитки»). Он находит интересное решение для образа Федора, человека некогда отвергнутого обществом, мечтающего о доверии, но убежденного в том, что оно недостижимо. Наигранный цинизм, развязный жест, интонация, в которых всегда звучит вызов, прикрывают страстное стремление слиться со своим борющимся народом и, если нужно, отдать за него жизнь Достижения советской власти за сорок лет в цифрах. М., 1957. - С. - 67 - 89.. Особенно следует остановиться на образах врагов. Фашисты обрисованы несколько поверхностно. Однако в этом нет особой беды, ибо в фильме, как и в пьесе, они даны как некая внешняя сила. Зато с блистательным мастерством обрисованы «выходцы с того света». Великолепен, созданный В. Ваниным, образ Фаюнина - бывшего русского, которого немцы назначили бургомистром. У Ванина Фаюнин - это Иудушка Головлев, только еще более страшный и омерзительный. В этом же ключе решен и образ Кокорышкина киноактером Г. Шпигелем. Кокорышкин у Шпигеля человек относительно молодой, который в отличие от Фаюнина, не успел еще стать бургомистром. Но что же толкнула Кокорышкина на путь предательства? То же, что и Пусю из «Радуги», - полная душевная пустота. И отличается Кокорышкин от Пуси только тем, что он сообразительней и расторопней в своем усердии. Режиссер-оператор С. Иванов и молодые художники Д. Мильнич и Л. Шильдкнехт нашли свои особые выразительные средства для того, что бы создать в фильме образ оккупированного города. Чисто режиссерскими приемами создан колоритный групповой портрет гостей Фаюнина, таких же, как он, «выходцев с того света». Художники очень просто и вместе с тем убедительно построили интерьеры талановской квартиры, показав такой устойчивый прежде, а теперь разрушенный фашистами быт. Очень хорошо удались оператору С. Иванову натурные сцены в захваченном городе. В его городских пейзажах отчетливо передано чувство тревоги и ожидания, в котором живет этот полуразрушенной войной старый русский городок. Глубина психологических характеристик, точность и наблюдательность в изображении жизни оккупированного города - все это сделало фильм А. Роома «Нашествие» художественным документом эпохи. Вместе с тем он надолго сохранил свое значение и как произведение искусства Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом. // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. - С. 79 - 89.. В 1944 году на экраны выходит фильм «Фронт», созданный режиссерами Г. и С. Васильевыми по одноименной пьесе Корнейчука. Напечатанная в «Правде» и поставленная большинством наших драматических театров, она получила в свое время огромную известность. Пьеса ставила вопрос о некоторых внутренних трудностях, которые испытывала советская армия в начале войны, о неподготовленности отдельных военоначальников, выросших в годы гражданской войны, к руководству боевыми действиями в новых, современных условиях. В этом отношении пьеса была правдива и принесла пользу. Но если пьеса имела положительное значение, то этого нельзя сказать об ее экранизации. Дело в том, что к моменту появления фильма, а вышел он на экраны в начале 1944 года, когда в ходе войны уже сформировался талантливый и творческий коллектив военоначальников, внесших много нового в военное дело, он утратил свою актуальность. Не было уже время в нашей армии Горловых и Хрипуновых, а если даже они кое-где и остались, то не играли никакой роли Демин В. Беседы о киноискусстве. Встреча с Х музой. М., 1981. -С. -45 - 46. . Фильм, когда он вышел на экран, оказался во многом устаревшим Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом //