Отечественный кинематограф о Великой Отечественной войне

Кино: политика и люди (30-е годы) М. 1995. -С. 25 - 26. . Значительно менее масштабные задачи поставили перед собой создатели фильма «Два бойца» (1943) режиссера Л. Лукова ( сценарий Е Габриловича по рассказу Л. Славина). Главная тема фильма - фронтовая дружба двух солдат, неповоротливого тяжелодума «Саши с Уралмаша» (Борис Андреев) и веселого, подвижного, ироничного Аркадия Дзюбина (Марк Бернес), - воплощена в фильме настоящим теплом и поэзией. Действие фильма развивалось на Ленинградском фронте и в самом блокированном Ленинграде http://knowledge.allbest.ru/history/2c0a65635a2bd68a5d43a88521306c27_0.html. Однако образ осажденного города в фильме не удался. И если фильм пользовался у зрителей вполне заслуженном успехом, то это объясняется тем, что в нем были вылеплены два ярких правдивых человеческих характера. Интересной попыткой показать Советскую Армию как организм, как боевой коллектив, руководимый единой волей, был фильм Ф. Эрмлера «Великий перелом», поставленный по сценарию Б. Чирского в 1945 году, и вышедший на экран уже после окончания войны. В момент своего появления он получил чрезвычайно высокую оценку критики. Думается, что, отдавая должное творческому труду его авторов, следует все же признать эту оценку преувеличенной.

«Великий перелом» посвящен одной из решающих битв Советской Армии, прообразом которой для его авторов явилась Сталинградская битва. Однако в фильме город, за который происходит борьба, не назван. Авторов интересовали не конкретные обстоятельства знаменитого сражения, а некоторые принципиальные особенности советской стратегии и тактики в их противопоставлении немецко-фашистской стратегии и тактике. И не случайно действие фильма, посвященного сражению, в которое втянуты многие сотни тысяч солдат, развивается почти исключительно в штабе, а не на полях битв. Не ограничиваясь этой задачей, авторы «Великого перелома» хотели также показать, что правильные решения советского командования принимаются тоже не без борьбы мнений Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом //

Кино: политика и люди (30-е годы) М. 1995.- С. - 25 - 30. .

В фильме противопоставлены три типа советских военачальников - слишком осторожный командир Виноградов, слишком горячий, не учитывающий всех факторов борьбы Кривенко и Муравьев, который является выразителем передовой стратегической мысли. Подобная постановка проблемы, разумеется, в принципе возможна. Личные качества военачальника, глубина и острота его военной мысли, стратегический и тактический талант являются, без сомнения, существенными моментами, хотя отнюдь не единственными, определяющими исход военных действий. Успехи, одержанные Советской Армией в Сталинградской и последующих решающих битвах, успехи, приведшие, в конечном счете, к уничтожению военной машины фашистской Германии, объясняются не только тем, что руководителям типа Виноградова пришли на смену руководители типа Муравьева. Успех объясняется значительно более глубокими причинами. Вырос военный опыт не только старших командиров, но и младших офицеров и солдат. Резко улучшилось снабжение армии всем необходимом ей для борьбы. Именно поэтому возникли объективные предпосылки для окружения и разгрома крупной вражеской группировки. Промышленность смогла дать для этого достаточно вооружения; военное командование сумело подготовить свежие резервы, владевшие этим вооружением; политико-моральный облик и военное мастерство советского воина, закаленного в трагических испытаниях первого года войны, стали еще более высокими. Показать эти решающие предпосылки победы создателям фильма не удалось. В центре внимания его авторов - отвлеченное от конкретных обстоятельств военного столкновения огромных воинских масс борьба интеллектов. Эта драматическое столкновение двух воль - советского и немецко-фашистского командования. Битва развивается как некая шахматная партия, в которой побеждает тот, кто лучше оценивает силу и расположение своих фигур. К тому же надо сказать, что если фон Клаусс, который в фильме показан отраженно, производит впечатление самостоятельно мыслящего военачальника, то Муравьев лишен этого преимущества. Муравьев действует в ней не самостоятельно, а как исполнитель плана, разработанного Сталиным и известного только ему одному. В фильме не показана солдатская масса. Ее представляет лишь шофер командующего Минутка, так же как средний офицерский состав, непосредственно участвующий в боевых операциях, представлен эпизодической фигурой лейтенанта Федорова, появляющегося лишь в одной сцене .Все это помешало авторам решить взятую тему в необходимых для нее подлинно эпических формах. В годы, предшествовавшие ВОВ, советская кинематография создала немало произведений, посвященных народной борьбе за независимость. В годы войны значения лучших этих фильмов раскрылось с особенной полнотой и глубиной. Смысл исторической борьбы Александра Невского, Минина и Пожарского, Богдана Хмельницкого, Суворова и других выдающихся деятелей выявился поразительно наглядно. В их деяниях нашли свое выражение для народов нашей страны свободолюбие, патриотизм, которые унаследовали советские люди, вставшие на борьбу против германского фашизма. Еще большую роль сыграли фильмы о гражданской войне: «Чапаев», «Щерс», «Мы из Кронштадта», «Волочаевские дни» и т. д. в них получили выражение те же патриотические традиции, но уже обогащенные коммунистической идейностью.

Совершенно естественно, что работу над исторической и историко-революционной тематикой, которая так успешно велась в 30-х годах, необходимо было продолжать в годы Отечественной войны, несмотря на резкое сокращение кинопроизводства. Однако именно здесь наиболее отчетливо сказались в военные годы те отрицательные тенденции, которые были связаны с переоценкой роли выдающийся личности в ходе исторического процесса. Если фильмы о современной действительности посвящались подвигу народа, выражая его патриотизм, его волю к борьбе, его готовность к самопожертвованию, то фильмы исторические и историко-революционные нередко стремились объяснить победу историческим разумом, волей, талантом руководителей народной борьбы.

Тема вождя и истории, проблема бремени власти составляют основу художественного замысла двух наиболее значительных исторических фильмов, задуманных и начатых съемками еще до ВОВ, - «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна и «Георгия Саакадзе! М. Чиаурели.Т рактовка событий русской истории в фильме Эйзенштейна в известной мере основывалась на разделяемом некоторыми историками взгляде на Ивана IV как на борца за могучие централизованное государство, против феодальной раздробленности Руси Демин В. Беседы о киноискусстве. Как делаются фильмы. М., 1981.. В фильме царь был представлен трагическим одиноком героем, окруженным врагами, плетущими заговор против него и своей страны. Организованная для террора против этих врагов опричнина изображались в фильме как единственная преданная царю демократическая сила и как верное его оружие в борьбе против изменников-феодалов. А страдания и жертвы народа объективно оправдывались великой целью укрепления и прославления Русского государства. Однако, вопреки неточной трактовке исторических событий, фильм «Иван Грозный», в особенности его вторая серия, был произведением необычайно значительным. С огромной силой раскрыта была в нем в образе царя (Н. Черкасов) трагедия самовластия. Фильм ставил вопрос о моральном праве властителя принимать на себя единоличную ответственность за судьбы своего народа, своей страны. Туровская М. Фильмы «холодной войны» как документы эмоций времени // История страны. История кино. М., 2004. - С. 203 - 208. Те же проблемы, которые волновали Эйзенштейна, стали содержанием исторического фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе». Но если Эйзенштейн ставил вопрос, то Чиаурели давал на него ответ. Рисуя сложный жизненный путь выдающегося грузинского полководца XVII века, фильм доказывал, что в борьбе за высокие цели пригодны все средства. Борясь против феодалов, Саакадзе переходит на сторону врагов своего народа, персов, и сокрушает их, возглавив персидское войско Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М. 2008. - С. -16 - 19. . А затем, опираясь на простых людей, громит персов. Фильм не только оправдывает такой метод борьбы: он героизирует Саакадзе, который, выступив против персов, жертвует своим сыном, оставшимся в Иране заложником Петров И.Ю. Историческое и мифологическое в кинопроцессе. // Киноведческие записки. 1992. №15. - С. 76 - 81.. Фильм был поставлен с большим размахом и профессиональным режиссерским мастерством. И все же он оставлял зрителя холодным и равнодушным, потому что в нем благо народа и требования морали противопоставлялись друг другу. В фильмах «Кутузов», «Давид-бек» не было этой коллизии между государственной необходимостью и личной моралью Вишневский В.Е. 25 лет советского кино в хронологических датах. М., 1945. - С. 43 - 47.. Фильмы эти рисовали выдающихся полководцев людьми, опередившими свое время и стоящими над той народной массой, которую они ведут на справедливую борьбу. Несмотря на талант исполнителей главных ролей А. Дикого и Г. Нерсесяна, образы Кутузова и Давид-бека оказались бледными и неинтересными. Трудности военного времени обуславливали бедность массовых сцен, приблизительность изображения исторической обстановки.

ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД 1946 - 1960

кинематограф советский война отечественный

Впервые послевоенные годы перед мастерами киноискусства встала задачи воплотить в своих произведениях исторические события Отечественной войны. Эта задача не всегда получала правильное разрешение. В таких постановочных фильмах, как «Падение Берлина» (1950г., режиссер Чиаурели) и «Сталинградская битва» (1949г., режиссер Петров), смысл великих побед был воплощен неполно, односторонне, по преимуществу как результат стратегической мысли советских военачальников. За многочисленными постановочными эффектами, грандиозными баталиями и штабными сценами зрителя трудно было в этих фильмах разглядеть подвиг советского солдата и образ советского народа - победителя.

В послевоенные годы на экранах нередко появлялись помпезные, схематичные, «лакировочные» фильмы. Это объясняется, с одной стороны, неверной художественной политикой руководства кинематографии тех лет, стремившегося за счет сокращения количества создаваемых фильмов выпускать эффектные кинобоевики, а с другой, - получившие тогда известное распространение теорией «бесконфликтности».

Однако эти отрицательные тенденции, разумеется, не могли остановить поступательного движения киноискусства. В лучших фильмах послевоенных лет продолжали плодотворно развиваться традиции социалистического реализма.

Наиболее значимый - 2 - серийный фильм «Молодая гвардия» (по роману Фадеева) о героях Краснодона, поставленный режиссером Герасимовым. В этом фильме снималась группа молодых актеров - И. Макарова, С. Гурзо, Н. Мордюкова, С. Бондарчук, Л. Шагалова, В. Тихонов, Г. Юматов, Е. Моргунов, К. Лучко, Т. Носова. В постановке фильма также учувствовали режиссеры - практики ВГИКа : Е. Бегалин, Ю. Егоров, Г. Победоносцев, Т. Лиознова и др.

Подвиг, мужество советских людей в годы Отечественной войны нашли проникновенное воплощение в фильме «Повесть о настоящем человеке» (1948г.) по повести Б. Полевого, режиссер Столпер, а также в лучших приключенческих фильмах - «Подвиг разведчика» (1947г. режиссер Бернет) и «Смелые люди» (1950г. режиссер Юдин) Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1976. - С. 32 - 56..

Среди художественных фильмов о советской действительности послевоенных лет завоевал популярность музыкальный фильм «Сказание о земле Сибирской» (1948г. режиссер Пырьев), в котором раскрывалось обаяние простых советских людей (артисты Андреев, В. Васильев, В. Дружиников, М. Ладынина). Фильм отличался интересным цветовым решением, выразительностью кадров русской природы (оператор В. Павлов). Режиссерский темперамент Пырьева появился в кинокомедии «Кубанские казаки» (1950г.), где органично вводилась в действие музыка И. Дунаевского. Однако фильм не свободен от приукрашивания подлинной действительности.

Особое место в послевоенном кино занимает светлое поэтическое произведение режиссера Донского «Сельская учительница» (1947г.), где на широком историческом и социальном фоне прослежен жизненный путь простой народной учительницы (актриса Марецкая).

Избирательной страстностью отмечены фильмы, посвященные борьбе за мир, - «Русский вопрос» (1948г. режиссер Ромм), «Встреча на Эльбе» (1949г. режиссер Александров).

В начале 40 - 50 - хх. годов широкое распространение биографических фильмов. В числе лучших биографических фильмов, поставленных в эти годы на киностудиях РСФСР, - «Академик Иван Павлов» (1949г.) и «Мусоргский» (1950г. оба режиссера Рошаль), «Глинка» (1947г., режиссер Л. Арнштам). Значительным произведением этого периода был исторический фильм режиссера Пудовкина «Адмирал Нахимов» (1947г. в главной роли А. Дикий). В числе лучших экранизаций - «Каменный цветок» (1946г., по уральским сказам П. Бажова, режиссер Птушко) - фильм, в котором осваивались художественные средства цветного кино, и «Без вины виноватые» (1945г., по пьесе А. Островского, режиссер В. Петров).

В послевоенный период неуклонно совершенствовалось мастерства русских мультипликаторов. В некоторых мультфильмах проявилась тенденция натуралистически подражать игровому кино («Каштанка», 1952г., и др.).

В ряде хроникально-документальных фильмов РСФСР в эти годы сказывались известия заданность построения. Документальные фильмы о городах и автономных республиках из серии «Политических киноатлас» отличались стереотипностью композиции и ненужной парадностью («Чувашия», «Слава Москве», «На Кубани», «Советская Башкирия», «Орденоносная Московская область», «Биробиджан» и др.). Эти же черты были присущи многим фильмам о парадах и праздниках, чрезмерно перегруженный дикторским текстом. Более успешно развивался видовой фильм («По Волге», «Урал» и др.). Была создана серия фильмов «Путешествия по СССР» (руководители А. Щербаков, В. Шнейдеров). Интерес представлял документальный фильм «День победившей страны» (1947г.). Появились документально-биографические фильмы: «С.М. Киров», «Белинский», «Пушкин», «В.В. Маяковский», «Наш Горький», «Фронтовой кинооператор» и др Глидер М. С киноаппаратом в тылу врага. М., 1947. - С. 89 - 93..

Первой попыткой создания кинодокументальной биографии В.И.Ленина является фильм «Владимир Ильич Ленин» (1949г. режиссеры Ромм, Беляев, М. Славинская), включивший в себя все сохранившиеся ленинские киносъемки.

Достоинства и недостатки, характерные для документально-хроникального кино этих лет, отразились и на кинопериодике (журналы «Новости дня», «Пионерия», «Советский спорт» и др.). Среди удач научно - популярного кино были фильмы: «История одного кольца» (1948г., режиссер Б.Долин), «Первые крылья» (1949г. режиссер А. Генделыштейн), «Лесная быль» (1950г., режиссер Згуриди) и др.

Еще на XIX съезде партии был поставлен вопрос о расширении производства фильмов. После ХХ съезда партии эта задача стала последовательно и быстро осуществляться. Начаты были реконструкции старых киностудий и строительство новых в союзных республиках. Выпуск художественных, документальных, научно-популярных и мультипликационных фильмов стал из года в год увеличиваться. В творческую работу на киностудиях наряду с режиссерами, сценаристами, операторами, художниками, актерами старшего поколения все больше включалась молодежь, главным образом выпускники ВГИКа. За период с 1951 - 1961 годов общий выпуск художественных фильмов в СССР увеличился более чем на 10 раз, стабилизируясь в последующий период на уровне 60-70 полнометражных фильмов в год.

В русской кинематографии выдвинулись такие молодые кинорежиссеры, как А. Алов, В. Басов, С. Бондарчук, Л. Гайдай, Ю. Егоров, А. Салтыков, А. Тарковский, Г. Чухрай, В. Шукшин и др.; сценаристы: В. Ежов, Ю. Дунский, А. Ольшанский, В. Фрид и др.; операторы: Г. Лавров, В. Монахов, М. Пилихина, В. Юсов и др. Особое место занимают поиски оператора С. Урусевского.

Мировое признание получили образы, созданные молодым поколением русских советских киноактеров. Новые черты современной исполнительной манеры - скупость выразительных средств, интеллектуальность проникновение в тончайшие нюансы человеческой психологии - с особой полнотой появились в творчестве актеров М. Ульянова, Н. Мордюковой, А. Баталова, И. Смоктуновского, Е. Урбанского, Е. Евстегнеева, О. Ефремова, Т. Дорониной, И. Лапикова, Г. Польских, Т. Самойловой, Р. Быкова, Н. Рыбникова, И. Макаровой и др.

Общий подъем кинематографии СССР в 50-50 годах наряду с притоком новых творческих сил, ростом выпуска фильмов проявляется в более глубоком исследовании духовной жизни современника - строителя коммунизма, в обогащении художественной формы, в поисках новых выразительных средств и совершенствовании киноязыка. Новаторство и осмысление жизни породило богатство и разнообразие художественных направлений, стилей. Шире используются возможности искусства кино.

Первый существенный сдвиг в решении современной темы был сделан во 2-й половины 50-х годов гг. Вслед за многоплановым произведением о советском рабочем классе - «Большая семья» (1954г. режиссер Хейфиц), создается ряд значительных, фильмов о жизни тружеников современного города и деревни. Среди лучших фильмов: «Чужая родня» (1956г., режиссер М. Швейцер), «Поэма о море» (1958г. режиссер Солнцева, сценарист А. Довженко), «Простая история» ( 1960г., режиссер Егоров), «Дело было в Пенькове» (1958г., режиссер Ростоцкий), «Председатель» (1965г.), «Бабье царство» (1968г.) - оба режиссера Салтыков, «Высота» (1957г., режиссер Зархи), « 9 дней одного года» (1962г., режиссер М. Ромм), «Дело Румянцева» (1956г., режиссер Хейфиц) Кристи И. Стратегии выживания: В карьере советском кино. // Киноведческие записки. 1996. №33..

Эти и многое другие фильмы о современности талантливо решают вопросы морали, любви, дружбы, творческого труда, ставят важные проблемы искусства социалистического реализма на новом этапе; в них показаны сложные процессы преобразования не только быта или природы, но и человеческого сознания.

Борьбе с пережитками прошлого, воспитанию ответственности перед обществом посвящены лучшие комедии этого периода: «Верные друзья» (1954г., режиссер Калатозов), «Карнавальная ночь» (1956г., режиссер Э. Рязанов), «Берегись автомобиля» (1966г., режиссер Э. Рязанов).

Широкое признание получили фильмы, по-новому осмыслявшие подвиг народа в Отечественной войне: «Солдаты» (1957г., режиссер Иванов, по повести Некрасова «В окопах Сталинграда»). Тема верности, моральной чистоты и гражданского мужества с огромной эмоциональной силой прозвучала в фильме «Летят журавли» (1957г., режиссер Калатозов). Суровость интонаций характерна для фильма «Дом, в котором я живу» (1957г., режиссер Л. Кулиджанов, Я. Сегель) и «Баллада о солдате» (1959г., режиссер Чухрай). О несгибаемой воле, жизнеутверждающем гуманизме советского солдата рассказывает фильм «Судьба человека» (1959г., по М. Шолохову, режиссер С. Бондарчук).

Эпической широтой мысли характеризуются лучшие историко-революционные фильмы: «Коммунист» (1958г., режиссер Райзман, в главной роли Е. Урбанский), «Рассказы о Ленине» (1958г.) и «Ленин в Польше» (1965г., оба режиссера Юткевич).

Многие из этих фильмов удостоены высших премий на советских и международных фестивалях, а фильм «Война и мир» - премии «Оскар» Американской академии киноискусства и наук.

ГЛАВА 3. РАЗВИТИЕ КИНЕМАТОГРАФА О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЕ В 1960 - 1990 - Е ГГ.

В кинематографе 1960-х гг. военная тема доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Режиссеры-фронтовики пытались воспроизвести и зафиксировать в пространстве фильмов войну с точки зрения рядового человека, вынесшего на себе ее тяготы. Так, в 1963 г. Столпер (автор важных, но достаточно условных по эстетике картин военного десятилетия -- «Парень из нашего города», 1942; «Жди меня», 1943; «Дни и ночи», 1944) вместе с Симоновым поставил картину «Живые и мертвые» -- где уже совершенно иная степень приближения к реальности.

Трагическому мироощущению, отразившемуся в картинах конца 1960-х гг., способствовало и неумолимое приближение эпохи застоя. Для поколения, рожденного в конце 1930-х гг., война приобретала все более метафорический смысл.

Философскими раздумьями проникнуты фильмы о войне: «Мир входящему» (1961г., режиссер Алов, Наумов), «Вступление» (1963г., режиссер Таланкин), «Иваново детство» (1962г., режиссер А. Тарковсткий).

Традиции фильмов военных лет были продолжены в картинах: «Повесть пламенных лет» (1961г., режиссер Солнцева, по сценарию Довженко) и «Живые и Мертвые» (1964г., режиссер Столпер, по роману Симонова), они возвращаю зрителей к трудной правде о жестоких испытаниях и подвиге народом.

Достижением актерского искусства является создание образа В.И.Ленина актером М. Штраухом. Значительным достижением в области историко-революционной темы является фильм режиссера Л. Кулиджанова «С За эти 10-15 лет послевоенных лет был экранизирован также ряд классических опер и балетов П. Чайковский, М. Мусоргского, А. Даргомыжского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.

За эти годы в кинематографию СССР пришло новое пополнение молодых режиссеров, несущих свое мироощущение, свою трактовку традиционных тем и сюжетов («Крылья», 1966г. режиссер Л. Шепитько; «Звонят, откройте дверь», 1965г., режиссер А. Митта; «Живет такой парень», 1964г., режиссер В. Шукшин; «В огне брода нет», 1968г., режиссер Г. Панфилов). Новыми творческими поисками характеризуются фильмы мастеров старшего поколения («Твой современник», 1968г., режиссер Райзман, и др.). «Синяя тетрадь» (1963г.) www.rushianculture.ru.

В это время при киностудии «Мосфильм» и «Ленфильм» существуют театры-студии, где актеры кино совершают свое мастерство. С 1956 года работают Высшие режиссерские и с 1966 года сценарные курсы, которые готовят на ряду с ВГИКом творческие кадры для кино и телевидения www.rushianculture.ru.

Выразительные возможности художественной кинематографии обогатились благодаря техническим нововведением - производству широкоэкранных, широкоформатных, стереофонических фильмов, освоению кругорамы. Цвет в фильме все более становится одним из средств образного решения. В 1968 году в СССР было более 100 тысяч киноустановок, в том числе и широкоэкранных.

Крупных успехов достигла документальная кинематография 60-х гг. - «Катюша» (1964г., режиссер В. Лисакович), «Обыкновенный фашизм» (1965г., режиссер М. Ромм), «Великая Отечественная война» (1967г., режиссер Кармен, Венжер), «Если дорог тебе твой дом» (1967г., режиссер Ордынский).

Интенсивное развитие современной советской науки и искусства вызывает необходимость в создании актуальных по содержанию и доступных по форме научно-популярных и учебных фильмов. С 1958года лучшим научно-популярным фильмам присуждаются Ломоносовские премии. За наиболее значительным, произведениям киноискусства с 1966 г. присуждаются Государственные премии СССР имени братьев Васильевых.

Наряду с крупными достижениями в 50-60 годов появились и слабые по художественной форме фильмы, поверхностно раскрывающие социальную действительность и рассказывающие о наших передовых современниках серо и безлико. Оживление критической мысли, профессиональный рост современного киноведения, выступления партийной прессы.

Верность традициям социалистического реализма, новаторское их развитие в условиях интенсивной общественной жизни второй половины 60-х годов составляют характерную черту кинематографии СССР.

Мастера кино СССР - ведущий и самый крупный отряд советских кинематографистов, их творчество оказало плодотворное влияние на развитие кино союзных республик, внесло значительный вклад в мировую культуру.

Советская история виделась теперь непрерывным испытанием, а Советский Союз -- страной на вечном военном положении. Впервые внятно проговорил это Виктор Соколов в полузамеченной тогда, в 1966 г., картине «Друзья и годы» (1965), поразительной по силе и глубине, -- двадцать пять лет спустя Алексей Герман назвал ее одним из величайших фильмов в истории кино Романов А. Киноискусство и современность. М., 1968. - С. 23 - 27. Герман сам принадлежит к тому же поколению; и его дебют, «Проверка на дорогах», состоявшийся уже в застойную эпоху (1971), а на экраны выпущенный лишь с приходом перестройки, -- можно рассматривать как итог в осмыслении войны поколением ее детей, его вершинную точку Первый век нашего кино. Фильмы. События. Герои. Документы. Энциклопедия. -М., 2006. - С. 56 - 60.. Не случайно сам автор изменил первоначальное название картины «Операция «С новым годом!» на более общее и многозначное. Проверка на дорогах -- это проверка войною, это испытание ее дорогами, это война как самоидентификация. В дальнейшем он продолжит разворачивать на экране свою медленную и затягивающую «войну без войны». Без масштабных сражений, без великих побед, без внешней динамики действия, без захватывающего сюжета -- но с безошибочной, цепенящей точностью каждой мельчайшей детали. Его фильмы -- и «Двадцать дней без войны» (1976), и «Мой друг Иван Лапшин» (1984, не о войне как таковой, но о мире, который, зная о том или нет, живет ее ожиданием) -- это сопротивление беспамятству, это возвращенная память, настигающая с неотвратимостью наваждения. Воскресив саму плоть ушедшей жизни, Герман, парадоксальным образом, создает абсолютную метафору бытия русского человека в истории (в германовском стиле, но весьма облегченном, снял своих Торпедоносцев в 1983 г. Семен Аранович: здесь тоже нет самой войны, но -- постоянная угроза гибели, довлеющая над каждым.)

К концу 1960-х гг. со стороны официального руководства в адрес современного кинематографа стали все чаще раздаваться упреки в пацифизме. Действительно, картины о войне все время как-то сбивались с темы великого противостояния СССР и Германии. К примеру, полузабытый необыкновенно пронзительный фильм «Пять дней отдыха Эдуарда Гаврилова» (1969) почему-то позволял себе целиком сосредоточиться на любви. На любви, почти одержимости, солдатика одной из частей под Ленинградом, отдающего все силы свои, всю душу, чтобы спасти девочку-блокадницу.

Были картины и еще более «сомнительного» содержания. Такова изумительная двухчастевка Николая Мащенко «Ребенок» (1968) по рассказу Александра Серафимовича. По сюжету, военный патруль должен отвести на следующую станцию девчушку со взорванного эшелона. В лесу они натыкаются на немецкий десант: рукопашная дана в звуке -- ударами разбиваемого о ствол дерева черепа. На экране в это время глаза ребенка. И, когда в кадре появляется победивший, полуживой наш солдатик, она в ужасе отступает от него. А он рушится от слабости перед ней на колени, как бы прося прощения за то, чему свидетелем ей довелось стать. На экраны этот фильм, конечно, не попал.

Застой, тем временем, вновь возвращает в кинематограф официозную версию Великой Победы. Снова на экранах советская государственная машина повергала в прах немецкую -- потому что иначе не могло и быть. В конце 1960-х гг. появилась военная эпопея Юрия Озерова «Освобождение» (1968--1971), жанр которой охарактеризовали как «художественно-документальный». Именно так двумя десятилетиями раньше определялся жанр фильмов «Третий удар», «Сталинградская битва» и «Падение Берлина», предназначенных для общего цикла «Десять Сталинских ударов». Показательно, что созданию «Освобождения» предшествовала неудавшаяся попытка в середине 1960-х гг. вновь выпустить на экран пропагандистский шедевр Чиаурели. И помешало вовсе не то, что в картине «много Сталина», но то, что в героях там ходят члены «антипартийной группы», главным образом -- Вячеслав Молотов. Берия-то вырезали еще в 1953--1954 гг., а с этим теперь не знали, что и делать: уж больно часто появляется. Пришлось отказаться от «хорошо забытого старого» и сконцентрировать внимание на новой, широкоэкранной и пятисерийной озеровской эпопее. Надо сказать, что зрители проявили живой интерес к этому творению. На сеансах были аншлаги, и, к ужасу прогрессивной общественности, каждое появление в картине Сталина, возвращенного на прежнее «место в истории», встречалось аплодисментами. И все же очень быстро выяснилось, что это были последние удачные залпы важнейшего из идеологических орудий. Государство пыталось продолжать в том же духе. За «Освобождением» последовали озеровские же «Солдаты свободы» (1977, в четырех фильмах), «Битва за Москву» (1985, тоже четыре серии), «Сталинград» (уже в 1989!). А также два двухсерийных полотна «Блокада» (1974, 1977) Михаила Ершова, двухсерийный кинороман «Победа» (1984) Евгения Матвеева, разнообразные официальные версии партизанской войны (например, белорусское «Пламя» 1974 г., где товарищ Сталин тоже явлен во всем своем прежнем величии). И так далее, и тому подобное. Но эти фильмы зритель уже не смотрел: в позднезастойную эпоху, циничную, расслабленную и к пафосу решительно не склонную, жанр героической эпопеи совершенно «не работал» Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом. // Кино: политика и люди (30-е годы). М., 1995. - С. 47 - 67..

Куда более популярным оказался другой -- беллетристический -- вариант официальной версии войны. Войны как поединка разведчиков. Фильмы про разведчиков появлялись на протяжении всех 1960-х гг. Сюжет о герое, который находится в тылу врага, может рассчитывать только на собственные силы и выходит из игры победителем, -- впервые отрабатывался еще в Барнетовском «Подвиге разведчика» (1947). Та же схема лежала в основе «Взорванного ада» (1967) Ивана Лукинского по пьесе Афанасия Салынского «Камешки на ладони». Или, к примеру, в картине Бориса Дурова и Степана Пучиняна «Повесть о чекисте» (1969) -- с очень интересным Лаймонасом Норейка в главной роли. Безусловным событием стал «Щит и меч» (1967--1968) Владимира Басова по роману Вадима Кожевникова -- фильм, который, как известно, оказал сильное влияние на будущего Президента России Владимира Путина. Поначалу эти сюжеты честно работали на идеологию, поднимая рейтинг чекистов и убеждая массовую аудиторию в том, что именно государственная машина выиграла войну (в том числе с помощью такой своей важной детали, как разведслужбы). Но чем дальше, тем больше на первый план в этих фильмах выдвигались авантюрная интрига, харизматичный герой, вкусная «заграничная» фактура и почти детская радость «игры в войну». Знаковым для 1970-х гг. стал образцовый сериал Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) -- ни один из вышедших позже фильмов про доблестных сотрудников государственных спецслужб такого триумфального успеха уже иметь не будет.

В 1970-е гг. фильмов о войне вообще стало значительно меньше. Особенно серьезных, снятых не для галочки в темплане. Фильм Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972) при всем трагизме показанных в нем событий, все же продолжал «идейно выдержанную» линию, предписанную сверху. Пятеро девушек, погибающих страшной смертью за крошечную пядь земли на карельском перешейке в одном из тысяч «боев местного значения», -- трагическая, но оправданная жертва. Совсем иначе этот сюжет будет выглядеть в «Летней поездке к морю» (1978) Семена Арановича -- где погибшие невесть зачем мальчишки оплаканы авторами как жертвы, которые принесены Молоху войну безо всякого смысла и цели.

Фильмы Леонида Быкова ( «В бой идут одни «старики»», 1973; «Аты-баты, шли солдаты…», 1976) уже в момент своего появления казались снятыми в стиле «ретро». И вовсе не за счет ровного черно-белого изображения, лишенного операторских изысков. Здесь словно была подхвачена и воспроизведена камерная интонация бернесовских песен -- без рефлексий, но и без казенного бодрячества или директивно предписанной патетики Абдуллаева З. Вне закона.// Искусство кино. 1993. №9..

В 1975 г. главный баталист советского экрана Сергей Бондарчук выпустил экранизацию позднего, незаконченного романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину» Они сражались за Родину - 3ч. Киностудия Мосфильм, 1975. Сценарий С. Бондарчук, Режиссер С. Бондарчук, Оператор В. Юсов, Композитор В. Овчинников, В ролях В. Шукшин, В. Тихонов, Г. Бурков.. Будучи ярым проповедником и рьяным апологетом официальной идеологии соцреализма, Бондарчук в своих фильмах подчас отходил от нее едва ли не дальше, чем те, кого он громил с высоких трибун. В «Они сражались за Родину» каждый бой -- Армагеддон, каждое затишье -- будто после снятия печати. А каждый герой символ высшего смысла: будь то интеллигент, хитрюга-мужик, простак или робкий мямля. Фильм Бондарчука -- непрерывная фантасмагория огня: пылает гигантское пшеничное поле, крутится объятая пламенем мельница… . В разгар самого страшного боя Звягинцев глядит из бездны окопа наверх, в опаленные небеса -- и в клубящихся кроваво-золотых контурах облаков видна битва огненных ангельских воинств. После боя перед зрителем открывается одна из самых страшных панорам в советском военном кино: серая с мертвенной прозеленью земля, изрытая воронками снарядов, кажущаяся громадным окоченелым трупом Они сражались за Родину - 3ч. Киностудия Мосфильм, 1975. Сценарий С. Бондарчук, Режиссер С. Бондарчук, Оператор В. Юсов, Композитор В. Овчинников, В ролях В. Шукшин, В. Тихонов, Г. Бурков..

В 1970 г. появился фильм Марлена Хуциева «Был месяц май» -- лучшая картина по Григорию Бакланову, как бы предваряющая пути авторского военного кинематографа десятилетия. Суть ее в том, что вслед за долгожданной победой только начинается осознание ее действительной цены: цены страшного военного опыта, заплаченной каждым.

В «Восхождении» (1976) Лариса Шепитько вместе со сценаристом Юрием Клепиковым извлекли из повести Василя Быкова ее притчевый, метафорический характер и добились исключительной, редкостной удачи. Ведь в большинстве экранизаций быковская проза подавалась просто как «случаи из времен войны». А Шепитько выдержала бой -- показательнейший бой -- на право сделать картину черно-белой: в этот период ведь просто обязывали снимать в цвете, ибо черно-белый фильм собирал гораздо меньшую кассу. Но «Восхождение» -- картина осознанно шоковой эстетики, сознательный удар по благодушию массового зрителя, который так комфортно чувствовал себя в застойную эпоху. (Шепитько рассказывала, что одним из толчков к созданию картины стал для нее просмотр «Живых и мертвых» в каком-то провинциальном клубе: когда на экране один из наших разоруженных солдат с камнем пошел на фашистский танк и упал, прошитый пулеметной очередью, -- в зале раздался смех. Именно этот смех и побудил режиссера снять свою картину и определил ее намеренно жесткую стилистику.) «Неудобный» вопрос о природе предательства, поднятый здесь, апеллировал к личностному началу в каждом человеке. Подобная шоковая терапия характерна для авторского военного кинематографа эпохи позднего застоя.

Главный сюжет этих фильмов -- внутренняя война, война в духовном пространстве человека, где борется собственно человек и животный инстинкт. Об этом фильм Виктора Аристова «Порох» (1985), который сравнивали с фильмами Германа, как с первоисточниками этой поэтики. На самом деле фильм совершенно самостоятелен: Аристов говорит о другом -- о постоянной угрозе превращения человека в монстра, которую таит в себе война.

Последние годы застоя подарили еще несколько военных картин -- негромких и пронзительных. Самыми примечательными среди них были фильмы Аркадия Сиренко: три части «Ветераны» (1980) -- трагическая история военной любви; «Родник» (1981) по «Усвятским шлемоносцам» Евгения Носова -- о проводах мужиков на войну. И «Дважды рожденный» (1983) -- одна из первых религиозных картин в советском кино, сделанная по сценарию Виктора Астафьева с гениальной музыкой Эдисона Денисова: единственная адекватная, хотя и практически не замеченная экранизация Астафьева. Последняя «советская» картина о войне -- «Иди и смотри» (1985) Элема Климова по сценарию Алеся Адамовича Иди и смотри - 2 ч. Киностудии Мосфильм, Белорусьфильм, 1985. Сценарист А. Адамович, Э. Климов, Режиссер Э. Климов, Оператор А. Родионов, Композитор О. Янченко, В ролях А. Кравченко, О. Миронова, Л. Лауцявичюс.. Она же первая (после «Радуги» Донского) попытка добиться нового уровня достоверности самым что ни на есть натурализмом в описании фашистских зверств и той нечеловеческой меры страдания, что выпала на долю жителям оккупированных территорийРадуга II ч. Киевская киностудия, 1943. Сценарий В.Василевская (по одноименной повести В.Василевской). Режиссер М.Донской. Оператор Б.Монастырский. Художник В.Хмелева. Композитор Л.Шварц. Звукооператор А.Бабий.. Первоначальное название картины было «Убейте Гитлера» -- подразумевалось, разумеется, «убейте Гитлера в себе».

В перестроечную эпоху появилось считанное количество фильмов о войне. Главным образом о том, как человек, брошенный на произвол судьбы, обращается к внутренним силам в самом себе -- что, впрочем, отнюдь не гарантирует ему спасения. Об этом -- очень сильная картина Игоря Шешукова по сценарию Валерия Залотухи Танк «Клим Ворошилов-2» (1990). В постсоветском кинематографе военная тема практически сошла на нет, в том числе и по финансовым причинам. В этот десятилетний период даже камерная картина о войне, так или иначе предполагающая воспроизведение военных реалий, была практически неосуществима.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Значимость кино в жизнедеятельности государства четко осознавалась советским политическим режимом. Поэтому в довоенный период властные структуры уделяли повышенное внимание развитию кинодела в СССР. Высокоцентрализованная система управления киносферой, создание которой завершилось к началу Великой Отечественной войны, во многом отвечала интересам самой отрасли. Подобно другим областям народного хозяйства, кинематография находилась под неустанным контролем партийно-государственных органов.

В исследуемый период в строгом соответствии с центральными приказами и постановлениями, на всех уровнях руководства Советского союза, обсуждались вопросы развития киноиндустрии, которые сопровождались конкретными практическими мерами. Посредством апелляции в обкомы и облисполкомы осуществлялся наиболее эффективный контакт управлений кинофикации и прокатных организаций с главным киноорганом страны, запускался механизм решения текущих задач. Собственно отраслевые субъекты управления находились в подчинённом положении по отношению к советским и партийным органам, в абсолютном большинстве случаев претворяя в жизнь указания последних.

В ходе рассмотрения процесса взаимодействия основных подразделений киноиндустрии становится очевидным, что формы и методы управления, присущие советской государственной системе, в полной мере проявились в развитии советского кинокомплекса. Отмеченный факт имел как позитивные, так и негативные последствия, поэтому оценить его однозначно достаточно сложно.

С началом Великой Отечественной войны обозначилась тенденция количественного и качественного сокращения киносети, промышленной и производственной базы киноотрасли. В короткие сроки материально-технические, финансовые и трудовые ресурсов были перераспределены в пользу оборонного производства. Закономерное сокращение государственного финансирования; естественные кадровые потери в. совокупности, приводили к снижению показателей - деятельности киноиндустрии Их оружие кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984.;

Война явилась важнейшим фактором, во многом предопределившим длительность процесса роста киносети и улучшения качества кинообслуживания; всего населения Советского союза. Послевоенные годы стали лишь начальным этапом осуществления сплошной кинофикации; которая способствовала культурному обогащению горожан и сельских тружеников все страны. В целом разноплановые мероприятия по расширению и совершенствованию советской киносети растянулись на долгие годы.

В рассматриваемый период достаточно динамично развивались другие подразделения советской киноиндустрии. В условиях массовой гибели работников киноиндустрии, трудно было продолжать развивать на том же уровне. На смену быстро поступали выпускники ВГИКа.

В послевоенные годы в Советском союзе шло формирование профессиональной образовательной сети, которая в значительной степени обеспечивала восполнение контингента киномехаников. Однако расширение и улучшение функционирования системы подготовки кадров происходило очень медленно. С учётом непрерывного роста киносети сохранялась большая потребность в ученичестве и привлечении специалистов, прошедших обучение за пределами региона Вишневский В.Е. 25 лет советского кино в хронологических датах. М., 1945..

В течение всего послевоенного развития на исследуемой территории наблюдалась высокая острота кадрового вопроса, которая в значительной степени была вызвана жёсткой экономией материальных ресурсов и являлась следствием очень сдержанной кадровой политики. Доступное финансирование не позволяло в должной мере решать проблемы материально-бытового обеспечения и денежного стимулирования киноспециалистов и рядовых сотрудников, что вызывало повышенную подвижность во всех звеньях, снижало заинтересованность, а как следствие и уровень профессионализма кадрового состава. В комплексе с дозированными вливаниями в систему кинофикации и кинопроката выявленные отклонения имели неоднозначные последствия для киноотрасли в целом.

Рассматривая кинематограф как одно из действенных средств укрепления господствующего режима, руководство на высшем уровне определяло значимость той или иной темы в конкретных исторических условиях и, исходя из «перво-степенности», лимитировало количество фильмов по направлениям.

Очередной виток ужесточения цензуры на всех этажах кинопроизводственной системы был связан с постановлениями по идеологическим вопросам, и имел своей целью поднять уровень отечественной кинопродукции сообразно ожиданиям руководства страны. Его прямым результатом стала реорганизация Советской киноиндустрии.

Прагматизм, будучи противоестественным самой природе кинотворчества, выдвигался партийно-государственной системой на первое место. Весь процесс создания игровых картин в Советском союзе (от замысла до завершения производственных работ) по сути, представлял собой выполнение заказа руководства страны посредством множественности инстанций, которые проходил киносценарий и тотального контроля отснятого материала. Очевидно, что в исключительно большей степени творцом эстетики фильмов здесь являлось государство, нежели сами авторы.

Чрезмерное партийное вмешательство и однобокая политическая оценка кинопродукции студии послужили основанием для преждевременного прекращения производства художественных фильмов в Советском союзе. В результате молодая кинофабрика не смогла в полной мере реализовать свой потенциал. Однако накопленный к этому моменту положительный багаж (в виде опыта и материально-технических основ), безусловно, сыграл свою положительную роль в дальнейшем развитии отечественного киноцентра- и, прежде всего, советского неигрового кино.

В конечном итоге весь комплекс мероприятий, осуществлявшихся в системе кинопроизводства, кинофикации и кинопроката, был направлен на решение широкомасштабных задач периода войны и послевоенного развития государства. Выдвинув на первое место мобилизующую функцию кино и в комплексе усилив потребность идеологического воздействия на массы, Великая Отечественная война внесла заметные коррективы в процесс продвижения кинопродукции. Вторая составляющая - экономическая - также не исключалась, но по ряду объективных причин временно отошла на второй план Добротворский С. Миф, ложь и истина. // Искусство кино. 1993. №3.

.

Киноработниками была проведена серьёзная деятельность по изменению репертуара зрелищных предприятий киносети, превращению кинотеатров в агитационные пункты,, которые вели повседневную пропаганду, выступали. организаторами единовременных кампаний, направленных на всестороннюю мобилизацию населения, что в совокупности способствовало достижению победы. Согласно общей логике развития в послевоенном советском кинопрокате акцент заметно смещался на повышение доходов от кино.

Таким образом, в годы Великой Отечественной войны и послевоенного восстановления задачи, стоящие перед отечественной кинематографией, в значительной степени решались всеми основными подразделениями киноиндустрии Советского союза. Успешность их осуществления напрямую зависела от действия ряда объективных и субъективных факторов. В то же время само государственное руководство создавало препятствия для повышения количественных и качественных показателей развития киноотрасли, возможного роста ее доходности, предъявляя к кинематографии высокие социально-экономические и идеологические требования. Отсутствие должной финансовой поддержки в решении многих насущных проблем и ставка на самоокупаемость киносферы оказывались неоправданными. Реализация принципа доступности кино широким массам приводила к значительному расширению отечественной киносети -- традиционно менее прибыльному сектору кинопоказа.

Между тем крайне неоднозначные последствия имела атмосфера жесткой идеологической цензуры, постоянное давление партийно-государственных структур на работников кино. С одной стороны, наличие чётких указаний и ориентиров в деятельности объективно способствовало созданию продукции, востребованной властью и обществом в существующих исторических реалиях. Качественный контроль центра не позволял кинематографии страны опускаться до «низкого» уровня. И этот опыт на сегодняшний день представляется особо ценным. С другой, отсутствие творческой свободы авторов лишало кино многих оригинальных черт, «обезличивало» фильмы. Политика «малокартинья» напрямую сказывалась на ухудшении качества кинообслуживания населения и в конечном итоге наносила большой урон экономике киноиндустрии, обуславливала нерентабельность отрасли в финансовой системе государства.

Учёт уроков прошлого должен способствовать разработке масштабной программы мер по оздоровлению отечественного кинематографа. Поэтому представляется, что на современном этапе увеличение вложений в киноиндустрию позволит вернуться к системе государственного заказа в кинопроизводстве, возродить успех российского детского кино, восстановить разрушенную сеть государственных кинотеатров, ввести общее кинообразование и т. п.

В ситуации, когда поток продуктов современной массовой культуры никем не контролируется, необходимо научить зрителя занимать критическую позицию по отношению к кинофильмам, проводя с ним широкую разъяснительную работу, организуя тематические показы, фестивали и т. п. Положительный эффект подобных мероприятий подтверждается результатами данного исследования.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ ИСТОЧНИКИ

1. Боевой киносборник #6-6 ч. "Мосфильм", 1941.

2. Боевая песня о славе русского оружия. Автор конферансаи режиссер В.Вайншток. Оператор А.Гальперин. Ведет конферанс и исполняет песню Н.Крючков.

3. Броненосец "Потемкин" -5 ч. 1-я фабрика Госкино, 1925. Сценарий Н.Агаджанова. Режиссер С.Эйзенштейн. Сорежиссер Г.Александров. Оператор Э.Тиссэ. Художник В.Рахальс.В ролях А.Антонов, В.Барский, Г.Александров, М.Гоморов, И.Бобров, А.Левшин, А.Файт и др.

4. В небе «ночные ведьмы» - 1 ч. Киностудия им. М. Горького, 1981. Сценарист В. Валуцкий, Е. Жигуленко, Режиссер Е. Жигуленко, Оператор Л. Рагозин, Композитор Е. Крылатов.

5. Жди меня 10 ч. ЦОКС (Алма-Ата), 1943. Сценарий К.Симонов. Режиссеры А.Столпер, Б.Иванов. Оператор С.Рубашкин. Художники А.Бергер, В.Камский. Композиторы Н.Крюков, Ю.Бирюков. Звукооператор С.Ключевский.В ролях Б.Блинов, В.Серова, Л.Свердлин и др.

6. За линией фронта -6 ч. Ханойская киностудия, 1961. Сценарий Ван Зан. Режиссеры Фам Ван Кхоа, Ле Минь Хиен. Оператор Хон Шен. Художник Чан Кием. Композитор Дин Фук.В ролях Лыу Суан Тхы, Гок Лан.

7. Зоя -9 ч. "Союздетфильм", 1944. Сценарий Л.Арнштам, Б.Чир-сков. Режиссер Л.Арнштам. Оператор А.Шеленков. Художник К.Урбетис. Композитор Д.Шостакович. Звукооператор Д.Флян-гольц.

8. Иди и смотри - 2 ч. Киностудии Мосфильм, Белорусьфильм, 1985. Сценарист А. Адамович, Э. Климов, Режиссер Э. Климов, Оператор А. Родионов, Композитор О. Янченко, В ролях А. Кравченко, О. Миронова, Л. Лауцявичюс.

9. Летят журавли 10 ч. "Мосфильм", 1957. Сценарий В.Розов. Режиссер М.Калатозов. Оператор С.Урувевский. Художник Е.Сви-детелев. Композитор М.Вайнберг. Звукооператор И.Майоров.В ролях Т.Самойлова, А.Баталов, В.Меркурьев, А.Шворин, С.Харитонова и др.

10. Мать -7 ч. "Межрабпом-Русь", 1926. Сценарий Н.Зархи (по мотивам одноименной повести М.Горького). Режиссер В.Пудовиин. Оператор А.Головня. Художник С.Козловский. ЗвукооператорB.Дмитриев.В ролях В.Барановская, Н.Баталов, А.Чистяков и др.

11. Мамы не было дома -9 ч. Ханойская киностудия, 1979. Сценарий Нгуэн Кань Зы (по одноименному рассказу Нгуэн Тхи).

12. Она защищает Родину - 2ч. Центральная объединенная киностудия (г. Алма-Ата), 1943. Сценарий Алексей Каплер, Режиссер Ф. Эрмлер, Композитор Г. Попов.

13. Они сражались за Родину - 3ч. Киностудия Мосфильм, 1975. Сценарий С. Бондарчук, Режиссер С. Бондарчук, Оператор В. Юсов, Композитор В. Овчинников, В ролях В. Шукшин, В. Тихонов, Г. Бурков.

14. Обыкновенный фашизм -2ч. Киностудия Мосфильм, 1965. Сценарий М. Роммм, М. Туровская, Ю. Ханютин. Режиссер М. Ромм. Оператор Г. Лавров. Композитор А. Караманов.

15. Подруги на фронт -1ч. "Ленфильм," 1941. Сценарий и режиссер В.Эйсымонт. Оператор В. Рапопорт, С.Иванов. Художник Ф.Бернштам. Звукооператор Е.Нестеров. В ролях О.Федорина, Г.Любимов, З.Федорова, Т.Алепина, Е.Мелектоева, М.Капустина.

16. Рядовой Александр Матросов 10 ч. "Союздетфильм", 1947. Сценарий Г.Мдивани. Режиссер Л.Луков. Оператор А.Гинцбург. Художник Г.Баладжев. Звукооператор Д.Флянгольц.В ролях А.Игнатов, П.Константинов, К.Сорокин, Ш.Киямов, Л.Масоха, В.Балашов, О.Жаков и др.

17. Радуга II ч. Киевская киностудия, 1943. Сценарий В.Василевская (по одноименной повести В.Василевской). Режиссер М.Донской. Оператор Б.Монастырский. Художник В.Хмелева. Композитор Л.Шварц. Звукооператор А.Бабий.