Історія України у музичному та театральному мистецтві ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Міністерство освіти і науки України

Миколаївський національний університет імені В.О. Сухомлинського

Навчально-науковий інститут історії та права

Кафедра історії України

Дипломна робота бакалавра

на тему: Історія України у музичному та театральному мистецтві ХІХ століття

Виконав: студент IV курсу, групи 424

Бойко Володимир Володимирович

Керівник:доктор філос.наук, професор

Полянська В.І.

Рецензент: доктор філос.наук, професор

Рижева Н.О.

м. Миколаїв - 2014

Зміст

Вступ

Розділ І. Історіографія та джерелознавча база дослідження української музики та театру ХІХ століття

1.1 Історичні дослідження в галузі українського музичного мистецтва

1.2 Історіографія українського театрального мистецтва ХІХ століття

Розділ ІІ. Українська музична культура як складова культури України ХІХ століття

2.1 Загальна характеристика музичної культури ХІХ століття

2.2 Історичні традиції в музичній культурі ХІХ століття

2.3 Українська тема в зарубіжній музиці ХІХ століття

Розділ ІІІ. Українське театральне мистецтво ХХ століття

3.1 Основні тенденції становлення та розвитку історичної тематики в українському сценічному мистецтві ХІХ ст

3.2 Образна сфера українського театру ХІХ століття

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Вступ

Нинішні глибокі зміни в культурному житті нашої країни стимулювали повернення до життя багатьох явищ, вилучених із культурного обігу та духовного життя, й водночас поставили чимало питань, що потребують сучасного концептуального та прогностичного розв'язання.

Серед протягом тривалого часу нехтуваних та замовчуваних проблем -осмислення однієї з важливих і необхідних (поряд з іншими) функцій мистецтва - аксіологічну. Адже саме її ігнорування призвело до теперішнього засилля в нашому інформаційному просторі іншомовної та інокультурної продукції здебільшого невисокої художньої проби. Тим часом витісняється власний багатий досвід ціннісно-ідеалістичної культури і мистецтва, закладений, зокрема, в музичному та театральному мистецтві, що невіддільні одне від одного та унікальні своїми художніми якостями та невичерпним потенціалом.

ХІХ століття стало епохою «психологізації» мистецтва, синтезу найкращих здобутків кожної мистецької галузі, але визначальною рисою культурного процесу цього періоду є його органічна взаємодія з національною історією, передача художніми засобами найкращих традицій та героїчних сторінок минулого.

І нерідко для зображення історичних подій, внутрішнього світу окремих особистостей, відтворення їх емоційних спалахів чи станів необхідною була «допомога» суміжних Муз, запозичення певних структурно-композиційних та стильових ознак і прийомів, а також способів функціонування естетичного явища в художньому часо-просторі.

Романтики найуніверсальнішим видом мистецтва вважали музику, вона була для них «царицею мистецтв», «базисом» їхнього синтезу, а інші види - надбудованими величинами» [36;с.3]. Зв'язок музики та театру є незаперечним. Художній образ, утворений засобами театрального мистецтва, моделюючи реальну чи уявну дійсність, не сповна «покриває» її. Залишаються якісь грані, штрихи, нюанси, передані досить наближено, абстрактно, спрощено. А повноцінному розкриттю сприяє музика, що робить образ довершеним. Третьою складовою цієї взаємодії є багата національна історія, яка і дозволила в ХІХ століття створити епохальні твори, які увійшли до класики української та світової культури.

Актуальність даної теми зумовлена прагненням до вивчення національної історії мистецькими засобами, необхідністю прослідкувати взаємозв'язок різних галузей мистецтва, а також сприяти розкриттю головної функції мистецтва - аксіологічної, що допомагає молодому поколінню сформувати цінності, засновані на історичному матеріалі. Актуальність теми визначається ще й тим фактором, що музика і театр у ці роки фактично були єдиним джерелом культурного життя нації. Вони залишалися єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І дали цю надію Україні перш за все такі видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське мистецтво наприкінці ХІХ століття було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури. Українська сцена була майже єдиним свідченням того, що українське життя під тиском царату не завмерло цілком, а поклоніння українській сцені - єдиним можливим для української публіки свідченням своїх симпатій та відданості рідній стихії.

Об'єктом дослідження виступає українське мистецтво ХІХ століття.

Предмет - музичне та театральне мистецтво як засоби трансляції національної історії. музичний мистецтво культура

Мета дослідження заключається в необхідності на основі аналізу творів українського музичного та театрального мистецтва ХІХ століття, створених І.Котляревським, Г.Квіткою-Основ'яненком, І.Нечуєм-Левицьким, М.Старицьким, М.Кропивницьким, В. Лисенком, А. Веделем, С. Гулаком-Артемовським та іншими діячами, а також на основі вивчення мистецтвознавчих джерел, періодичної преси, наукової літератури, осмислити процес передачі національної історії мистецькими засобами.

Досягнення поставленої мети можливо при вирішенні наступних завдань:

1) Опрацювати історіографію та джерелознавчу базу дослідження;

2) Дослідити загальні закономірності музичного та театрального життя України ХІХ століття;

3) Висвітлити процес відображення національної історії в музичному та театральному мистецтві;

4) Проаналізувати діяльність провідних діячів української музики та театру періоду, що вивчається;

5) Визначити домінантні історичні образи в музичних та театральних творах.

Територіальні рамки - сучасна територія України.

Хронологічні рамки дослідження - ХІХ століття, але змістовно зроблено акцент на його другій половині.

Стан розробки теми та її джерельна база. Музичне та театральне мистецтво загалом є достатньо вивченим, але проблема втілення в ньому національної історії ще не здобула достатньої популярності. Переважно, досліджується діяльність видатних діячів музики та театру, їх творчий потенціал. Свого часу в студіях, присвячених іншим питанням, окремі аспекти історичної тематики розглядали М.Петров, О.Барвінський, М.Сумцов, І.Франко, В.Перетц, М.Возняк, Д.Чижевський. Певна увага мистецтвознавців до цієї тематики спостерігається також у дослідженнях О.Гончара, І.Давидової, Ю.Костюк, Л.Мороз, Ф.Пустової, М.Соломонова, В.Сахновського-Панкєєва, О.Ставицького та інших. Рельєфніше ця проблема розкривається в монографії Д.Антоновича «Триста років українського театру. 1619-1919» (Прага, 1925), «Історії української музики» М. Гордійчука, аналогічній книзі О. Корнія, «Український театр» О. Кисіля, «Корифеї українського театру» С. Тобілевич. Окремі питання висвітлюються в часописі «Українська музика».

Методологічною основою дослідження стали принципи історизму, об'єктивності, системності, що передбачають пріоритетність документальних фактів, охоплення та залучення їх до науково-критичного аналізу, висвітлення думок істориків, щодо зазначених подій та узагальнення отриманої інформації. У процесі роботи використані загальнонаукові методи синтезу розвитку знань, аналізу, а також ретроспективний, проблемно-хронологічний та інші спеціальні методи історичних досліджень, а також сукупність аналітичних і порівняльних методик -- порівняльно-аналітичного, типологічного та історико-есгетичного підходів до осмислення творчої спадщини митців XIX століття.

Практичне значення полягає в тому, що вона написана в наукових та навчальних цілях і може бути використана студентами гуманітарних факультетів та інститутів, учнями загальноосвітніх шкіл та гімназій в курсі вивчення історії України, історії української культури, культурології та мистецтвознавства.

Структура роботи. Робота складається зі вступу, 3-ох основних розділів, семи підрозділів, висновків, списку використаних джерел та літератури. Основний текст роботи розміщується на 53 сторінках.

Розділ І. Історіографія та джерелознавча база дослідження української музики та театру ХІХ століття

1.1 Історичні дослідження в галузі українського музичного мистецтва

На зламі ХХ-ХХІ ст. значно пожвавився процес дослідження історичного минулого української музичної культури в різних її аспектах і виявленнях. У поле зору науковців усе частіше потрапляють не лише її вершинні здобутки, але й сфера музичного життя середніх прошарків суспільства (світської інтелігенції, священництва). Увагу дослідників привертає, насамперед професійне мистецтво ХІХ ст., це питання активно досліджують сучасні історики, які пишуть про життя України ХІХ століття в багатоманітних його проявах.

Дослідження синтезу історії та мистецтва піднімають останнє на новий ступінь розвитку, де в основі - особливий метод вивчення основних проблем музикознавства, що істотно збагачує методологічну парадигму науки про музичне мистецтво.

Важливими для аналізу теми дослідження є також культурологічні тенденції у музичній історіографії, які дозволяють виявити деякі форми осередку відображення мистецтва як джерела культури. Музична історіографія служить культурі, виступаючи в контексті її самосвідомості й закріплення історії культури.

Важливим матеріалом є пласт історії творів українських регіональних композиторів, їхній зміст, риси стилю, щільними узами пов'язані з циклічністю соціально-психологічного розвитку, з особистісним виміром історії. «Музика може служити дорогоцінним тлумаченням історичного життя: і важливим посібником для філософа історії, що визначає внутрішній, психічний характер кожної епохи» [13;с.20].

Перші історіографічні досліди були оглядовими, тоді не могло стояти питання про визначення предмету. У міру накопичення фактичного музичного, виконавського, композиторського, теоретичного, історичного матеріалів відбувалося й осмислення його, усвідомлення спеціалістами особливого, специфічного кола питань, притаманних історіографії як науковій дисципліні. Певний рівень знань у цій галузі припадає на останнє десятиріччя. Намітилися певні позитивні зрушення у вивченні української музики, фольклору, регіональної музики, творчості композиторів краю, культури, світового мистецтва. У цій сфері були істотні недоробки, незважаючи на те, що регіональні музикознавці в цілому завжди приділяли увагу питанням розвитку української культури.

Проте шлях пошуків українських музикантів, критиків, музикознавців, шанувателів музики протягом століття був би мабуть іншим без врахування світових стилеутворюючих тенденцій. Починаючи з 90-х років XIX століття, створюються передумови для сприйняття української історіографічної творчості у світовому культурному контексті завдяки народженню в «Дикому степу» С.С. Прокоф'єва, впливові М.А. Римського-Корсакова, П.І. Чайковського, Р.М. Гліера, Д.Д. Шостаковича, А.І. Хачатуряна, і.Ф. Стравінського, Б. Бартока, М.Д. Леонтовича, С.С. Богатирьова, А.Я. Штогаренка, В.Т. Борисова, Б.М. Лятошинського й інших визначних особистостей в галузі культури й мистецтва. Але як явище, що художньо склалося, композиторську, виконавську й історіографічну творчість можна указати через культурологічну версію розвитку регіонального мистецтва періоду 80-90-х років XX століття. Разом з вступаючими у сучасне художнє життя творами мистецтва минулого, нинішнього входить і головна суть культурної свідомості відповідних періодів, що дозволяє «оживити» історію культури і, зокрема, культури музичної [13;с.23].

Із здобутків українських науковців назвемо дослідження Н. Колесніченко-Братунь, Б. Кудрика, В. Овсійчука, І. Панькевича, Д. Чижевського тощо. Про розвиток музичного писали Я. Горак, М. Загайкевич, З. Лисько, С. Людкевич, С. Павлишин, М. Черепанин, З. Штундер та ін. Творчій діяльності відомих митців присвятили свої дослідження Н. Бабинець, В. Витвицький, Я. Колодій, І. Левицький, Т. Молчанова, А. Муха, Л. Ніколаєва, О. Паламарчук, Н. Толошняк, О. Фрайт, Я. Якубяк тощо. Опубліковували джерельні розвідки М. Копиця, Н. Кушлик, П. Медведик, Ф. Стешко, В. Токарчук, О. Шевчук, Ю. Ясіновський та ін. [10;с.4].

Прогресивний діяч, доктор мистецтвознавства, академік І.Ф. Ляшенко у своїх наукових роботах, книгах, брошурах «Національні традиції в музиці як історичний процес», «Народність і національна характерність музики», «Музика у житті людини», «Основні фактори і тенденції розвитку української музики» та інших історіографічних документах викликає до себе живий інтерес вчених, музикознавців, виконавців, публіцистів, видавців, любителів музики, літераторів, поетів. Учні, послідовники І.Ф. Ляшенка, які живуть і працюють в різних регіонах України, сприяють розвитку регіональної україністики, культури, літератури, музичної освіти. Публікуються наукові документи, статті, збірники статей, книги, монографії, збираються фольклорні колекції, формуються музичні товариства, створюється музично-публіцистична періодика там, де раніше їх не було, у невеликих містах; активнішає творча полеміка, обмін думками та інше. Життя і творчість академіка І.Ф. Ляшенка - це приклад відданості мистецтву, культурі, науці, формуванню нової свідомості. Тому можна стверджувати, що видатний український вчений, педагог, громадський діяч, культуролог, музикознавець посідає своє значне місце у підвищенні естетичного, музичного, духовного рівня населення України.

Проте досі не маємо сучасної комплексної наукової студії, цілковито присвяченої всебічному вивченню національної історії в українській музиці ХІХ ст..

На зламі ХХ-ХХІ століть з'явилося ряд наукових публікацій, що опосередковано розглядали вказану проблему. Так, 2009 рок було випущено книгу-альбом Тамари Булат і Тараса Філенка «Світ Миколи Лисенка» у співпраці видавництв «Майстерня книги» в Києві та Української Вільної Академії Наук у Нью-Йорку [3;с.240].

У книзі оповідається про життя і творчість Миколи Лисенка на тлі широкої панорами політичних і культурно-мистецьких процесів в Україні другої половини ХІХ - початку ХХ століть. Тут подано численні архівні фотоматеріали, спогади, листи і документи як самого Лисенка, так і представників тогочасної української інтелектуальної еліти - Михайла Старицького, Володимира Антоновича, Олени Пчілки, Михайла Драгоманова, Лесі Українки, Івана Нечуя-Левицького, Івана Франка, Гната Хоткевича, Соломії Крушельницької, Марії Заньковецької, Марка Кропивницького та ін. Широко представлено також творчі й приватні контакти Лисенка з такими видатними європейськими діячами як німці Ернст-Фердинанд Венцель і Карл Райнеке, хорват Франьо Кугач, чехи Людвик Куба, Ян Людевіт Прохазка та інші. Цілісна картина історичної епохи вимальовується і постає зі спогадів близько п'ятисот осіб - композиторів, письменників, художників, співаків, етнографів, істориків, музичних критиків, акторів, археологів, фольклористів, хореографів, кобзарів.

Авторів, які висвітлюють жанрово-стильові особливості української музики ХІХ ст., доволі мало: це окремі публікації Лідії Корній, Олександра Козаренка, Людмили Хіврич, Ольги Лігус, Наталі Рябухи, Ірини Гамової [34;с.10].

Окремою темою дослідження в українському музикознавстві є аматорське музичне мистецтво. Аматорську художню творчість уважно аналізували відомі мистецтвознавці (А. Бакушинський, А. Піотровський, Б. Асаф'єв та ін.), а також філософи, культурологи, етнографи тощо. Зокрема, для нас є цікавими погляди А. Піотровського на природу аматорського мистецтва, його аналіз зв'язку та взаємодії між професійним мистецтвом і масовою художньою творчістю. Б. Асаф'єв, висловлюючи свою думку про народне начало в мистецтві, пропонував відокремити художнє аматорство від фольклору.

Активне вивчення художньої самодіяльності як соціального і художнього явища починається в 60-х роках. До аналізу її проблем в 20-х роках звернулись філософи (А.Єгоров, Г.Апресян, П.Рюмін, А.Вартанов та ін.), а також мистецтвознавці (А.Сохор, В.Василенко, Л.Ємельянов, та ін.).

Позитивну роль у створенні нових концепцій народної творчості відіграли колективні праці українських науковців Своє розуміння аматорського мистецтва пропонує В.Новійчук, яка вважає, що воно «визначає себе не формально, а змістовно - як соціокультурний феномен вільного обрання діяльності» [31;с.317]. Однак ми не можемо погодитись з автором у питанні про віднесення художнього аматорства до фольклорних форм творчості, хоча й визнаємо його вагому роль у побуті. Певний інтерес для нас становить і дослідження Ю.Петрова про філософсько-естетичні аспекти розвитку самодіяльного суб'єкта з погляду якого він розглядає і художню самодіяльність як прояв самодіяльного у мистецтві [9;с.5].

Дослідження музичного мистецтва як знаходимо в працях з історії музики таких авторів, як В.Барвінський, А.Рудницький, Л.Архімович, М.Гордійчук, М.Загайкевич, Т.Шеффер, Т.Булат та ін., хоча дослідники й не розглядають окремо історичну складову як самостійне явище, а швидше як частку загального музичного процесу, що зіграла певну роль у становленні української професійної музики [2;с.630] Водночас автори узагальнили цінний фактичний матеріал з історії музичного життя України.

Окрему групу джерел з історії музики складають мемуари, особисті щоденники видатних діячів культури ХІХ ст.. - Соломії Крушельницької, Миколи Лисенка та ін..

Отже, історіографія українського музичного мистецтва ХІХ століття є обмеженою, а проблема вивчення історичної тематики в музиці так і не стала предметом комплексного дослідження. Натомість, коло наукових інтересів музикознавців зосередилось навколо професійної української музики, художньої самодіяльності, фольклорного впливу, творчості окремих митців.

1.2 Історіографія українського театрального мистецтва ХІХ століття

Історичний шлях, пройдений українським театром протягом XIX ст., дуже багатий на великі імена й події. Починається він після довгого провалля в розвитку українського театрального мистецтва, що проходить через усю другу половину XVIII ст. і кінчається лише в 1819 р., коли з'явилася на театрі «Наталка-Полтавка» І. Котляревського. Шкільний театр в цю добу став явищем цілком анахронічим і майже перестав існувати. Лишився ще вертеп, який од часу до часу демонстрували по містах і селах України київські бурсаки. Але й цей маленький ляльковий театр доживав свій вік. Правда, були в ту пору на Україні ще театри кріпацький і професійний, що дожили не тільки до «Наталки-Полтавки», а існували і пізніш, мало не до часів М. Кропивницького. Але ці театри обслуговували поміщицькі та урядовські кола і [23;с.19] були зовсім одірвані від українського народного ґрунту. Репертуар, мистецькі засоби і сценічна техніка їх мало досліджені. Можна лише сказати, що на цих театрах виставлялися, переважно, фантастично-романтичні п'єси польською мовою (на правобережній Україні) або російською (на Україні лівобережній), і лише випадково давалися вистави мовою українською.

Питання про виникнення і розвиток театру в другій половині ХІХ ст.. умови його існування цікавлять дослідників вже півтора сторіччя.

Наприклад, В. Василько присвятив своє життя дослідженню історії українському театру. Він визнає тільки театр Старицького, Кропивницького, Садовського і заперечує заслуги решти театральних труп. Він вважає, що інші російсько - малоруські трупи лиш ганьбили мистецтво і що головною метою об'єднання (1889р.) труп Садовського, Саксаганського і Карпенка-Карого була загально боротьба з «нашестям варварів» на українську сцену, боротьба проти низького художнього рівня знов створених театральних труп. Але існування однієї театральної трупи в період національно - культурного відродження (за визначенням В. Василька) просто немислимо. До того ж, багато артистів другорядних труп мали неабиякий талант і користувалися заслуженим успіхом у глядачів.

Відзначається, що перші спроби аналізу українського культурно-національного руху були зроблені вже наприкінці ХІХ ст. [6;с.23] Здебільшого це був своєрідний самоаналіз, оскільки робили його, передусім, активні учасники означеного суспільного руху. Одночасно розвиток українського культурно-національного руху звертав на себе увагу і дослідників, що стояли на позиціях протидії розвою української нації, які теж намагались осягнути зміст цього суспільного феномену [16;с.6]

Часткове скасування обмежень українського друкованого слова, внаслідок Першої російської революції, створило більш сприятливі умови для розвитку українознавчих студій. В дореволюційній історіографії особливе місце належить роботам відомих українських дослідників: М. Грушевського, Д. Дорошенка, С. Єфремова, Л. Старицької-Черняхівської, В. Доманицького, в яких подано як загальний аналіз культурно-національного руху 90-х років ХІХ ст.., так і окремих його складових: розвитку української літератури, театру, просвітництва, видавничої справи тощо [16;с.6]. Особливої уваги заслуговують збірник статей, підготовлений співробітниками журналу «Украинская жизнь», та монографія В. Дорошенка, які можна вважати першими спробами хоч і короткого, але комплексного дослідження українського руху: його культурницького і політичного аспектів. Значним внеском у розробку розглядуваної проблеми є наукові дослідження 20-х років. Радянська історіографія цього періоду багато в чому ще зберігала ті надбання старої школи, які робили історичні дослідження достатньо об'єктивними і толерантними. Разом з тим у багатьох дослідників вперше з'явилась можливість залучити до роботи цінні історичні джерела, що зберігалися в царських архівах. Важливими для досліджуваної проблеми є низка робіт з питань розвитку українського театру [7;с.128]. Але при вирішенні питань місця і ролі театру в національному русі значний відбиток на висновки цих авторів наклала пануюча на той час у суспільстві ідеологія.

У першій половині ХХ століття становлення та розвиток українського театру в ХІХ ст.. досліджував Т. Слабченко («Автобіографія М. Л. Кропивницького» (К., 1927), «Театр Старицького в Одесі 1883-1885 року» (Одеса, 1928)); Д. Антонович («Триста років українському театру» (1925)) [32;с.187].

Протягом другої половини ХХ ст.. з'являються ґрунтовні праці, присвячені видатним діячам українського театрального мистецтва та їх творчості. Серед них Василько В. М. «Садовський та його театр» (1962), Дурилін С. «Марія Заньковецька. Життя і творчість» (1955), Йосипенко М. «Марко Лукич Кропивницький» (1958), Казимиров А.А. «Український аматорський театр (Дожовтневий період)» (1965), Коломієць Р. «Театр Саксаганського і Карпенка-Карого» (1984), Куриленко Й. «Перша російська народна революція і дожовтневий український демократичний театр» (1956), Мартич Ю. «Зустрічі без прощань. Біографічні розповіді» (1970), Романицький Б. «Український театр у минулому і тепер» (1950), Г. Лужницький «Пятдесят років українському театрові»(1975).

Окремо слід сказати про народний театр. Досі у вітчизняній науці про історію театру українського народу немає фундаментального дослідження під назвою «Народний театр», де було б висвітлено усі аспекти й проблеми цього багатовимірного етномистецького й соціокультурного явища.

С. Чорній вважає що основні елементи українського театру з передхристиянської доби збереглися до межі ХІХ і ХХ ст.. в українському етнографічно-популярному театрі [17;с.111].

Етнографічно - побутовий театр кінця ХІХ - поч. ХХ ст. - театр про народ і для народу, театр, який вийшов із народу, де поєднались гра, автентичний та вторинний фольклор, побут, обряди, етнографізм, а не тільки принципи «перетворення» та «діяння», цілком можна визначити як різновид народного театру, найбільш соціально заангажованої мистецької системи.

Соціальна природа театру дозволяє йому виступати в ролі інституту, що регулює відносини в суспільстві, коли у відповідних просторово-часових межах відбувається символічна взаємодія між митцями і глядачами, що ґрунтується у продукуванні (митцями) та сприйнятті (глядачами) дій які відбуваються «фіктивно» - ігровій формі, і яка еволюціонує як певна культурна практика. Саме тоді театр стає не тільки специфічною й естетичною, а й соціальною маніфестацією.

А отже, історію українського театру - естетичної й соціальної маніфестації - не можна розглядати поза історією українського народу.

І. Дзюба вважає, що український народний театр другої половини ХІХ ст., в основі якого були високі шевченківські заповіді і який, зрештою, постійно звертався до театральної інтерпретації творчості Т. Шевченка, перетворився, з огляду на здеформовані умови існування українського етносу, на один з механізмів само створення нації в часі і просторі. Адже не тільки творчість Т. Шевченка, а й корифеїв національної сцени стала загальноукраїнським духовно-культурним явищем, згуртувала регіональні-наддніпрянські, галицькі, буковинські, закарпатські - інтелектуальні митецькі еліти на основі загальнонаціональних інтересів, цілей і завдань.

Вивченням театру, історією його розвитку займаються також такі театрознавці, як М.С. Тихонравов, П.П. Пекарський, О.І. Веселовський, О.С. Архангельський, П.Й. Морозов, М.К. Йосипенко, В.Б. Донченко. Вони стверджують, що фольклорна «різдвяна драма» як жанр, є початковим етапом становлення професіонального театру.

Вивченням українського театру займався також, Анатолій Новиков, Лариса Ліхновська, Ігор Черничко та багато інших [19;с.110].

В ході написання цієї роботи було опрацьовано кілька монографій, зокрема Д. Антоновича [1], К. Поповича, І. Крип'яневича, а також мемуари і спогади М. Садовського.

Дмитро Антонович в своїй праці «Українська культура» описав розвиток театру від первісного театрального мистецтва до сучасності першої половини ХХ ст. Зокрема розвиткові театру в другій половині ХІХ ст. присвятив один розділ К.Ф.Попович у своїй монографії «Український театр на кишинівській сцені», описав гастролі, виступи українського театру в другій половині ХІХ ст., які проходили в Кишиневі.

І. Крип'яневич в своїй праці «Історія української культури» присвятив декілька розділів театру. Він описує нам історію, умови розвитку, репертуар тодішнього театру [12].

Найбільш цінним джерелом для вивчення і написання даної курсової роботи є спогади Миколи Садовського, адже він був безпоседнім учасником і деякий час директором українського театру в другій половини ХІХ ст.. Велику увагу М. Садовський приділив гастролям українського театру в Петербурзі.

До дослідників театрально-мистецького життя можна віднести і І. Зуляка, який досліджував його крізь призму діяльності Галицької «Просвіти», висвітливши її роль у розвитку аматорсько-театрального мистецтва, відзначення ювілеїв Товариства, які стали важливим фактором консолідації української суспільності [42;с.648].

Таким чином, проведений на основі наукових узагальнень аналіз засвідчив відсутність узагальнюючих праць з історії українського театрального життя ХІХ ст. Розвиток і діяльність означеної профільної групи в літературі розглянуто фрагментарно і без ретельного аналізу.

Отже, незважаючи на свою актуальність, тема не набула належного висвітлення в радянській і сучасній історіографії. Важливі аспекти історії та діяльності театрів залишаються поза увагою дослідників, зокрема: застосування народної тематики, показ національної історії, значення до культурно-мистецького та соціально-політичного життя українських земель до- та пореформеного періоду тощо.

Розділ ІІ. Українська музична культура як складова культури України ХІХ століття

2.1 Загальна характеристика музичної культури ХІХ століття

За часів відродження української культури необхідним є і знання тих звичаїв і культурних досягнень, що мали місце в минулі століття. Органічно розвиваючись, ці культурні набуття сприяли існуванню української нації у її важкі історичні часи, підтримували дух народу у моменти суворих випробувань, що їх зазнавала Україна, і є невід'ємною частиною державної незалежності України.

Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня, здобула собі визнання в цілому світі. Подорож української капели, з хоровим співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним тріумфом слов'янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість. Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть, одним із кращих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та початку XIX ст.

У кінці XVIII століття територія України була розділена між Австрійською (увійшло 20 % площі) і Російською (80 %) імперіями. До цього часу завершилася ліквідація української державності. В обох імперіях розгалужений бюрократичний апарат повністю контролював всі сторони життя суспільства. У Росії у XIX століття особливу роль починає відігравати поліція, 3-є відділення Власної Його Імператорської Величності канцелярії, жандармерія. Широкими правами наділяється цензура. Вживання української мови зберігається виключно у народному середовищі. Тобто на рубежі XVIII-XIX століть у розвитку української культури склалася кризова, критична ситуація. Власне стояло питання про саме її існування. Тут можлива історична аналогія зі станом української культури у XVI столітті, коли значна частина найбільш освічених вищих феодальних шарів українського суспільства відмовилася від національної культури, православ'я, ополячилася. В тих умовах роль духовного лідера українського суспільства взяло на себе козацтво. Однак до кінця XVIII століття козацька старшина стала частиною російського дворянства і втратила колишню роль. У XIX столітті в Україні поступово складається новий соціальний шар суспільства -- національна інтелігенція. Поява в її особі культурної еліти і збереження національних культурних традицій в народному середовищі зробили реальним українське культурне відродження [14;с.80].

Поетична і музична обдарованість українського народу була основою високого рівня розвитку музично-пісенної творчості. У XIX столітті як і раніше побутують землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні. Широкою популярністю користувалися пісні-романси на історичну тематику «Їхав козак за Дунай», «Вiють вiтри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Шевченка «Думи мої, думи», «Заповiт». З народного середовища висувалися талановиті співаки-кобзарі (Остап Вересай, Іван Кравченко-Крюковський, Гнат Гончаренко, Терентій Пархоменко, Михайло Кравченко, Андрій Шут та ін.) [21].

Музика, спів міцно увійшли в повсякденне життя як міського, так і сільського населення. За жанрами пісні були різноманітними: ліричні, жартівливі, романси, виконувалися вони соло, дуетом, хором, під акомпанемент бандури, скрипки, гітари, фортепіано. Переважно це були авторські твори, які згодом розповсюджувалися і ставали народними.

Концертну діяльність в містах України розгортали самодіяльні колективи. Традиційними серед інтелігенції великих міст були літературно-музичні вечори. Влаштовувалися добродійні концерти, особливо під час проведення великих контрактових ярмарок. Однак часто така діяльність наштовхувалася на адміністративні заборони. Наприклад, в 1867 у Києві був випадок, коли влада дозволила концерт за умови, що тексти пісень будуть звучати французькою мовою.

Високого рівня досягла майстерність партесного (багатоголосого) співу. У XIX столітті хоровий спів поступово виходить за рамки чисто культового. Загальнофілософський зміст канонічних образів залучав до храму немало світських слухачів. З великими концертними програмами виступали хори Київської академії, Переяславської семінарії. Розвиток своїх національних традицій гальмувався, оскільки перевага адміністративно надавалася іноземним авторам [33].

Одночасно з народною і церковною традиціями в XIX столітті складається світська професійна музична культура. С. С. Гулак-Артемовський на початку 60-х років створює першу українську оперу «Запорожець за Дунаєм». Перлиною української вокальної класики стали «Вечорницi» П. І. Нищинського. Вони малюють широку музичну картину народного життя, знаменитий чоловічий хор «Закувала та сива зозуля», тема якого -- страждання козаків у турецькій неволі, їх прагнення до свободи. Мелодичним багатством, співучістю, драматичною напруженістю привабила слухачів опера М. М. Аркаса «Катерина» за однойменною поемою Т. Г. Шевченка. Композитори широко використовували багаті традиції українських народних пісень, обробляли їх. П. П. Сокальському належить глибока теоретична праця «Русская народная песня, великорусская і малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом…».

Цілу епоху в музичному житті України складає творчість М. В. Лисенка - великого українського композитора, блискучого піаніста-віртуоза, талановитого хорового диригента, педагога, музикознавця й активного громадського діяча демократичного напряму. Він є основоположником української класичної музики [3].

Отже, несприятливі історичні умови в Україні ХІХ ст.. поєднані з фольклорним матеріалом, створили унікальне українське музичне мистецтво ХІХ століття.

2.2 Історичні традиції в музичній культурі ХІХ століття

На рубежі двох століть - XVIII і XIX - накреслився досить ясний шлях для нових творчих звершень у галузі музики. Примітним в цьому процесі є звернення на національних традицій, трагічних та героїчних сюжетів української історії. Зокрема у творчості визначних композиторів - Березовського, Веделя і Бортнянського. З'явився ряд опер (Березовський, Бортнянський), кілька симфоній (Бортнянський, невідомий автор початку XIX ст.), камерно-інструментальна музика Але через царські утиски й свідоме занедбання властями учбових закладів у першій половині XIX ст. на Україні не було можливостей для розвитку демократичної культури. Дальше покріпачення селянства загострило класові суперечності, спричинилося до ряду стихійних народних повстань (наприклад, боротьба селян під проводом Устима Кармалюка у 30-ті роки на Поділлі).

Слід зазначити, що мода на «народне» та національну історію в ХІХ столітті була поширена і в інших європейських державах. Справжнім реформатором музичного мистецтва виступив німецький композитор Ріхард Вагнер - творець опери-драми, в якій здійснив синтез філософсько-поетичного і музичного начал (героїчна опера-сага «Кільце Нібелунгів»). Музика Вагнера і його наступників Верді, Мусоргського і Чайковського, Гуно і Бізе ознаменувала собою вершину розвитку опери XIX ст. Опери «Трубадур», «Аїда», «Отелло» Дж.Верді, «Фауст», «Ромео і Джульєтта» Ш.Гуно, «Кармен» Ж.Бізе, «Чіо-Чіо-Сан», «Богема» Д.Пуччіні, «Євгеній Онєгін» П.І.Чайковського, «Князь Ігор» О.П.Бородіна, «Борис Годунов» М.П. Мусоргського та інші опери XIX ст. майже повністю формують репертуар сучасних оперних театрів та зберігають фольклорні традиції, чи напряму присвячені історичній тематиці [37].

Важливу роль у боротьбі за нове, прогресивне суспільство, за скасування кріпацтва відіграло повстання декабристів на Сенатській площі у 1825 році. В. І. Ленін високо оцінив діяльність декабристів, назвавши її першим етапом революційної боротьби в Росії. Відомо, що «Південне товариство» декабристів гуртувалося в Чернігові й Василькові (біля Києва) і мало важливе значення для революційного руху на Україні.

Проте селянські виступи проти поміщиків, повстання декабристів та діяльність Кирило-Мефодіївського братства тільки розхитували кріпосницький лад, але не ліквідували його. Звільнення селян у 1861 році відбулося без надання їм землі, і їхнє становище фактично не поліпшилося. Проте реформа 1861 року відкрила шлях для утвердження й розвитку більш прогресивної форми суспільного устрою.

У першій половині XIX ст. музична культура України розвивалась у досить складних умовах. Основними концертними осередками були поміщицькі маєтки Деякі великі землевласники, як М. Овсянико-Куликовський, В. Тарновський, Г. Ґалаґан, Д. Ширай та Інші, мали свої симфонічні оркестри, оперні та балетні трупи. Артистами були переважно кріпаки. Нерідко для керівництва музичною справою поміщики запрошували відомих музикантів, композиторів з-за кордону [47;с.15].

Музичні центри в панських маєтках відіграли певну історичну роль. Деякі оркестри продовжували своє існування і після скасування кріпацтва. Вони влились у музичну культуру великих міст і збагатили її.

Найбільші міста України - Київ, Львів, Харків, Полтава, Одеса - мали свої музичні традиції. У першій половині XIX ст. їх культура розвивалась не так інтенсивно, як у наступні 60-70-ті роки. Проте саме тут зароджувались і дали свої перші паростки демократичне мистецтво, література, наука. З відкриттям театрів, появою оперних труп, організацією концертного життя (хоч і не періодичного) починається новий етап культурного розвитку. В цьому процесі значну роль відіграло відкриття університетів у Харкові, Києві, Львові. При Харківському університеті були музичні класи, де велась регулярна підготовка професіональних кадрів. У Львові було відкрито консерваторію, і це також істотно позначилося на розвитку музичного життя міста.

Засновником нової української літератури став Іван Котляревський. Його «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник», як і твори Г. Квітки-Основ'яненка, Є. Гребінки та інших, були написані мовою, близькою і зрозумілою народові і розповідали про долю простих людей. В них звучали народні пісні, музика. Це були перші паростки нової демократичної культури. Котляревський підсумував багатовікову музично-театральну традицію і створив високохудожні, класичні твори. «Наталку Полтавку» автор назвав народною оперою.

Композитори охоче обробляли музику до згаданих п'єс. Чи не першим обробив кілька пісень з «Наталки Полтавки» А. Барсидський. Пізніше, у 1883 році, М. Лисенко написав увертюру до «Наталки Полтавки», антракти до дій, супровід до пісень -- словом створив справжню оперу [20;с.43].

На початку XIX ст. з'явилася Симфонія соль мінор невідомого автора. Шкода, що її виконання на честь відкриття Одеського оперного театру в 1809 році було чи не єдиним. В наступні 150 років вона вважалася загубленою. Були певні успіхи в розвитку камерної, зокрема інструментальної, музики. Досить згадати інструментальну музику братів Лизогубів, М. Маркевича.

Отже, музичну культуру України першої половини XIX ст. характеризує збирання творчих сил, перехід мистецтва на нові, демократичні засади Остаточно цей перелом відбувся дещо пізніше. У другій половині XIX ст. українська музика досягла значних успіхів. Відбувається процес формування глибоко народного й реалістичного мистецтва. Великий інтерес у зв'язку з цим викликала народна пісня. Науковці починають записувати музичний фольклор, композитори активно використовують його у своїх творах. Величезну кількість українських народних пісень (мелодій і текстів) записав Микола Лисенко. Фольклором займався і Петро Сокальський, який створив наукову працю «Руська народна музика...». Докорінно змінилося концертне і театральне життя. Відкриваються оперні театри в Києві, Харкові, Львові. У великих і малих містах України організовуються симфонічні концерти, музичні товариства, відкриваються філіали Російського музичного товариства (РМТ), а також товариства «Боян» (спочатку у Львові й інших містах Західної України, а потім у Києві). Звичайно, за самодержавства українське мистецтво не мало необхідних можливостей для свого розвитку. Але передові російські діячі всіляко підтримували українську демократичну культуру. Про це свідчать творчі стосунки між С. Гулаком-Артемовським і М. Глинкою, П. Сокальським і О. Даргомижським, М. Лисенком і М. Римським-Корсаковим та П. Чайковським. Вплив російської класичної музики на формування українського національного мистецтва був величезним. Безпосередній поштовх до розвитку цілого ряду музичних жанрів дав український театр, який у 70-80-ті роки минулого століття досяг високого професіоналізму. Діяльність музично-театральних труп на чолі з М. Кропивницьким, М. Садовським, М. Старицьким, П. Саксаганським, М. Карпенко Карим, М. Заньковецькою замінила певною мірою відсутній у той час український оперний театр. Для цих вистав почали створювати музику українські композитори, зокрема, М. Лисенко [47;с.17].

Микола Віталійович Лисенко - найвидатніша постать в українській музиці другої половини XIX ст. За тривале творче життя (більш ніж півстоліття) він написав сотні творів, виступав як піаніст і диригент, займався педагогічною працею, збирав і досліджував фольклор, вів широку музично-громадську роботу. Лисенко започаткував або розвинув усі музичні жанри: оперний, симфонічний, кантатно-ораторіальний, хоровий, камерно-вокальний і камерно-інструментальний. У багатьох з них він досяг справжніх художніх вершин.

Безпосередні учні і послідовники Лисенка не виходили за межи тих, зрештою, провінціальних кордонів вокальної музики, в яких мимоволі замкнув українську музику Лисенко. Але українські музики з цим обмеженням очевидно не могли миритися. Коли безпосередні учні Лисенка ще містилися в межах вокальної музики, то їхні сучасники, але учні інших чужинних шкіл, виразно вважали потрібним ті межі вокальності переступити. Засвоїти українській музиці побіч вокальних осягнень також інструменталізм, а разом із тим засвоїти побіч малих і великі форми, всі роди симфонічної та камерної музики - фортепіанові та оркестрові,-- одним словом, вивести українську музику на широку дорогу творчості у всіх галузях української музичної продукції, стало головним завданням сучасності [3].

Неоціненною на думку Олександра Козаренка [14;с.80], у розвитку українського музичного мистецтва є роль композитора-класика М. Лисенка і створеного ним мовного канону. Дослідник відзначає гетерогенну природу музичної мови Лисенка, розосередженість її елементів між трьома знаковими полями: «Залежно від типу контексту (загальноєвропейського чи вітчизняного), у музичній мові Лисенка склалося кілька знакових полів:

1) знакове поле загальноєвропейської семантики;

2) знакове поле національно-своєрідної семантики;

3) панзнакове поле (сукупність пріоритетних у творчості Лисенка знаків).

Отже, в основу музичної мови композитора лягли загальноєвропейські романтичні та національні фольклорні комплекси виразових засобів. Такі ж тенденції прослідковуються й у гармонічній мові композитора. Але ні в одному творі вони не проявляються у чистому вигяді. З перевагою тих чи інших якостей можна виділити такі групи:

1) композиції з фольклорною основою, де переважає народно-пісенний стиль;

2) твори, де поєднані спільноєвропейські засоби музичного романтизму та народно-жанрові джерела;

3) опуси загальноєвропейського спрямування.

Першу группу складають твори з національною тематикою та образністю, на основі народно-пісенних та танцювальних джерел. Сюди ж відносимо твори циклу з «Музики до Кобзаря» (картини простонародного побуту).

Жанру обробки Лисенко приділяв велику увагу: ним зроблено понад 500 фольклорних обробок (вокально-інструментального та хорового жанрів). Сам композитор, вивчаючи фольклор, записав близько 15000 українських народних пісень з різних регіонів України - Київщини, Чернігівщини, Полтавщини, Галичини. Він звертався до найдавніших обрядово-календарних пісень; в колі його зацікавлень були мовно-стильові пласти селянського і міського фольклору. Особливу увагу приділяв митець перевтіленню епічного джерела - думи, як символу самобутності українського народу. Лисенко тонко відчував відмінності та особливості української музичної культури, зокрема, її мелодики.

На формування та утвердження поглядів митця щодо національно спрямування його музики мала праця Петра Сокальського «Руська музика», в якій «науково викладено основи та типові ознаки російських і українських народних пісень в їх відмінності від «західної музики» [20;с.211]. Збирання та опрацювання великої кількості фольклорних зразків дало можливість композитору глибоко проникнути в особливості народнопісенного стилю, відтак професійно переосмислювати та трансформувати його.

Давні традиції має музична культура Львова. Тут 1842 р. відкрився приватний міський театр С. Скарбека, один з найбільших у Європі (нині у цьому приміщенні - Український державний академічний драматичний театр ім. М. Заньковецької). На його сцені дебютували вихованці Львівської консерваторії С. Крушельницька, М. Менцинський, О. Мишуга, О. Руснак, Ф. Лопатинська, О. Носалевич, виконавська майстерність яких набула світового визнання. У 1900 р. розпочав діяльність Великий міський театр (з 1939 р.- Львівський театр опери і балету, з 1956 -- ім. І. Франка). До здобутків театру належать опери «Золотий обруч» Б. Лятошинського (за повістю І. Франка «Захар Беркут»), «Ернані» Дж. Верді, балети «Сойчине крило» А. Кос-Анатольського, «Створення світу» А. Петрова. До цієї групи належить Василь Барвінський зі своїми інструментальними творами, головним чином камерного характеру, як фортепіанові прелюдії, концерт «Мініатюри» тощо, два фортепіанні тріо, фортепіанний секстет, струнний квартет, сімфонічні твори, як рапсодія, увертюра тощо. Дає Барвінський також і вокальні речі з дуже оригінальною обробкою народних пісень. Він навчався на юридичному факультеті Львівського університету, філософському факультеті Кардового університету (Прага), закінчив Празьку консерваторію. У Львові очолював Вищий музичний інститут і консерваторію. У 1948--1958 рр. зазнав репресій. У творчості В. Барвінського відчутні мотиви імпресіонізму. Композитор плідно працював у різних жанрах. Його творча спадщина -- вокально-інструментальні етнографічні картини «Українське весілля» для мішаного хору, квартету солістів і оркестру, хорові твори а капела («Шевченкова хата», «Колосися, ниво» на слова Б. Лепкого), солоспіви для голосу у супроводі оркестру («Псалом Давида» на слова П. Куліша, «Ноктюрн» і «Сонет» на слова І. Франка) та ін.

У другій половині XIX ст. на музичному обрії поряд з Лисенком з'явилося багато здібних музикантів, але не всі змогли розвинути свій талант так повно, як Микола Віталійович. Лисенко мав своїх безпосередніх попередників, сучасників і найближчих послідовників.

Коли Лисенко, ще студентом Київського університету, робив свої перші композиторські кроки, С. Гулак-Артемовський створив славнозвісну оперу «Запорожець за Дунаєм», М. Вербицький написав ряд хорів і серед н»х -- монументальну поему «Заповіт» («Завіщанє»), а П. Сокальський -- свою першу оперу «Майська ніч» та кантату «Пир во время чумы», за яку на конкурсі у Петербурзі отримав другу премію. Кожен з цих митців не мав змоги здобути професіональну музичну освіту і так і не реалізував свого таланту. Лисенко, будучи серед них наймолодшим, вирішив втілити свої мистецькі задуми на міцній професіональній композиторській основі. У 1867-1869 роках він - студент Лейпцігської консерваторії, пізніше проходить курс інструментовки у М. А. Римського-Корсакова - професора Петербурзької консерваторії. Лисенко глибоко вивчає музику західноєвропейських композиторів - класиків і романтиків, ревно пропагує творчість Глинки, Даргомижського, Мусоргського, постійно стежить за новими творами Бородіна, Чайковського, Римського-Корсакова.

Поряд з Лисенком на Україні працюють його сучасники - згаданий уже П. Сокальський, І. Лаврівський, М. Калачевський, А. Вахнянин та інші. Кожний з них прагне до створення яскравих національних композицій Справжньою перлиною серед них стала музика до театральної вистави «Назар Стодоля» Т Шевченка - «Вечорниці», її автор - Петро Іванович Ніщинський (1832-1896) [24;с.2].

«Вечорниці» - це вставна сцена до вистави, її виконують як разом з п'єсою, так і окремо. Зупинімося на хорі «Закувала та сива зозуля», найбільш популярному номері «Вечорниць». Він приваблює слухача героїко-епічною образністю, драматичним сюжетом і соковитою музичною мовою Тут у кількох розділах хору ведеться хвилююча оповідь про невольників-запорожців, їхню важку долю, звучить протест проти насильства, прагнення до волі, мрія про повернення на батьківщину.

Хор «Закувала та сива зозуля» побудовано на образних контрастах; динамічні й епічні розділи чергуються з лірико-пісенними. Сонячним блиском пройняте тенорове соло «По синьому морю» (четвертий епізод) та світло-лірична інструментальна постлюдія. Обидві ці розділи написані в до мажорі на відміну від інших - мінорних розділів. «Закувала та сива зозуля» - яскрава сторінка української хорової музики другої половини XIX ст., справжня хорова класика.

Наприкінці XIX ст. з'являються твори О. Нижанківського, В. Сокальського, М. Матюка, М. Аркаса і Д. Січинського. А вже на початку XX ст. Лисенко щиро вітає появу нової когорти українських композиторів -- К. Стеценка, Я. Степового, М. Леонтовича, С. Людкевича.

Розвиток професійної музики на Україні в XIX ст. зосереджується головним чином у містах, що швидко зростали як політичні і культурні центри. З розкладом феодально-кріпосницького ладу поміщицькі маєтки втрачали ту роль, яку вони раніш відігравали в українській музичній культурі. Оркестри, капели, театральні трупи все частіше виступають у містах. Музичне виконавство з примусової кріпацької праці стає вільнонайманим - професією. Поряд з поширенням домашнього музикування і аматорських концертів у містах розвивається професіональне виконавство, дістають розвиток специфічно міські форми мистецького життя. Відкриваються постійні театри, збагачується концертне життя, концерти стають доступними для досить широкого кола відвідувачів [12;с.247].

Поступово все організованіших форм набуває музична освіта; якщо в першій половині XIX ст. музиці навчали, головним чином, приватні вчителі або вона викладалася в загальноосвітніх учбових закладах, то пізніше організується досить розгалужена мережа музичних шкіл.

Інтерес до музичного мистецтва ширших демократичних верств і гостра потреба у вихованні вітчизняних кадрів -- як творчих, так і виконавських,-- викликала появу різноманітних музичних і хорових товариств.

До середини XIX ст. у багатьох містах з ініціативи приватних осіб з'являються різні музичні гуртки. Ці напіваматорські, напівпрофесіональні гуртки являли своєрідний проміжний етап між домашнім музикуванням і відкритими міськими концертами. В подальшому поряд з ними почали виникати й інші форми концертної практики і осередки виховання музичних кадрів. З'являються задуми і плани організацій типу філармоній та мистецьких, учбових закладів, проте здійснення їх затрималося надовго.

Якщо до ХІХ ст. головним культурним центром був Київ з його Академією, то в першу третину XIX ст. провідне місце належить Харкову. Суспільне життя тут пожвавлюється з відкриттям університету.

В університетській друкарні друкувався ряд журналів та альманахів, в яких вміщувалися твори І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, П. Гулака-Артемовського та інших українських письменників, тексти народних пісень, дум, народні оповідання.

...