Історія України у музичному та театральному мистецтві ХІХ століття

В 1841 році вийшла надзвичайно цікава і цінна праця Г. Квітки-Основ'яненка «История театра в Харькове», що не втратила своєї науково-пізнавальної цінності й досі.

В альманасі «Утренняя звезда» за 1833 рік опубліковано три пісні з «Наталки Полтавки» в обробці для голосу з фортепіано А. Барсицького - перша публікація музичного супроводу популярної п'єси. Спеціальних музичних журналів у Харкові в той час не існувало. Періодично статті, рецензії та замітки про концерти і спектаклі вміщувалися в газетах та журналах, як, наприклад, «Украинский Вестник», «Украинский Журнал», «Харьковские Губернские Ведомости» та ін. [37]

2.3 Українська тема в зарубіжній музиці ХІХ

Проблема зарубіжного контексту втілення української теми у XІX ст. розглядається в абстрагуванні від упровадження українського компоненту в російську культуру та від творчості представників української діаспори, тобто сфер, в яких відтворення художніх ознак українства закладено специфікою культурної позиції посилання на останнє як «своє» надбання. Зарубіжна ж музика усвідомлюється як автономне утворення в значенні «чужого» по відношенню до стилістики вітчизняного надбання (користуємося термінологією психологізованого подання етнології-історії Л. Гумільовим, природної для сучасних музикознавчих описів.

Від початку викладення відзначаємо три аспекти переломлення української теми в зарубіжному мистецтві XІX ст. Перший - втілення музики й образів у цілому в професійній композиторській творчості, другий - виникнення українського квалітету в популярному мистецтві, в явищах маскультури сучасності, третій - узагальнення творчих ідей у музикознавстві як складової музичного професіоналізму. Два останніх аспекти сформувалися саме в минулому столітті, хоч стимули їх виявлення мають свою історію у попередні епохи [26;с.158].

Українська тема в композиторській творчості від часів віденських класиків вибудовувалася у принциповому її поєднанні з російським національним комплексом, але з акцентуванням спеціальної активності в захисті ідей вольності й Віри, як це співпадало із самовизначенням українців, носіїв гуманітарно-богословського та мистецько-творчого знання, уособлюваного представниками роду Розумовських, композиторськими постатями М.Березовського, Д.Бортнянського, ін. Так вже склалося, що і в сприйнятті їх сучасників український тонус поєднувався з уявленнями про козацтво, що йшло в перших шеренгах російського війська - пісня «їхав козак за Дунай» стала знаком переможної ходи росіян по Європі і в цьому значенні оброблена була Л.Бетховеном. І у «Російських квартетах» німецького композитора цитування українського фольклору підкреслює дійові моменти розвитку (фінал Сьомого квартету, ор.59, №1). Надалі, у XIX ст., український аспект сенсу асоціювався з активністю, всупереч навіть об'єктивності репрезентації музичної історії. Образ І.Мазепи, заданий віршами В.Гюго, одержав демонічно-монументалізований вигляд у Ф.Ліста, хоча на сторінках популярних музично-просвітницьких видань йшлося про композиторські вміння знаменитого гетьмана, що тяжіли до типової споглядальної лірики української побутової пісенності (про це знаходимо і в публікаціях «Южного музыкального вестника», в якому з певною часовою дистанцією віддзеркалювалися музично-історичні ідеї, прийняті у столичних колах музичної громадськості) [26;с.160].

Бурхливий розвиток осередків культурологічних розробок у стінах музичних вузів, консерваторій зокрема, засвідчує оригінальний шлях до автономії «музичної культурології» в українському мистецтвознавстві. При відвертих аналогіях до шляхів розвитку культурології-антропології в Росії, при ґрунтовності в музикознавстві й для Росії, і для України позицій асаф'євського інтонаційного підходу, «культурологічний нахил» якого «запрограмований» лінгвістичними (від М.Марра) та формально-історичними (від Г.Вьольфліна) тяжіннями автора інтонаційного розуміння природи музики, - саме в Україні в межах школи Н.Горюхіної -І.Котляревського вибудувалась інтонаційна музично-історична концепція. І це відповідає генезису асаф'євського вчення, створеного істориком університетської підготовки за фахом і у розвиток заявленого стилістичного аналізу в традиціях Г. Адлера. Але в Росії інтонаційність Б.Асаф'єва осмислювалася переважно як «інтонаційна теорія» (С.Скребков і його послідовники в особах Є.Назайкинського, В.Медушевського, В.Холопової в Москві, К.Руч'євської, Н.Корихалової, Л.Барсової у С.-Петербурзі та ін.). Що стосується розробок інтонаційного підходу в історичному ракурсі у Б.Ярустовського, М.Тараканова, то тут мала місце принципова координація з позиціями українських вчених - Н.Горюхіної, І.Ляшенка, вищезгаданого І.Котляревського, отримавши продовження у М.Черкашиної, О.Зінькевич, В.Тишко, О.Малозьомової, ін. Історичне, соціокультурологічне бачення інтонаційно-мовних засад музики складало і складає органіку музикознавчих досліджень вітчизняних авторів [25;с.78].

Здобутки XIX ст. у всіх сферах культури виявилися колосальними. Цей період вражаючий за гармонійністю розвитку і величезними результатами творчої діяльності людини у найрізноманітніших сферах. Тенденції, закладені епохою Відродження, досягли зрілості, і люди в повному обсязі відчули їх наслідки.

У всій складності і, як тоді здавалося, повноті склалася наукова картина світу. Змінилося становище науки в суспільстві, її досягнення стали прямо й усвідомлено впливати на рівень виробництва, всього життя. У масову, а в найбільш розвинених країнах загальну перетворилася письменність.

Регулярними стають міжнародні наукові, літературні, художні контакти, тим самим закладаються основи світової науки, світового мистецтва.

В художню творчість прийшли величезна стильова, жанрова різноманітність. Причому всіх великих майстрів при їх яскравій індивідуальності об'єднувало усвідомлення неповторної цінності людської особистості. Виправдалася пророча думка Стендаля: «XIX сторіччя буде відрізнятися від попередніх віків точним і полум'яним зображенням людського серця».

У надрах культури XIX ст. почалися принципово нові наукові відкриття, були розроблені філософські системи, висунені соціальні теорії, зародилися художні явища, які визначать характер вже наступної епохи.

Світлі гасла свободи, рівності і братерства, проголошені Французькою революцією на початку епохи, успіхи в розвитку культури, які множилися з кожним роком, породжували надії на швидке розв'язання людством всіх соціальних, політичних проблем. Однак цього не сталося, і на рубежі XIX-XX ст. серед творчої, наукової інтелігенції стали переважати похмурі, песимістичні і радикальні революційні настрої.

Розділ ІІІ. Українське театральне мистецтво ХІХ століття

3.1 Основні тенденції становлення та розвитку історичної тематики в українському сценічному мистецтві ХІХ ст.

В історії українського відродження в Росії новий український театр відіграв не тільки красиву й ефективну, але й сповнену глибокою неминучою значення роль. Український народ протягом багатьох століть не мав власної держави. Україна входила до складу то Польщі, то Росії, то Радянського союзу й змушена була майже завжди в тій чи іншій формі терпіти політичне, духовне й навіть релігійне гноблення. Особливо несприятливими були умови для розвитку культури в Україні у ІІ пол. ХІХ ст. Цей період в історії України був одним з найтрагічніших. Було заборонено найцінніше, що тільки є в кожного народу, - рідну мову. Це була доба, коли донести до народу рідне слово було майже неможливо, а нерідко й небезпечно.

Коли закон 1876 року закрив майже наглухо всі шляхи до українського національного руху, театр лишився одним з небагатьох просвітів, і в пристрасному устремлінні знайти який-небудь вихід національному почуттю потреби національного самовияву, була з усією енергією використана та невелика галузь цього самовияву, яка давала йому сцена. Протягом майже всього ХІХ століття український театр залишався аматорським [45;с.23]. Основний репертуар його складали п'єси з побутового життя українців, героїчні сторінки козацької минувшини, фольклорні постановки.

Аматорські театри 70-х років, набувши досвіду і виконавської майстерності, стали самобутнім явищем. Вони об'єднали талановиті творчі сили, і перетворення деяких аматорських гуртків у професіональні театри залишалося вже питанням часу і сприятливих обставин. В умовах тісного взаємозв'язку і взаємовпливу аматорського та професійного українського і російського театрів любительський театральний рух став одним із визначних явищ української культури. Він активно розвивався у колах прогресивної інтелігенції, в робітничому і селянському середовищах, у військових частинах, ставши каталізатором культурного життя суспільства і важливим засобом ідейно-естетичного впливу на широкі народні маси [9;с.4].

Але до кінця 80-х років становище значно змінилося. Адже саме тоді в країні засновується Театр українських корифеїв.

У 1881р. за порадою М. Кропивницького і М. Садовського Г. Ашкаренко написав «прошение» до міністра внутрішніх справ графа Лорис-Мелікова на дозвіл здійснити декілька українських спектаклів з метою запобігти банкрутству трупи. Дозвіл надійшов, але з тою умовою, щоб поруч з українськими йшли (в один вечір) російські вистави. 1882р. в Єлисаветграді з ініціативи М. Кропивницького виникла трупа, яка знаменувала народження професійного народного театру. Значення цього українського феномена його успіх залежав, по - перше, від того, як він протягом 80 - 90 років розкривав соціальний і психологічний світ простих селян на рівні загальнолюдських проблем і духовних конфліктів; по-друге, як виробив свій стиль, шкалу гри, об'єднавши зусилля видатних акторів декількох поколінь; по-третє, інтенсифікував розвиток української романтичної і реалістичної драми /драматургія І. Тобілевича, М. Старицького, М. Кропивницького, І. Франка/. Нарешті, могутній поштовх для розвитку національній музиці (опера, оперета, музична комедія та ін.) [17;с.108].

Київські гастролі розпочалися з постановок п'єси Котляревського «Наталка Полтавка» та водевілю Д. Дмитренка «Кум - мірошник, або сатана в бочці». Заньковецька зіграла Наталку, Кропивницький - Виборного, Садовський - Миколу, Грицай - Петра, Вірина - Терпелиху. Наступні вистави також мали велику популярність, особливо серед українського населення. 1883р. київський генерал-губернатор О. Дрентель заборонив гастролі театру на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Волині і Поділлі. Цей вердикт діяв десять років, аж до 1893р. На запитання, чому українському театрові дозволено виступати у Москві і Петербурзі і заборонено у Києві; О. Дрентель відповів резонно: «Там театр - искусство, здесь - політика».

Вагомим був внесок в українську культуру М. Кропивницького - драматурга. Новий український театр, як відомо, мав небагатий репертуар. Кілька творів Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т.Г. Шевченка - ось в основному і все, що було цінного в його арсеналі. Особливо мало було п'єс на сучасні теми. І це на тлі того, як зауважував І. Франко, що українські трупи могли виставляти в ті часи тільки оригінальні національні п'єси «з сучасного народного життя». Їм не дозволялося грати «ані перекладних п'єс, ані історичних, ані таких, де б виступали і по-українськи говорили персонажі з інтелігенції» [38;с.5].

М. Старицький близький за театральною стилістикою до М. Кропивницького, але якщо останній вважав водевіль і мелодраму перейденим етапом, то М. Старицький був насамперед романтиком і органічно доповнював творчість Кропивницького. Автор «Циганки Ази» і «Ой не ходи Грицю» полюбляв мелодраму з її ефективними монологами і романтичною картинністю, орієнтувався на колорит, надавав перевагу масовим сценам, напруженим героїчним ситуаціям, історичному фону.

Після закінчення зимового сезону 1884-1885рр. трупа розділилася на дві - одна під керівництвом М. Кропивницького, друга - М. Старицького. В трупі М. Кропивницького лишилися найталановитіші актори тодішнього українського професіонального театру: М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Садовська-Барілотті, А. Максимович, І. Загорський. Виступи почалися в квітні 1885р. в Єлисаветграді виставою «Чорноморці» М. Старицького. Вперше поставлено п'єси «Бондарівна», «Розумний і дурень», «Наймичка», «Безталанна», «Мартин Боруля» І. Карпенка-Карого.

У своїй літературній творчості Кропивницький був продовжувачем реалістичних традицій передових український та російський письменників - І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Квітки-Основяненка, О. Грибоєдова, М. Гоголя, О. Островського, М. Салтикова-Щедріна. Він прагнув правдиво й усебічно показати життя й побут українського селянства в пореформений період з його гострими соціальними суперечностями. Дійовими особами його п'єс є представники широких суспільних верств, між якими виникають різноманітні конфлікти, як правило, в моральній та економічній площинах.

На початку 1890-х років Кропивницький і Садовський намагаються об'єднати свої колективи, але це призводить до суперечок в трупах, і в результаті у січні 1893р. товариство Кропивницького припиняє своє існування.

Тим часом у квітні 1890 року складається «Товариство - малоруських артистів» під керівництвом П.К.Саксаганського, яке існувало до 1909 року. У складі трупи, крім Саксаганського та Карпенка-Карого, були М.Садовська, Л.Ліницька, С.Тобілевич, О. Шевченко, Д.Мова. Вперше було поставлено історичні драми «Сто тисяч» (1890), «Бурлака», «Понад Дніпром», «Чумаки», «Лиха іскра поле спалить і сама щезне», «Згуба» П.Мирного, «Сава Чалий» І.Карпенка-Карого [41;с.60].

Поширенню ідей національного відродження серед широких громадських кіл сприяв розвій українського театру, який ґрунтувався на міцних традиціях корифеїв. Для української сцени було великим щастям, що зі сформуванням перших українських труп в них виступав цілий ряд високих сценічних обдаровань, які силою свого таланту надавали нової цінності старим і слабким творам, вливали сповнений життя і краси зміст навіть у наївні, невміло змальовані становища та типи, і давали публіці в цих безнастанно повторюваних одних і тих самих п'єсах високу художню насолоду.

Театр залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І далі цю надію України перш за все таки видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури. Особливо велику роль у відроджені національного театрального мистецтва відіграв М. Кропивницький, якому належить заслуга у створені нового українського театру. Саме він наприкінці 1882р. заснував Товариство акторів, котрому, за словами І. Франка, судилося стати трупою «найкращих артистів світової слави». Важливість цієї події засвідчує постанова ЮНЕСКО в 1982р. про святкування історичного ювілею від часу організації М. Кропивницьким першої групи українських корифеїв [17;с.110].

Українське професіональне театральне мистецтво в ХІХ століття розвивалось у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів які б виховували кадри, приміщень, які відповідали своєму призначенню, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару, який би забезпечив постійний зростаючий інтерес публіки до театру.

Театральне мистецтво залишалося невіддільним від музики та драматургії. Несприятливі умови існування театру на Україні в XIX ст. - урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени - спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі. Та поява на початку 80-х років театру корифеїв - унікального явища в національному мистецтві - сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства. Твори Михайла Старицького, Марка Кропивницького, Івана Тобілевича, Івана Франка збагатили репертуар театру, вони відзначалися злободенністю, сценічністю, високим художнім рівнем.

У кінці XIX українське театральне мистецтво здобуло широке визнання не лише на Україні, а й за її межами. Гастролі театру корифеїв у 1886 році в Петербурзі Іван Франко назвав тріумфом українського мистецтва. Українським артистам аплодували також у Москві і Тбілісі, Варшаві й Вільні, Мінську і Севастополі [43;с.51].

Засновник МХАТу К.С.Станіславський в 1911 році писав: «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Садовський, Саксаганський - блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва».

Тріумф артистів української трупи, безумовно, не був випадковим. Він став можливим завдяки блискучій грі учасників трупи і перепустку, до якої входили в основному твори , які відображали життя народу. Твори М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, Т.Г.Шевченка, І.Франка склали основу репертуару відродженого національного театру. На їхніх п'єсах виховувались українські актори, тисячі інших національно свідомих українців, які зуміли зберегти рідну мову, всіляко сприяли відродженню культури нашого народу. Таким чином, закладалися духовні підвалини для створення незалежної Української держави.

3.2 Образна сфера українського театру ХІХ століття

На Україні в першій половині XIX ст. пожвавлюється національне життя, національний рух. Передова частина суспільства виступає за розвиток своєї культури, літератури, мистецтва з усіма притаманними їм національними особливостями і специфікою. Зростає почуття національної гідності, яке стимулює вивчення історії свого народу, його мови, культури. З'являються перші реалістичні твори національною мовою, видаються фольклорні збірники, робиться спроба унормувати особливості української мови. В 1816 р. починають видаватися перші на Україні журнали «Украинский вестник» і «Харьковский Демокрит», які вміщують, головним чином, матеріали з української історії, географії, етнографії, літератури. Такі ж завдання ставив перед собою і «Украинский журнал», що почав виходити 1824 р.

У Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах України засновуються професіональні театри. Порівняно з існуючим до того часу вертепним театром та шкільною драмою це був рішучий крок по шляху дальшого розвитку народного театру. Зрозуміло, що про національний український театр ще не доводиться говорити. Це було явище загальноросійського сценічного мистецтва. Мішані російсько-українські і польсько-українські театральні трупи ставили переважно російські п'єси. Але важливо, що заснування таких театрів певною мірою сприяло створенню українського національного репертуару. Російська література допомагала засвоювати передові суспільні ідеї, нові літературні напрями і форми. Великий Щепкін був першим творцем сценічних образів виборного і Михайла Чупруна в п'єсах Котляревського [44;с.84].

Розвиток тогочасного театру являє собою складний, повний внутрішніх суперечностей процес. Постави п'єс різних напрямів, стилів вимагали і різної манери гри. Творчі можливості театру сковувались тим, що в репертуар потрапляла значна кількість безідейних фарсів і водевілів.

Однак поступово на сцені українських театрів виховуються такі таланти, як Соленик, Дрейсіг, Зелінський, Угаров, Зубович. В тісній творчій співдружності з артистами Росії, Білорусії, Польщі, які гастролюють у цей час на Україні, вони створюють міцні підвалини для народження українського реалістичного національного театру.

Перші паростки такого українського театру нерозривно зв'язані з творчістю І. П. Котляревського, який визначив нові шляхи розвитку вітчизняної драматургії. За чверть століття, що відділяє від «Наталки Полтавки» «Назара Стодолю», була створена значна і по кількості і по якості драматургія, яка, розвиваючись, головним чином, під знаком традицій Котляревського, кращими своїми творами сприяла демократизації театру, утвердженню її самобутніх начал. П'єси В. Гоголя, Я. Кухаренка, і особливо Шевченка й Квітки-Основ'яненка, не просто варіювали сюжети творів свого великого попередника, а відображали реальне життя, певне історико-літературне значення вони зберігають і до сьогоднішнього дня. В них зібрано чимало популярних на той час пісень, які будили любов до народної мови, відтворено окремі побутові деталі, звичаї, звернена увага на життя простого народу [23].

В ХІХ столітті образи головних герої п'єс засновувалися на багатому фольклорному та етнографічному матеріалі, були зрозумілими для селянського населення України, адже саме воно було основним споживачем «аматорського» продукту власне українського театру. Окрім того, в центрі багатьох драматичних творів знаходився саме селянин.

Дуже часто письменники фіксували конкретні епізоди із навколишнього життя, не турбуючись про глибоку типізацію, про зв'язок даного епізоду з тим середовищем, яке породило його. П'єса В. Гоголя «Простак», як свідчить дружина письменника М. І. Косяровська, розповідає про конкретні факти з життя однієї сім'ї, що служила в маєтку Трощинського. «У цій п'єсі, - читаємо в «Записках о жизни Николая Васильевича Гоголя», - показані чоловік та жінка, які жили в домі Трощинського, дістаючи утримання чи якось інакше, і належали, як видно, до вищого лакейства. Вони з'явились у комедії з своїми власними прізвищами, [48;с.9] тільки в простому селянському побуті, і хоч грали мало що не те ж саме, що траплялось у них у дійсному житті, але не пізнавали себе на сцені».

До того, щоб зображати картини повсякденності, списувати все те, що трапиться на очі, закликав Квітка-Основ'яненко, Його п'єса «Щира любов» має в своїй основі дійсний факт, а в «Сватанні на Гончарівці» зображено, за словами самого автора, декілька «головних тутешніх характерів». Та сама думка висловлена і в передмові К. Тополі до п'єси «Чари»; драматург пише, що зобразив факти, яких сам був очевидцем. Конкретні побутові картини з життя села визначили і зміст п'єси «Чорноморський побит» Якова Кухаренка.

У всіх цих випадках реалістичні тенденції в тій чи іншій мірі виявляються уже хоч би в тому, що зображені конкретні факти чи явища мають свою об'єктивну логіку, яка відбивається і в художньому творі. Зміст образів мистецтва, як відображення реальної дійсності, може бути незмірно ширший від авторських уявлень про зображуване. В ньому виявляємо не тільки те, що суб'єктивно хоче бачити художник, але і те, що існує в даному конкретному явищі незалежно від того, чи наголошує на ньому письменник, чи ні. [39;с. 295]

Новий український театр характеризує в першу чергу те, що він звертається до зображення життя, побуту, моралі, інтересів селянина - найбільш численної тоді верстви трудящих. На сцені з'являються картини реальної дійсності, образи живих людей, що робить його невіддільним від драматургії.

«Наталка Полтавка», ще й досі чарує нас своєю глибокою народністю, іскристим українським гумором, хвилюючими піснями. Вся вона перейнята щирою любов'ю до народу, вірою в благородство простої людини.

Всякі спроби пояснити появу «Наталки Полтавки» тільки літературними впливами будуть марними. П'єси Котляревського з'явилися в першу чергу під впливом самого життя. В них бачимо органічне поєднання знання письменником тодішньої соціальної дійсності з успадкованими кращими традиціями старої української драми та творчим засвоєнням досягнень російської літератури.

Як талановитий художник, Котляревський помітив і майстерно відтворив типові для того часу явища соціальної нерівності, що стоять на перешкоді до щастя людини. На перший погляд може здатися, що сфера дій його героїв не виходить за межі любовного конфлікту, проте перед нами постають цільні життєві характери. Образи «Наталки Полтавки» настільки повнокровні й колоритні, що ми ясно бачимо їх з усіма радощами й болями, інтересами й прагненнями, розуміємо їх погляди на родинне і суспільне життя.

Письменник високо підніс моральні якості народу. Образи Наталки, Петра, Миколи зворушують своєю задушевністю, людяністю, дотепністю. Такими ж морально чистими і чесними людьми змальовані Михайло та Тетяна у водевілі «Москаль-чарівник». В умовах, коли на сцені були ще сильні традиції класицизму з його неодмінною героїзацією тільки людей вищих станів, це було явищем справді визначним.

Не менш важливим був і критичний елемент у п'єсі «Наталка Полтавка». Котляревський висміяв такі суспільні пороки, як хабарництво, здирство, сутяжництво. Ряд місць п'єси звучить своєрідним закликом до свободи людської особистості.

Життєвість «Наталки Полтавки» і «Москаля-чарівника» обумовлюється ще й тим, що в них мистецьки освоєні ідейні та художні багатства фольклору. Письменник з великим художнім тактом і доцільністю використовує пісні, приказки, афоризми тощо. Пісенно-фольклорні елементи «Наталки Полтавки» настільки значні, що дозволяють вважати її першим збірником усної народної творчості [23].

Таким був початок української класичної п'єси.

Першим, хто підхопив традиції Котляревського-драматурга, був В. Гоголь. На початку 20-х рр. він написав комедії «Простак, или хитрость женщины, перехитренная солдатом» і «Собака-овца», які виставлялися на сцені домашнього театру поміщика Трощинського.

Своїм сюжетом «Простак» нагадує «Москаля-чарівника». Це давало привід ставити п'єсу В. Гоголя в безпосередню залежність від п'єси Котляревського. Тимчасом головним джерелом для обох творів було навколишнє життя. Неважко помітити, що подібні сюжети в тому чи іншому варіанті часто зустрічаються і в народній творчості, і в стародавній українській літературі.

«Москаль-чарівник» міг бути, звичайно, певним літературним стимулом для В. Гоголя, але шукати повної тотожності ситуацій, образів у цих двох п'єсах, як це робив П. Куліш у передмові до першодруку «Простака», не доводиться. Написаний на матеріалі дійсного факту, водевіль В. Гоголя не повторює «Москаля-чарівника» ні характером конфлікту, ні своїми образами. В ньому нові персонажі, нова мотивація їх вчинків. Параска -- це не Тетяна, як і Роман -- не Михайло Чупрун. Якщо Тетяна зустрічає і частує Финтика тільки для того, щоб поглумитися над ним, то зустрічі Параски з дяком сприймаються як своєрідний протест проти зневажання людської гідності. Зображенням душевної убогості дяка письменник ще різкіше відтіняє здорову мораль трудової людини.

П'єси К. Тополі «Чары, или несколько сцен из народных былей и рассказов украинских» і «Чур-чепуха, или несколько фактов из жизни украинского панства» теж в основі своїй спираються на дійсні факти, але їх реалізм знижується надуживанням побутових елементів. Окремі правдиві деталі, схоплені письменником, розчинені в масі хаотично нагромадженого несуттєвого другорядного матеріалу. Часто дія зводиться до хороводів, святковості, застольних тостів. Будні, праця, боротьба людей, їх заповітні думи, переживання, прагнення - відсутні.

Конфлікт, покладений в основу п'єси «Чари», підказаний автору мотивами народних пісень, в яких оспівується вірність кохання і виправдується помста за зраду. «В сей пьесе, под названием «Чары» и проч., - говорить сам письменник, -- представлены мною частию очевидные были, частию рассказы преданий народных. А доказательством чего-либо могут служить песни».

Тема твору почерпнута з відомої пісні «Ой не ходи, Грицю, та на вечорниці». Як уже зазначалось, автор щедро вводить у п'єсу побутові сцени, елементи народної фантастики, обряди тощо. Це був один з улюблених художніх прийомів багатьох тогочасних письменників[48;с.10].

На сторінки художнього твору обряд сватання був уведений ще раніше Квіткою-Основ'яненком у п'єсі «Сватання на Гончарівці». Тут він займає всю третю дію. В цілому вірно передаючи цей обряд, Основ'яненко все ж втрачав почуття художньої міри, і зображення побутових елементів переросло у нього в самоціль.

Справжній зразок творчого використання фольклору показав трохи пізніше Шевченко. У драмі «Назар Стодоля» також зустрічаємо обрядові картини сватання та вечорниць. Шевченко майстерно використовує народну творчість для того, щоб змалювати типові обставини життя народу, його думи і прагнення. В драмі не відчувається зайвого нагромадження побутових дрібниць, ідея твору ні на мить не затемнюється.

На п'єсах Квітки-Основ'яненка, присвячених зображенню життя селянства, помітно відбились протиріччя між консервативними суспільно-політичними поглядами автора і тим, що він, як художник, бачив у дійсності. Як талановитий письменник, Квітка-Основ'яненко не міг не показати хоч би деякі із суспільних суперечностей свого часу, не міг обійти тяжкого становища трудового люду.

Коли письменник виводить образ кріпака Олексія («Сватання на Гончарівці») і показує, що його бідність є основною перешкодою до одруження з коханою дівчиною, то це відповідає об'єктивній логіці зображуваного явища. Ми віримо і навіть співчуваємо Олексієві. І хоч герой не виявляє ні рішучості в боротьбі за своє щастя, ні протесту проти моралі багатіїв, у глядачів не могла не пробудитись свідомість того, що людина повинна боротись, відстоювати своє право на кращу долю. Якщо соціальна нерівність стоїть на перешкоді щастя людини, то закономірно виникає думка про знищення цієї нерівності. Тим більше, що представники сільської верхівки -- люди пусті, морально нікчемні, а в даному випадку й просто дурники (Стецько). Людина ж з народу стоїть незмірно вище своєю мораллю, вона більше заслуговує на повагу, на співчуття.

У порівнянні з «Наталкою Полтавкою», зображення селянського життя у п'єсі «Сватання на Гончарівці не знайшло особливо виразного поглиблення. Однак тут виразно почувається послаблення сентиментального елементу, посилюється увага до етнографізму. Але в п'єсі «Сватання на Гончарівці», як зауважив ще І. Франко, менше тієї любові до народу, якою виділяються твори Котляревського.

Останнє не означає, що в п'єсах Квітки-Основ'яненка відсутнє співчуття до простого народу. Навпаки, це співчуття є, і воно становить одну з найпозитивніших їх прикмет. Але в образах позитивних персонажів з народу письменник підкреслює в першу чергу такі консервативні риси, як релігійність, покірність, терпеливість тощо.

Взагалі театральні образи XIX ст. дають багату галерею сільських п'явок - тут і канцелярист-сутяга возний, і тахтаулівський дяк, що «п'є горілки багато і вже спада з голосу», і волосний писар, і козаки, і багато інших. Нитка ця тягнеться від «Енеїди» Котляревського, де в пекло попадають десяцькі, соцькі, писарі, справники, стряпчі, судді, попи [39;с.22].

З метою відвернути увагу народу від боротьби за соціальне визволення цісарський уряд Австрії розпалював національну ворожнечу, ставлячи на деякий час верхівку однієї якоїсь національності у більш привілейоване становище, щоб з допомогою її гнобити інши народи і тримати їх в покорі. Природно, що в таких умовах не могла вільно розвиватися українська національна культура. З великими труднощами пробивалось українське слово на сторінки галицьких журналів і газет, на сцену театрів. Вперше вистава українською мовою (якщо не рахувати окремих інтермедій, що виставлялися в проміжку між діями інших п'єс) відбулася в 1837 р. Це було «Руське весілля» Лозинського, що являє собою систематичний і детальний опис весільного обряду. В 40-х рр. виставляється «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник», «Сватання на Гончарівці» та «Купала на Ивана» в переробці Ів. Озаркевича і його сина. Згодом з'являються і українські п'єси місцевих авторів: Рудольфа Моха «Справа в селі Клекотині», І. Бужаненька «Бандурист» та інші.

В кінці 30-х - на початку 40-х років з'являються історичні драми М. Костомарова «Сава Чалий», «Переяславська ніч» і «Украинские сцены из 1649 года» - перші спроби історичного жанру в новій українській драматургії.

П'єси Костомарова присвячені проблемі українсько-польських відносин, їх сюжет будується на матеріалах значних історичних подій. В основу драми «Сава Чалий» покладена народна пісня, сюжети трагедії «Переяславська ніч» і «Украинских сцен из 1649 года» взято з періоду визвольної боротьби українського народу під проводом Богдана Хмельницького.

Історизм п'єс Костомарова обмежується здебільшого лише іменами дійових осіб, деталями побуту, обстановки. Письменник часто змушував історію говорити своїм голосом, нав'язував читачеві свої ідеали і переконання. В українському, як і в польському, народі він не бачив класових суперечностей і все зводив, по суті, до боротьби проти релігійного і національного гніту.

Основоположником демократичного спрямування в українській історичній драматургії був Шевченко. Його історичні погляди формувалися під впливом визвольної боротьби українського народу, революційно-патріотичної ідеології декабристів, передової суспільної думки і народної творчості. На відміну від історичного суб'єктивізму реакційних романтиків Шевченко об'єктивно вирішував на історичному матеріалі питання сучасного йому життя.

В його творах відбивається дух часу, в образах втілюються риси конкретної історичної дійсності. При цьому особливо важливо, що письменник показує вирішальну роль народних мас в історичному процесі [23;с.26]

У драмі «Назар Стодоля» правдиво відображено характер народного життя, соціальні суперечності розкриваються у всій їх гостроті й непримиренності. Художні образи твору виступають живими, конкретними носіями соціальних суперечностей свого часу. В сукупності всіх персонажів письменник створив художній образ епохи, показавши, з одного боку, світ експлуататорів, з другого - благородство життя і прагнень трудової людини.

Підсумовуючи спостереження над українським театром та драматургією XIX ст., слід сказати в першу чергу, що творчість передових письменників розвивалась під знаком прагнення до правдивого показу життя, до розкриття соціальних явищ кріпосницької дійності. Найбільш яскраво і повно в драматургії цього часу (в п'єсах Василя Гоголя, Кирила Тополі, Якова Кухаренка, Стецька Шерепері та ін.) відображені побутові деталі, етнографічні елементи, слабіше -- типові суспільні суперечності. Однак у п'єсах Котляревського, Квітки-Основ'яненка, і особливо Шевченка, є значні соціальні узагальнення, які мають важливе пізнавальне значення.

З порівняно широкої і різноманітної драматургії того часу найбільш життєвими виявились дві п'єси: «Наталка Полтавка» і «Назар Стодоля». За своїм значенням у розвитку української драматургії і сценічного мистецтва це були явища етапні. Перша з них поклала початок української класичної п'єси, поява другої засвідчила перемогу реалізму в українській драматургії.

Принципи реалістичного мистецтва, вироблені в XIX ст., були життєвими і плодотворними, вони вплинули на дальший розвиток української класичної драматургії. Втілені на сцені драматичні та сатиричні образи - це образи тогочасного життя, з їх перевагами та недоліками - селяни та пани, герої та зрадники, невіддільно пов'язані з фольклором та національною історією.

Висновки

Підводячи підсумки дослідження, можна стверджувати, що ХІХ століття стало золотою добою українського музичного та театрального мистецтва. Синтезуючись з українською драматургією, в цю епоху було створено прекрасні життєстверджуючі твори, що несли в собі національну історії та фольклорні традиції.

XIX століття в історії музики визначається виходом на світову арену багатьох національних шкіл, що пов'язано із зростанням національної свідомості європейських народів, що перебували під владою імперій. Слідом за польською та російською з'являється і українська національна композиторська школа.

Слідом за українськими письменниками та поетами, професійні музиканти XIX ст. почали звертатися до народної тематики, обробляти народні пісні, які виконувалися талановитими аматорами у супроводі народних інструментів - кобзи, бандури, цимбали, скрипки, ліри та ін. На початку XIX століття в українській музиці з'являються перші симфонічні твори і камерно-інструментальні твори, серед їхніх авторів - І.М. Вітковський, А.І. Галенковський, Ілля та Олександр Лизогуб.

Діяльність аматорських і відкриття перших професійних театрів (Київ - 1803, Одеса - 1810), в яких ставилися музично-сценічні твори на національні сюжети, зіграли важливу роль у становленні української опери, першою з яких вважається «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського (1863). На Західній Україні в різних жанрах хорової та інструментальної (у тому числі симфонічної) музики працювали композитори М.М. Вербицький, І.І. Воробкевич, В.Г. Матюк (хори та ін).

Основоположної для розвитку національної професійної музики стала різнобічна діяльність М. Лисенка, який створив класичні зразки творів у різних жанрах (у тому числі 9 опер, фортепіанна та інструментальна музика, хорова та вокальна музика, переважно на слова українських поетів, у тому числі Т.Г. Шевченка). Він же став організатором музичної школи в Києві (1904, з 1918 - Музикально-драматичний інститут ім Лисенко). Послідовниками творчих принципів Лисенко стали М.М. Аркас, Б.В. Підгорецький, М.М. Колачевська, В.І. Сокальський, П.І. Синиця, І.І. Рачинський, К.Г. Стеценко, М.Д. Леонтович, Д.В. Січинський, Я.А. Лопатинський, С.Ф. Людкевич, А.І. Нижанківський та інші композитори.

Широке поширення отримує хоровий рух, виникають хорові товариства «Торбан» (1870) і «Боян» (1891). Відкриваються вищі оперні театри в Києві (1867) та Львові (1900), Вищий музичний інститут у Львові, музичні школи при Російському музичному товаристві в Києві (1868), Харкові (1883), Одесі (1897) та інших містах.

Інтерес до української тематики і фольклору виявили ті композитори, які працювали за межами України. Особливо слід відзначити творчість Петра Чайковського, що походив із відомого українського козацького роду «Чайка». Українські мелодії використані композитором у ряді творів, зокрема у «Другій симфонії» і «Концерті для фортепіано з оркестром №1», ряді творів написаних на українські сюжети, зокрема опери «Мазепа» і «Черевички».

Українська тематика присутня також у творчості Ференца Ліста, що здійснює подорож по Україні в кінці 1840-х - це п'єси для фортепіано «Українська балада» і «Думка», а також симфонічна поема «Мазепа». На початку XX століття всесвітню славу здобула плеяда українських виконавців. Це - співачка Соломія Крушельницька, О. Петрусенко, З. Гайдай, М. Литвиненко-Вольгемут, співаки М.Є. Менцинський, О.П. Мишуга, І. Паторжинський, Б. Гмиря піаніст Володимир Горовиць, хоровий диригент А.А. Кошиць, за межами України стали відомі хорові обробки М.Д. Леонтовича.

Великим надбанням українського мистецтва стало формування самобутньої композиторської школи. Уже в перший пореформений рік славетний співак С.С. Гулак-Артемовський (1813-1873) завершив створення першої української опери «Запорожець за Дунаєм», яка стала міцним підґрунтям національного оперного мистецтва. Довге сценічне життя цьому творові забезпечили демократичний характер сюжету, мелодійність музики, що увібрала барви українського пісенного мелосу, колоритність образів, соковитий народний гумор. Композиторові належать також відомі пісні «Стоїть явір над водою» і «Спать мені не хочеться».

Перлиною української класики стала виразна музична картина з народного життя «Вечорниці» П.І. Ніщинського (1832--1896). Центральна частина її -- знаменитий чоловічий хор "Закувала та сива зозуля", в якому відображені страждання козаків у турецькій неволі, їхнє непереборне прагнення до визволення. У музичній спадщині композитора є обробки народних пісень: «Про козака Софрона», «Про Байду», романси «Порада», «У діброві чорна галка». Палкий відгук широкого слухача завоювала опера М.М. Аркаса (1853 - 1909) «Катерина» на текст однойменної поеми Т.Г. Шевченка. Вона відзначалася хвилюючим сюжетом, мелодійним багатством і співучістю.

Головне у творчому доробку П.П. Сокальського (1832--1887) - опери «Мазепа» (за поемою О.С Пушкіна «Полтава»), «Майська ніч», «Облога Дубна» (обидві за М.В. Гоголем), фантазії «Українські вечори» та інші фортепіанні твори, а також романси і хори.

Цілу епоху в музичному житті України становить творчість М.В. Лисенка (1841 - 1912) - великого українського композитора, блискучого піаніста-віртуоза, талановитого хорового диригента, педагога, музикознавця і активного громадського діяча демократичного напряму. Йому судилося стати основоположником української класичної музики.

Починаючи з 70-х років М. Лисенко обробив та опублікував понад 600 зразків українського музичного фольклору, створив великий цикл «Музика до «Кобзаря» Т.Г. Шевченка», який включає понад 80 творів різних жанрів і форм. Різноманітні за темами і настроями, дуети і хори написані на тексти І.Я. Франка («Безмежноє поле»), Є.П. Гребінки («Човен», «Ні, мамо, не можна...») та ін. Зразком національної героїко-патріотичної опери стала монументальна народна музична драма Лисенка «Тарас Бульба». На сюжети повістей М.В. Гоголя написані також опери «Різдвяна ніч», «Утоплена». Композитор створив музику до п'єси І.П. Котляревського «Наталка Полтавка», оперету «Чорноморці», дитячі опери «Коза-дереза».

Із народнопісенними джерелами пов'язана творчість одного з перших українських композиторів-професіоналів Галичини М.М. Вербицького (1815 - 1870). Йому належать хорові твори «Заповіт» на вірші Т.Г. Шевченка, «Поклін» на вірші Ю. Федьковича, музика до театральних вистав, близько десяти симфоній-увертюр. Зразки професійної національної музики створив І.А. Лавровський (1822-1873) - автор багатьох хорів («Козак до торбана», «Осінь», «Руська річка», «Заспівай, мій соловію» та ін.), пісень, музики до драматичних спектаклів.

Таким чином, в другій половині XIX ст. українські композитори створили чимало безцінних музичних скарбів, вивели національну музику на новий щабель поступу.

Незважаючи на адміністративно-цензурні утиски царського уряду, українська драматургія і театральне мистецтво також досягли високого рівня розвитку. Це сталося завдяки подвижницькій творчій діяльності видатних письменників і майстрів сцени.

Українська драматургія розвивалася, спираючись на кращі здобутки усієї літератури, на драматургічні традиції І.П. Котляревського, Т.Г. Шевченка, на досвід передової російської драматургії. Цей розвиток нерозривно пов'язаний із театром, оскільки провідні драматурги були водночас організаторами і керівниками театральних труп. Остаточно утвердившись на позиціях реалізму, українська драматургія збагатилася десятками нових п'єс (нерідко першорядної суспільно-культурної та художньої цінності), в яких порушувалися важливі проблеми життя народу, висвітлювалися найголовніші конфлікти того часу.

Драматургічна спадщина М.Л. Кропивницького (1840 - 1910) - це понад 40 п'єс. Серед них: «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук», «Дві сім'ї», водевіль «По ревізії», жарт «Пошились у дурні» та ін. У постійних творчих пошуках драматург ішов шляхом поглиблення психологічних характеристик своїх героїв, використання скарбів усної народної творчості, розширення жанрів української драматургії. Характерною особливістю Кропивницького є незвичайне вміння добирати й майстерно представляти типові соціальні явища, створювати характерні побутові сцени, малювати драматичні картини народного життя.

Багатогранним був і талант письменника, драматурга М.П. Старицького (1840--1904), автора численних історичних романів (трилогія - «Перед бурею», «Буря», «Руїна», «Молодість Мазепи», «Розбійник Кармелюк»). Дбаючи про розширення репертуару українського театру, Старицький вправно обробив ряд малосценічних п'єс різних авторів та інсценізував багато прозових творів українських, російських, зарубіжних Серед власних п'єс Старицького найвідоміші соціально-побутові драми «Не судилось», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан», історичні драми «Богдан Хмельницький», «Маруся Богуславка», «Остання ніч», низка дотепних водевілів. В основі своїй творчість Старицького реалістична, демократична змістом і спрямуванням, перейнята гарячим почуттям любові до рідного народу та його героїчного минулого.

Ідейна глибина, демократичний пафос соціального викриття, сила реалістичного проникнення в суспільні відносини, в морально-етичні засади пореформеної доби - все це свідчило про новаторський характер українського мистецтва XIX ст.

Український драматичний театр по суті був під забороною. Згідно з горезвісним Емським указом 1876 р. зовсім не допускалися «різні сценічні вистави на малоруському наріччі». 1881 р. царат дозволив ставити п'єси українською мовою, якщо вони пропущені цензурою і схвалені генерал-губернатором. Однак і в цей час категорично заборонялося створювати «спеціально малоросійський театр». Цензура обмежувала тематику українських п'єс мотивами побуту або ж кохання. Не дозволялося відображати колишні «вольності» українського народу, його боротьбу за незалежність. 1883 р. київський генерал-губернатор заборонив діяльність українських театральних труп на території п'яти підвладних йому губерній. Ця заборона діяла десять років. Таким чином, театральним діячам України «дозволялося» діяти у надзвичайно важких умовах.

1882 p. M. Кропивницький створив першу українську професійну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали й аматори К. Стоян-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, Л. Максимович. До її репертуару увійшли «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького, «Сватання на Гончарівні» й «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка та ін. Кропивницький-режисер прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кожна трупа утримувалась лише з касової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя.

Безпосередню підготовку музичних та вокальних сил трупи здійснював М. Лисенко. Вона могла ставити й оперні спектаклі. 1885 р. трупа, яка налічувала близько ста осіб, розділилася на дві -- під керівництвом М. Кропивницького та під керівництвом М. Старицького.

1864 р. у Львові було засновано український професійний театр «Руська бесіда», який очолив О. Бачинський. Його репертуар складався з творів наддніпрянських і західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Колектив гастролював у містах Східної Галичини та Північної Буковини. Однак незабаром через гостре суперництво між москвофілами і народовцями за вплив на нього театр почав занепадати. Його піднесенню багато в чому сприяв М. Кропивницький, який у середині 70-х років працював тут за запрошенням. Саме тоді західноукраїнські глядачі познайомилися з новими п'єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори -- І. Гриневицький, М. Романович та ін.

Загалом український театр другої половини XIX ст. досяг глибокої народності, національної своєрідності, змістовності, великої критично-викривальної сили і високої художньої довершеності.

Розвиток суспільно-політичного і культурного життя України другої половини XIX ст. свідчив про зростання національної самосвідомості, яке, з одного боку, було найсуттєвішим проявом інтенсифікації процесу становлення української нації, а з другого, й саме впливало на цей процес у сфері такої важливої ознаки будь-якої нації, як спільність її психічного складу, національного характеру.

З цією історичною добою пов'язана стадія українського відродження, коли національний рух переводить українську справу з утопічної всеслов'янської федерації на грунт реальних відносин по всій території проживання українського народу (під владою обох імперій -- Російської й Австро-Угорської).

Духовна культура українського народу у XIX ст. досягла значних здобутків. Саме в цей час було закладено міцний фундамент для дальшого розвитку української культури як непересічного утворення, а кращі мистецькі зразки цього періоду дозволяють говорити про нього певним чином як про класичну добу, коли риси національного характеру знайшли своє цілковите втілення у творчості видатних представників народу.

Список використаних джерел та літератури

1. Антонович Д. Триста років українського театру. 1619 - 1919 та інші праці. - К.: ВІП, 2003. - 418 с.

2. Барвінський В. Музика // Історія української культури / За заг. ред. І. Крип'якевича. - К.: Либідь, 1994. - с. 621 - 648.

3. Булат Т., Філенко Т. Світ Миколи Лисенка: Національна ідентичність, музика і політика України ХІХ - початку ХХ століття. - Нью-Йорк: Українська Вільна Академія Наук у США; Київ: Майстерня книги, 2009. - 408 с.

4. Галабушська І. Про Заньковецьку, побут, національність у театрі та інше // Український театр. - 1993. - №5. - с.3-5.

5. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. - М.: Юрайт, 2005. - 940 с.

6. Грінченко Б.Д. Народний театр // Літературно-науковий вісник. - 1900. - Кн.VІІ. - с.23-46.

7. Дей О. Книга і друкарство на Україні з 60-х років ХІХ ст. до Великого Жовтня // Книга і друкарство на Україні. - К., 1964. - с.128-205.

8. Доридор Г.К. Український водевіль ХІХ ст.. : автореф. дис.. на здобуття наук. ступеня канд.. філ.. наук : спец. 10.01.01. українська література / Г.К. Доридор. - К., 2000. - 19 с.

9. Дорогих Л.В. Аматорське мистецтво як історико-культурне явище (на матеріалах України другої половини XIX ст.) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук : спец. 17.00.01 -- теорія та історія культури / Л.В. Дорогих. - К., 1998. - 18 с.

10. Жмуркевич З.С. Галицький музичний бідермаєр (на матеріалі фортепіанних творів з нотних колекцій Львова ХІХ ст.) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства : спец. 17.00.03 - музичне мистецтво / З.С. Жмуркевич. - Львів, 2007. - 22 с.

11. Закович М. М. Культурологія: українська та зарубіжна культура

12. Історія української культури. Збірник матеріалів і документів / За ред. Клапчука С.М., Остафійчука В.Ф.-К., Вища школа, 2000. - 606с.

13. Кірєєва Т.Т. Музична історіографія як феномен культури південного сходу України і чинник духовності краю // Наука. Релігія. Суспільство. - 2001. - №1. - с. 20-27.

14. Козаренко О. Феномен української національної музичної мови / Олександр Козаренко. - Львів: НТШ, 2000. - с. 80.

15. Кропивницький Марко Лукич // Українська радянська енциклопедія: [В 16 ти т.]. - К., Акад. наук УРСР. - [1962]. - Т. 7. - С. 431 - 432.

16. Кузьменко В.Б. Український національно-культурний рух у 90-х роках ХІХ століття (на матеріалах Півдня України) : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук : спец. 07.00.01 - історія України / В.Б. Кузьменко. - О., 1999. - 25 с.

17. Кузьменко В.Б. Український театр в культурно-національному русі 80-90-х років ХІХ ст. // Актуальні проблеми політики: Зб. наук. пр. Од. держ. юрид. академії - Вип. 3-4. - Одеса: Астропринт, 1998. - с.107-111.

18. Ларош Г.А. Собрание музыкально-критических статей. - Т.І. - М., 1913. - с.12.