"Перформативный поворот" в современной историографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Перформативный поворот" в современной историографии

Автор: Питер Бёрк

Аннотация

В настоящем разделе публикуется статья известного британского ученого Питера Бёрка, посвященная анализу нового течения в исторической мысли, получившего название "перформативный поворот", и комментарий Е. Е. Савицкого. Редколлегия приглашает читателей принять участие в дальнейшем обсуждении этой проблематики.

исторический перформативный поворот культура

В последние десятилетия во многих дисциплинах - в антропологии, социологии, политологии, психологии, истории искусств, литературоведении и фольклористике - все больше исследователей занимаются представлением (performance)*. В настоящей статье я хотел бы рассмотреть следующий вопрос: в каком смысле эти занятия позволяют нам увидеть прошлое в новом свете? Та часть статьи, где я пытаюсь дать ответ, делится на три части. Первая часть посвящена тому, что можно было бы назвать теорией представления, вторая -отношению историков к этой теории, а третья - будущему, открывающимся возможностям - и проблемам.

Понятие о жизни как театре и мире как сцене, на которой все мы играем свои роли, восходит, по крайней мере, к Древней Греции, где театр, конечно, был частью повседневной жизни. Потом, в конце XVI столетия, оно возродилось в Европе вместе с распространением театров как специальных зрелищных зданий. За последние примерно шестьдесят лет это понятие пережило еще одно возрождение, на сей раз в трудах специалистов по теории социума и культуры, особенно - четырех англоязычных авторов.

Первым, в хронологическом отношении, следует назвать критика Кеннета Бёрка, который в своей "Грамматике мотивов" (1945)

Слово "представление" (performance) здесь и далее в тексте метафорически используется в "театральном" смысле - как спектакль или исполнение некоей роли в спектакле (примеч. переводчика).

Исследовал действие так, как это делали классические риторики, т.е. по пяти параметрам, которые он назвал "драматургической пентадой": что делается, кто делает, как, где и зачем. Несколько лет спустя социальный антрополог Виктор Тёрнер (чья мать, кстати, была актрисой) ввел понятие "социальной драмы", чтобы анализировать циклы кризисов в коллективной жизни того африканского сообщества, в котором он проводил свои полевые исследования. В его модели драмы выделялись четыре фазы: нарушение порядка, кризис, восстановительное действие и реинтеграция².

Недолгое время спустя после выхода книги Тернера о социальной драме социолог Ирвинг Гофман в своем исследовании драматургии повседневной жизни проанализировал явление, которое он назвал "управление впечатлением", а также разницу между "фронтальными" и "тыловыми регионами"³. И, наконец, еще один антрополог, Клиффорд Гирц, регулярно использовал драматургические метафоры в своих работах о Бали, начиная с его знаменитой интерпретации петушиного боя и вплоть до описания явления, которое он назвал "театральным государством", т.е. государства, где не великолепие служит интересам власти, а наоборот⁴.

Удивление или даже беспокойство, которые вызвали эти новые идеи, обеспечили им огромную привлекательность в глазах ученых. Вышеназванные четыре имени упоминаются чаще всего, но были и другие пионеры "перформативного поворота". Исследование французского антрополога Мишеля Лериса о драматических аспектах культов, связанных с одержимостью, вышло в 1958 г. Тогда же, в 1950-х годах, философ Джон Остин анализировал "перформативные высказывания"⁵. Советский семиотик Юрий Лотман говорил о жизни как театре в двух своих важных статьях, впервые изданных в 1970-х годах, где повседневное поведение русского дворянства XVIII в. описывалось как "ритуализованное разыгрывание европейской жизни" и утверждалось, что в Европе рубежа XVIII-XIX вв. "театр вторгался в жизнь и активно перестраивал бытовое поведение"⁶.

К началу 1970-х годов американские фольклористы Роджер Д. Эбрахамс и Ричард Боман, антропологи Джеймс Фернандес, Делл Хаймс и Стэнли Тэмбайа, а также политолог Мюррей Эделман использовали понятие представления в своих подходах к изучению ритуала, рассказа, сплетен и других аспектов повседневной жизни. Хаймс в то время даже писал о "прорыве в сферу представления"⁷. А лингвист Анна Вежбицкая анализировала явление, которое она назвала психологическими "сценариями" (позже - "культурными сценариями"), - "сценарии искренности", "сценарии теплоты", "сценарии спонтанности"⁸. В 80 - 90-х годах XX в. число исследований перформативности быстро множилось, и они стали распространяться на новые области, такие как политика или тендер⁹.

Конечно, ни науки о культуре, ни даже наука в целом не обладали монополией на использование драматургической метафоры. Деятели искусств, писатели и драматурги от Марселя Дюшана и Антуана Арто до Йозефа Бойса и Йоко Оно тоже мыслили подобными понятиями и пытались проломить стену между искусством и жизнью с другой стороны. Выражение "искусства перформанса" (впервые зафиксированное в 1971 г.) теперь уже прочно вошло в оборот¹⁰.

Эти понятия постепенно сделались привычными, стали считаться чем-то само собой разумеющимся. Все больше людей воспринимают жизнь как театр - в особенности благодаря тому, что мы ежедневно смотрим телевизор: это наш эквивалент регулярных посещений театра древними афинянами или лондонцами елизаветинских времен. Размышляя о таких разных событиях, как семейные ссоры и речи политических деятелей, мы часто ловим себя на том, что используем слова "роль", "сценарий", "репертуар" или "скрипт"¹¹. Телевизионные драмы о повседневной жизни обычных людей особенно способствуют восприятию мира именно таким образом. Один житель египетской деревни, например, сказал антропологу Лиле Абу-Лугод: "Мы - сериал!"¹²

Теоретики, упомянутые выше, иногда применяли термин "представление". Он, например, использован в названии одной из глав книги И. Гофмана "Представление себя другим". Тем не менее, может быть, полезно будет использовать выражение "перформативный поворот" для обозначения чего-то более конкретного.

В новейших исследованиях в области антропологии, социологии и истории понятие "представления" или "перформативности" используется таким образом, что одновременно и ниспровергает, и продолжает ту традицию, о который я только что сказал.

Когда прежде ученые уподобляли жизнь театру, они имели в виду, что спонтанные на первый взгляд действия следуют своего рода "сценарию" - правилам данной культуры или субкультуры. С другой стороны, более новые исследования дают понятию "представление" такие определения, которые отделяют его не от спонтанности, а от сценариев. Пьер Бурдье ввел свое центральное понятие "хабитус" (принцип регулируемой импровизации) в начале 70-х, в качестве реакции на структуралистское понятие о культуре как системе правил: то понятие стало ему казаться недостаточно гибким¹³. Его работу отличает близость к тому, что мы привыкли считать особенностями постмодернистской науки, - акцент на гибкости, текучести и изобретательности, возможно, уместный для нашего века "текучей модерности"¹⁴.

В качестве свежего примера перформативного поворота в этом втором смысле можно назвать коллективный труд под названием "Социальное представление: Символическое действие, культурная прагматика и ритуал". Созданный усилиями группы социологов из США и Германии, этот том являет собой смелую попытку переориентировать общественные науки в этом направлении. Преследуя данную цель, авторы предлагают порой неприятно поражающие концепции, особенно когда говорят о событиях 11 сентября как о "террористическом представлении"¹⁵.

Однако проводить четкое различие между неподвижным и текучим, предписанным и импровизированным, отрепетированным и спонтанным, вероятно, бесполезно. Как и другие бинарные оппозиции, эти полезны в начале исследования, но в ходе дальнейшей работы нужно их отставить или смягчить. В данной статье я буду следовать за некоторыми недавними работами о ритуале, авторы которых отказываются рассматривать его в качестве отдельной категории действий. Как пишут Кэролайн Хамфри и Джеймс Лэйдлоу, "понятие "ритуал" не выделяет какой-то класс событий или институтов аналитически полезным образом". Вместо этого авторы этих исследований сосредотачивают свое внимание на процессе ритуализации¹⁶. Бинарная оппозиция заменена спектром действий, которые более или менее глубоко или плотно ритуализованы.

Подобным же образом я буду говорить о "полу-представлениях", "полу-репетицях" и "полу-импровизации" как различных точках континуума между репетицией и спонтанностью, искусством и жизнью. Начиная изучать эту большую пограничную зону, я хотел бы обратиться в качестве примера к одному исследованию о народном рассказе, написанному уже почти полвека назад. Это книга Альберта Лорда "Сказитель", изданная в 1960 г., но рассказывающая об исследовании, проведенном в 30-е годы, когда филолог-классик Милмэн Пэрри и его помощник Лорд отправились в Югославию с магнитофоном, чтобы, изучая выступления местных сказителей ("гусляров"), проверить теорию, согласно которой поэмы Гомера были изначально устными композициями¹⁷.

Как показали магнитофонные записи, гусляры не заучивали свои сказания наизусть. Они могли петь по многу часов подряд в кофейнях и на свадьбах, делая эпические песни длиннее или короче - сообразно случаю и реакции аудитории. Они были в состоянии делать это потому, что их представления не были чистой импровизацией. Певцы использовали своего рода "полуфабрикаты". Пэрри и Лорд выделили два вида таких заготовок. На микроуровне это была формула, повторяющаяся строка или полстроки, например "Вино пил Кралевич Марко" (ср. у Гомера "винно-чермное море"). На макроуровне это была тема, повторяющийся эпизод - например, битва или отправка вести; такие темы встречаются не только у Гомера и югославских сказителей, но и в средневековых поэтических повествованиях - например, в "Антиохийской песни" - или в балладах XIX в., как, например, в венгерской песни о деяниях Лайоша Кошута в 1848 г.: "Kossuth Lajos azt uzente, elfogyott a regimentje" ("послание Кошута"). Благодаря этим элементам, которые можно было объединять или модифицировать, вставляя в новые повествования, у сказителя была возможность сделать "отдых в пути", выиграть время, чтобы придумать, что петь дальше¹⁸. Подобно этому, позже, в 70-е, Бурдьё описывал хабитус с помощью понятия "схемы".

Мир изменяется, и мы начинаем видеть прошлое под новыми, незнакомыми прежде углами зрения. Может ли сегодняшний постмодернистский "перформативный поворот" пролить новый свет на культуру былых эпох? Профессиональная историческая наука - сравнительно консервативная дисциплина, или "культура", особенно если говорить о культуре "просто" историков (занимающихся "общей" историей), в отличие от тех, которых можно было бы назвать "историками с дефисом", т.е. историков-искусствоведов, историков-литературоведов, историков-театроведов и т.д. Это их "культурное отставание", как называют его социологи, имеет определенные преимущества, не давая им, например, слишком далеко уходить вслед за каждой новой модой. Но оно имеет и свою цену, обусловливая замедленное усвоение перспективных новых подходов.

В данном случае я бы выдвинул предположение, что историки -в отличие, например, от фольклористов - еще не приняли достаточно всерьез такое явление, как представления, имеющие неполный скрипт либо вовсе не имеющие его. На сегодняшний день идеи упомянутой вначале четверки - Бёрка, Тёрнера, Гофмана и Гирца - уже восприняты и применяются в историческом анализе, но последующий "перформативный поворот" в строгом смысле этого слова прошел практически незамеченным, несмотря на использование слова "представление".

Празднества, спектакли и другие сильно ритуализованные действа привлекли к себе большой интерес историков. В 70-е годы XX в., например, Мона Озуф и Мишель Вовель писали о праздниках Великой Французской революции¹⁹. В 80-е вышли два известных сборника статей, посвященных темам "Обряды власти" и "Ритуалы королевской власти". В других исследованиях анализировались ритуалы республик - например, ренессансных Флоренции и Венеции или современных Франции и США²⁰. В 90-е годы этот подход был применен и к имперским ритуалам в России и Японии. Автор исследования о России Ричард Уортман подчеркивал "перформативный характер российской монархии", описывая царский двор как театральную сцену. "Индивидуальные варианты представления", разыгрывавшегося тем или иным царем, описаны автором как "сценарии": сценарий династии, сценарий просвещения, сценарий счастья, сценарий реформы и т.д. В XVIII в. акцент делался на сценарии завоевания, а в XIX в. Александр I и Николай I репрезентировались в более "народном" ключе, по сценариям кротости и сосредоточенности на внутренних делах государства²¹.

Одним из самых известных примеров представления монархии является двор Людовика XIV в Версале. Людовик иногда в буквальном смысле выходил на сцену: он танцевал в балетах, ставившихся при дворе. Но его главная роль заключалась в том, чтобы играть себя, точнее - короля Франции. Современники хорошо знали о перформативном элементе, присутствовавшем в деле "создания Людовика XIV". Метафора театра в то время использовалась постоянно, как самим королем, так и герцогом де Сен-Симоном. Гофмановское различение между фронтальными и тыловыми регионами встречается как в произведениях Сен-Симона (который писал о les derrieres), так и в архитектуре дворца, где был предусмотрен приватный "кабинет", в котором король мог уединиться²². Имеется даже текст той эпохи, в котором описывается, как король весь подбирался и напускал на себя более официальный вид, когда проходил через дверь, отделявшую его приватную сферу от публичной²³.

Многие празднества могут рассматриваться как "представления памяти", оживляющие то, что теперь принято называть "культурной памятью", - в том смысле, что они задают некоторый набор изображений и историй, оказывающий влияние на видение и понимание прошлого людьми. Мы можем выделить различные виды или жанры представления. На одном конце шкалы мы обнаруживаем исторические пьесы и оперы, т.е. представления жестко организованные, полностью основанные на сценариях и тщательно отрепетированные. На другом конце находятся вольно организованные, не основанные на сценариях и не отрепетированные попытки воспроизвести былые события, следуя былым моделям. Между этими краями спектра - мемориальные торжества, такие как, например, праздники в ознаменование годовщин 1492, 1776, 1789 гг. и т.д., или, например, празднование 14 июля во Франции, - другими словами, процессии, театрализованные представления или парады, которые маркируют соответствующий год или день и вызывают воспоминание об историческом событии. Это - ритуалы, которые "канонизируют" конкретные события, в том смысле, что они придают им качество святынь или образцов, делая их "историческими" в обоих значениях этого слова²⁴.

Применительно к подобным событиям историкам следует, конечно, еще раз задуматься о значении импровизации и полу-импровизации. Иначе говоря, они должны искать то, что шло не по плану, т.е. не по "сценарию", независимо от того, был ли этот скрипт записан в книге или существовал только в голове церемониймейстера, - такого, например, как Парис де Грассис при папском дворе в начале XVI в. Дневник де Грассиса красноречиво свидетельствует о его желании делать все по книге, равно как и о нетрадиционном поведении его сюзерена, папы Юлия II, который иногда отказывался преклонять колена или надевать свою столу, когда ритуал требовал этого²⁵.

Перейдем теперь к менее ритуализованным случаям. Мишель де Серто исследовал драматургию одержимости дьяволом, а Мишель Фуко писал о казни как "театре террора". Дуглас Хей писал о том, как организовывали повешения, устраивая все так, чтобы роковой момент точно совпал с кульминацией эмоционального напряжения толпы. Хей также анализировал драматические аспекты заседаний судов, действовавших по нормам общего права; позднее их же изучал Роберт Сент Джордж, использовавший понятие "представления в зале суда". Можно было бы добавить, что некоторые судебные заседания - такие, например, как печально известные "показательные процессы" в коммунистическом мире в 30 - 50-е годы XX в., - были более перформативны, чем другие²⁶. Уделяя больше внимания несоответствиям между сценарием и практикой, Томас Лакер критиковал и Фуко, и Хея за то, что они делали акцент на "судебной драматургии", и за их "взгляд сверху". Сам же он сосредоточил внимание на том, как толпа реагировала на казни и как "неожиданные повороты" порождали "театр, отличающийся намного меньшей жесткостью"²⁷.

Далее, достаточно очевидно, что дипломатия была и остается своего рода представлением и что послы должны были учиться тому, как держаться на сцене²⁸. В XVI-XVII столетиях об этом искусстве в самом деле писались трактаты, ориентировавшиеся на образцы наиболее известных руководств по поведению для придворных, особенно на "Придворного" Бальдассаре Кастильоне (1528). В Китае иностранные дипломаты были обязаны репетировать в Ведомстве церемоний коутоу и другие ритуализованные действия, прежде чем быть допущенными на аудиенцию к императору²⁹.

В этой области события тоже могли принимать нежелательный оборот - когда дипломатический протокол оказывался не в силах перебороть конфликт интересов двух государств. Так, например, в Лондоне 30 сентября 1661 г. произошло событие, которое в наши дни назвали бы дипломатическим "инцидентом". Испанский и французский посланники заспорили, кому из них подобает первым въехать в своей карете в Уайтхолл. Каждый попытался занять в процессии место впереди другого, и в результате произошло дорожно-транспортное происшествие, за которым последовала стычка между слугами этих двух дипломатов. С практически полной уверенностью можно утверждать, что происшествие это не было случайным, а являлось составной частью кампании, которую французское правительство вело с целью сделать Людовика XIV главным европейским монархом³⁰.

В других случаях культурная дистанция между посланниками и теми правителями, к которым их посылали, обусловливала несовпадение ожиданий и пониманий ситуации, а тем самым - случайные и преднамеренные отступления от протокола. Один широко известный случай такого рода имел место при прибытии британского посольства в Китай в 1793 г., когда посол, лорд Макартни, отказался выполнить принятый ритуал коутоу и настаивал на том, чтобы вести себя перед императором так, как если бы тот был европейским монархом, т.е. стать перед ним на одно колено вместо того, чтобы коснуться пола лбом. В других случаях недоразумения, связанные с дипломатическим протоколом, могли играть и более серьезную роль, как в случае с американскими посланниками в Эдо в 1857 г. и японскими посланниками в Вашингтоне в 1860 г., когда обе группы дипломатов не знали, что ожидалось от них при формальных аудиенциях³¹.

Даже массовые беспорядки анализировались как представления, начиная с "ритуалов насилия" во Франции времен Религиозных войн и заканчивая судами Линча на американском Юге, которые были описаны как драма или "моральный сценарий"³². Именно по этой причине социологи и историки иногда говорят, что участники массовых насильственных действий следуют определенному "репертуару"³³. Восстание во главе с рыбаком Мазаньелло в Неаполе в 1647 г. было исследовано как форма социальной драмы, прошедшей те самые четыре фазы, о которых писал Виктор Тернер, и закончившейся представлением реинтеграции, когда архиепископ изгнал беса из города, тем самым давая понять, что восстание было делом рук дьявола³⁴.

Мы можем распространить перформативный подход и еще дальше в направлении обычного социального поведения. Мысль Ирвинга Гофмана о том, что повседневную жизнь можно рассмотреть как театр, была подхвачена множеством историков. Авторы новых биографий известных людей, от Христофора Колумба до Уильяма Батлера Йейтса, выделяли их методы самопредставления в гораздо большей мере, чем это наблюдалось в традиционных биографиях³⁵. А социальные историки при помощи понятия "представление" анализировали поведение как доминирующих, так и подчиненных социальных групп. Лоуренс Стоун, например, объявил, что "тяжбы между супругами всегда были театральным представлением", в ходе которого показывались "домашние драмы"³⁶. На одном конце социального спектра почтение, демонстрировавшееся представителями зависимых классов (рабами, рабочими, слугами, крестьянами и т.д.) по отношению к вышестоящим, было изучено как исполнение роли, порой ироническое³⁷. На другом его конце высшие сословия, как утверждалось, занимались "представлением знатности". Работа Юрия Лотмана была упомянута выше в контексте теории культуры, однако Лотман также выдвинул тезис, относящийся к истории: российские дворяне в XVIII столетии сделались актерами в результате официальной политики вестернизации, которая заставляла их играть новые роли (или играть старые роли в новом стиле) и, соответственно, постоянно контролировать свое поведение. Подобным же образом исследование, посвященное филадельфийским купцам XVIII в., показало, что в своих письмах они использовали язык, который автор называет "идиомой театральности"³⁸. Во Франции времен Людовика XIV герцог де Сен-Симон был не единственным автором, который предвосхитил Гофмана и рассматривал жизнь как театр. Шевалье де Мере, например, сообщал своим благородным читателям, что они могли бы поучиться у профессиональных актеров искусству самопредставления³⁹.

Несколько историков писали о феномене, который теоретики называют "обретение идентичности путем переговоров" (negotiation of identity), - например, когда индивид пытается добиться того, чтобы его воспринимали как члена не той группы, к которой он принадлежит по происхождению, а другой (иными словами, пытается "сойти" за белого, за представителя среднего класса или за мужчину). Так, два голландских историка изучали случаи, когда в раннее Новое время женщины одевались мужчинами - зачастую для того, чтобы наняться в солдаты или в матросы военного флота. Некоторые из этих женщин проводили годы в армии или на флоте, прежде чем их разоблачали. Для того, чтобы добиться такого успеха, мало было переодеться: трансвестизм должен был сопровождаться полноценным представлением маскулинности⁴⁰.

Коллективные достижения последнего поколения социальных и культурных историков внушительны. Однако цель этой статьи состоит не в том, чтобы восхвалять их, а в том, чтобы подвергнуть их критическому разбору, пытаясь выявить возможности, которые были упущены или не были использованы настолько полно, насколько могли бы. Эта третья часть статьи направлена в будущее, она посвящена возможностям и проблемам перформативного подхода в строгом смысле этого термина.

Учитывая сказанное ранее о необходимости различать уровни представления, будет, наверное, полезно начать с того, что каждый человек распознает как представления, тщательно подготовленные и институционализированные, продвигаясь постепенно к простому, повседневному и неформальному, проверяя концепцию представления, чтобы увидеть, до каких пределов она может быть полезной. Пограничная зона обширна, но территория спонтанного лежит за ее пределами.

Что касается подготовленных представлений, то нужен более активный диалог между простыми историками и их коллегами "с дефисом". С позиции просто историка вопрос, который должен быть задан (вспомним "Сказителя"), касается важности полу-импровизации. Если говорить, например, о музыке, вопросы могут звучать так: насколько свободно исполнители могли добавлять украшения к мелодии? Была ли музыка, которую мы называем "классической", ближе к джазу, чем мы обычно думаем? Если говорить о драме, то хорошо известно, что комедия дель арте была импровизированной или полу-импровизированной: сценарии сводились к краткому описанию сюжета, а представлению помогали стереотипные характеры, формульные речи и заготовленные действия (известные под названием "lazzi")⁴¹. Было ли в драме, основанной на полном сценарии, место для импровизации, для ответов на реакции публики?

Перейдем к более неформальным действам. Базарные площади итальянских городов в раннее Новое время традиционно были местом, где представляли свои песни cantastorie (эпические певцы вроде югославских гусляров). На этих же площадях в основном совершались представления исцелений, совершавшихся шарлатанами (ciarlatani) в качестве увертюры или рекламы для продажи их снадобий. Далее, миссионерская деятельность и сопровождавшие ее проповеди в Италии времен Контрреформации теперь изучаются как примеры представления набожности. До какой степени эти представления были импровизированными?⁴²

Деятельность ученых тоже можно изучать с этой точки зрения, как напоминают нам термины "лекционная аудитория" и "анатомический театр". Термин "шарлатан" долго использовался академическими учеными в качестве синонима антинаучности, этим словом они клеймили работы своих коллег (особенно известен труд немецкого профессора Иоганна Менке, изданный в 1715 г. под заглавием "De charlataneria eruditorum"). Однако исследование Марио Биаджоли, посвященное представлению знания Галилео Галилеем в тосканском суде, остается едва ли не единственным примером использования такого подхода⁴³.

Если обратить взор от работы профессионалов к работе любителей, то очевидным примером представления является карнавал в Европе раннего Нового времени - празднество, в ходе которого множество людей из различных социальных групп не только наряжались королями, нищими и т.д., но и играли эти роли на публике. Данный аспект карнавала не получил такого внимания исследователей, какого он заслуживает⁴⁴. Шаривари - обряд, известный повсюду в Европе (под разнообразными названиями), - тоже был представлением, как его ни рассматривать - как форму развлечения или как акт народного правосудия⁴⁵.

Что касается религиозной сферы, то некоторые исследователи -в особенности Виктор Тернер - изучали паломничества как представления набожности и даже как ритуалы инициации, хотя Тернер делает акцент на преобразующем эффекте опыта паломничества и таким образом подразумевает, что сами паломники были в равной мере и актерами, и зрителями⁴⁶. Мученичество - еще один вид религиозного представления, хотя при нем проливается настоящая кровь и актеры не уходят со сцены⁴⁷.

Понятие мученичества можно распространить на политическую сферу, от Томаса Мора до Яна Палаха, чье самоубийство в Праге в 1969 г. было представлением протеста против советского вторжения в его страну. Вообще, политическую деятельность в целом можно рассматривать как различные виды представления - демонстрацию, симуляцию, сокрытие. Театральное государство, как его описал Гирц, бывает не только на острове Бали. Однако до самого недавнего времени специалисты по политической истории (если они не занимались монаршими дворами, о чем было сказано выше, или дипломатией) противились перформативному повороту. Многое еще предстоит наверстать.

Если самой близкой аналогией Бали в Европе раннего Нового времени была Папская область, то отдельные театральные элементы можно найти в политике повсюду. Дворы - не единственные сцены политического театра. Например, заседания парламентов и других собраний, включая речи, можно было бы изучать как представления. Замечания С. Шамы о "большом театре Генеральных штатов" 1789 г. не получили развития⁴⁸. Что касается армий и войн, то перформативный подход полезно было бы распространить не только на парады, но и на хореографию маневров и даже битв.

Подходя ближе к повседневной жизни, скажем, что историю беседы можно было бы тоже изучать с перформативной точки зрения, выделяя различные типы разговора, более или менее стилизованные или более или менее отрепетированные. Применительно к эпохе, которую часто называли Золотым веком светской беседы, т.е. к Франции, а особенно к Парижу, конца XVII - конца XVIII в., есть основания подозревать, что bons mots, как правило, заготавливались заранее, а не сочинялись на месте. Известно, что хозяйки делали предварительные заметки по тем предметам, которые позже собирались предложить в качестве темы для беседы в своем салоне⁴⁹.

Подходя еще ближе к повседневной жизни, нельзя не упомянуть об этнографическом исследовании одной деревни на острове Крит, предпринятом М. Херцфельдом. Он описывает местную кофейню как сцену для ежедневного представления маскулинности при помощи ритуализованной агрессии. Карточная игра, например, есть форма соревнования. "Почти каждый ход, - пишет Херцфельд, - сопровождается агрессивными жестами; в частности, игроки ударяют костяшками пальцев по столу всякий раз, когда бросают карту... карточные игры обеспечивают символическое разрешение проблем, которые в другом месте могли бы стоить мужчинам их репутации и даже жизни"⁵⁰. Действительно, игра всерьез. Подобным же образом другой антрополог, Робин Фокс, изучал ритуализацию ссор на Западе Ирландии: он отметил, что конфликтующим сторонам необходима публика, ссора проходит определенные фазы (в частности, снять пальто значит сделать значительный шаг к драке), сдерживание ссорящихся есть роль, закрепленная за их сторонниками. Вывод Фокса таков: ссора выглядит отрепетированным представлением, напоминающим балет⁵¹.

Можно было бы подумать, что историки не в состоянии провести такого рода антропологическую работу, поскольку у них нет для этого источников. Тем не менее оказалось возможным составить "насыщенное описание" азартной игры в Венеции раннего Нового времени⁵². Как я установил, работая в судебных архивах Рима, в Италии XVII в. ссоры часто являли собой представления. Они начинались с провокаций и ответов ритуализованного типа - например, с вопроса "Ты на что смотришь?", на который следовал ответ "На что хочу, на то и смотрю". Ссора постепенно разгоралась, пока не доходила до кульминационного момента, когда уже собиралась достаточно большая аудитория и - в некоторых случаях - когда главные герои были уверены, что окружающие разнимут их прежде, чем кому-то будет нанесен реальный урон. Как и у Фокса в Ирландии, насилие здесь подчинялось "правилам" (сегодня мы, возможно, предпочли бы термин "хабитус"). Однако, как и в случае других ритуализованных действий, события могли пойти незапланированным образом. Архивные документы о ссорах потому и существуют, что иногда кто-то оказывался убит или серьезно ранен⁵³.

В заключение вернемся к центральному понятию представления: рассмотрим пользу, которую это понятие может принести, и связанные с ним издержки. Новый подход разрешил некоторые проблемы, помогая историкам уйти от детерминизма, но он же и породил собственные трудности. Пожалуй реакция, направленная против идеи социальных ограничений, была излишне большой, а центральное понятие этого подхода - "представление" - использовалось слишком широко⁵⁴.

Что сегодня не рассматривается как представление? Если Галилео Галилей на суде разыгрывал роль, то как мы должны описывать то, что он делал в своем кабинете? Насколько полезно, раздвигая границы понятия, рассматривать архитектуру не только как декорацию или сцену, но и как представление? Насколько полезно называть письменный текст, изображение или здание представлением?⁵⁵ Такие описания имеют ту ценность, что они шокируют и будят мысль, и этим эффектом не следует пренебрегать, но действительно ли они полезны для работы в долгосрочной перспективе? Смысл категории зависит от существования ее противоположности, "не-представления", даже если полезно говорить скорее о "большей" или "меньшей" перформативности, чем о ее наличии или отсутствии.

Чтобы сохранить те выгоды, которые мы получим от использования этого понятия, не платя за них слишком высокую цену, можно предложить различать два смысла слова "представление": более сильный и более слабый, или, возможно, (более) буквальный и (более) метафорический, - имея в виду различие между импровизацией и разыгрыванием сценария, а также традиционную разницу (теперь, правда, несколько стертую) между театром и "действительностью". В каждом из этих случаев исследователи достигли во второй половине XX в. важных результатов. Во-первых, бытовое поведение стали рассматривать как своего рода театр или ритуал; с другой стороны, все более и более подчеркиваются неформальные и непредсказуемые аспекты театральных и ритуальных действий. Перед нами два противоположных направления мысли, и оба они подрывают простое различение между "искусством" и "жизнью". Можем ли мы принять оба?

Еще одна проблема, которой нужно заняться, - это проблема различий между культурами (включая регионы и исторические периоды). Хаймс, например, различал культуры, в которых представление является "ярким и общераспространенным" явлением, и культуры, где оно проявляется "приглушенно и редко". А другие исследователи противопоставляли высокий и низкий "уровни представления"⁵⁶. Средиземноморский мир, например, часто описывали как "societa dello spectacolo", иногда - как "театральную культуру", противопоставляя его "культурам искренности" в Северной Европе. Смысл противопоставления не в том, что жители Севера являются фактически более искренними, чем итальянцы (такой тезис никогда нельзя было бы проверить), а просто в том, что они более высоко ценят искренность⁵⁷. Альтернативная схема могла бы быть такой: противопоставлять "теплые" представления Средиземноморского мира более "прохладному" стилю Северной Европы, включая известную британскую "жесткую верхнюю губу".

Как бы то ни было, мы должны попробовать избежать примитивного противопоставления "театрального" "искреннему"⁵⁸. В Великобритании XVIII в. и в колониальной Америке ораторы и актеры (особенно Дэвид Гаррик) отказывались от стереотипных драматических жестов в попытке казаться более естественными и непосредственными. Однако, утверждают исследователи, это движение "привело, как это ни парадоксально, к еще большей театрализации публичных выступлений, к новой социальной драматургии и к перформативному пониманию индивидуальности". Мы возвратились к предположению, что то, что мы называем "искренностью", можно рассматривать и анализировать как "сценарий"⁵⁹.

Поэтому будет, возможно, более благоразумно сказать, что все мы разыгрываем представления, хотя различные способы представления - более или менее стилизованные, экспрессивные или зрелищные - ассоциируются с различными регионами, социальными группами и, не в последнюю очередь, историческими периодами. Даже общение в академической среде является - и, возможно, должно являться - своего рода представлением⁶⁰.

Сноски

¹ Эта статья опирается на две более ранние мои работы: Burke P. Performing History: the Importance of Occasions // Rethinking History. 2005. Vol. 9. P. 35 - 52; Idem. Varieties of Performance in 17th-Century Italy // Performance and Performativity in Baroque Art / Ed. by M. Snickare (в печати), и вместе с тем представляет собой попытку развить эту тему дальше. Впервые данный текст был представлен в качестве доклада на конференции "Performance and Performers in the Eastern Mediterranean" в Университете Боязичи, Стамбул, в 2007 г. Я благодарю участников этой конференции за их замечания.

² Burke K. The Grammar of Motives. N.Y., 1945; Turner V. Schism and Continuity in an African Society. Oxford, 1957; Idem. The Anthropology of Performance. N.Y., 1988.

³ Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. N.Y., 1959 (рус. перевод: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000). В русскоязычной литературе встречаются разные варианты транскрипции имени и фамилии этого социолога (Эрвинг, Ирвинг; Гофман, Гоффман). Во избежание недоразумений, в переводе данной статьи принят тот же вариант, который избрал переводчик упоминаемой книги А. Д. Ковалёв, - примеч. переводчика).

⁴ Geertz С. The Interpretation of Cultures. N.Y., 1973 (рус. изд.: Гирц К. Интерпретация культур / Пер. с англ. О. В. Барсуковой и др.; Авт. послесл. А. Л. Елфимов; Науч. ред. А. Л. Елфимов, А. В. Матешук. М., 2004); Idem. Negara: the Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton, 1980.

⁵ Leiris M. La possession et ses aspects theatraux. P., 1958; Austin J. How to Do Things With Words. Oxford, 1962 (издание лекций, читанных в 1955 г.).

⁶ Lotman Yu. The Theatre and Theatricality as Components of Early Nineteenth-Century Culture (1973) // The Semiotics of Russian Culture / Ed. by A. Shukman. Ann Arbor, 1984. P. 141 - 176, здесь цитируется р. 145 (рус. оригинал: Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Semiotyka i struktura tekstu: Studia poswie.cone VII mie.dzynarodowemu kongresowi slawistow. Warszawa; Wroclaw, 1973. S. 337 - 355); Idem. The Poetics of Everyday Behaviour in Eighteenth-Century Russian Culture (1977) // The Semiotics of Russian Cultural History / Ed. by A.D. Nakhimovsky & A. Stone Nakhimovsky. Ithaca, 1985. P. 67 - 94, здесь p. 70 (рус. оригинал: Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Ученые записки Тартуского государственного университета. 1977. Вып. 411. С. 65 - 69. Цитаты даны здесь в обратном переводе с английского - примеч. переводчика). ⁷ Abrahams R.D. A Performance-Centred Approach to Gossip // Man. 1970. Vol. 5 (репринт в: Idem. Man of Words. Baltimore, 1983 и Toward an Enactment-Centered Theory of Folklore // Frontiers of Folklore / Ed. by W. Bascom. Boulder, 1977. P. 79 - 120); Bauman R.D. Verbal Art as Performance // American Anthropologist. 1975. Vol. 77. P. 290 - 306; Fernandez J.W. The Performance of Ritual Metaphors // The Social Use of Metaphor. Essays on the Anthropology of Rhetorics / Ed. by J.D. Sapir, J.C. Crocker. Philadelphia, 1977. P. 100 - 131; Hymes D. Breakthrough into Performance // Folklore: Performance and Communication / Ed. by D. Ben-Amos, K.S. Goldstein. The Hague, 1975. P. 1 - 73; Tambiah S. A Performative Approach to Ritual // Proceedings of the British Academy. 1979. Vol. 65. P. 113 - 169; Edelman M. Politics as Symbolic Action: Mass Arousal and Quiescence. Chicago, 1971.

⁸ Wierzbicka A. Semantic Primitives. Frankfurt a/M., 1972; Eadem. Emotions across Languages and Cultures: Diversity and Universale. Cambridge, 1999.

⁹ Wagner-Pacifici R. The Moro Morality Play: Terrorism as Social Drama. Chicago, 1986; Butler J. Gender Trouble: feminism and the subversion of identity. L., 1990.

¹⁰ Goldberg R. Performance: Live Art 1909 to the Present. L., 1979.

¹¹ Wierzbicka A. Emotions... P. 14 ff, 240 ff; cp. Reddy W.M. The Navigation of Feeling: A Framework for a History of Emotions. Cambridge, 2001.

¹² Abu-Lughod L. Dramas of Nationhood: the Politics of Television in Egypt. Chicago, 2005. P. 124.

¹³ Bourdieu P. Esquisse d'une theorie de la pratique: precede de trois etudes d'ethnologie kabyle. Geneve, 1972.

¹⁴ Bauman Z. Liquid Modernity. Cambridge, 2000.

¹⁵ Social Performance / Ed. by J.C. Alexander et al. Cambridge, 2006, в особенности p. 91 - 114; ср. Theatricality / Ed. by T.C. Davis, Th. Postlewait. Cambridge, 2003.

¹⁶ Bell C. Ritual Theory, Ritual Practice. N.Y., 1992; Humphrey C, Laidlaw J. The archetypal actions of ritual: a theory of ritual illustrated by the Jain rite of worship. Oxford, 1994. P. 3.

¹⁷ Lord A. The Singer of Tales. Cambridge (Mass.), 1960.

¹⁸ Выражение "отдых в пути" (a rest on the way) принадлежит одному проповеднику, которого интервьюировал Розенберг: Rosenberg B.A. The art of the American folk preacher. N.Y., 1970.

¹⁹ Ozouf M. La fete revolutionnaire, 1789 - 1799. P., 1976 (рус. изд.: Озуф М. Революционный праздник: 1789 - 1799 / Пер. с фр. Е. Э. Ляминой. М., 2003); Vovelle M. Les metamorphoses de la fete en Provence de 1750 a 1820. P., 1976.

²⁰ Rites of power: Symbolism, ritual, and politics since the Middle Ages / Ed. by S. Wilentz. Princeton, 1985; Rituals of royalty: Power and ceremonial in traditional societies / Ed. by D. Cannadine, S. Price. Cambridge, 1987; Trexler R. Public Life in Renaissance Florence. N.Y., 1980; Muir E. Civic Ritual in Renaissance Venice.

Princeton, 1981; Ihl O. La fete republicaine. P., 1996; Waldstreicher D. In the midst of perpetual fetes: The making of American nationalism, 1776 - 1820. Chapel Hill, 1999.

²¹ Fujitani T. Splendid Monarchy: Power and Pageantry in Modern Japan. Berkeley, 1996; Wortman R. Scenarios of Power: Myth and Ceremony in Russian Monarchy. 2 vols. Princeton, 1995 - 2000. Vol. 1. P. 139 (рус. изд. Уортман P. Сценарии власти: Мифы и церемонии русской монархии. М., 2002. Т. 1: От Петра Великого до смерти Николая I / Пер. с англ. С. В. Житомирской; 2004. Т. 2: От Александра II до отречения Николая II / Пер. с англ. И. А. Пилыцикова).

²² Таким же образом и в других культурах - например, в Китае и в Японии - принято было делить дом на две части: переднюю, или внешнюю, и заднюю, или внутреннюю (традиционно отводившуюся женщинам).

²³ Burke P. The Fabrication of Louis XIV. New Haven, 1992.

²⁴ Schwarz B. The Social Context of Commemoration // Social Forces. 1982. Vol. 61. P. 374 - 402; Commemorations: the Politics of National Identity / Ed. by J.R. Gillis. Princeton, 1994; Spillman L. Nation and Commemoration: Creating National Identities in the United States and Australia. Cambridge, 1997.

²⁵ Burke P. Historical Anthropology of Early Modern Italy. Cambridge, 1987. P. 177.

²⁶ Certeau M. de. La possession de Loudun. P., 1970. P. 9, 129 - 160; Foucault M. Surveiller et Punir. P., 1975. P. 9 - 72, здесь p. 53 (рус. изд.: Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / Пер. с фр. В. Наумова под ред. И. Борисовой. М., 1999); Hay D. Property, Authority and the Criminal Law // Hay D. et al. Albion's Fatal Tree. L., 1975. P. 17 - 64, здесь p. 26 - 31, 52; St George R, Massacred Language: Courtroom Performance in Eighteenth-Century Boston // Possible Pasts: Becoming Colonial in Early America / Ed. by R. St George. Ithaca, 2000. P. 327 - 356. О казнях см.: Spierenburg P. The Spectacle of Suffering. Cambridge, 1984; Dtilmen R. van. Theater des Schreckens: Gerichtspraxis und Strafrituale in der fruhen Neuzeit. Munchen, 1985.

²⁷ Laqueur T.W. Crowds, Carnival and the State in English Executions, 1604 - 1868 // The First Modern Society / Ed. by L. Beier, D. Cannadine, J. Rosenheim. Oxford, 1989. P. 305 - 355, здесь р. 309.

²⁸ Среди немногих специалистов по политической истории, занимающихся этими вопросами, назовем следующих авторов: Roosen W. Early Modern Diplomatic Ceremonial: a Systems Approach // Journal of Modern History. 1980. Vol. 52. P. 452 - 476; Be'ly L. Espions et ambassadeurs. P., 1990, в особенности р. 391 - 416; Hevia J.L. Cherishing Men from Afar: Qing Guest Ritual and the Macartney Embassy of 1793. Durham (N.C.), 1995.

²⁹ Wills J.E., Jr. Embassies and Illusions: Dutch and Portuguese envoys to K'ang-hsi, 1666 - 1687. Cambridge (Mass.), 1984. P. 31.

³⁰ Burke P. La reconstruction des rituels politiques au siecle de Louis XIV // Le Protocole ou La mise en forme de l'ordre politique / Ed. Y. Deloye, C. Haroche, O. Ihl. P.; Quebec, 1996. P. 171 - 183.

³¹ Hevia J.L. Op. cit.; Miyoshi M. As we saw them: The first Japanese Embassy to the United States (1860). Berkeley, 1979. P. 92 ff, 125 - 141.

³² Davis N.Z. The Rites of Violence (1971) // Davis N.Z. Society and Culture in Early Modern France. L., 1975. P. 152 - 188; Brown B.W. Southern Honor. N.Y., 1982.

³³ Tilly C. Regimes and Repertoires. Chicago, 2006.

³⁴ Burke P. Historical Anthropology... P. 191 - 206.

³⁵ Fernandez-Armesto F. Columbus. Oxford, 1991; Foster R. W.B. Yeats: A life. 2 vols. Oxford, 1997 - 2001. Ср.: Ellmann R. Yeats: The man and the masks. L., 1949.

³⁶ Stone L. Road to Divorce. Oxford, 1990. P. 30, 211.

³⁷ Bailey P. Will the Real Bill Banks Please Stand Up? Towards a Role Analysis of Victorian Respectability // Journal of Social History. 1978. Vol. 12. P. 336 - 353; Scott J.C. Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven, 1990. P. 32 - 36, 39. Ср.: Bhabha H.K. Of Mimicry and Man // The Location of Culture. L., 1994. P. 88 - 91.

³⁸ Lotman Yu. Theatre...; Idem. Poetics...; Ditz T. Secret Selves, Credible Personas // St George R. Possible Pasts... P. 219 - 242, здесь р. 221. Ср.: Posner D. The Performance of Nobility in Early Modern European Literature. Cambridge, 1999.

³⁹ Цит. по: Craven B. La civilta della conversazione. Milan, 2001. P. 65.

⁴⁰ Dekker R.M., Pol L.C. van de. The Tradition of Female Transvestism in Early Modern Europe. Basingstoke, 1989.

⁴¹ Henke R. Performance and Literature in the Commedia deu'Arte. Cambridge, 2002.

⁴² Gentikore D. Performance // Gentilcore D. Medical Charlatanism in Early Modern Italy. Oxford, 2006. P. 301 - 334; Majorana B. Aspetti performativi e spettacolari delle missioni popolari. L'esperienza gesuitica nell'Italia centrale tra Sei e Settecento. Dissertation, Universita degli studi di Firenze, ciclo VIII, 1992 - 1995; Eadem. Elementi drammatici della predicazione missionaria // La predicazione in Italia dopo il Concilio di Trento tra Cinque e Settecento / Ed. G. Martina, U. Dovere. Napoli, 1996. P. 127 - 152.

⁴³ Biagioli M. Galileo, courtier: The practice of science in the culture of absolutism. Chicago, 1993. О театральности как одном из аспектов уроков анатомии писал еще Хекшер: Heckscher W.S. Rembrandt's Anatomy of Dr. Nicolaas Tulp: An iconological study. N.Y., 1958.

⁴⁴ Burke P. Popular Culture in Early Modem Europe. L., 1978. P. 183.

⁴⁵ Le charivari / Ed. J. Le Goff, J. -C. Schmitt. P., 1981.

⁴⁶ Turner V., Turner E. Image and pilgrimage in Christian culture: Anthropological perspectives. N.Y., 1978; Labrot G. L'image de Rome: Une arme pour la Contre-Refoime, 1534 - 1677. Champvallon, 1978 (2-е изд.: 1987).

⁴⁷ С этой точки зрения изучал некоторых болгарских мучеников Кирилл Петров, выступавший с докладом на конференции, упомянутой в примеч. 1.

⁴⁸ Schama S. Citizens. L., 1989. P. 137; ср. р. 264, 354, 473, 535, 579.

⁴⁹ Craveri В. Op. cit.; Lilti A. Le monde des salons: Sociabilite et mondanite a Paris au 18^е siecle. P., 2005, в особенности р. 273 - 287.

⁵⁰ Herzfeld M. The Poetics of Manhood: Contest and Identity in a Cretan Mountain Village. Princeton, 1985. P. 155 f.

⁵¹ Fox R. The Inherent Rules of Violence // Social Rules and Social Behaviour / Ed. by P. Collett. Oxford, 1977. P. 132 - 149.

⁵² Walker J. Gambling and Venetian Noblemen, с 1500 - 1700 // Past and Present. 1999. Vol. 162. P. 28 - 69.

⁵³ Burke P. Historical Anthropology... P. 11 f.

⁵⁴ Ср.: Davis T.C., Postlewait Th. Theatricality... P. 4.

⁵⁵ Jarrard A. Architecture as Performance in Seventeenth-Century Europe: Court Ritual in Modena, Rome and Paris. Cambridge, 2003; Barzman K. -E. Early Modern Spectacle and the Performance of Images // Perspectives on Early Modern and Modern Intellectual History / Ed. by J. Marino, M. Schlitt. Woodbridge, 2001. P. 283 - 302.

⁵⁶ Hymes D. Op. cit. P. 13. Ср.: Jansen W.H. Classifying Performance in the Study of Verbal Folklore // Studies in Folklore / Ed. by W.E. Richmond. Bloomington, 1955. P. 110 - 118, здесь p. 112.

⁵⁷ Molinari C. Le nozze degli dei: Un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento. Roma, 1968. P. 9; Burke P. Historical Anthropology... P. 9 - 13; Carandini S. Teatro e spettacolo nel Seicento. Roma, 1990. P. 7.

⁵⁸ L'anthropologic de la Mediterranee / Ed. D. Albera, A. Blok, C. Bromberger. P., 2001. P. 15 - 37, 733 - 752.

⁵⁹ Wierzbicka A. Emotions... P. 241 - 246; Fliegelman J. Declaring independence: Jefferson, natural language and the culture of performance. Stanford, 1993. P. 2, 79 - 94.

⁶⁰ Dening G. Performances. Melbourne, 1996.

Пер. с нем. К. А. Левинсона постоянный адрес статьи: http://www.ebiblioteka.ru/browse/doc/20253150

Размещено на Allbest.ru