Пан и сюжет пекторали — неслучайные совпадения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пан и сюжет пекторали -- неслучайные совпадения

УДК: [904.25:739](477.63)”6383”

Л. И. Бабенко

03.04.2016

Аннотации

При мені тільки меч мій та іще золота пектораль, -- Що розкажуть вони цим прийдешнім новим поколінням? Я не стану пояснювать -- склад за складом нехай прочитають самі ...

Борис МОЗОЛЕВСЬКИй Ірій. XVI. Голос із Товстої Могили

В статье анализируется возможность семантической связи Пана, изображенного на золотой оковке перекрестья меча из Толстой Могилы и сюжетов пекторали из этого же комплекса.

По подсчетам Е.Е. Фиалко в погребальных памятниках Северного Причерноморья обнаружено 45 канфаров, 18 киликов и 13 скифосов различных типов [Фиалко, 2006, с. 57, 58].

Ключевые слова: Толстая Могила, меч, пектораль, Пан, фарн.

Л. І. Бабенко

Пан і сюжет пекторалі -- невипадкові збіги?

Золота оковка перехрестя меча з Товстої Могили була декорована Паном, що грає на флейті -- унікальним персонажем для виробів греко-скіфської торевтики. Поява цього образу у декорі меча пояснювалася різними причинами -- зв'язком божества із військовою сферою, поширенням діонісійських культів, переосмисленням образу Пана як еквівалента іранського бога війни Веретрагна.

Для більш глибокого розуміння причин використання цього образа необхідно враховувати і археологічний контекст знахідки, перш за все -- її перебування в одному комплексі з пектораллю. Це дозволяє говорити про існування можливого зв'язку між окремими образами та сюжетами, репрезентованими на обох виробах. Досить імовірно, що три риси іконографії Пана -- волохаті ноги, флейта та роги -- могли бути переосмислені скіфами як одягання в хутряний одяг, посуд зі священним напоєм та набуття персонажем фарна.

У цьому випадку Пан сприймався як символічне зображення самого господаря меча у кульмінаційний момент проведення ритуалу, покликаного забезпечити набуття ним фарна. На пекторалі були відтворені різні сцени підготовки до цього ритуалу.

Ключові слова: Товста Могила, меч, пектораль, Пан, фарн.

L. I. Babenko

Pan and the pectoral plot -- nonrandom coincidence?

Golden binding cross sword from Tovsta Mohyla was decorated with Pan playing on the flute. He is a unique character for handiwork of Greek Scythian toreutics. Appearance of this character on the sword decoration was explained with diverse reasons -- the goddess relation to military sphere, spread of Dionysian cult, reframing of Pan image as an equivalent of Iran god of war Veretragn.

For more profound understanding of reasons of using this image it is necessary to take into consideration archaeological context of the finding, first of all -- its position in one complex with the pectoral. This fact allows stating a possible connection between different images and plots, depicted on the both handiworks. Most probably three traits of Pan iconography -- shaggy legs, the flute and horns could be reframed by the Scythians as robbing in fur clothes, vessel with sacred drink and attaining the farn by the character.

In this case Pan is conceived as symbolic depiction of master of the sword in high tide of the ritual for providing him with farn acquisition. The pectoral replicated different scenes of preparations for this ritual.

Keywords: Tovsta Mohyla, sword, pectoral, Pan, farn.

Курган Толстая Могила обязан своей широкой известностью, вышедшей далеко за пределы профессиональных интересов археологов, открытием шедевра греко-скифской торевтики -- золотой пекторали (рис. 1, 2; 2). Между тем, погребальный инвентарь этого комплекса содержал немало других замечательных находок, малоизвестных широкой публике, но привлекающих неизменное внимание специ- алистов-скифологов. К их числу принадлежит и меч с золотой оковкой рукояти, найденный в непосредственной близости от пекторали -- на дне дромоса, перед камерой основного погребения (рис. 1, 1; 3, 5, 12).

Меч относят к представительной группе парадного оружия IV в. до н. э. с рукоятями, плакированными оковками из золотого листа. По названию комплекса, содержавшего наиболее репрезентативную выборку подобных находок, мечи этой серии именуются исследователями «чертомлыцким типом» Историография проблемы: [Топал, 2014, с. 130]. © Л.И. БАБЕНКО, 2016 Многими было также отмечено, что меч из Толстой Могилы заметно выделяется на общем фоне этой серии своей морфологией -- круглой формой навершия, а также некоторыми сюжетами и персонажами декора рукояти и ножен меча, нетипичными для изделий подобного круга. Наиболее колоритным среди персонажей по праву считается играющий на флейте в окружении козлов Пан (рис. 2, 1).

Данный персонаж привлек внимание еще первых исследователей меча. Е.В. Черненко, отметив уникальность использования в декоре скифских мечей образа Пана, не находил его «неожиданным и необычным» по причине тесной связи данного божества с военным делом, проявившейся наиболее ярко во время Марафонской битвы [Черненко, 1975, с. 161--163].

Д.А. Мачинский связывал Пана в окружении козлов на перекрестье меча с кругом образов элевсинских мистерий, аналогичных золотым головкам Пана из женского погребения в херсонесском склепе, а также сатирам и менадам Большой Близницы [Мачинский, 1978, с. 148].

Опираясь на сделанные Е.в. Черненко выводы, Б.Н. Мозолевский предположил, что использование образа Пана в оформлении оружия имело афинское происхождение, соответственно, изготовление мечей с подобным декором могло происходить в центрах с сильным афинским влиянием, в частности, в Ольвии [Мозолевський, 1979, с. 178, 179].

М.В. Русяева рассматривала декорирование перекрестия меча образом Пана в контексте общего распространения персонажей и сюжетов дионисийского круга, связав его с процессом эллинизации скифской знати вследствие целенаправленной пропаганды греками вакхических мистерий в скифской среде. При этом сам меч мог быть подарком скифскому царю [Русяє- ва, 1995, с. 28].

М.Ю. Трейстер, посвятивший анализу образа Пана на оковке перекрестья меча из Толстой Могилы специальную работу, пришел к выводу о том, что «сцены с изображением сидящего Пана, играющего на сиринге ... переданы в иконографии, заимствованной из современного созданию меча искусства Аттики». По мнению исследователя, как и в случае с известной серией горитов чертомлыцкого типа, данная сцена представляет собой один из вариантов композиционной схемы, в которой своеобразная «цитата из произведения античного искусства на тему греческой мифологии» обрамлена сценами схваток животных. Ничего типично скифского декор меча не содержит и применение к нему термина «греко-скифское искусство» весьма условно [Трейстер, 2013, с. 454--461].

Рис. 1. Толстая Могила: 1 -- меч (по: [Полидович, 2015, рис. 1, 1]); 2 -- пектораль (по: [Клочко, 2012, рис. 1])

Анализ морфологии и декора меча из Толстой Могилы содержит работа Ю.Б. Полидо- вича. Причем основная часть персонажей, украсивших рукоять меча, исследователем рассмотрена достаточно бегло, главное же внимание уделено именно образу Пана. По мнению Ю.Б. Полидовича, несмотря на многие позитивные достижения предшественников, так и остался нерешенным главный вопрос -- «почему на рукояти меча был изображен именно Пан» [Полидович, 2015, с. 128, 129], поиском ответа на который и посвящена основная часть статьи.

Ю.Б. Полидович пришел к выводу, что композиция на рукояти меча, посредством использования образа оленя, а также противопоставленных друг другу животных (козлов), воспроизводит характерную для большинства мечей «чертомлыцкого» типа концепцию «мирового дерева», центральное место в которой и занял Пан. Использование этого образа «на скифском предмете ., найденном в скифском комплексе» обусловлено попыткой мастера найти «соответствие между скифской мифо-ритуальной и греческой изобразительной традициями». Таким образом, Пан, как и многие другие древнегреческие изобразительные образы [Безсонова, 1975; Раевский, 1980, с. 49--71; 1985, с. 163--180], был переосмыслен скифами в контексте собственной мифологии [Полидович, 2015, с. 133]. По мнению Ю.Б. По- лидовича, Пан мог быть воплощением только бога войны Ареса, что подтверждается наличием целого комплекса разносторонних связей между двумя мифологическими персонажами. Это выражается в представлениях о Пане как божестве-пастухе и божестве-охотнике с одной стороны, и основополагающей роли скотоводства, а также важности охоты, в жизни скифов, с другой. Объединяет оба персонажа и связь с силами плодородия, Пана как одного из апологетов чувственной любви и скифского Ареса в силу ярко выраженной фаллической символики акинака \ а также каменных изваяний, которые также могут являться воплощением бога войны [Полидович, 2015, с. 133, 134]. «Козловидность» персонажа является проявлением одного из десяти (дикий козел) воплощений/ обличий иранского бога Веретранга, которого, по мнению многих исследователей, следует соотносить со скифским Аресом [Лелеков, 1979, с. 185; Бессонова, 1984, с. 12, 13; Кузьмина, 2002, с. 17, 18, 22--24, 28, 29; Вертиенко, 2012, с. 43--46].

С одной стороны, подобная трактовка персонажа логично обоснована и перспективна. Однако она так и не дает ответа на вопрос, который Ю.Б. Полидович неоднократно ставит в своей статье -- «почему на рукояти меча был изображен именно Пан?» и если «мы имеем дело с единичным, ситуативно возникшим случаем», то, что же подвигло и мастера, и заказчика остановить свой выбор на Пане для декорирования перекрестья именно этого меча [Полидович, 2015, с. 126, 127, 129]? Ведь если согласиться с трактовкой этого образа как одного из воплощений Веретранга, то необходимо будет просто переформулировать вопрос -- «почему именно на этом мече понадобилось размещать изображение Веретранга, и почему для его олицетворения был использован именно образ играющего на флейте Пана, а не какой- либо иной» -- и уже искать ответ на него.

Совершенно новое направление в поиске причин, побудивших оружейника-торевта использовать для декора перекрестия меча образ Пана, может дать анализ археологического контекста находки. Меч в ножнах был обнаружен на дне дромоса перед камерой центрального погребения. В начале дромоса лежал скелет слуги, далее -- бронзовые миска и сосудик, имитирующий котел, большая амфора с тремя ручками, три колчанных набора, золотые украшения нагайки, а также золотая пектораль (рис. 3) [Мозо- левський, 1979, с. 51--54, рис. 31] Размещение престижных, статусных вещей за пределами погребальной камеры покойника не уникально -- подобная картина была зафиксирована в «гробнице Филиппа» в Греции, где во входной камере была обнаружена золотая обивка горита «чертом- лыцкой» серии [Андроникос, 1990, с. 120, 121, рис. 9; Алексеев, 2003б, с. 252--254]..

Дефиниция Пана как апологета чувственной любви совершенно справедлива. Даже на всех «чувственно нейтральных» изображениях играющего на флейте Пана (статуе из Дионисополиса [Венеди- ков, Герасимов, 1973, ил. 328]; статуэтки из Кала- тиса [Кобылина, 1973, рис. 8]; диадеме из Эретрии, рельефах из Афин и грота на горе Парнес у Филы в Аттике [Трейстер, 2013, рис. 2, 2--4]) акцентировано воспроизведение фаллоса, в ряде случаев -- в итифаллическом состоянии. Изображение Пана на перекрестье меча из Толстой Могилы едва ли не единственное, где фаллос отсутствует, что может быть связано не только с необязательностью этого признака в персонаже для скифского заказчика, но и с его нежелательностью, возможно, даже, табу. В этом случае сравнение Пана со скифским Аресом в контексте общей для них фаллической символики по отношению к изображению персонажа на мече из Толстой Могилы не совсем ревалентно.

Рис. 2. Толстая Могила: 1 -- перекрестие меча (по: [Трейстер, 2013, рис. 1, 1]); 2, 3 -- центральная сцена пекторали (по: [Клочко, 2012, рис. 4а; Мошинс- кий, 2002, фото])

Неоднократно предпринимались попытки найти приемлемое объяснение для причин, побудивших к размещению наиболее престижных предметов комплекса за пределами погребальной камеры. Д.А. Мачинскому тот факт, что «пектораль была найдена вместе с мечом, рукоятка и ножны которого были обложены золотыми пластинами, покрытыми изображениями, и что оба эти предмета и ряд сопутствующих им вещей были найдены не в погребальной камере, а в ведущем к ней дромосе», представлялся «знаменательным» (курсив наш -- Л. Б.) [Ма- чинский, 1978, с. 146]. Исследователь предложил очень живописную реконструкцию церемонии, произошедшей после совершения обряда положения умершего в погребальную камеру. По мнению Д.А. Мачинского, отступившие в дромос родственники и жрец разместили перед входом в камеру два набора предметов, символизирующих присутствие пары божеств -- Ареса и Аргимпасы (?). Мужской набор состоял из боевого пояса с ножом, колчана, меча и нагайки. Женский включал второй колчан, нож и золотую пектораль. При свете зажженного в светильнике огня были совершены обрядовые возлияния с использованием бронзового лутерия и трехручной амфоры. Вином из амфоры окроплялась голова приносимого в жертву пленника, а в лутерий собиралась его кровь, которой затем обливался меч. После этого у самого входа в дромос участники церемонии расчленили ударами мечей тело принесенного в жертву человека и оставили на месте лишь некоторые части его тела. Характер взаимосвязи этой пары богов, по мнению Д.А. Мачинского, не ясен -- он не брачный, а, возможно, связан с принадлежностью обеих персонажей к кругу «темных» богов, чем и можно объяснить размещение предметов, связанных с их культом в дромосе, отделенным от погребальной камеры перегородкой [Мачинский, 1978, с. 147, 148].

Рис. 3. Толстая Могила, план дромоса центральной гробницы: 1 -- бронзовый котелок; 2 -- бронзовая греческая миска; 3 -- амфора; 4 -- железный крючок; 5 -- меч; 6 -- обломок ножа; 7 -- обломки наборного пояса и колчанный набор № 4; 8 -- нож; 9, 10 -- остатки нагайки; 11 -- колчанный набор № 3; 12 -- пектораль; ... 35 -- остатки скелета слуги (по: [Мозолевський, 1979, рис. 31])

Б.Н. Мозолевский комплекс драгоценных находок на дне дромоса рассматривал как один из многочисленных примеров размещения инвентаря в тайниках, хорошо известных в скифской погребальной практике. Подобную традицию исследователь объяснял не стремлением укрыть наиболее ценные вещи от грабителей, а их принадлежностью к предметам культа, обособленным от остального инвентаря [Мозолевський, 1979, с. 159; Тереножкин, Мозолевский, 1988, с. 171-- 175]. Однако если можно согласиться с подобной трактовкой комплексов предметов, происходящих из «классических» тайников, то интерпретация самих находок в дромосе центрального погребения Толстой Могилы в качестве одного из вариантов «тайника» не так однозначна -- ведь предметы были не спрятаны в нише, а просто уложены на дне дромоса. Ряд исследователей, касавшихся проблемы тайников в скифских погребениях, комплекс находок в дромосе Толстой Могилы к таковым не относили [Болтрик, Фиалко, 2002, с. 169--173; Кубышев, Бессонова, Ковалев, 2009, с. 21; Бидзиля, Полин, 2012, с. 101].

А.П. Мошинский размещение пекторали и других престижных вещей в дромосе, перед камерой центрального погребения, рассматривал в контексте династической истории Скифии. Отталкиваясь от явного диссонанса между богатством погребального инвентаря Толстой Могилы и относительно скромным размером курганной насыпи, явно уступающей «царской четверке» конца V--IV вв. до н. э.; датировки погребения, предшествующей времени сооружения Чертомлыка--Огуза--Александрополя; а также значения пекторали как символа царской власти, исследователь предположил, что пектораль могла принадлежать несостоявшемуся наследнику Атея, не имевшему права на ношение символа царского достоинства [Мошинский, 2002, с. 87].

Оригинальное объяснение причин сохранности драгоценных предметов в дромосе центрального погребения Толстой Могилы предложил М.в. Степанов. По его мнению, целью повторного проникновения в центральное погребение было разрушение могилы «змееборца» и овладение магическими предметами, побывавшими в мире мертвых. Пектораль же и меч, расположенные вне центрального погребения, подобной ценности не имели, и, соответственно, интереса для визитеров не представляли [Степанов, 2015, с. 47]. пан пектораль дромос

Несмотря на различие подобных трактовок, их объединяет признание исследователями безусловной преднамеренности состава самого комплекса, в котором выделяются два предмета -- пектораль и парадный меч, являющиеся высокохудожественными произведениями то- ревтов (рис. 1, 1, 2), украшенные набором различных сюжетов и участвующих в них персонажей. Могла ли в этом случае существовать связь между отдельными образами и сюжетами, представленными на этих двух изделиях? Наличие подобной семантической взаимосвязи «на уровне ритуалов одного цикла» предполагалось для серебряной амфоры и таза из Чертом- лыка [Мачинский, 1978, с. 134, 135], нескольких предметов (фиала, гривна и конус) из тайника Братолюбовского кургана [Кубышев, Бессонова, Ковалев, 2009, с. 88], а также для сюжетов, представленных на ритонах и пластине головного убора из кургана Карагодеуашх [виноградов, 1993, с. 70]. По мнению Д.А. Мачинского связь пары богов -- Ареса и Аргимпасы, каждому из которых, как было сказано выше, соответствовал определенный набор инвентаря из дромоса, проявилась в использовании в декоре меча и его ножен персонажей, тесно связанных с иконографией женских божеств. А именно -- рогатого львиноголового грифона со змеиной головкой на конце хвоста, полульва-полульвицы с гривой и сосцами, а также Пана -- участника элевсинских мистерий [Мачинский, 1978, с. 148].

Принимая во внимание уникальность использования образа Пана в изделиях греко-скифской торевтики, а также преднамеренный характер его употребления в декоре перекрестья [Полидович, 2015, с. 126, 134], резонно поставить вопрос о возможной, в том или ином контексте, связи изображенного на перекрестии меча божества с персонажами и сюжетами, запечатленными на пекторали. При этом, если рассматривать образ Пана в контексте возможного его переосмысления местным населением, основанном на сходстве «представлений об облике персонажей» и единстве «приданных им атрибутов» [Раевский, 1985, с. 172; Полидович, 2015, с. 133], то логично исходить не из его функций как божества древнегреческой мифологии, нюансы которых вполне могли быть неизвестны скифам, а пытаться отыскать более близкие их пониманию толкования признаков, запечатленных на этом конкретном изображении.

Несмотря на бесспорную миксаморфность образа Пана, очевидно доминирование в его иконографии антропоморфной составляющей. Распространение в IV в. до н. э. под влиянием древнегреческой культуры в скифской среде антропоморфных образов, украсивших разнообразные предметы -- от шедевров торевтики (пектораль из Толстой могилы, чертомлыцкая амфора, солохский гребень) до массовой продукции (пластинчатая аппликация) и даже внедрившееся в изделия местных мастеров (бронзовые навершия) -- приобрело заметные масштабы, получив определение «антропоморфизации скифского искусства» [Граков, 1950; Артамонов, 1962; Раевский, 1978; 1980; Яценко, 2013 и др.]. Поэтому мастер, решивший декорировать перекрестие меча антропоморфным персонажем, имел достаточно широкий выбор среди образов, используемых в это время художниками. Употребление же в этих целях изображения Пана, персонажа малорепрезентативного и в древнегреческом искусстве, а на изделиях греко-скифской торевтики и вовсе уникального, могло быть продиктовано наличием в иконографии божества черт, не свойственных традиционному антропоморфному образу, но желательных и востребованных в рассматриваемом случае. Иконографию Пана, изображенного на перекрестии меча, заметно отличают три детали -- покрытые густой шерстью козлиные ноги, поднесенная к губам флейта в руках и козлиные рога на голове. Рассмотрим, каким образом эти три элемента могли быть переосмыслены в контексте сюжетов, представленных на пекторали.

Ноги, покрытые шерстью. Собственно, козлиные ноги и рога являются признаками, выделяющими Пана из мира людей. Как уже отмечалось выше, Ю.Б. Полидовичем «козлиные» черты персонажа были соотнесены с одним из воплощений в виде дикого козла иранского бога войны Веретранга [Полидович, 2015, с. 134, 135]. в то же время исследователем была намечена возможность и иного объяснения «козлоногости» Пана, к сожалению, не получившая развития. Речь идет об упомянутых Ю.Б. Полидовичем кандагай -- разновидности штанов из кожи горного козла или самца козули, используемых центр аль- ноазиатскими кочевниками во время состязания борцов [Полидович, 2015, с. 135]. Между тем, Пан на перекрестии меча мог восприниматься в качестве персонажа, облаченного в кожаные штаны с вывернутым наружу мехом. На первый взгляд, подобная трактовка неприемлема -- данный вид поясной одежды неизвестен ни по многочисленным изображениям скифов на предметах торевтики, ни по материалам археологических памятников -- прежде всего, в силу природных условий. Однако более тщательный анализ не дает оснований для столь категорического отрицания.

Наиболее обильный материал об использовании меховых штанов дают этнографические источники. Так, для холодного время года делали штаны мехом наружу монголы [Викторова, 1977, с. 174; 1980, с. 33] и буряты [Николаева, 2004, с. 33]. Тувинцы шили зимние Угдешки -- две отделенные друг от друга свободные штанины -- из летних шкур тувинской козы, мехом наружу, что защищало ноги от снега, дождя, колючих кустарников, ударов со стороны или падений с лошади [Даржа, 2014, с. 127]. Интересный пассаж содержит тувинская сказка «Хевис Сююдюр», в которой следующим образом описан сбор героя на борьбу -- «... она дала ему белые штаны богатыря, прочно сшитые из шкур белого архара и отороченные мехом джейрана, и велела ему натянуть их на соколиные колена -- иначе и быть не могло. Она подала ему шубу, сшитую из шкур ста диких зверей, подобранных по цвету, и отороченную мехом джейрана, и она пришлась ему как раз по плечам .» [Сказки и предания алтайских тувинцев, 1994, с. 95].

Основываясь на этнографических коллекциях скотоводов-кочевников, Н.В. Полосьмак и Л.Л. Баркова полагают, что у пазырыкцев, наряду с тканными, бытовали и штаны из меха и кожи [Полосьмак, Баркова, 2005, с. 85]. По мнению С.А. Яценко, на поверхности шаровар, изображенных на рельефе из Хунг-и Камальванда (Парфянский Иран) виден грубый ворс, что свидетельствует об их изготовлении из шкур животных [Яценко, 2006, с. 121]. На хорезмийском роговом предмете из крепости Калалы-гыр 2 у сидящего персонажа кожаные чулки [Яценко, 2006, с. 105] или «сапоги- ноговицы» [Маслов, 2015, с. 276], сшитые из шкуры мехом наружу. По мнению В.Е. Маслова, они были элементом статусной одежды, наподобие женских сапожек с голенищами из меха леопарда из 2-го Пазырыкского кургана или мужских сапогов с мозаичными меховыми голенищами со 2-го Башадарского кургана [Маслов, 2015, с. 276]. В могильнике Субаши в Турфанском оазисе были найдены ноговицы с узкими полосками меха [Яценко, 2006, с. 96]. Подобные накладки, возможно, имел и лежащий персонаж на одной из парных золотых пластин «Отдых под деревом» из Сибирской коллекции Петра I, на набедренниках которого имеются насечки и бугристость, имитирующие мех [Маслов, 2015, с. 278--280].

Что же касается отсутствия персонажей в штанах из меха на предметах торевтики, то следует отметить, что к настоящему времени и изображение верхней плечевой одежды с вывернутым наружу мехом известно пока одно -- на пекторали из Толстой Могилы. Интересный материал для сопоставления дает пластина-накладка от горита из Соболевой Могилы с изображением миксаморфного персонажа с крыльями и птичьими окончаниями ног [Мозолевский, Полин, 2005, с. 351, табл. 17, 5]. Интерпретации данного образа отличаются значительным спектром мнений -- в нем видят антропоморфное божество [Мозолевський, Білозір, Василенко, 1993, с. 72] или его жреца / шамана в ритуальном костюме петуха [Мозолевский, Полин, 2005, с. 178, 351], Гаруду [Болт- рик, Фиалко, 2007, с. 5--7], бога-героя-змееборца [Канторович, Эрлих, 2005--2009, с. 285], паредра Великой богини, «владыку зверей» [Шауб, 2007а, с. 156; 2007б, с. 28], божество войны, аналогичное иранскому Веретрангу в орнитоморфном воплощении [Вертиенко, 2010, с. 92--93; Полидович, 2015, с. 135], «хозяина зверей» [Яценко, 2013, с. 227]. Обращает на себя внимание сплошное покрытие тела персонажа от шеи до колен, а также рук до локтей узором «в виде мелких ромбиков, подчеркнутых дужками», интерпретируемых как изображение перьев [Мозолевский, Полин, 2005, с. 178]. Если иконографический облик этого персонажа в какой-то мере соответствовал реальному костюму, используемому в ритуальной практике, это свидетельствует, что при подобном облачении могли использовать одновременно плечевую (куртку с рукавами) и поясную (штаны) одежду. Данная комбинация, вероятно, позволяла более правдоподобно имитировать воплощаемый персонаж.

Сцена с меховой рубахой (вариант: шкурой барана) -- центральная в композиции верхнего фриза и всей пекторали, что, несомненно, соответствует и ее ключевому смысловому значению (рис. 2, 2). Персонаж на перекрестье меча мог восприниматься, прежде всего, в качестве человека, облаченного в одежду из меха. Причем узловым моментом, объединяющим и противопоставляющим в данном контексте обе сцены, является состояние мехового одеяния. На пекторали -- это подготовка одеяния к облачению персонажа, на перекрестье меча -- персонаж, уже облаченный в меховую одежду. Т. е., очевидна четко выраженная временная последовательность обеих сцен.

Флейта (серинга). Флейта является одним из наиболее узнаваемых атрибутов Пана. Ю.Б. По- лидовичем подробно рассмотрены нюансы игры Пана на флейте в мифологическом контексте [Полидович, 2015, с. 131, 132], а также проанализирована вероятность знакомства с этим музыкальным инструментом непосредственно скифов [Полидович, 2015, с. 135, 136]. Присутствие музыки в жизни скифов и ее заметная роль несомненны, что было совсем недавно убедительно показано с привлечением нарративных, археологических и изобразительных источников [Олійник, 2003; 2006; Вертиенко, 2010; Фіалко, 2013]. Но важен даже не сам факт возможного знакомства скифов с музыкальными инструментами данного типа как условие его опознания. Если исходить из заявленного выше принципа переосмысления скифами изобразительных сюжетов в контексте собственной мифологии [Полидович, 2015, с. 133], то и объяснение значения флейты в руках Пана, скорее следует искать за пределами музыкальной среды. Созерцатель, не знакомый с иконографией и мифологией Пана, видел в этом изображении некий персонаж, держащий обеими руками какой-то широкий предмет, который он поднес ко рту. Подобная сцена несведущему зрителю могла более всего напомнить изображение не чуждого его восприятию музыканта, а некто, пьющего из сосуда.

Использование напитков в различных обрядах и ритуалах было универсальным явлением, характерным, в том числе, и скифам. Чаша входила в состав «священных даров» или набора инициационных предметов обеих генеалогических скифских легенд и широко использовалась в ритуальной практике (Herod., IV, 5, 10, 65, 70, 71). Среди разнообразных изобразительных сюжетов «антропоморфного цикла» достаточно репрезентативны сцены, так или иначе содержавшие тему употребления напитков. Сразу в нескольких вариантах, но в очень близких изобразительных версиях, нашел отражение обряд побратимства или «клятвенного союза» (рис. 4, 1--4, 13) Представлены находками из следующих комплексов: Бердянский курган [Золото ..., 1991, кат. 100g]; Солоха [Манцевич, 1987, с. 63--65, кат. 40]; Куль- Оба [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pi. 196]; Сах- новка [Вертієнко, 2015, рис. 65].. Представительна серия бляшек, украшенных сюжетом сидящей с зеркалом богини и предстоящим скифом, пьющим из ритона (рис. 4, 5--12) Представлены находками из следующих комплексов: Куль-Оба [Копейкина, 1986, с. 41, 41, кат. 6; Журавлев, Новикова, Шемаханская, 2014, с. 56, кат. 62]; Чертомлык [Алексеев, Мурзин, Ролле, 1991, рис. 75, кат. 212, 30]; Верхний Рогачик [ОАК, 1913--1915, рис. 221]; Тащенак [Болтрик, Фіалко, 1991, рис. 1]; Первый Мордвиновский курган [Лєсков, 1974, рис. 37]; Мелитопольский курган [Тереножкин, Мозолевский, 1988, рис. 149, 150, кат. 112]; Огуз [Болтрик, 1981, рис. на с. 234]; Носаки [Бидзиля, Болтрик, Мозолевский и др., 1977, рис. 11; 13; 14].. На сахновской диадеме к этому кругу сюжетов можно отнести сразу три сцены, из которых две (сцена «побратимства» и сцена с богиней и скифом) близки только что упомянутым, третья изображает прислужников, наполняющих напитками разнообразную посуду (рис. 4, 13--15) [Вертієнко, 2015, рис. 65, 82, 87].

Различных персонажей с сосудами для питья можно также увидеть на еще одном типе бляшки из Чертомлыка [Алексеев, Мурзин, Ролле, 1991, рис. 75, кат. 101], пластине головного убора из Карагодеуашха (рис. 4, 16) [Алексеев, 2012, с. 234, 235] и других изобразительных памятниках. Наконец, в собственно скифской антропоморфной изобразительной традиции, представленной каменными изваяниями, одним из распространенных атрибутов является сосуд для питья -- ритон (всего 40 случаев, преимущественно в Причерноморье и в Крыму) [Ольховский, Евдокимов, 1994, с. 67, табл. 10, 14].

Рис. 4. Сцены употребления напитков: 1, 2, 4--16 -- пластинчатые аппликации; 3 -- пронизь (1, 2 -- Бердянский курган [Золото ..., 1991, кат. 100g]; 3 -- Солоха [Манцевич, 1987, кат. 40]; 4, 5 -- Куль-Оба [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pi. 196; Журавлев, Новикова, Шемаханская, 2014, кат. 62]; 6 -- Чертомлык [Алексеев, Мурзин, Ролле, 1991, рис. 75]; 7 -- Верхний Рогачик [ОАК, 1913--1915, рис. 221]; 8 -- Тащенак [Болтрик, Фіалко, 1991, рис. 1]; 9 -- Первый Мордвиновский курган [Лєсков, 1974, рис. 37]; 10 -- Мелитопольский курган [Тереножкин, Мозолевский, 1988, рис. 149]; 11 -- Огуз [Болтрик, 1981, рис. на с. 234]; 12 -- Носаки [Золото степу, 1991, кат. 100e/f]; 13--15 -- Сахновка [Вертієнко, 2015, рис. 65; 82; 87]; 16 -- Карагодеуашх [Алексеев, 2012, с. 234]); 17, 18 -- Толстая Могила, сцены пекторали -- юноша-дояр (17) и юноша с амфорой (18) [Клочко, 2012, рис. 2, 3]

Если обратится к изобразительным памятникам, выходящим за пределы скифской хронологии, можно обнаружить несколько близких аналогий позе Пана, изображенного сидящим «по- восточному» -- со скрещенными ногами и сосудом в руках. С.А. Яценко, изучив сюжеты на изобразительных памятниках в культурах древних иранцев и в контактных с ними зонах, выделил четыре иконографические схемы сидящего мужского персонажа с сосудом в руке/руках. А именно -- сидящий по-турецки одиночный мужской персонаж без оружия, держащий чашу перед собой в правой руке (1); одиночный мужской персонаж, сидящий по-турецки (правая нога сверху), держащий чашу перед собой в правой руке, а левой касающийся перекрестья крепящегося на поясе клинкового оружия (2); сидящий мужской персонаж, держащий на груди/животе обеими руками сосуд (3.1 -- с чашей/кубком; 3.2 -- с ритоном); вручение сосуда сидящему безоружному персонажу другим лицом (4) [Яценко, 2011, с. 10--18]. Иконография Пана на перекрестье меча более всего соответствует схеме № 3, представленной на нескольких изделиях, относящихся к кругу сармато-аланских древностей I в. н. э. ¹ Это сидящие мужские персонажи с круглотелым кубком на гривне из Кобяковского кургана ² [Гугуев, 1992, рис. 8] и гагатовой (гише- ровой) подвеске из кургана № 26 у хут. Алитуб [Засецкая, Ильюков, Косяненко, 1999, с. 59, рис. 4, 1; Засецкая, 2011, ил. 89в; 2015, ил. 5в], а также с ритоном на ручке зеркала из Соколовой Могилы[Ковпаненко, 1986, рис. 70] и надгробии из Фанагории Интерпретация этого персонажа С.А. Яценко отличается от мнения М.М. Кобылиной, видевшей в нем Пана [Кобылина, 1973, с. 176--181]. [Кобылина, 1973, рис. 8] (рис. 5, 1--4).

1. В целом иконографическая схема «сидящий с сосудом мужчина» гораздо шире территориально и хронологически. О ее глубоких корнях в культуре древних иранцев наглядно свидетельствует приводимое С.А. Яценко подобное изображение на золотой чаше IX в. до н. э. из Хасанлу [Яценко, 2011, с. 11, рис. 4, 1].

2. Очень симптоматично, что в центре многофигурной композиции гривны (шейного украшения) из Кобяковского кургана помещен мужской персонаж с чашей в руках и мечом на коленях. Мы же в этом исследовании пытаемся вписать в композицию пекто- рали (шейного украшения) также сидящий мужской персонаж с условной чашей в руках, размещенный на перекрестии меча.

Конечно же, нельзя не заметить, что в подавляющей части приведенных примеров в качестве сосуда для питья превалирует ритон/ рог. Абрис ритона заметно отличается гипотетического сосуда с широким устьем, наиболее соразмерного контурам флейты, изображенной в руках Пана. Однако доминирование ритона в изобразительной традиции не совсем тождественно ритуальной практике в реальности, которую более адекватно отражает состав погребального инвентаря. В памятниках от Дуная до Северного Кавказа выявлено немногим более 40 ритонов, причем в степном Причерноморье известно всего 13 комплексов с ритонами (из которых в 3 было найдено по 2 сосуда), в Лесостепи -- 8 погребений Подсчет по данным С.В. Полина; полный перечень комплексов смотри [Бидзиля, Полин, 2012, с. 416]..

Сосуды с широким устьем, используемые для питья, известны на протяжении всего скифского времени, в большом ассортименте (чаши, фиалы, килики и канфары) и из различных материалов (цветные и драгоценные металлы, глина, дерево, кость). Одним из наиболее ранних и ярких примеров подобной посуды является золотая двойная чаша-фиала из первого Келермесского кургана (рис. 6, 1) [Галанина, 1997, с. 146--148, 225, 226, кат. 22, 23, табл. 2]. Фиалы более позднего времени из драгоценных металлов были найдены в Солохе (рис. 6, 2) [Манцевич, 1987, с. 80--83, кат. 55], Куль-Обе (рис. 6, 3) [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pls. 164, 165], Братолюбовском кургане (рис. 6, 4) [Кубышев, Бессонова, Ковалев, 2009, с. 76-- 81, рис. 12, фото 18--23], Чмыревой [Трейстер, с. 415--431, 447, 448, рис. 1, 1--3; 3--5], Хоминой [Мозолевский, 1973, с. 234, рис. 37, 1; 39] и Семыкиной могилах [Болтрик, Трейстер, рис. 4--7], а также других комплексах. По единодушному мнению исследователей бронзовые чаши-лутерииНаиболее полный перечень комплексов смотри [Болтрик, Трейстер, Фіалко, 2009, с. 47, 48; Бидзиля, Полин, 2012, с. 328--330]., обнаруженные в скифских погребениях, использовались не в качестве сосудов для умывания, а также входили в состав сервизов для питья вина [Билимович, 1970, с. 134, 135; Галанина, 1980, с. 34; Ксенофонтова, 1992, с. 166, 167; Болтрик, Трейстер, Фіалко, 2009, с. 47, 48; Бидзиля, Полин, 2012, с. 328--330].

Широко распространены круглые деревянные чаши, украшенные по краям золотыми обивками и рассматриваемые большей частью исследователей как ритуальная посуда [Манцевич, 1966; Рябова, 1984; Королькова, 2003; Гуляев, 2006]. Среди наиболее ярких примеров этой серии можно назвать сосуды из Завадской и Испановой могил (рис. 6, 5) [Мозолевский, 1980, рис. 43--47; 83, 11--13], Бердянского кургана (рис. 6, 6) [Чередниченко, Мурзін, 1996, рис. 7; 8; Фиалко, 1998], Солохи [Манцевич, 1987, с. 95--97, кат. 68], Гаймановой Могилы [Бидзиля, Полин, 2012, с. 412, 413, рис. 577-- 579, кат. 212, 213] и многих других памятников. Известные также упомянутые Геродотом [IV, 65] чаши из человеческих черепов (рис. 6, І1) [Шрамко, 1987, рис. 31, 1, 2].

Рис. 5. Сидящие мужские персонажи с сосудом в руках: 1 -- Соколова Могила [Ковпаненко, 1986, рис. 70]; 2 -- Кобяковский курган [Гугуев, 1992, рис. 8]; 3 -- Фанагория [Кобылина, 1973, рис. 8]; 4а--в -- курган № 26 у хут. Алитуб [Засецкая, Ильюков, Косяненко, 1999, рис. 4, 1; Засецкая, 2015, ил. 5в]

Рис. 6. Сосуды с широким устьем скифского времени: 1 -- Келермесский курган [Галанина, 1997, табл. 2]; 2, 7 -- Солоха [Алексеев, 2012, с. 140, 150]; 3 -- Куль-Оба [Piotrovsky, Galanina, Grach, 1986, pl. 164]; 4 -- Бра- толюбовский курган [Кубышев, Бессонова, Ковалев, 2009, фото 21]; 5 -- Завадская Могила [Золото ..., 1991, кат. 98а]; 6 -- Бердянский курган [Чередниченко, Мурзін, 1996, рис. 8]; 8 -- Чмырева Могила [Трейстер, 2009, рис. 7, 2]; 9 -- Гайманова Могила [Бидзиля, Полин, 2012, рис. 135]; 10 -- Соболева Могила [Мозолевс- кий, Полин, 2005, табл. 21, 1]; 11 -- Бельское городище [Шрамко, 1987, рис. 31, 1, 2]

Представительна серия находок серебряных киликов (рис. 6, 10) Не менее 25 сосудов из 21 комплекса, преимущественно с территории Северного Причерноморья. Подсчет по данным С.В. Полина; полный перечень комплексов смотри [Бидзиля, Полин, 2012, с. 411, 412].. Еще более внушительна группа лаковой посуды для питья вина, состоящая из киликов, канфаров и скифосов 1. Очень показательно содержание некоторых ассирийских предсказаний по аномальным рождениям. В качестве сосудов для питья вина могли использоваться и аттические кратеры [Фиалко, 2004, с. 157]. Для нашего случая очень показательна морфология этих сосудов для питья вина с ручками по обе стороны тулова. Пьющий из килика, кан- фара или кратера вино, подносил сосуд ко рту, удерживая его обеими руками, что очень схоже с изображением Пана, поднесшего ко рту флейту. возможно, несмотря на небольшие размеры, подобным образом удерживались во время питья и знаменитые чаши с широким горлом и двумя горизонтальными ручками под венчиком из Со- лохи, Гаймановой Могилы и Чмыревой Могилы (рис. 6, 7--9). По мнению В.А. Рябовой, подобные ручки являлись имитацией ручек киликов и канфаров. Исследовательница отрицает функцию ручек в качестве своеобразных упоров и считает их просто декоративным элементом [Рябова, 1987, с. 149]. Если с первым утверждением можно согласиться, то второе не столь бесспорно. Декорирование сегментовидных ручек-выступов чаш из Солохи и Гаймановой Могилы, предметов, вне всякого сомнения, культовых, изображением противопоставленных бараньих голов -- одного из наиболее употребительных символов материального воплощения фарна, также имело символическое значение, и во время функционального использования удерживанию чаш именно за обе ручки мог придаваться особый смысл.

Показательно, что и в Толстой Могиле -- в детском (боковом) и в центральном погребении -- было обнаружено 2 серебряных килика, которые Б.Н. Мозолевский отнес к ритуальной посуде. Непосредственно же в дромосе центрального погребения, недалеко от трехручной амфоры, найдена бронзовая чаша, вероятно, сорвавшаяся с крючка и откатившаяся на середину коридора [Мозолевський, 1979, с. 53, 55, 65, 66, 111, 143, 144, 195, 196].

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что играющий на флейте Пан, являющийся «цитатой из произведения античного искусства» [Трейстер, 2013, с. 460], мог вполне быть воспринят скифами в качестве персонажа, пьющего из сосуда с широким устьем, разнообразные типы которого использовало в это время в своей ритуальной практике местное население.

Второй момент, имеющий принципиальное значение для предлагаемых здесь интерпретаций, связан с сюжетом, представленным непосредственно в композиции самой пекторали. Речь идет о периферийной антропоморфной группе верхнего фриза пекторали, состоящей из двух скифов, занятых дойкой овец (рис. 4, 17, 18). Очевидна связь этой группы с центральной сценой пекторали по наличию как минимум трех признаков -- участию в обеих сценах людей (1), отсутствию у овец приплода, что резко выделяет их на фоне других животных верхнего фриза (2), а также участии в сюжетах указанных сцен идентичного животного -- овцы = овечьей / бараньей шкуры (3) [Бабенко, 2013а, с. 451; 2013б, с. 114, 115]. Это дает основание предполагать и наличие сюжетной связи между антропоморфными группами пекторали и интерпретировать сцены «доения» как приготовления напитка для ритуала, подготовкой которого заняты персонажи центральной сцены. Это, в свою очередь, позволяет говорить о наличие связи между «группами доения» и «играющим на флейте Паном». Аналогично отмеченному выше случаю здесь прослеживается временная последовательность событий -- за приготовлением юношами напитка следует потребление его персонажем на перекрестии меча. Интересно, что указанную цепочку событий -- приготовление напитков ^ их употребление -- можно увидеть и на других предметах греко-скифской торевтики. Наиболее явственно это представлено на сахновской пластине, где наличествует сцена наполнения слугами ритона вином из амфоры (причем без- бородость персонажей подчеркивает их юный возраст) и две сцены употребления вина -- «побратимства» и богини с предстоящим скифом (сцены 3, 1 и 5 соответственно, по А.В. Верти- енко [Вертієнко, 2015, с. 82]). Менее отчетливо это выражено в сценах на чаше из Гаймановой Могилы, где за спиной одного из персонажей центральной сцены с сосудом в руке (фигура 4) расположена фигура (№ 3) скифа-юноши с бурдюком, за спиной которого стоит еще один бурдюк [Бидзиля, Полин, 2012, рис. 138].

Рога. Если предложенные интерпретации козлиных ног Пана в качестве ритуальной меховой одежды или его флейты как ритуального сосуда основаны на предполагаемом полном переосмыслении скифами чуждого им изобразительного образа и его адаптации к собственным потребностям, то подобной ревизии для восприятия изображения рогов местному населению не требовалось. Этот элемент, как деталь морфологии различных зооморфных и фантастических персонажей, был близок скифской изобразительной традиции скифов (включая изделия греко-скифской торевтики). Помимо изображений различных видов копытных животных, скифское искусство изобилует синкретическими персонажами, наделенными рогами, в качестве несвойственного образу элемента -- рогатыми грифонами, рыбами, львами и другими существами [Канторович, 2015, с. 150, 165, 195, 198, 206]. В квалификационной схеме фантастических животных, разработанной Ю.Б. Полидови- чем, полиморфные персонажи, снабженные «чужеродными» рогами, представлены на всех трех уровнях -- «межвидовом / семейственном», «межотрядном» и «межклассовом». Первый уровень репрезентован рогатыми конями, верблюдами и единорогами, второй -- рогатыми хищниками, третий, наиболее многочисленный, -- разнообразными видами рогатых грифонов, рогатыми существами с птичьей головой, крылатыми копытными, крылатыми и рогатыми хищниками, крылатыми единорогами, «змеями-драконами» и другими созданиями [Полидович, 2014/2015, с. 151--153, 156--158, 170--192].

Рис. 7. Пекторали из Русахинили, Топрах-кале (!) [Пиотровский, 1959, рис. 72] и Урарту (2) [Fornasier, 1997, Abb. 42; 44]

Миксаморфные существа, сочетающие в своей морфологии антропоморфные, зооморфные и растительные черты, в скифском искусстве представлены значительно скромнее, хотя и известны на протяжении всего скифского периода. Показательно, что в номенклатуре наличествующих образов нет рогатых персонажей. Это косвенно может свидетельствовать об отсутствии в скифской мифологии персонажей с близкой иконографией, что еще раз свидетельствует об исключительном характере мотивов, побудивших торевтов к использованию образа, наделенного чуждыми для скифских традиций чертами.

В тоже время антропоморфные персонажи с рогами -- в качестве составляющей их анатомии или же костюма -- имеют глубокую и долговременную иконографическую традицию, и их изображения можно отыскать в культурах многих древних народов. Для Древнего Востока характерно почитание рогов как мощи, дарованной от бога тыс. до н. э. из «Summa izbu». Так, рождение рогатого ребенка пророчило конец царской династии. В то же время рождение ягненка с тем или иным расположением рогов предвещало царю завоевание вселенной, расширение государства, умножения его могущества и богатства, победу над врагом [Ассиро- вавилонський эпос, 2007, с. 298, 310, 311]. То есть, первое предсказание прорицало потерю фарна, тогда как второе -- его обретение или сохранение. [Пиотровский, 2007, с. 34]. Б.А. Литвинс- кий, со ссылкой на работу Э. Парада, указал на изображения персонажей с короной, украшенной рогами барана (или муфлона) на луристанских бронзах стеле из Унташгала [Литвинский, 1968, прим. 51; Porada, 1962, S. 202, 203, Abb. 40; 56]. Рогатых антропоморфных персонажей можно видеть и на более ранних печатях Ирана и Месопотамии IV -- начала III тыс. до н. э. [Антонова, 1991; Вахтина, 2015, с. 84], а также на урартских пекторалях. На миниатюрной пекторали из Ру- сахинили в центре композиции изображено сидящее на троне рогатое божество с сосудом в левой руке и жезлом-цветком (?) в правой (рис. 7, 1) [Пиотровский, 1959, рис. 72; Fornasier, 1997, S. 126, Abb. 42]. Еще на одной пекторали из Урарту находится изображение крылатого божества с бородой, на голову которого надет шлем с рогами, украшенный веткой дерева жизни (рис. 7, 2) [Fornasier, 1997, S. 127, Abb 44].

Одним из наиболее замечательных антропоморфных образов с рогами является Зевс-Ам- мон -- синкретическое греко-египетское божество в виде бородатого мужчины с загнутыми бараньими рогами. Его изображения представлены скульптурой (рис. 8, 1, 2), но особенно много -- монетами различной чеканки (рис. 8, 3, 4) (Мелос, Кипр, Лесбос, Тенос, Метапонтум, Лампсак и другие) [Вальдгауер, 1923, с. 32, 33; Павлова, 1997; Дмитриев, 2013, рис. 3; 4]. Кульминацией культа Зевса-Аммона считается провозглашение в 331 г. до н. э. Александра Македонского сыном божества, декларировавшее таким образом божественное происхождение царя [Костюхин, 1972, с. 120--128]. Этот образ нашел выражение как в изобразительной традиции, так и в письменной. Рога как атрибут царского достоинства присутствуют в изображениях Александра на монетах Лисимаха (рис. 8, 5, 6) [Дмитриев, 2013, рис. 6]. Ярким примером письменной традиции является кораническое сказание о Зу-ль-Карнайне -- Двурогом (сура «Пещера», 18:83--98), который надежно идентифицируется с Александром Македонским [Пиотровский, 1991, с. 147--149; 2007, с. 34-- 36]. Позднее рогами быка был украшен шлем на портретах Селевка I Никатора на аверсах монет (рис. 8, 7, 8) [Дмитриев, 2013, рис. 7].

Рис. 8. Антропоморфные персонажи с рогами: 1-- 4 -- Зевс-Аммон (1 -- Неаполь [Вальдгауер, 1923, рис. 20];2 -- Государственное античное собрание в Мюнхене [https:// en.wikipedia.org]; 3,4 -- изображения на монетах [Дмитриев, 2013, рис. 3, 4]); 5, 6 -- Александр Македонский на монетах Лисимаха [Дмитриев, 2013, рис. 6];7,8 -- Селевк I Никатор [Дмитриев, 2013, рис. 7]

В более поздней иранской традиции использование рогов в качестве царственного атрибута наиболее ярко представлено в изобразительном искусстве сасанидской эпохи. В этом контексте очень примечательно описание Аммианом Марцеллином внешнего вида сасанидского царя Шапура II во время осады римской крепости Амиды в 359 г.: «Верхом на коне, возвышаясь над другими, сам царь ехал впереди всех своих войск, с золотой диадемой в форме бараньей головы, украшенной драгоценными камнями» (Amm. Marc. XIX. 1. 3). Похожие изображения можно увидеть на ку- шано-сасанидских монетах, предметах посуды и утвари -- серебряных с позолотой блюдах с изображением Ездигерда II на пиру, охоты Ва- рахрана на кабана, золотой монете «Владыка Варахран великий царь кушан» (рис. 9, 1--3) [Луконин, 1977, рис. на с. 176, 177, 209]. Подобные изображения, как и антропоморфная фигурка с бараньими рогами на сасанидской печатке (рис. 9, 4) [Grenet, 2013, fig. 2], рассматривается в качестве одного из материальных воплощений образа фарна [Литвинский, 1968, с. 88--90; Топоров, 1997, с. 557; Дмитриев, 2013; Вертієнко, 2015, с. 94]. Очень показательно, что по мнению ряда исследователей слово «корона» (англ. crown) созвучно слову «рог» (лат. corn), и оба эти существительные, выражающие одну и ту же идею власти, возвышения и освящения, могут быть связаны этимологически [Chevalier, Gheerbrant, 1982; Ковачев, 2006, с. 254].

Возвращаясь в скифскую эпоху и к вопросу о возможной связи рогов как элемента миксаморфного персонажа (Пана) с сюжетом пектора- ли, следует обратиться внимание на проблему культа фарна у скифов. Распространение этого культа в среде ираноязычных племен изучено как специально [Литвинский, 1968; Иштванович, 1997; Шауб, 2004; 2007а, с. 123--130; Михайлин, 2005, с. 118--139; Вертієнко, 2010; 2011; 2015, с. 88--96], так и попутно, в контексте исследования смежных проблем [Кузьмина, 1976, с. 55; Бессонова, 1983, с. 22; Раевский, 1977, с. 103; Канторович, 2007, с. 238--240; 2010, с. 212 и др.]. Многие исследователи с культом фарна связывали и центральную сцену верхнего фриза пекторали, исходя из доминирующего положения в ее композиции бараньей шкуры/рубахи из бараньего меха, как одного из возможных его материальных воплощений [Мошинский, 2002, с. 85; Михайлин, 2005, с. 118--176; Полидович, 2006; Шауб, 2007; Бабенко, 2013б, с. 118, 119; Вертієнко, 2015, с. 40, 95].

Таким же материальным олицетворением фарна были и рога [Вертієнко, 2015, с. 95]. Именно образ рогатого грифобарана или бараноптицы также соотносится с идеей фарном [Канторович, 2007, с. 238--240]. Наконец, исключительно выразительную параллель из другого рода источников -- не изобразительных, а археологических, более чутко фиксирующих ритуалы, свойственные местному населению, дает серия мужских погребений, в которых был прослежен обряд замещения голов покойников бараньими (козлиными) головами. Подобные захоронения были обнаружены в кургане у слободы Тарасовка возле г. Никополя Днепропетровской области, погребении 145 Светловод- ского грунтового могильника Кировоградской области, а также в кургане у с. Мичуринское Белогорского района (Центральный Крым) [Козир, 2014, с. 61--64; Скорый, 2015, с. 382--388]. По мнению С.А. Скорого данная группа погребений является материальным воплощением существовавшего культа фарна в скифском обществе, носителями которого являлись мужчины-воины [Скорый, 2015, с. 386, 387].