Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

ПЕРМСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Социально-гуманитарный факультет

«Рабочий и колхозница: гендерные стереотипы в сталинском кинематографе 1930-40-х гг.»

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

студента образовательной программы «История»

по направлению подготовки 46.03.01 История

Исрапилов Алихан Запирович

Рецензент

К.и.н, доцент кафедры гуманитарных дисциплин

А.В. Чащухин

Пермь, 2018 год

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Гендерные роли в советском кинематографе начала 1930-х

1.1 Общая проблематика гендерных исследований

1.2 Кино как инструмент управления массами

Глава 2. Реконструкция гендерных образов в сталинском кинематографе

2.1 Советский кинематограф 1930-х и послевоенного времени

2.2 Образ женщины

2.3 Образ мужчины

Заключение

Список источников и литературы

ВВЕДЕНИЕ

Изучение роли мужчин и женщин в истории, а также их взаимоотношений стало возможным благодаря появлению изначально women's studies, а затем обособлению дисциплины под названием «гендерная история». Сегодня ученые, занимающиеся гендерными исследованиями, часто обращаются к изучению женщины в СССР, чтобы реконструировать действительность и культуру первого в мире государства, которое объявило о равенстве полов. Менее популярной темой изучения является мужчина в СССР. Актуальность этой работы обусловлена тем, что она продолжает тенденцию изучения мужского и женского, обращаясь к аспектам гендерной репрезентации в советском кинематографе.

Объектом исследования является советский кинематограф конца 1930-х и послевоенного времени, а предметом - мужские и женские образы в фильмах этого времени. Цель исследования - реконструкция гендерных образов в советском кинематографе конца 1930-х и послевоенного времени.

Для достижения этой цели будут выполнены следующие задачи:

1) Определение роли кинематографа как инструмента идеологии

2) Реконструкция женского и мужского образов в советском кинематографе эпохи кинематограф идеология послевоенный гендерный

Для исследования были выбраны источники, которые представляют официальный дискурс - это художественные фильмы, отмеченные Сталинской премией в области литературы и искусства 1 и 2 степени. Например, «Волга, Волга», 1936 г., «Трактористы», 1939 г., «Александр Невский» 1938 г., «Сельская учительница» 1947 г., «Кубанские казаки» 1949 г. Особенность этих источников в том, что они отражают точку зрения власти и зависимых от неё институтов, однако это согласуется с целью исследования: будут рассмотрены те конструкты, которые показывают, каким, по мнению власти, должны быть мужчина и женщина в советском обществе. Мы сможем узнать, какие роли государство считало правильными для мужчин и женщин, как эти роли изменились после войны и наконец, как гендерные образы в кино отличались от государственной социальной политики равенства полов.

Ключевой работой является труд Венди Голдман «Женщины у проходной», в которой рассматриваются перемены в статусе, возможностях и трудовых условиях советских женщин в период индустриализации начала 1930-х. Дополняет теоретическую концепцию работа Евгения Добренко «Политэкономия соцреализма» об идеологической надстройке под названием соцреализм, в рамках которой были созданы новый язык и новые формы искусства. Институт кинематографа стал одним из главных инструментов идеологии. Также работа опирается на концепцию Джоан Скотт A Useful Category of Historical Analys, которая стала программной статьей по гендерной истории. Скотт выводит свою модель гендерного исторического анализа, которая заключается в рассмотрении четырех групп социально-исторических подсистем или отношений в обществе. 1) комплекс культурных символов, характеризующих мужчину и женщину в культуре; 2) комплекс религиозных, педагогических, научных, правовых, политических норм; 3) социальные институты (от семейных до государственных); 4) субъективная гендерная идентичность. Следовательно, исследование заключается в рассмотрении отношений между четырьмя аспектами конструирования гендерного статуса.

Историографию работы можно поделить на несколько обширных блоков. Первый посвященный изучению гендера и истории гендерной истории. Работа Здравомысловой Е. и Тёмкиной А. «12 лекций по гендерной социологии» дает общее представление о гендерном направлении в социологических и исторических исследованиях. Статьи Н. Пушкаревой Гендерная проблематика в исторических науках в сборнике «Введение в гендерные исследования» под ред. Жеребкиной И., а также статья И. Пинчукова «Гендерный подход в исторической науке» дают обширную картину истории развития гендерной истории. Особое место занимает работа Джоан Скотт A Useful Category of Historical Analys, в которой были сформулированы принципы гендерного анализа в истории, а также которая сформировала гендерную методологию в истории.

Другим важным блоком стали работы по изучению советской реальности. Наиболее известные авторы - Е. Добренко и Д. Бранденбергер. Работы Бранденбергера «Национал-Большевизм: Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания 1931-1956» и Propaganda State in Crisis: Soviet Ideology, Indoctrination, and Terror under Stalin посвящены советской культуре и средствам, которые использовала партия, для мобилизации населения и формирования у него особого самосознания. Работа Добренко «Политэкономия соцреализма» посвящена нового жанру искусства - соцреализму, который не отражал советскую действительность, а формировал у людей представление об идеальной жизни, к которой они совместно стремятся. Работа Зубковой Е. «Послевоенное советское общество: политика и повседневность» посвящена анализу советского общества в период с 1945 по 1953 гг., а также изменениям в обществе (в том числе гендерным), которые вызвала война.

Еще одним важным блоком являются исследования советской женщины. Известным автором является Линн Этвуд, посвятившая теме две работы: Sex-Role Socialization in the USSR и Creating the New Soviet Woman: Women's Magazines as Engineers of Female Identity, 1922-53. В работах Этвуд подробно анализирует гендерную политику партии в период 1930-ых, а также анализирует популярные женские журналы того времени, чтобы показать, как партия пыталась через них создать Новую Советскую Женщину. Другой важной работой является сборник статей Women in the Stalin Era под ред. Малани Илич. Авторы статей, среди которых Вэнди Голдман, Линн Этвуд, Мелани Илич, Чоуи Чатерджи, посвящены жизни и работе советских женщин в период сталинской эпохи, а также ряду проблем, с которыми им пришлось столкнуться после привлечения к работе на заводах.

Историография вопроса изучения мужского и женского образов в советском кинематографе ограничивается небольшим количеством работ. Наиболее значимыми авторами являются Л. Эттвуд, М. Туровская и О. Булгакова. Известной работой в области является сборник статей Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era под редактурой Эттвуд, в котором большая часть работы посвящена исследованию Эттвуд по прослеживанию трансформации женского образа в советском кинематографе на протяжении всего существования СССР. Этвуд сопоставляет кинематограф 1930-х с государственной политикой равноправия полов, однако не уделяет должного внимания послевоенной эпохе. В том же сборнике есть статья О. Булгаковой The Hydra of the Soviet Cinema: The Metamorphoses of the Soviet Film Heroine, которая так же пытается дать общую картину женской репрезентации в советском кинематографе без учета государственной политики. В целом в исследованиях женского образа в советском кинематографе не рассматривают послевоенные годы. Наиболее известные авторы, которые изучают образ мужчины, являются Е. Добренко и Д. Хейнс. В своей работе «Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив» Добренко рассматривает сталинское кино разных жанров - особе внимание он уделяет историческим фильмам второй половины 1930-х, в которых ярко выражен мужской патриархальный образ. Он приходит к выводу, что исторический киногерой становился своего рода образцом для подражания мужского населения СССР. Работа Д. Хейнса New Soviet man: gender and masculinity in Stalinist Soviet cinema считается первым крупным исследованием образа мужчины в кинематографе Сталинской эпохи. Хейнс считает, что советское кино 1930-х, несмотря на государственную политику гендерного равноправия, пропагандировало в мужском образе идеал маскулинности.

Доклады по данному исследованию были представлены на конференции Symposium Alumni в 2016-2018 гг. В 2016 году доклад был отмечен дипломом 2 степени и впоследствии напечатан в сборнике HSE Symposium Alumni 2016.

ГЛАВА 1. ГЕНДЕРНЫЕ РОЛИ В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ НАЧАЛА 1930-Х

1.1 Общая проблематика гендерных исследований

Равенство полов с конца XIX века было одной из самых обсуждаемых тем в обществе. В конце 1960-х годов теория полов актуализировалась. Это связано с тем, что студенческая революция 1968 года и популярное студенческое движение сексуальной революции позволили говорить о проблеме неравенства полов, а также обсуждать их в СМИ и научной литературе. К тому же в это время актуализировать дискуссию пытались феминистки второй волны (1960-е - 1990-е), которые основным требованием считали не просто правовое равенство полов, а именно социальное равенство возможностей. Исследовательница истории феминизма и исследователь гендерного подхода в истории Наталья Пушкарева отмечает, что феминистки второй волны «отошли от модели отношений, основанной на господстве и подчинении, и поставили проблему свободной, автономной женской личности» [Пушкарева, 2001, с.276].

Новые требования и изменения нашли свое отражение и в научной и интеллектуальной сфере - женщина, ее положение и социальные возможности становятся объектом рефлексии. Формируется новое направление исследований под названием Women's studies. Историки, развивающие это направление, стремились пересмотреть историческую картину и дополнить ее так, чтобы в ней появились женщины. По мнению Н. Пушкаревой отдельно выделилась историческая феминология, предметом изучения которой выступают «женщины в истории», это история изменений их социального статуса и функциональных ролей, а также -- и это очень важно -- это «женская история», то есть история глазами женщин, написанная с позиций женского опыта» [Пушкарева, 2001, с.281]. Позже обособленная «история женщин» породила интерес к изучению мужчины подобным подходом. Начали появляться «история гомосексуальности», «история мужчин и мужественности», а также «история маскулинности». Новые дисциплины доказали, что нет не только объективной истории женщин, но и истории мужчин.

Социальные конструктивисты признали пол лишь способом интерпретации биологического. Новые дискуссии потребовали определенности в научных терминах, так как биологический язык не подходил для непредвзятого обсуждения темы. Для обозначения установок, благодаря которым общество переводит биологическое в социальное, начали использовать термин гендер. По определению И. Гофмана гендер - это «система межличностного взаимодействия, посредством которого создается, подтверждается и воспроизводится представление о мужском и женском как категориях социального порядка» [Пушкарева, 2001, с.291].

Анна Темкина и Елена Здравомыслова конкретизируют определение «гендера» в культурологическом разрезе -- это «совокупность социальных и культурных норм и ожиданий в отношении мужчин и женщин; социально формируемые характеристики мужественности и женственности» [Здравомыслова, Темкина, 2015, с. 52]. Гендерные исследования, по их мнению, ставят в центр внимания механизмы создания и воспроизводства множественных гендерных иерархий и множественного опыта не только между мужчинами и женщинами, а между разными группами мужчин и женщин.

Под влиянием идей феминизма в конце 1970-х в США получают распространение исследования мужчин и мужской истории. Российский социолог Игорь Кон отмечает, что под мужскими исследованиями обычно понимают предметную область знания, «охватывающую все то, что касается мужчин, включая биологию мужского тела, мужское здоровье и т. п. Этот мужской аналог феминологии можно было бы назвать социальной андрологией». В свою очередь маскулинность трактуется как «особая социальная идентичность, которая существует исключительно в определенном социуме и изменяется вместе с ним» [Кон, 2001, с.571]. Про зависимость маскулинности от определенного социума пишут Темкина и Здравомыслова. По их мнению, на интерпретацию маскулинности влияют принадлежность к расе, группе и классу. Следовательно, существуют разные маскулинности: не только среди разных контекстов, но и внутри одной общности. Например, в одном сообществе или школе, так как у разных групп могут существовать разные способы обучения тому, что значит быть мужчиной, как должно действовать мужское тело [Здравомыслова, Темкина, 2015, с. 413].

В своей работе The Men & the Boys австралийский социолог Рэйвин Коннелл дает классическое определение понятию маскулинность -- «это конфигурации практик в гендерных отношениях, это структура, которая включает крупномасштабные институты и экономические отношения, а также взаимодействия лицом к лицу и сексуальность. Маскулинность институционализируется в такой структуре, а также является аспектом индивидуального характера или личности» [Connell, 2000, с. 29]. Важно иметь в виду, что практики маскулинности, хотя и обладают устойчивостью, но, тем не менее, постоянно меняются, в результате чего возникают новые образцы.

Представители «новой» истории (в том числе женской) старались отойти от традиционной модели, создавая тем самым раскол в научной среде. В 1985 году Джоан Скотт предложила отойти от концепции мужской и женской истории, а исследования, проводимые в рамках гендерной концепцией, назвать «гендерной историей». Под «гендером» она предложила понимать систему властных отношений в сетке социальных связей. Скотт критиковала узкость исторического мышления представителей «новой» истории, а также заявила, что центральным пунктом реконструкции прошлого должно стать двойственное мышление, которое предполагает умение взглянуть на одно и то же событие или явление под разными углами. Другими словами, по мнению Скотт, не нужно было рассматривать событие только «глазами мужчины» или «глазами женщины», чтобы находить в прошлом сходства или различия. К моменту появления гендерной истории существовало уже значительное количество исследований по женской истории, однако нужно было обновить методологию исследований. Предметом изучения гендерной истории, по мнению И. Пинчуковой, является «история формирования и функционирования системы отношений, стратифицирующих общество по признаку пола» [Пинчукова, 2007, с.117].

Именно работа Скотт A Useful Category of Historical Analys считается программной статьей по гендерной истории. Скотт пишет, что для исторического анализа нужно провести анализ четырех групп социально-исторических подсистем или отношений в обществе. 1) комплекс культурных символов, характеризующих мужчину и женщину в культуре; 2) комплекс религиозных, педагогических, научных, правовых, политических норм; 3) социальные институты (от семейных до государственных); 4) субъективная гендерная идентичность [Scott, 1986, c.1062]. Следовательно, исследование заключается в рассмотрении отношений между четырьмя аспектами конструирования гендерного статуса.

Идеи гендерной концепции, предполагавшей анализ гендерных ролей, конфликтов и т.д., постепенно стали проникать в исследования прошлого. Только к концу XX века полностью оформляется новое направление исторических исследований - «Гендерная история». Оно объединило историческую феминологию, историческую андрологию, историю гомосексуальности и историю взаимоотношений полов.

Методология гендерной истории дополняет экспертизу социально-исторических явлений с учетом фактора пола изучением опосредованной отношениями полов социальной действительности, ее изменений в пространстве и во времени [Пушкарева, 2001, с.274]. Другими словами, в истории использование гендерной методологии рассчитано не на пола или взаимоотношения полов, так как этим занимались в прошлом, а именно на исследование социальных связей. Например, как историю властных отношений между мужчиной и угнетаемыми группами (женщинами и сексуальными меньшинствами).

В современных условиях перспективы гендерной методологии разнообразны, так как позволяют исследователю не просто изучать историю и пол, а исследовать множественность социальных связей с упором на гендерное взаимодействие. Методология позволяет историку анализировать прошлое с целью решения современных задач (например, узнать, как происходила маргинализация определенных групп), а не ради написания довольно узких историй таких групп, как гомосексуалистов или женщин. Можно выделить одну из важнейших функций методологии - синтезирующую, так как она объединяет новые направления в исторической науке с такими под-направлениями, как гендерной истории, как историческая феминология, андрология и история сексуальности.

Таким образом, в конце XX века из женской истории вырастает отдельная дисциплина под названием «гендерная история». Своим предметом изучения «гендерная история» ставит взаимодействие мужского и женского опыта в прошлом, а также анализ прошлого через перспективу гендера. Эта дисциплина рассматривает, как одно историческое событие могло по-разному влиять на мужчину и на женщину.

1.2 Кино как инструмент управления массами

Идеологической функции кинематографа посвящено множество исследований. Особенно популярны работы о влиянии кинематографа на общество в межвоенный период или в тоталитарных государствах XX века.

Советские фильмы 1920-х годов активно вывозились за границу и бпоказывались во многих странах мира. «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна 1925 года, «Мать» Василия Пудовкина 1926 года и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова 1927 года были признаны шедеврами своего времени. В то время авторы делали упор на технические особенности картин, особенно на монтаж, который зарубежные кинокритики назвали «русским». Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин и Вертов были новаторами, которые пытались раскрыть новые границы еще молодого искусства под названием «кинематограф», потому что, по их мнению, советское кино должно было опережать весь мир. К 1928 году можно уверенно сказать, что так оно и было. Однако популярность советского кино за рубежом не означала, что на родине его принимали точно так же. Напротив, фильмы Кулешова и Вертова ругали за элитизм. Лишь малая часть советских зрителей понимала, какой вклад эти фильмы вносят для мирового кинематографа, а массовому зрителю эти экспериментальные картины были не так интересны.

Народный комиссар просвещения РСФСР Анатолий Луначарский отметил, что считает кино индустрией, которая может приносить плоды. Более того, он стал одним из первых, кто оценил негативное воздействие фильмов 1920-х: они были идеологически неудовлетворительными и не выполняли задачи, поставленные властью. В январе 1928 года выходит журнал «Жизнь искусства», в котором воспроизведена речь Луначарского: «Многие людей не понимают, что выпускаемые фильмы должны удовлетворять аппетиты публики. Если мы выпускаем фильм, которые не интересен публике, то он превращается в скучную агитацию… Всем известно, что скучная агитация - это контрагитация. Мы должны найти ту грань, на которой фильмы будут артистичными и идеологически наполненными» [Taylor, 2003, с.58].

Луначарский утверждал, что модель выпуска образовательных фильмов не проносила нужных результатов, так как такие фильмы оставались незамеченными из-за коммерчески успешных картин, выпускаемых «Совкино» (например, фильм Эйзенштейна «Октябрь» 1927 года и «Третья мещанская» 1927 года режиссера Абрама Ромма).

В марте 1928 года ЦК ВКП(б) созывает всесоюзное партийное совещание по кинематографу, главной задачей которой стал вопрос - как Партии сделать из кино более эффективный инструмент в условиях культурной революции и готовящихся изменений во время Первой пятилетки. Принятая на обсуждении резолюция «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии» были направлены на повышение идеологической бдительности, более эффективные методы производства и более тщательное соотнесение выпускаемых фильмов и аудитории, на которую они рассчитаны. Особенно важным различием в аудиториях являлись рабочие заводов в городах и крестьяне в сельской местности.

Производство кино должно расшириться и стать более доступным для масс, а также сами фильмы должны быть идеологически правильными, но в то же время приносить прибыль. Для достижения этой цели нужно было развивать «кинематографию для миллионов» (под таким названием в 1935 году выйдет книга будущего председателя «Союзкино» и ГУКФ Бориса Шумяцкого), основным достоинством которой можно считать политические и идеологические идеи, поданные в развлекательной форме. Переход к новой форме кинематографа ставил крест на монтажных экспериментах 1920-х, которые не смогли привлечь массовую аудиторию.

Эксперименты 1920-х больше не допускались, на них был повешен ярлык «формализма» -- другими словами создателей этих фильмов обвиняли в том, что им форма им важнее содержания. Крестьян, к примеру, не особо интересовали экспериментальные советские фильмы 1920-х, также на них не влияли другие популярные формы городской культуры. Зато традиционные формы и своя сельская культура отлично на них взаимодействовала. К тому же, из-за быстрой урбанизации большинство городского населения понимало эти традиции. В период с 1928 по 1932 года на экраны выходят фильмы, посвященные сельской тематике и переезду в город. Например, «Земля» и «Иван» Александра Довженко, «Симфония Донбаса» Дзиги Вертова и «Гармонь» Игоря Савченко. Эти фильмы должны были сделаны в традиционной нарративной форме без проявления экспериментов - эти фильмы должны были донести идеи индустриализации на понятном крестьянам языке.

В западной историографии сложился традиционный подход к изучению кинематографа сталинской эпохи, согласно которому кинематограф был взят под контроль государства после создания централизованного института управления. Экспериментальный и элитистский кинематограф 1920-х с его свободным творческим духом был заменен на доступное массовому зрителю кино с традиционной сюжетной структурой и пропагандистским посылом. Важнейшими работами, продвигающими такой подход, являются сборник статей под редакторством Ричарда Тэйлора и Дерека Спрингса Stalinism and Soviet Cinema 1993 года и работа Питера Кенеза Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin 2001 года.

Через 2 года после конференции 1928 года партия создает централизованную организацию по управлению советским кинематографом - Союзкино, во главе которой поставили видного партийного деятеля Бориса Шумяцкого. Своей задачей он видел превращение советского кинематографа в «кинематографию миллионов» -- именно так он назвал одну из своих книг. Его видение кино включало в себя фильмы, созданные для массового зрителя и обеспечивающие его инструкциями для коллективного времяпрепровождения и политическим образованием. Но главное - такие фильмы смогли бы ответить на критику экспериментального кинематографа 1920-х и стать понятными для миллионов зрителей. Он открыто выступал против режиссеров, которые критиковали появления звука в кино, который, по их мнению, навредит монтажу - главному техническому средству в кино. Шумяцкий считал, что приоритет монтажа в кино вызовет перевес в сторону формы над содержанием, который легко может навредить зрительскому восприятию.

Особые сложности для партии вызвало появление звука в кино. Ричард Тэйлор считает, что появление звука казалось партии таким же экспериментальным техническим методом кинопроизводства, поэтому в течение первой пятилетки партийное руководство не допускало на экраны фильмы, снятые со звуковым сопровождением [Taylor, 2003, с.60]. Однако, потенциал звукового кино был отмечен, поэтому некоторым известным режиссерам выделили средства на съемки звуковых отрывков в своих следующих фильмах. Картина Эсфирь Шуб «К.Ш.Э.» стала первым звуковым документальный фильмом. Шуб использовала звук для создания своеобразного гимна электрификации и мотивации рабочих в период первой пятилетки. Фильм Александра Мачерета «Дела и люди» также должен был повысить энтузиазм рабочих. Сюжет картины строится на соперничестве между бригадами на крупном предприятии первой пятилетке - одной из бригад руководит американский специалист, владеющий новыми технологиями, однако бригада под руководством советского инженера Захарова узнает секрет технологии и одерживает победу в соревнованиях. Эти фильмы были исключением из правил, так как большинство фильмов первой пятилетки были сняты традиционно театральными.

Однако другого мнения придерживается Джейми Миллер. Исследователь отмечает, что партийное руководство сразу оценило возможности появления звука в кино, поэтому период 1929-1931-х гг. был посвящен вопросам перехода советского кинематографа к звуку [Miller, 2006, c.108]. Очевидно, помимо художественных достоинств у звука был огромный идеологический эффект -- в 1930-е безграмотность была существенной проблемой. При звуковом сопровождении фильмов у зрителя отпадала необходимость читать субтитры, к тому же реплики, произнесенные, голосом любимых героев эффективнее действовали на зрителя и надолго оставались в памяти. Звук идеально подходил сюжетному кино, к тому же с его помощью можно было упростить сюжет, так как немое кино предполагало полное погружение зрителя в происходящее.

Однако внедрение звука стало нарушением международного статуса кино. Если раньше нужно было всего лишь перевести титры, то теперь подготовка фильма для проката в другой стране включала в себя либо дублирование оригинальной голосовой дорожки, либо создание субтитров.

Внедрение звука в кино стало частью масштабной кампании под названием «кинофикация», целью которой являлось развитие сети кинотеатров по всей стране, как в городах, так и в сельской местности.

Исследователь сталинской эпохи Джейми Миллер считает, что партия видела в кинематографе не просто интересную новую технологию, но и доступный и привлекательный для масс вид искусства [Miller, 2006, c.103]. По мнению большевиков, кинематограф мог выполнять несколько важных функций. Во-первых, кино могло помочь партии бороться с безграмотностью. Осуществление ликбеза должно было проводиться в рамках коммунистических идей. Следовательно, кинематограф мог решать политические задачи, а именно повышать образование масс: кино должно было помочь людям осознанно понять революцию, новую социалистическую реальность, а также свою новую роль в этой реальности. Люди должны были осваивать новый социалистический язык (большевистский язык). Таким образов, кинематограф должен был сыграть большую роль в создании «Нового советского человека» - человека коммунистический морали и особой советской этики (помощь товарищу, лидерство и безжалостность к врагу), полностью посвященного конечной цели коммунизма.

Отметим, по мнению Миллера, это не главная задача советского кинематографа начала 1930-х. Исследователь считает, что, политически образовывая массы, кино должно было помочь партии легитимировать коммунистическую идеологию и действующую власть. Легитимирующая функция была главной, потому что кинематограф должен был примирить идею освобождения людей с мрачной советской действительностью и условиями жизни простых людей, вызванных форсированной индустриализацией. Массовое кино должно было примерить социалистический проект с повседневной жизнью людей, а также мотивировать их принимать участие в работе поможет улучшить политическое и экономическое положение страны и достичь так называемого «светлого будущего». Просматривая фильмы, человек попадал в реальность соцреализма [Добренко, 2007, с. 12] и обретал советскую идентичность.

На протяжение 1930-х партия пыталась модернизировать кинотеатры и другие места показа кино, поставит установки, способные воспроизводить звук. К концу первой пятилетки в 1933 году в СССР было 27578 киноустановок, но звук могли воспроизводить только 224 из них. В 1938 году было 28574 киноустановки, однако это можно объяснить тем, что большую часть старых проекторов заменили на новые, поэтому число установок, способных воспроизвести звук, увеличилось до 11242. Только к началу 1939 года общее количество звуковых установок достигло 54% от общего числа [Taylor, 2003, с.62]. Цифры можно трактовать по-разному, но с уверенностью можно сказать, что к началу третей пятилетки в 1939 году звуковая кинофикация страны проходила медленно и неэффективно.

В течение 1930-х годов шло расширение сети кинотеатров в городах и сельской местности. Очевидно, что новые киноустановки ставились преимущественно в городах европейской части СССР. Стоит также отметить, что в крупных городах внедрение звуковых шло намного быстрее, чем в сельской местности. Например, в 1932 году в Москве было всего 48 кинотеатров, из которых только 7 могли воспроизводить звуковые фильмы, а через 2 года это количество возросло до 32. В то же время в остальной части страны звуковое кино могло воспроизводить всего 24 кинотеатра.

Иначе дела обстояли с синефикацией в сельской местности. Еще на заседании в 1928 году был поднят вопрос о важности кино для крестьян в условиях снижающейся популярности большевиков. Во время первой пятилетки и коллективизации кино должно было выполнить лигитимирующую функцию и убедить крестьян, что нужно немного потерпеть, чтобы начать хорошо жить. Питер Кинез описывает распространение и установок кино в конце 1920-х и называет происходящее «анархией». Автор уверен, что деревни всегда считались неосновной площадкой для дистрибьюции кино, поэтому крестьянам обычно показывали картины, у которых до этого был долгий прокат в городах [Kenez, 1993, с.58]. Следовательно, к крестьянам приходили устаревшие фильмы на пленке в плохом состоянии. В 1929 году Наркомпрос поставил цель - за период первой пятилетки создать все условия, чтобы большинство крестьян имело доступ к просмотру фильмов. Однако, как это часто бывает, масштабным планам не было суждено прийти в жизнь. К концу 1935 года на сельскую местность приходилось около 15 тысяч переносных и 4 тысяч постоянных установок, которых не хватало. К концу десятилетия, в 1939 году, на сельскую местность приходилось около 20 тысяч установок, из которых только 7 тысяч могли воспроизводить звук. Звуковое кино было главным методом пропаганды в условиях высокого количества малообразованных крестьян, которые не могли быстро прочитывать титры в немом кино. Кампанию по обеспечению звуковыми установками кинотеатров стоит в целом рассматривать как неудачную идеологическую кампанию по охвату масс в 1930-х. Однако, даже в неэффективной кампании по кинофикации страны можно выделить особую функцию кинематографа той эпохи. В условиях форсированной индустриализации, которая проводилась без помощи зарубежных стран, кинематограф должен был внести свой существенный вклад в развитие экономики. Партия, по мнению Миллера, хотела продемонстрировать, что СССР может преуспеть даже в такой незначительной области производства, как создание оборудования для съемок [Miller, 2010, с.58].

Благодаря гендерной теории, мы можем сфокусировать свое внимание на том, что в конце 1920-х - начале 1930-х в СССР формируется новый политика партии - массовое распространение кинематографа. В фокусе этой политики создание новых героев и персонажей, среди которых есть мужчина и женщина. Для конструирования их образа активно задействованы технические средства кинематографа - звук и визуальный ряд.

ГЛАВА 2. РЕКОНСТРУКЦИЯ ГЕНДЕРНЫХ ОБРАЗОВ В СТАЛИНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ

2.1 Советский кинематограф 1930-х и послевоенного времени

В 1930-е партия взяла курс на восстановление производства и строительство, поэтому появилось стремление представить советский образ жизни как идеальный. Это идеалистическое изображение должно было транслироваться не только в СССР, но и за рубежом. Кинематограф стал главным инструментов идеологии, потому что этот медиум общедоступен, понятен массовому зрителю, а также способен на него влиять.

Линн Этвуд описывает кино начала 1930-х как «новую модель пролетарского кино» -- довольной узкую форму искусства, по ее мнению, под стандарты которой не подходили ранее выпущенные фильмы. Именно такое определение она дает соцреализму [Atwood, 1993, с.60]. Партия перестала видеть в фильме произведение искусства. Для них кинофильм стал инструментов образования рабочих духу коммунизма. Другими словами, новое кино должно было пропагандировать официальную идеологию. Позитивная репрезентация нового общества должна была вдохновлять массы. Сюжет в фильмах был упрощен, а сложные персонажи упрощены до категорий «хороший», «плохой» -- первые должны были навязать новые модели поведения для советских граждан. В 1930-х жизнь государства и советского гражданина, по мнению партии, находилась в постоянно прогрессе -- именно этот миф должно было поддерживать искусство в целом. Следовательно, соцреализм презентовал идеализированную картину советской реальности -- жизнь, какой она должна быть, а не какой была на самом деле.

В период с 1933 по 1940 гг. было выпущено 308 фильмов, не считая анимационных, но это число включает в себя короткометражные и документальные работы. Художественные фильмы 1930-х можно поделить на три обширные категории: исторические фильмы, современные, а также фильмы о героях революции и гражданской войны. Последний блок насчитывал больше 60 фильмов, среди которых были известные картины «Чапаев» (реж. Братья Васильевы, 1934 г.), «Мы из Кронштадта» (реж. Е. Дзиган, 1936 г.), кинотрилогия, посвященная Максиму («Юность Максима» 1935г., «Возвращение Максима» 1937 г, и «Выборгская сторона» 1938г.) В каждой республике была киностудия, которая снимала хотя бы один фильм, в котором говорилось о том, как большевики пришли к власти.

Фильмы о героях-современниках соответствовали идеологической политике партии первой половины 1930-х, когда началось формирование нового пантеона советских героев, социалистических мифов и современных легенд. Таковых искали не только среди рабочих заводов и сельского хозяйства, но и среди членов партии и солдат-героев Красной Армии. Бранденбергер отмечает, что героизация недавнего прошлого должна «обеспечить общий нарратив, с которым сможет соотнести себя все общество в целом, -- то есть объединяющую идею, охватывающую гораздо большую часть населения, нежели принятая в предшествующем десятилетии узкая и безличная установка на класс» [Бранденбергер, 2009, с.102].

Эта пропагандистская кампания была нацелена на побуждение к действию конкретным примером, а также на мобилизацию советских граждан разного социального статуса и этнической принадлежности. Проще говоря, создана кампания была для человека советского. На книжных полках начали появляться в огромных тиражах произведения об истории партии с красочными иллюстрациями, описывающими героические подвиги на стройплощадках и предприятиях во всех союзных республиках.

Такие люди были теми героями, которые были нужны советскому руководству для стимулирования граждан. Эти герои каждый день совершали подвиги и становились образцами для подражания. Такие люди были воплощением «нового советского человека». Они были «первыми среди равных», их отличала любовь к коммунизму и готовность бороться за него, революционный дух, активность и желание участвовать в переменах, дисциплинированность, эрудиция, технические способности и дух коллективизма, а также молодость.

Таким образом, советское руководство в конце 20-ых-начале 30-ых годов сменило идеологический курс с пропаганды утопического социалистического идеала на традиционную агитацию повседневного героя. Вызвано это было необходимостью скорейшей модернизации ВПК и мобилизации советского общества.

Параллельно с восхвалением героев труда, революции и гражданской войны в советском кинематографе появляются фильмы о простых крестьянах и рабочих того времени. Они восхваляли новый образ жизни, как бы иллюстрируя слова Сталина «Жить стало лучше, жить стало веселее». Особенно популярными в 1930-е годы стал жанр музыкальной комедии.

В период Большого Террора пропагандистская кампания, построенная на восхвалении героев недавнего прошлого, была сорвана. В государственной идеологии начался кризис, выход из которого нашли в дореволюционной истории. В образовании и культуре начался акцент на исторических событиях и выдающихся деятелях.

В это время выходят фильмы, посвященные историческим деятелям прошлого. Стоит отметить картины «Петр Первый» 1937 г., «Александр Невский» 1938 г., «Минин и Пожарский» 1939 г., «Степан Разин» 1939г., а также «Пугачев» 1937 г. Заказ на эти фильмы был сверху. Зритель должен был понять, что в России всегда были высоко нравственные отважные герои, а также уродливые враги, которые пытались сделать все, чтобы испортить жизнь нашему народу. Если наши предки смогли их победить в прошлом, то нынешнее поколение тоже справится.

Никуда не делись и фильмы, посвященные жизни обычных людей. Однако все чаще начал появляться мотив борьбы с вредителем. В музыкальной комедии Пырьева «Трактористы» герои готовятся к скорой войне с немцами, а в картине «Ошибка инженера Кочина» героиня Любови Орловой погибает от рук врага.

Послевоенные период в кино отмечен малым количеством фильмов. В период с 1945 по 1953 гг. в каталоге советских фильмов зарегистрировано рекордно малое количество фильмов. В 1951 году было снято всего 9 фильмов. Однако эти цифры не учитывают другие работы, которые не подходили к определению «фильм» - к примеру, снятые театральные постановки, документальные фильмы, короткометражные фильмы для детей, мультипликация и экспериментальные стереоскопические фильмы. К примеру, в Голливуде в те года снимали 400-500 фильмов в год

Рассмотрим несколько фильмов, отмеченных Сталинской премией 1 и 2 степени. Это фильмы Григория Александрова «Цирк» 1936 г., и «Волга-Волга» 1938г., а также фильмы Ивана Пырьева «Трактористы» 1939г., «Сказание о земле Сибирской» 1947г., и «Казанские Казаки» 1949г. Так же стоит отдельно выделить фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938г., «Сельская учительница» 1947 г. режиссера Марка Донского и «Повесть о настоящем человеке» 1948г. Александра Столпера.

2.2 Образ женщины

Советский кинематограф 1930-х продемонстрировал зрителю идеальную жизнь, которая их ждет не в будущем, а в настоящем, буквально по соседству. Обыкновенные люди, сосед или соседка, стали новым идеализированными героями, на которых должны равняться простые зрители.

Новый герой должен был продвигать новую оптимистичную модель социализма. Человек, ведущий за собой толпу, выходил из этой же толпы. Героями становились не только бывшие революционеры или отличившиеся в Гражданскую войну бойцы, а простой советский человек, который трудится на благо социализма. Это накормленный, выбритый умытый мужчина или красивая, накрашенная женщина.

Образ новой советской женщины начал появляться в кино, на плакатах, скульптурах и картинах. Она была представительницей партии, комсомола, а также стахановкой со спортивной фигурой и развитым чувством морали. Оксана Булгакова дает свою характеристику такому образу «она сильная, с широкими костями, большими формами и спортивной фигурой. Она блондинка с белыми зубами - у нее заразительная улыбка и ямочки на щечках» [Bulgakova, 1993, с.157]. Образец «здоровой» красоты». Также Булгакова отмечает, что на формирование образа скорее всего повлиял национальный фольклорный идеал девушки-крестьянки. Но самое важное в таком персонаже - чистота ее намерений, добросердечность, отсутствие сомнений и оптимизм. Героиня была добросердечной, искренней и с чистым громким голосом, которым она пела не только революционные, но лиричные и смешные песни. Однако, стоит отметить, что чаще всего такая женщина была представлена на экране бездетной, так как она заботилась о всех окружающих ее людях. Несмотря на романические сюжетные линии, в фильмах отсутствуют интимные сцены или чувственные. Героини не были заинтересованы в моде и косметике, поэтому не могли никого соблазнить.

В реальной жизни для новой советской женщины все складывалось не лучшим образом, так как равноправие было все же формальное, а запрет абортов 1936 года пошел вразрез с ранее высказанной официальной позицией власти по поводу прав женщин.

Включение большинства женщин в общественное производство в конце 1930 - 1940-х гг. не привело к существенному сокращению их домашних обязанностей и в более поздние годы. Как писали советские социологи А.Г.Харчев и С.И.Голод, в 87,9% случаев в городских условиях домашняя работа выполняется женщинами, работающими на производстве, в результате чего домашняя работа фактически становится второй работой. [Харчев, Голод, 1971, с.72]

Булгакова отмечает, что в кинематографе 30-х было множество трактористок, доярок, ударниц, однако установление новых производственных рекордов шло вразрез с домашними обязанностями. Чаще всего женщины поддерживали своих мужей стахановцев, а не сами пытались ставить рекорды [Bulgakova, 1993, с.160]. Однако в фильмах той эпохи женщина являлась не только успешной матерью, но и ударницей.

Женский главный персонаж не появлялся на экране в косметике и красивых платьях, потому что подчеркивалась ее естественная привлекательность. Зрители описывали таких героинь как своих «подруг» или «дочерей». Важно отметить, что такие героини часто получали знаки внимания, но редко на них отвечала - в фильмах отсутствовала интимность и чувственность. А свою любовь героиня будто бы не могла дарить одному человеку - она должна была разделить ее на всех.

Чувственность у женских персонажей осталась, но была присуща буржуазным героиням, которые сами не работали. Это были жены и дочери крупных начальников, а вся их экранная деятельность сводилась к жалобам на набранный вес, внешность и отсутствие новой одежды.

Особое место в кинематографе 1930-х занимает образ Любови Орловой. Оксана Булгакова считает, что образ Орловой является своего рода ответом идеи Голливудской звезды, а в качестве примера приводит актрису Мэри Пикфорд и ее не эротичный экранный образ, который отлично подходил СССР [Bulgakova, 1993, с.162]. Орлову можно считать первой советской кинозвездой. Она всегда играла роли Золушек, которые своим рвением приходят к концу фильма к успеху. Орлова - тот самый образ «здоровой» красоты, который идеально символизировал героиню тридцатых. Именно она, всенародная любимица, стала одной из первых жертв врага в фильм «Ошибка инженера Кочина» 1939 года.

Неслучайно, что в 30-ые появился тип героинь, который можно сравнить с голливудской звездой. «Экран освободил героиню от повседневной жизни, но сделал романтической и легендарной героиней» [Turovskay, 1993, с.135]. Своего рода простая славянская женщина с естественной красотой, но без национальности. Майя Туровская считает, что талантливые, красиво одетые, энергичные героини, которые умеют петь, танцевать, шутить и справляться с любыми трудностями стали героями тридцатых. Новая советская женщина, хоть и была идеализированной героиней, убеждала зрителей, что в Советском союзе любой может стать героем [Turovskay, 1993, с.137].

О. Холопонина дает свою характеристику кинематографу 1930-х: «на протяжении десятилетия 1930-х мы видим, как героический тип женщины постепенно смягчается и интеллектуализируется. Маркерами новой женственности становятся оптимизм, аккуратность, веселый характер, которые обязательно сопровождаются трудовым энтузиазмом, силой, здоровьем и неразрывной связью с коллективом. Типология женской образности условно распределяется между нежной, неопытной юной девушкой и веселой героиней-ударницей труда» [Холопонина, 2017, с.148].

Внешняя привлекательность, симпатичное лицо, прическа приобретают большое значение, положительная героиня больше не отрицает внешнюю женскую привлекательность. Тем не менее образ женщины рокового типа находится все еще вне официального дискурса -- в режиме подавления индивидуальности и коллективного существования он не востребован. Идеологически одобренная женская телесность предстает в двух основных репрезентациях -- фертильной и спортивно-производительной. Эротизм символизма, соблазн модерна и разнообразные трактовки телесности авангарда были вычеркнуты асексуальными спортивными образами соцреализма. По словам Туровской, «в основополагающем советском женском мифе не было места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики» [Туровская, 2015, с.611].

Исследовательница советской культуры сталинской эпохи Лин Эттвуд выделяет схожесть между фильмом «Цирк» и историей о Золушке. Встретив своего принца (Мартынов) Диксон решает остаться в СССР, где рады всем людям разных цветов кожи и национальности, и не возвращаться в США, где процветает расизм.

Главная героиня фильма Мэрион Диксон влюбляется в советского циркача Мартынова. В свою очередь в нее влюблен директор американского цирка фон Клейшиц, который шантажирует ее тем, что в случае ее неповиновения расскажет всем о ее чернокожем ребенке, тем самым опозоря ее. Примерно в середине фильма Мэрион признается, что хочет остаться в СССР - фон Клейшиц показывает ей на коллекцию платьев, которые ей подарил. Тогда Мэри отвечает «той Мэри, для которой купили это, больше нет». С этого момента можно говорить о том, что желание остаться в СССР начинает брать верх над героиней, а мир дорогих вещей становится ей чуждым. Следующим пунктом этого преображения в простую советскую женщину становится написание письма Мартынову, под которым героиня сначала подписывается как Мэрион, но вскоре зачеркивает имя и пишет русифицированный вариант - Маша. Наконец, после финала фильма, где советские граждане без упреков принимают ее чернокожего ребенка, Мэри превращается в Машу, когда марширует с другими советскими гражданами на Красной площади и поет куплеты из песни «Широка страна моя родная». Можно сказать, что лейтмотивом фильма становится обретение новой Родины. Обеспеченная женщина с коллекцией платьев решает стать советской гражданкой, потому что в этой стране ее принимают как равную, несмотря на ее прошлое.

О. Холопнина выделяет в фильме мотив восстановление репутации грешницы. Мэрион изначально предстает «в сдвоенном образе грешницы-блудницы и жертвы западного общества и матери, что возвышает ее до героини» [Хлопонина, 2017, с.147]. Коллектив защищает ее материнские чувства, а сама героиня встает в ряд таких же матерей.

Героиня надеется стать счастливой в СССР, отказываясь от денег, мехов, дорогих платьев и Калифорнии. Мир разделен на гомогенное несоветское пространство и гетерогенное советское. В первом -- расизм, во втором -- интернационализм, вершиной которого является знаменитая «Колыбельная», исполняемая последовательно русским, украинцем, казахом, грузином, евреем и, наконец, негром, одетым в красноармейскую форму и поющим ее по-русски, и объяснением: «В нашей стране любят всех ребят -- черных, белых, коричневых» и т.д. -- вплоть до «розовых в полосочку». Интернационализм «Цирка» именно довоенного образца: поющий колыбельную Михоэлс стал невозможным в 1949 году, как и негр рядом с русской женой (даже поющий по-русски), как и сама история любви русского к американке, после введения уголовной ответственности за брак с иностранцем [Добренко, 2007, с.555].

Визуальные представления стихийной силы через женский образ: «в «Цирке» эта связь показана в сцене, где Марион Диксон и Петрович мирно поют жизнеутверждающую песню, когда вдруг начинает плакать ее ребенок. Чтобы скрыть его плач, Марион сама садится за рояль и начинает играть со страстью и даже яростью, ее пение приобретает мощную силу -- прорывается стихия матери, защищающей свое дитя» [Хлопонина, 2017, с.147].

Помимо главной героини фильма Мэрион Диксон в исполнении Любови Орловой, особого внимания заслуживает персонаж Раечки, дочери директора цирка. Ее персонаж - сильная девушка, которая знает, чего хочет. Она неоднократно показывает свой волевой характер, особенно в романтических сценах с Скамейкиным, инженером-любителем. В начале фильма Раечка повторяет Скамейкину о необходимости скорой женитьбы, а также о том, что нужно уже просить благословения у отца («Скажи отцу о свадьбе!»). После объявления начале строительства советского аналога американского опасного номера, Раечка уходит от Скамейкина помогать отцу. На его вопрос «а как же наша любовь?» она гордо отвечает «я жертвую любовью… для искусства», показывая зрителю свою независимость от мужчины и свое желание отодвинуть романтические отношения и создать семью на второй план, чтобы сначала реализовать свой творческий потенциал. Во время осложнения в романтических отношениях любовное письмо Мэрион, адресованное Мартынову, намеренно отдают Скамейкину. Он радостно принимает его, однако Раечка расстраивается и не ревет, когда видит возможную измену, а берет ситуацию в свои руки: сначала она бьет Скамейкина букетом цветов, а потом идет к Диксон, чтобы раз и навсегда прояснить отношения.

В любимом фильме Иосифа Сталина «Волга-Волга» главная героиня Стрелка представляет собой образ нового советского героя, человека из толпы, которого может узнать вся страна. Оптимистичная героиня пишет песню и хочет выступить с ней на Московской олимпиаде, однако раньше времени песня становится народным хитом.

На протяжении всего фильма героиня соперничает со своим молодым человеком Алексеем, счетоводом и руководителем симфонического оркестра. Их конфликт - противостояние народного творчества и элитарной культуры. Алексей сомневается в талантах Стрелки, так как они не знает классической музыки.