Важной сценой фильма является поиск настоящего автора народного хита - некой Дуни из Мелкозаводска. На московский конкурс привозят нескольких Дунь, однако каждая из них в чем-то талантлива.

В фильме Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» показаны женщины в образе матерей и хранительниц очага, а также воинствующих амазонок. Два главных богатыря Новгорода Буслай и Гаврила спрашивают у местной девушки Ольги, кому из них отправлять сватов. Герои не давят на девушку, а Буслай говорит: «пусть сама знак подаст, пусть ее сердце выберет». Это очень показательный момент всего фильма, так как он не только создает дополнительную сюжетную линию о соперничестве на поле боя двух богатырей, но и демонстрирует зрителю уважение к выбору девушки. События фильма развиваются в середине XIII века, но девушку не отдают замуж силой, она сама вершит свою судьбу. Она сыграет свадьбу с тем, кто проявит себя на поле боя лучше всего. Помимо девушки Ольги в фильме представлены простые псковские женщины, чьих детей сжигают в кострах воины тевтонского ордена.

Особое внимание стоит уделить героине фильма Василисе, дочери убитого воеводе. Она представляет собой единственную девушку, которая пошла наравне с мужчинами биться с Тевтонским орденом. В фильме нет сцен, в которых ее сила ставится под сомнение, а равенство мужчине на поле боя оспаривается. Ее доспехи ничем не отличаются от других - перед боем ей надевают кольчугу, дают шлем и меч обычного размера.

После боя выжившие богатыри Гаврила и Буслай просят рассудить князя Александра, кто принес больше пользы на поле боя. Однако решение принимает сам Гаврила - он благословляет брак Ольги и Буслая. После этого появляется его мать и говорит всем, что сын осрамил ее, но у Гаврилы другие планы - он понимает, что самой смелой на поле боя была Василиса. Именно ее он хочет взять в жены.

Фильм Эйзенштейна примечателен прогрессивными женскими образами. Обычная новгородская девушка сама делает выбор среди женихов, не слушая чужого мнения, а воинствующая Василиса идет на поле боя без унижений и недовольства со стороны мужчин. «Александр Невский» показывает, что в защите Родины нет пола, но женская храбрость вознаграждается.

Художественный фильм Ивана Пырьева «Трактористы» главная героиня Марьяна Бажан намеренно лишена женственности, однако в начале фильме показано, что герой Клим Ярко влюбляется в нее, потому что она его идеал. Важна не ее плохо напечатанная фотография в газете, а ее успехи в труде. Марьяна привыкла всеми командовать, она одета в мешковатый грязный костюм и ездит на мотоцикле. Ей не интересны мужчины, поэтому она не отвечает на письма поклонников и вообще просит их не присылать. В то же время другие девушки из коллектива ждут писем, но не завидуют Марьяне.

Показателен момент разговора с начальником МТС Кириллом Петровичем. Марьяна, устав от навязчивых ухажеров, решает притвориться, что ее женихом является местный грубоватый тракторист Назар. В разговоре с начальником, с которым, судя по фильме, у нее родительские отношения, встает вопрос неправильного выбора ухажера. Марьяна твердо говорит «в няньках не нуждаюсь, сердцу не прикажешь», тем самым снова показан мотив независимости героини. Романтические отношения она может строить, как захочет сама, а не по совету старшины.

Особое место в фильме занимает мотив соперничества с мужским коллективом. Став начальником бригады, Клим решает учить мужиков военному делу - женщины тоже заинтересованы в вождении на танке и стрельбе. Происходит следующий диалог:

- Вам, девчата, это неинтересно!

- Почему это неинтересно?

- А вот нам, бойцам, без этого жить невозможно!

После этого взбешенная Марьяна ломает 4 стену и говорит прямо в камеру: «Мы, девушки, никому впереди себя нас быть не позволим». После чего едет к начальнику МТС с требованием назначить девушкам похожие курсы по стрельбе. Он радостно отвечает: «и у вас это дело наладим!». Этот момент становится еще одной яркой иллюстрацией равенства полов и ухода от устоявшихся гендерных стереотипов. Героиня отныне не обязана быть женственной, потому что больше всего ценится ее трудовая деятельность и вклад в общее развитие социализма. Более того, героини требуют обучения военному делу, так как уверены, что смогут помочь защитить Родину в случае нападения врага (в фильме неоднократно врагом называются немцы). Добренко отмечает, что внешний враг введен в фильм для сохранения бдительности и боеготовности героев, для которых трудовые подвиги становятся привычкой [Добренко, 2007, с.312].

Единственным моментом слабости и женственности героини является сцена знакомства с Климом, когда Марьяна ушибает ногу. Именно тогда она позволяется понести ее на руках, довезти до дома, омыть рану и вылечить ушиб. Лишь в финале фильма, в сцене свадьбы Марьяны и Клима, героиня вновь предстанет перед зрителем женственной. Она в традиционном свадебном платье, принимает поздравления от друзей. Начальник МТС произносит тост, в котором отмечает возможную скорую войну, поэтому молодоженам нужно «плодиться и размножаться». В целом эволюция образа Марьяны проходит недолгий путь от независимой мужеподобной девушки, которая не нуждается в кавалерах, до невесты и будущей матери. На фоне остальных женственных героинь, которые ждут жениха и свадьбу, Марьяна выглядит особенной, однако, можно сказать, к концу фильма ее обособленность и нежелание любви исчезают. Сцены с просьбой обучить девушек военному делу отходят на второй план, потому что основной мотив фильма - это превращение идеальной работницы в будущую мать, потому что в условиях скорой войны государству нужны будут новые люди.

В фильме Ивана Пырьева «Кубанские казаки» отсутствуют герои, которые находятся в браке. Однако тема семьи и ее постройки является чуть ли не лейтмотивом фильма. В центре картины две пары: коневод Николай и колхозница Даша, а также председатели колхозов «Красный партизан» и «Заветы Ильича» Гордей Гордеевич Ворон и Галина Ермолаевна Пересветова соответственно. Мнение людей о женщине вне брака и без семьи звучит на первых минутах фильма, когда работницы колхоза после сбора урожая начинают обсуждать председателя Галину Ермолаевну:

- И красивая она, и умная, а вот уже седьмой год живет одна-одинешенька, ни детей, ни мужа.

- Вдовье дело - горькое дело, кума.

- И не говори, Никаноровна, сиротская участь.

- Не дай боже - вдоветь да гореть.

- Эх, кума, лучше семь раз сгореть, чем один вдоветь.

Женщина вне семьи, как можно понять из диалога, считается ненормальным явлением. Однако сама героиня заявляет, что «от мужиков одни беды», поэтому не торопится обзаводиться семьей, что как бы говорит о том, что ее позиция отличается от традиционной. Картина Пырьева построена на романтических отношениях двух пар. Особенно важно отметить союз коневода Николая и колхозницы Даши, Героя Социалистического Труда. Против их возможной помолвки возражает Гордей Гордеевич, который ставит свадьбу в качестве выигрыша на скачках. Однако такой традиционный вариант нарушается желание девушки самой решить свою судьбу.

Союз Пересветовой и Ворона тоже привержен этому слому традиционных ценностей. Пересветова называет его «жилой», человеком, не понимающим новых условий - в этом заключается весь конфликт пары. Они любят друг друга, но не могут сойтись из-за разных взглядов

В «Сказании о земле сибирской», типичном фильме Ивана Пырьева, отсутствует дом. Героиня Настеньки - простая официантка в сибирской чайной. Для нее семья - это постоянные посетители, которых она ежедневно обслуживает. Она выполняет роль традиционной домохозяйки, пока один из посетителей не признается ей в любви. Особое внимание стоит уделить уговору главного героя и Бурмака, будущего жениха Настеньки, по которому главный герой Андрей отказывается от возможного романа с девушкой и признается, что видит ее только в качестве друга. Однако в первой половине фильма Настенька влюблена в героя и расстраивается, когда тот встречает свою подругу Наташу. Забыв о договоре, Бурмак говорит, что Андрей обязан полюбить девушку, потому что считает сам считает ее особенной. Как и в другом фильме Пырьева «Кубанские казаки» уговор о будущем девушки не нарушается, и она сама решает свою судьбу.

В фильме Донского «Сельская учительница» главная героиня Варвара считает своей семьей весь класс детей, о которых она начинает заботиться с первого дня своей работы. Важно отметить один из эпизодов фильма, который раскрывает отношение героини к ученикам как с собственным детям. Изба одной из учениц, Дуни, обваливается, и теперь девочке негде жить. Тогда героиня обходит всех зажиточных крестьян и выпрашивает деньги на ремонт обвалившейся избы. Еще один показательный эпизод случается, когда героиня пытается продвинуть талантливого школьника в гимназию, так как считает, что деревенская школа - не его уровень. Апофеоз благолепия в «Сельской учительнице» -- письмо, полученное Варварой Васильевной от одного из бывших учеников, который оказался на Колыме (без объяснения причин). «Дорогая Варвара Васильевна! Пишу Вам из Колымы. Здесь очень интересная работа. Здесь все молодежь...». [Кукулин, 2015, с. 565]. Также важно отметить, что своего спутника героиня выбирает сама, несмотря на внимание со стороны жителей деревни - она выходит замуж за своего старого друга, революционера в ссылке, который после свадьбы умирает в битве Гражданской войны.

В фильме «Повесть о настоящем человеке» показателен конфликт главного героя летчика Алексея и его невесты Ольги, от которой он скрывает правду по поводу своей инвалидности. На протяжении всего фильма, как, впрочем, и литературного первоисточника, герои общаются исключительно через письма, поэтому Алексей долго не может признаться невесте, что теперь он инвалид. Вместо этого он пишет, чтобы Ольга не ждала его и выходила замуж. Но Ольга «ждет его всякого», поэтому в финале фильма они женятся, а Ольга благополучно рожает сына. Несмотря на долгое отсутствие своего жениха и его просьбу выйти замуж, Ольга остается верной Алексею и выходит за него замуж.

Подводя итог по образу женщины в семье можно выделить несколько ключевых характеристик. Во-первых, само понятие «семьи» становится шире для героини. Так, например, для Галины Ермолаевны из «Кубанских казаков» семья - это ее колхоз, для Настеньки из «Сказания о земле Сибирской» семья - это постоянные посетители чайной, для «Сельской учительницы» Варвары семья - это все ее ученики, а для Ольги из «Повести о настоящем человеке» семья - это ее саперский отряд. Во-вторых, героиня сама делает выбор своего спутника, порой нарушая договоры, заключенные мужчинами. Так, например, героиня Даша не принимает во внимания все попытки Гордей Гордеича сосватать ее с женихом из местного колхоза, а в конце фильма и вовсе идет против председателя ради собственной любви и будущей свадьбы. Настенька в другом фильме Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской» также идет против уговора и выбирает главного героя Андрея, хотя потом понимает, кто ее на самом деле любит, и делает правильный выбор. Другая героиня фильма Наташа отвергает своего коллегу пианиста Дениса, который открыто заявляет, что он лучше Андрея и богаче. «Сельская учительница» Варвара, несмотря на знаки внимания со стороны местных жителей», делает выбор в пользу своего старого друга, который умирает в Гражданской войне. Ольга из «Повести о настоящем человеке» ждет инвалида Алексея «всякого», а также отвергает предложение Алексея выйти замуж за кого-нибудь другого, потому что любит его. Таким образом, героини в послевоенном кино сами выбирают, с кем им быть, чаще всего идя против предложений со стороны мужчин.

Особое место в жизни любой советской женщины занимает работа. Создатели фильмов в послевоенном кинематографе не могли не отметить вклад женских персонажей на рабочем месте. В фильме Ивана Пырьева «Кубанские Казаки» Даша Шелест является Героем социалистического труда, поэтому с этим связано несколько веселых эпизодов. На ее награде постоянно делают акцент, так как получить ее - почетно. Так, например, о скорой свадьбе Даши говорит председатель колхоза Гордей Гордеич, упоминая награду девушки. Для него забрать из колхоза девушку, отмеченную наградой, это грабеж:

-- Спасибо за приглашение, Галина Ермолаевна! Но только свадьбу придется отложить.

-- А зачем же ее откладывать, Гордей Гордеич?

-- А затем, что это грабеж! Своих героев не добились, так вы, значит, за чужих хватаетесь. Но я вам свой колхоз шатать не позволю! Это дело политическое.

-- Это дело их личное. Им жить вместе, а не нам с вами.

В одной из следующих сцен также поднимается тема брака и перехода девушки в другой колхоз после свадьбы:

-- Но ведь он же полюбил ее, Галина Ермолаевна. Полюбил, понимаете?

-- А она герой! Герой Социалистического труда.

-- Здравствуйте, выходит, значит, героев и любить нельзя?

-- Любить можно, переманивать нельзя.

Наличие у героини государственной или народной награды является своего рода отличительной чертой героинь послевоенного кинематографа. Как и прогрессивный взгляд на работу. В «Кубанских казаках» прогрессивные взгляды на работу имеет героиня Галины Ермолаевны, председателя колхоза. Об этом писал и министр кинематографии Иван Большаков: «Галина Пересветова -- передавая женщина нашего времени, председатель колхоза-миллионера, обладает широким кругозором общественного деятеля сталинской эпохи. Она умело ведет свой колхоз по пути процветания. Ее рачительное и бережное отношение к колхозному добру сочетается с пониманием общественных интересов и государственных задач» [Большаков, 1952, с.36]. Именно ее прогрессивные взгляды позволяют ей первой из всех председателей колхозов, приехавших на ярмарку с продуктами своих колхозов, принять решение о снижении цен на колхозные продукты. Она заботится о поднятии п культурного уровня своих колхозников. Так, например, большие доходы колхоза позволяют ей приобрести для колхозного клуба рояль.

В фильме «Сказание о земле Сибирской» персонаж Настеньки является героиней войны. Она спасла Бурмака, который нашел ее и живет в гостинице, чтобы быть рядом с ней. Хоть здесь и не представлено государственной награды, Настенька - все равно герой, о чем неоднократно повторяет Бурмак. Более того именно Настенька является героем фильма, который выделяется прогрессивными в контексте истории взглядами. Она считает, что желание быть известным «в Америке, Европе» присуще отрицательному персонажу. Для положительных, по мнению Евгения Добренко, «напротив, и Москва -- слишком уж «Запад». Их тянет в Курбаган, в Заполярье, в крайнем случае в Красноярск». [Добренко, 2007, с.546]

«Сельская учительница» Варвара также является выразителем прогрессивных идей к работе в фильме. Именно она говорит своему ученику, которого не взяли в гимназию во времена Царской России, что скоро придет время, когда все изменится. Его не берут в гимназию, потому что он беден и не ни в коем случае не может сидеть за одной партой с обеспеченным ребенком. Тогда на плач ребенка учительница говорит: «Придет такое время, Прохор, когда все будут учиться». Министр кинематографии Иван Большаков писал: «народный учитель должен у нас быть поставлен на такую высоту, на которой он никогда не стоял и не стоит и не может стоять в буржуазном обществе». [Большаков, 1952, 30] Другими словами, в контексте фильма героиня высказывает довольно прогрессивные социалистические идеи. Стоит отметить, что героиня также является лауреатом государственной награды. В конце фильма, когда Варвара является уже заслуженной учительницей, которая преподает не в деревенской избе, а в трехэтажном здании, она становится лауреатом Ордена Ленина. Об этом она слышит по радио и не может сдержать слез. Кукулин отмечает, что героиня не просто отмечена наградой в фильме, но и сравнивается создателями с Родиной: «Варвара Васильевна живет замужем за памятником, который постепенно, по мере того как разрастается и становится все более и более уверенной в себе советская публичность, трансформируется из простого бугорка с табличкой и звездой в полномасштабный монумент. В итоге к тому моменту, как настает черед патетических сцен, связанных с Великой Отечественной, зритель оказывается вполне подготовлен к настойчиво проводимой прямо в кадре визуальной параллели между постаревшей Варварой Васильевной и Родиной-Матерью с плаката работы Ираклия Тоидзе.» [Кукулин, 2015, с.560]

В фильме «Повесть о настоящем человеке» героиня Ольга - яркий пример женщины с передовыми взглядами. Мало того, что она уходит на фронт добровольцем, но и служит она не медсестрой. Сперва она вместе с тысячами добровольцев роет противотанковые рвы под Сталинградом, а потом и вовсе командует саперским отрядом. Важно отметить, что в контексте фильма прогрессивность ее взглядов можно связать и с принятием инвалида Алексея полноценным человеком. Можно связать это с искренней любовью, но можно отметить, что для героини инвалид - это полноценный член общества. Более того, она ни на секунду не сомневается выйти замуж за Алексея и не думает, что он будет обузой. Хотя сам Алексей считал, что если она и согласиться на брак, то только из-за жалости. Как и предыдущие героини исследования, Ольга отмечена государственной наградой - девушка получила орден Красной Звезды.

Подводя итог, можно сказать, что в образе женщины на работе появляются две главные черты. Первая - прогрессивные взгляды женщины, которые распространяются на работу и на общее мировоззрение. Галина Ермолаевна из «Кубанских казаков» - передовая женщина, которая руководит своим колхозом так, как не смог бы руководить ни один мужчина. Варвара Васильевна из «Сельской учительницы» высказывает прогрессивные мечты о жизни в равенстве и учебе всех детей вне зависимости от класса. Вторая - отныне женщины являются лауреатами наград. Чаще всего это государственная награда (Герой Социалистического труда, Орден Ленина и орден Красной Звезды), но у Настеньки, героини фильма «Сказание о земле Сибирской» отсутствует государственная награда, поэтому авторы фильма награждают ее поклонником - человеком, которого она спасла на фронте и который искренне считает ее героем.

В послевоенный период, как уже было сказано ранее, меняется роль женщины в обществе. Такие изменения нашли свое отражения в кинематографе. Образ женщины в послевоенных фильмах изменился в семье, определение которой изменилось и которую она начала самовольно строить чаще всего против воли других мужчин, а также на работе, где она теперь становится двигателем прогресса и настоящим героем. Интересно узнать, какой образ создается в новых для послевоенного времени сферах. Например, в досуговой, которая активно развивается в те года. Такое пространство, находящееся между приватной жизнью и производственной, становится доступно только после войны, поэтому не все фильмы, выбранные для анализа, можно связать со репрезентацией женщины в развлекательной сфере.

Действие фильма Ивана Пырьева «Кубанские казаки» происходит во время двухдневной ярмарки, что уже является развлекательной сферой. Свидание молодой пары Даши и Николая происходит в кинотеатре, новом центре досугового времяпровождения. Также в одной из сцен молодые люди хитростью приглашают девушек на свидание в кино. Особое место в фильме занимает сцена вечернего мероприятия, во время которой люди сперва смотрят представление, а потом начинают танцевать. Танцы становятся еще одной площадкой, в которой можно «показать себя» на публике. Именно в той сцене Галина Ермолаевна влюбляет в себя Гордей Гордеича и признается себе в своих чувствах к нему. Евгений Добренко замечает: «всегдашнее пырьевское «соревнование» в труде показывается как соревнование влюбленных. Но именно показывается». [Добренко, 2007, с.548] Именно это соперничество между влюбленными за первенство вынудило Галину Ермолаевну выйти на скачки против Гордей Гордеича, что является настолько неожиданным решением для женщины, что зрительницы с восхищением восклицают: «Ай, Галя, будь у меня такой же характер, я бы тоже поехала». Другими словами, персонаж Пересветовой становится первооткрывателем женщины на скачках.

В картине «Сказание о земле Сибирской» новые роли можно выявить сразу у двух женщин. Официантка чайной Настенька изначально не поёт в фильме, однако по приезде главного героя Андрея, который со сцены играет на аккордеоне и поет, начинает петь. В контексте фильма она не просто становится выступающей, хотя и делает это из «зала», а вступает в конфронтацию с Андреем, споря с ним во время песни. Другая героиня Наташа является певицей в московском театре, однако уезжает в Сибирь сперва по пути на гастроли в США, а потом за возлюбленным, Андреем. Наташа олицетворяет лейтмотив фильма Пырьева - покорение Ермаков Сибири. «Сказание о земле Сибирской» - самый антимосковский фильм режиссера, в котором, несмотря на статус культурного центра Москвы, именно Сибирь является местом, где живут люди с «широкими русскими сердцами» и где по-настоящему могут оценить талант человека. Именно в Сибири Андрей пишет главное произведение своей жизни «Сказание о земле Сибирской», потому что только там может родиться настоящая музыка.

2.3 Образ мужчины

Характеризуя мужской образ в советском кинематографе конца 1930-ых годов исследователь сталинской эпохи, Джон Хейнс отмечает, как сильно он отличается от мужских персонажей в кинематографе первых пятилеток [Haynes, 2003, c. 51]. Искусство первой половины 1930-х мотивировало советских граждан работать и строить счастливое будущее. Фильмы тех годов были посвящены героям Гражданской войны и Революции или современникам, которые самоотверженно работают на заводах и в шахтах. Мужские персонажи в этих фильмах совершают подвиг и часто гибнут в конце фильма. Партия хотела вдохновить зрителей мужского пола на совершение таких же выдающихся деяний в эпоху создания нового советского человека.

Фильмы о современной жизни примерно с середины десятилетия начали вводить любовные интересы мужским героям [Turovksya, 1993, c.37]. Картины того времени рассказывали о любовном треугольнике между двумя мужчинами и женщиной и каком-нибудь состязании для этих мужчин, победитель которого становился ухажером девушки (в фильме она была представлена как приз). Однако редко фильм показывал свадьбу героев.

Джон Хейнс пишет, что с началом Большого террора изменился и мужской персонаж. В то время одним из самых популярных жанров становится исторический блокбастер о деятелях прошлого [Haynes, 2003, c. 54]. Мужские персонажи фильма становились защитниками Родины, семьи и всего слабого населения государства. Именно таким в конце 1930-х годов государство видело идеального советского мужчину, но важно то, что эти фильмы вновь вернули традиционные ценности во главе с семьей. Зритель должен идентифицировать себя с великим историческим деятелем и в случае войны дать врагу отпор. Стоит отметить, что мотив защиты семьи и Родины был не только в исторических фильмах, но постепенно перешел на другие жанры, в том числе и музыкальные комедии. Период 1930-х в советском кинематографе и культуре Дэвид Бранденбергер называет «поиском культа героя» [Brandenberger, 2017, с. 67].

После начала Великой Отечественной войны в течение 1941 года было мобилизовано около 14 млн мужчин. В это время женщины, оставшиеся в тылу, начали активно замещать мужское население в колхозе и на производстве. Многие работницы высоко поднялись по карьерной лестнице и достигли высот, которые раньше считались досягаемыми только для мужчин.

В годы войны СССР нёс огромные потери. По данным 2015 года Федеральной службы государственной статистики в течение войны погибло около 27 миллионов человек, среди которых 20 миллионов мужчин (около 74%). Огромный уровень смертности мужского населения вызвал демографический дисбаланс. [Костырченко, 2010, с.88]

В это время вернувшиеся с фронта солдаты столкнулись с изменившейся государственной политикой в сфере производственных отношений. Женщина стала полноправным работником, так как советские специалисты пришли к мнению, что женский труд не уступает мужскому, а в ряде отраслей его даже сочли преимущественным: текстильной, швейной, табачной, часовой, радио- и телевизионной отраслях, здравоохранении, образовании и сфере услуг. Женское «умение» приглядывать, вести учёт, копить, хранить пригодились в сфере массового бухучёта, инженерии, в чиновничьей среде [Зубкова, 1999, с. 12]. Если в западных странах давление на женщин заставляло их освободить свои должности вернувшимся мужчинам и полностью перейти на выполнение домашних обязанностей, то в СССР дела обстояли намного сложнее. Меньше солдат вернулось с фронта, а для ветеранов войны не было привилегий, потому что советское руководство не хотело нарушать образовавшееся равноправие полов [Attwood, 1999, c.157].

Вера Данэм отмечает в своем анализе постсоветских рассказов попытки уговорить женщин уйти с руководящих должностей, чтобы освободить место мужчине. Многие рассказы того времени развиваются по схожему сценарию. Травмированный на поле боя солдат возвращается домой и попадает в незнакомый для себя мир, которым руководит сильная и уверенная в себе женщина. Его жена стала настоящим профессионалом и часто руководит колхозом или цехом. Униженному мужчине приходится страдать и унижаться, работая под начальством своей жены и получая от нее приказы. Его мужественность подвергается испытанию - мужчина становится депрессивным и пассивным. Его жена принимает это за лень, а их брак подходит к концу. Данэм приходит к выводу, что гендерная политика советского руководства идеально вписывается в «Оруэлловскую доктрину» -все люди равны, но мужчины равнее женщин. [Attwood, 1999, c.151]

В фильме «Цирк» представлены три типа мужских персонажей. Романтический интерес главной героини Иван Мыртынов представляет собой идеального советского мужчины по мнению создателей фильма - оптимистичный борец за справедливость, ради которого зарубежная женщина будет готова стать с советской гражданкой. Однако, несмотря на все его положительные качества, он не терпит возможной измены. После того, как он узнает, что любовное письмо Диксон отправляют Скамейкину, он отказывается с ней разговаривать и более того, он решает не бороться за свою любовь. Ситуация меняется только когда Мэрион рассказывает, что адресатом письма был Мартынов.

Другим важным мужским персонажем фильма является немецкий директор американского цирка фон Кнейшиц, который всеми силами пытается оставить Мэрион. Он пытается купить ее любовь дорогими вещами и жизнью в Калифорнии, а при отказе начинает шантажировать секретами прошлого. Его желание содержать героиню показано с отрицательной стороны, так как, приехав в СССР, она понимает, что счастье не в деньгах и дорогих вещах.

Третьим мужским персонажем фильма, которого стоит отметить, является конструктор-любитель Шурик Скамейкин, романтический интерес Раечки. Создатели фильма делают ее робкий характер и легкую влюбленность предметом насмешки для зрителей. С самого начала фильма Раечка представлена как решительная героиня, которая намерена сыграть свадьбу со Скамейкиным, однако тот боится обговорить возможную свадьбу с ее отцом. Другой важной сценой является написанное для Мартынова письмо Диксон, которое получает Скамейкин. Его одного достаточно, чтобы герой моментально влюбился в героиню. Создатели неоднократно подчеркивают, как это неправильно, поэтому превращают Скамейкина в комичного персонажа.

В фильме «Волга-Волга» также можно выделить три типа мужских персонажей. Первый - это Иван Бывалов, начальник Управления мелкой кустарной промышленности в городе Мелководске. Один из двух жителей города, у которых нет таланта. Его мечта - отправиться в Москву любой ценой. Образ героя был создан, чтобы высмеять бюрократов, мешающих своим подчинённым реализовать их творческий потенциал. Бывалов обладает карьерными амбициями, но лишен таланта. Создатели противопоставляют добрую и талантливую девушку Стрелку с неотзывчивым Бываловым, показывая недостатки мужчин на руководящих местах. Добренко пишет, что в этом «образцовом соцреалистическом фильме изображен провинциальный советский город, в котором на двадцатом году советской власти нет телефона, телеграфа, не работает единственный паром, нет не только водопровода, но даже водокачки, не замощены улицы, ничто не функционирует и т.д.» [Добренко, 2007, с.36]. Его неумение руководить подчеркнуто общим состоянием города.

Другим важным персонажем фильма является Алексей Трубышкин, счетовод и руководитель местного симфонического оркестра. В самом начале фильма он спорит со Стрелкой из-за ее песни, называя ее ужасной. Помимо очевидного конфликта классической и народной культур, Трубышкин представлен как человек, которые ставит под сомнение творческий потенциал героини. По его мнению, девушка не может написать хорошую песню, а ее незнание Шуберта и Баха заставляет его усомниться в продолжении общения.

Остальные мужские персонажи фильма представлены талантливыми и добрыми. Любой житель Мелководска талантлив по-своему, даже милиционер, который охраняет порядок на судне. Создатели подчеркивают, что все персонажи верят в успех песни, написанной Стрелкой, и не сомневаются в ней.

Фильм «Александр Невский» связан с переходом идеологии на восхваление исторических героев. Он был похож на героя-современника, который был эталоном в начале 30-х годов: оба героя являются лидерами, которые ведут за собой народ, они оба образцы для подражания. Но все же национальные герои дореволюционной истории оказались популярнее советских героев первой половины тридцатых годов.

Во-первых, национальные герои казались более «эпическими» и «легендарными», чем современные знаменитости, отобранные из массы героев-стахановцев и командиров Красной Армии. Во-вторых, - как отмечает Бранденбергер - «историческая дистанция оберегала героев от разоблачения во время чисток как троцкиста или японского шпиона, -- от того, что наносило непоправимый ущерб более традиционным видам советской агитации на основе прославления героев». [Бранденбергер, 2009, с. 67]

Следует отметить, что национальный герой в кино решает новые задачи, в отличие от современных героев. Прежде всего, он теперь не строитель, а защитник. В новых произведениях содержится попытка решения основных проблем сталинской эпохи: личной власти, государственного заговора, экономического скачка, укрепления государственности, централизации и расширения государства, его внутреннего единства, борьбы с внутренними и внешними врагами. [Miller, 2010, с. 96]

Каждая задача имела свой определенный смысл. Основой из них была защита Родины и народа, показанная в фильмах, которая должна была пробудить в зрителях желание оберегать свою Родину и соотечественников, особенно во времена всеобщей милитаризации в Европе. Государственные преобразования деятелем должны были оправдывать тяжелое положение людей.

Одна из главных функций, вложенных в образ исторического героя - защита и представительство народа. Она присутствует у всех выбранных нами героев.

Функции защитника и представителя народа можно найти и в одном из самых популярных фильмов конца 30-х годов. Александр Невский в одноименном фильме так же является «народным» царем, князем. Герой, будучи известным по победе над шведами на момент начала фильма, представлен чуть ли не простым крестьянином. Александр в фильме - простой мужик, рыбак. Он ведет скромный образ жизни, по которому его не отличить от простолюдина.

Примечателен следующий диалог из фильма между посланником из Новгорода и Александром:

-- Сирот пожалей! Позабудь обиды, Ярославич! Встань за дело новгородское!

-- За обиды русской земли встану!

-- Слово верное! На защиту встань!

-- На защиту? Защищаться не умеем. Сами бить будем! Без меры бить будем!

При первой же угрозе Александр забывает все обиды на Новгородскую республику и встает на защиту Родины и народа, также он прекращает междоусобные драки и войны и приносит спокойствие в жизнь людей.

Другой важной функцией, которая стала лейтмотивом историко-биографических фильмов второй половины 30-х годов, является воинская деятельность героя (его роль вождя). Одно дело - защищать людей словом, а другое - делом, вести за собой народ в атаку, стать их лидером - соответственно, вождем.

Александр Невский также являлся вождем. Он был обращен лишь к своему народу, готов на самопожертвование и требовал полного подчинения себе. В фильме Александр изображен воином, полководцем, который силен связью с народным ополчением, поэтому особое значение в фильме уделяется воинскому искусству Александра, которое он демонстрирует в битве на льду Чудского озера.

Известно, что сам Эйзенштейн вкладывал в образ Александра черты Сталина, который находится в том же военном положение, что и Александр: «Ибо если мощь народного духа сумела так расправиться с врагом, когда страна изнемогала в оковах татарского ига, то не найдется такой силы, чтобы сокрушить эту же страну, скинувшую все цепи угнетения, страну, ставшую социалистической родиной, страну, которую ведет к небывалым победам величайший стратег мировой истории -- Сталин» [Громов, 2003, с. 240]

Важно отметить, что такие герои не являются реальными, они были далеки от жизни. Добренко замечает, что такой герой «реален как «кусок» преображенной реальности», а также что «герой не «отражает жизнь» (и не должен этого делать), но - «обогащает». И сам в таком «обогащенном виде» возвращается в нее. «Эти персонажи ничего не переживают. Они сами должны стать предметом переживаний. Они сами - «исторический факт». Задача состоит не в том, чтобы сделать Разина личностью, но в том, чтобы он донес до зрителя идеологическое сообщение». [Добренко, 2008, с. 94]

Еще одной важной чертой нового героя становится его национальность. Национальными героями, о жизни которых снимают фильмы, были русские. Связанно это было с политикой руссоцентричного этатизма, началом которого служит кампания под названием «Дружба Народов», которая прославляла сотрудничество и согласие разных народов, ставшие возможными якобы только при социализме.

Такой подход был и в кино. Все исторические фильмы второй половины 30-х годов были посвящены русским. Первые фильмы о национальных героях различных ССР будут появляться только во времена Великой Отечественной войны.

Другие персонажи фильма также представлены как защитники Родины. Отдельно стоит выделить богатырей Буслая и Гаврилу, которые в начале ленты пытаются отправить сватов к новогородской девушке Ольге. Они оба терпеливо ждут ее решения и надеются, что «сердце выберет».

В фильме «Трактористы» мужские персонажи совмещают роли будущих солдат и ударников труда. Главный герой фильма Клим Ярко возвращается в родную Украину с Восточного фронта. Зрителю показан идеализированный образ советского мужчины. Он оптимист и мастер на все руки. Клим встречает женщину, в которую влюблен, в поле, когда она попала в аварию на мотоцикле. Марьяна неожиданно для зрителя принимает помощь Клима, который поднимает ее на руки и увозит до дома, где оказывает ей первую помощь. После того, как Клима назначили командиром бригады, подчиненные решают устроить ему коллективную проверку: сначала издеваются над распевая песню. Клим в свойственной ему оптимистичной манере подыгрывает мужчинам и решает станцевать, после этого ему предлагают определить проблему трактора на слух, с чем он успешно справляется. Такими же мастерами на все руки представлены остальные мужские персонажи фильма, несмотря на то, что некоторые из них до знакомства с Климом довольно плохо работали и даже сломали трактор.

Важной чертой мужских персонажей фильма является то, что все они в скором будущем будут солдатами. В «Трактористах» неоднократно поднимается тема возможной войны с немцами - сделано это через воспоминание начальника МТС о прошедших военных действиях Первой Мировой войны на территории колхоза. Вернувшийся с фронта Клим рассказывает о Хасанских боях и обещает мужикам из бригады научить их водить танк и стрелять. Начальник МТС, рассказывая о том, как немцев снова тянет на их Родину, сравнивает трактор и танк, как бы подготавливая трактористов к будущей войне. Также показателен момент фильма, когда женщины узнают о боевых учениях трактористов - они недовольны тем, что женщин никто не обучает стрельбе и вождению на танках. Однако мужчины смеются над ними и говорят, что это не женское дело, подчеркивая свою эксклюзивную роль защитников.

Несмотря на очевидный военный мотив в фильме также показаны трудовые подвиги мужчин. Одним из главных достижений Клима в роли бригадира трактористов становится замена положенного по инструкции трактора плуга шириной 240 см на плуг шириной 330 см. В результате один из героев Назар, которые был разжалован с поста бригадира, становится местным героем, так как его печатают в газете: он выполняет 2 нормы в день. Можно сказать, он становится единственным мужчиной, который может соперничать с результатами героини Марьяны Бажан.

В целом фильм «Трактористы» представляет зрителю романтизированные мужские образы, где каждый герой остроумен, оптимистичен и готов к войне (даже поначалу отрицательный герой Назар становится героем труда). Мужчины относятся к женщинам как к соперницам, но между ними возникают шутки о возможных свадьбах.

Одним из лейтмотивов кинематографа послевоенной эпохи стало принятие мужчинами женщин на их новом рабочем месте. Фильм «Сельская учительница» - масштабная картина о жизни простой девушки на фоне первых 30 лет советской власти. Мужские персонажи, как и главный женский, являются символами. Любовь всей ее жизни, революционер Мартынов, практически идеального советского мужчину, который уверен в светлом будущем государства, а также в том, что скоро все люди будут равны. Акцент он делает на равноправии полов, которое скоро будет возможным. Однако он гибнет на фронте Гражданской войны. После этого героиня Варвара считает себя обязанной ему, поэтому отказывается от дальнейших романистических отношений.

Другим важным персонажем является способный крестьянский мальчик Пров, которого Варвара отводит в Гимназию на вступительные экзамены. Председатель экзаменационной комиссии в мужской гимназии отказывается принять ребенка, сказав, что дети нищих никогда не будут сидеть за одной партой с детьми аристократов. Персонаж мальчика является светлым будущим России (СССР), в которое верит Варвара. Она знает, что придут времена, когда деревенские дети смогут получать достойное образование. В свою очередь председатель комиссии является символом имперской России, которая пренебрежительно относится к крестьянам. Стоит отметить и кулака Букова, который сомневается в том, что Варвара должна была приезжать в деревню учить детей. Он представляет собой патриарха семьи, который бьет свою жену и детей, поэтому с Варварой он говорит надменно.

Мужские персонажи в фильме помогают раскрыть характер главной героини. Все положительные герои верят в равенство мужчин и женщин, поэтому относятся к Варваре, как к равной. Отрицательные персонажи ведут себя с ярко выраженным женоненавистничеством.

В фильме «Сказание о земле сибирской» главный герой Алексей получает серьезное ранение на фронте, поэтому вынужден после войны бросить занятие музыкой. Он уезжает в Сибирь работать на комбинате и петь по вечерам в чайной. Создатели фильма показывают Алексея добрым и порядочным мужчиной, который бросает свою любимую девушку Наталья, потому что считает себя неспособным заниматься музыкой. Другим важным мужским персонажем фильма является Борис, который решает воспользоваться отъездом Андрея, поэтому занимает его место в консерватории и в романтических отношениях с Натальей. Борис - самовлюбленный мужчина, который постоянно указывает Наталье, что делать. Он считает себя лучше остальных, однако в фильме он представлен как антагонист, который не уважает решения героини. Андрей же бросает Наталью, а после воссоединения не делает шаги на встречу. Он замкнутый мужчина, который скрывает свои эмоции, но только благодаря Наталье его симфония «Сказание о земле сибирской» получает всеобщее признание.

В фильме «Повесть о настоящем человеке» главный герой летчик Алексей после крушения самолета и выживания в заснеженном лесу становится инвалидом. Первая треть посвящена настоящему подвигу, на который способен лишь мужчина. Алексей ради выживания убивает медведя и ползет 18 дней по заснеженному лесу в поисках штаба Красной Армии. После ампутации ступней герой теряет веру в себя и впадает в депрессию. В больнице Алексей встречает других мужчин-инвалидов. Например, полкового комиссара Воробьева, который, несмотря на множество ранений, не падает духом и остается оптимистом. Именно комиссар Воробьев возвращает герою силу духа своими рассказами, особенно на Мересьева действует рассказ о Николае Островском, который написал произведение «Как закалялась сталь» будучи парализованным. Фильм сообщает зрителю, что для совершения такого подвига нужно быть настоящим мужчиной - недаром в госпитале среди известных инвалидов не упоминаются женщины. Однако, для совершения второго подвига Мересьева (когда он встает на ноги и возвращается в Красную Армию) ему нужна помощь медсестры Зины.

В фильме «Кубанские казаки» представлены два типа мужских персонажей. Председатель колхоза «Красный партизан» Гордей Ворон - человек старой закалки, который прошел войну. В послевоенной эпохе он сталкивается с новым положением вещей: женщина занимает равное ему положение и также руководит колхозом. Это председатель колхоза «Заветы Ильича» Галина Пересветова. Гордей влюблен в нее, но не может признаться в своих чувствах, поэтому свое отношение к Пересветовой он демонстрирует подшучивания, в том числе о том, что она женщина, и, следовательно, не может занимать такую высокую должность. Таких мужчин в «Казаках» много - они сохраняют собственническое отношение к девушкам, с которыми хотят пойти на свидание, однако только Ворона ждет изменение к финалу фильма. Они с Пересветовой признаются друг другу в любви, после чего он принимает ее новое положение в обществе.

Другой важный мужской персонаж в фильме - робкий коневод Николай, из-за влюбленности которого в Дашу начинается соперничество двух колхозов. Он представлен как прогрессивный персонаж, который уважает девушек, в отличие от других юношей колхоза, которые не могут принять отказ.

В советском кинематографе поздних 1930-х можно выделить черты идеального советского персонажа. Мужчина скрывает эмоции (Мартынов в «Цирке», и Клим в «Трактористах» готовы забыть любимую девушку, так как думают, что она влюблена в другого) и не признается первым в любви (исключение - комичный персонаж Скамейкина в «Цирке»). Такой мужчина умен и рассудителен, прямолинеен и оптимистичен, он отлично справляется с поставленными задачами и представляет собой доминанта. Главная функция мужского персонажа - защита слабых, чаще всего женщин. В «Цирке» Мартынов защищает Диксон он немецкого руководителя фон Кнейшица, в «Волге-Волге» персонаж Трубышкина преображается и в конце фильма именно он защищает авторство Стрелки, после чего отправляется ее искать. «Александр Невский» - военное кино, в котором большинство мужчин представлены защитниками Родины. В «Трактористах» Клим помогает попавшей в аварию Марьяне и доносит ее до дома, к тому же фильм представляет трактористов как будущих танкистов и защитников Родины в скорой войне. Кинематограф послевоенной эпохи меняет представление о мужском персонаже. Герои фильмов, снятых после Великой Отечественной войны, становятся чувствительными (Алексей в «Повести о настоящем человеке» начинает вслух рассуждать о своих сомнениях и переживаниях после ампутации ног, Андрей в «Сказании о земле сибирской» чувствует, что после травмы на фронте не сможет заниматься музыкой на профессиональном уровне), пропадает оптимизм, который был в конце 1930-х. Стоит отметить, что мужчины теперь не справляются самостоятельно - в каждом фильме им помогает женским персонаж.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В представленном исследовании последовательно были выполнены все поставленные задачи. Во-первых, мы определили роль кинематографа как важнейшего инструмента советской идеологии. Было выяснено, что в конце 1920-х - начале 1930-х в СССР формируется новый политика партии - массовое распространение кинематографа. В фокусе этой политики создание новых героев и персонажей, среди которых есть мужчина и женщина. Для конструирования их образа активно задействованы технические средства кинематографа - звук и визуальный ряд. Кроме того, мы выяснили, что на протяжение 1930-х годов, когда советский кинематограф становится массовым, меняются основные направления идеологии. Первая половина десятилетия была посвящена конструированию образа нового советского человека в культуре, а после начала Большого террора в идеологии произошла смена парадигмы - партия начала политику по восхвалению исторического прошлого страны. Началась популяризация дореволюционной истории, главный исторических событий и деятелей.

Во второй главе мы рассмотрели, как кинематограф отражал курс советской идеологии в 1930-х и послевоенной эпохе. В первой половине десятилетия были популярны фильмы о героях Гражданской войны и Революции, которые должны были мотивировать граждан к подобным подвигам, также активно выпускали фильмы об обыкновенной жизни граждан, однако в поздние годы десятилетия были популярны исторические фильмы, в которых деятели прошлого защищали Родину от нашествия врагов. Угроза врага или вредителя стала частым мотивом советского кинематографа поздних 1930-х, готовя граждан к возможной войне. Послевоенный кинематограф отражал коренные изменения в обществе, произошедшие в период Великой Отечественной войны, а также должен был демонстрировать массовому зрителю, что светлое будущее уже близко.

Мы рассмотрели мужские и женские образы советского кинематографа поздних 1930-х и послевоенной эпохи. В советском кинематографе поздних 1930-х можно выделить черты идеального советского персонажа. Мужчина скрывает эмоции и не признается первым. Такой мужчина умен и рассудителен, прямолинеен и оптимистичен, он отлично справляется с поставленными задачами и представляет собой доминанта. Главная функция мужского персонажа - защита слабых, чаще всего женщин. Кинематограф послевоенной эпохи меняет представление о мужском персонаже. Герои фильмов, снятых после Великой Отечественной войны, становятся чувствительными, пропадает оптимизм, который был в конце 1930-х. Стоит отметить, что мужчины теперь не справляются самостоятельно - в каждом фильме им помогает женским персонаж.

Подводя итог по образу женщины в семье можно выделить несколько ключевых характеристик. Во-первых, само понятие «семьи» становится шире для героини. Во-вторых, героиня сама делает выбор своего спутника, порой нарушая договоры, заключенные мужчинами. Можно сказать, что в образе женщины на работе появляются две главные черты. Первая - прогрессивные взгляды женщины, которые распространяются на работу и на общее мировоззрение. Вторая - отныне женщины являются лауреатами наград. Чаще всего это государственная награда.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Художественный фильм «Цирк», режиссер Александров Г.., 1936г.

2. Художественный фильм «Волга-Волга», режиссер Александров Г., 1938г.

3. Художественный фильм «Александр Невский», режиссер Эйзенштейн С., 1938г.

4. Художественный фильм «Трактористы», режиссер Пырьев И., 1939г.

5. Художественный фильм «Сказание о земле Сибиркой», режиссер Пырьев И., 1947г.

6. Художественный фильм «Сельская учительница», режиссер Донской М., 1947г.

7. Художественный фильм «Повесть о настоящем человеке», режиссер Столпер А., 1948г.

8. Художественный фильм «Кубанские казаки», режиссер Пырьев И, 1949г.

9. Бранденбергер Д. Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931-1956). СПб.: ДНК, 2009. 416 с.

10. Большаков И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. - Госкиноиздать, 1952. 43 с.

11. Громов Е. Сталин: искусство и власть. М.: Изд-во Эксмо, 2003. 544 с.

12. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. 592 с.

13. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое Литературное Обозрение, 2008. 424 с.

14. Зубкова Е.Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945--1953. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1999. 229 с.

15. Кукулин И., Майофис М., Сафронов П. (ред.). Острова утопии: Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940--1980-е). Новое Литературное Обозрение, 2015. 696 с.

16. Костырченко Г. В. Сталин против «космополитов». Власть и еврейская интеллигенция в СССР. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН); Фонд Первого Президента России Б. Н. Ельцина, 2010. 415 с.

17. Советское государство и общество в период позднего сталинизма. 1945-1953 гг.: Материалы VII международной научной конференции. Тверь, 4-6 декабря 2014 г. М.: Росспэн; Президентский центр Б. Н. Ельцина, 2015. 719 с.

18. Харчев А. Г. Профессиональная работа женщин и семья:(Социологическое исследование). - Наука. Ленингр. отд-ние, 1971.

19. Atwood L. Creating the New Soviet Woman: Women's Magazines as Engineers of Female Identity, 1922-1953. 1999. 213 p.

20. Attwood L., Turovskaya? M. I. Red Women on the Silver Screen: Soviet women and cinema from the beginning to the end of the Communist Era. - Rivers Oram Press, 1993. 290 p.

21. Brandenberger D. Propaganda state in crisis: Soviet ideology, indoctrination, and terror under Stalin, 1927-1941. - Yale University Press, 2014.

22. Turovskaya M. The 1930s and 1940s: cinema in context //Stalinism and Soviet Cinema. - 1993. - 34-53 p.

23. Lawton A. The Red screen: politics, society, art in Soviet cinema. С: Library of Congress Cataloging-in-Publication Data, 1992. 373 p.

24. Kenez P. Soviet cinema in the age of Stalin //Stalinism and Soviet Cinema. - 1993. - 54-69 p.

25. Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion Under Stalin. London and New York: I. B. Tauris, 2010. 222 p

26. Miller J. Soviet Cinema, 1929-41: The Development of Industry and Infrastructure //Europe-Asia Studies. - 2006. - Т. 58. - №. 1. - 103-124 p.

Размещено на Allbest.ru