Повседневность провинциального театра в 1940–1960 гг. (на примере Прикамья)

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПЕРМСКИЙ ФИЛИАЛ ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Социально-гуманитарный факультет

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

студента образовательной программы «История»

по направлению подготовки 46.03.01 История

Повседневность провинциального театра в 1940-1960 гг. (на примере Прикамья)

Королева Алина Валентиновна

Руководитель

к.и.н., доцент кафедры гуманитарных дисциплин

Кабацков Андрей Николаевич

Пермь, 2018

ВВЕДЕНИЕ

В послевоенное десятилетие продолжается встраивание театра в городскую культуру, и впоследствии театр становится ее элитарным центром. Для власти было важно, чтобы театр стал частью социальной реальности, а не просто местом развлечения. Повседневные практики людей творческих профессий подверглись изменениям, и у творческих сообществ появилась новая функция, согласно которой театральные работники стали людьми, производящими продукт для элитарного потребления. Актуальность исследования обусловлена современной исторической дискуссией о роли творческих сообществ в сталинской политической системе.

Советская реальность характеризовалась отсутствием индивидуальности, спецификой советской власти было также непризнание приватного пространства. Проблема представляет собой вопрос о том, каким образом в советском обществе партийной коллективности вдруг возродилась театральная профессия, основанная на презентации индивидуального. В связи с этим, целью исследования является изучение процесса конструирования автономной социальной реальности творческих работников в пространстве советской культуры.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: театр провинция война повседневность

* Определить влияние военного времени на дальнейшее становление провинциального театра (трудности военного времени и их последствия);

* Реконструировать процесс определения идентичностей театральных работников;

* Сопоставить повседневные практики работников Пермского театра и областных театров.

Объектом исследования являются работники провинциального театра. Предмет исследования - трансформация жизненного мира театральных работников в новых условиях ослабления давления со стороны вышестоящих лиц и обретение новых социальных статусов и идентичностей.

В основе исследования лежит концепция повседневности, восходящая к трудам А.Шюца, П.Бергера и Т.Лукмана. Разработанная ими теория повседневного взаимодействия помогает интерпретировать многочисленные частные случаи поведения представителей театрального сообщества. Ее адаптация для исследования советского общества произведена О.Лейбовичем. В его работе «Дом о трех этажах» проблематизируется сложная организация сталинской эпохи, а также акцентируется внимание на том, как происходило ориентирование людей в этой эпохе.

В качестве источников были задействованы документы из государственного архива Пермского края (далее ГАПК) и из Пермского государственного архива социально-политической истории (далее ПермГАСПИ). За основу были взяты документы личного происхождения, написанные театральными работниками (письма, дневники), а также документы официального характера (постановления, протоколы партийных собраний). При изучении документов личного происхождения основное внимание было сконцентрировано на изучении личных дневников артистов пермских театров, взятых из следующих фондов ГАПК: Р-944 - фонд театроведа А. Чайкина, Р-1711 - фонд артистки М. Януш. Особый интерес представляют письма артиста пермского драматического театра к жене, в которых он описывает некоторые детали своего быта (ПермГАСПИ:Ф.1052 - фонд Е. Шальникова).Изучение протоколов партийных собраний областных театров (ПермГАСПИ: Ф.1301 - Кизел, Ф.3286 - Кудымкар, Ф.2107 - Лысьва) позволило сопоставить организацию повседневной жизни и условия существования внутри организации у работников областных театров и соответственно у их коллег в Перми (ГАПК: Ф.Р-1052 - театр драмы; ПермГАСПИ: Ф.20 - театр драмы, Ф.1293 - театр оперы и балета).

Историография представлена следующим рядом исследований. Первая группа исследований описывает феномен советской идеологии. Для понимания того, каким образом была организована советская система, необходимо обратиться к работе Восленского М.С. «Номенклатура». В его работе показана роль советской идеологии, и с помощью работы Восленского проясняется вопрос о желании власти поработить театральную институцию. Обязанность играть на сцене идеологические постановки отражена в работе таких иностранных авторов как Дана Х., Врайт А.

Отклонения от норм, заложенных в основу советской системы, в частности вопросы, касающиеся алкоголизма рассматривали Эфрон В. (работа «TheSovietApproachtoAlcoholism») и Лейбович О. Л. (работа «Милицейская норма»: практики потребления алкоголя в номенклатурной провинциальной среде в первое послевоенное десятилетие. 1946 - 1956 гг.»). Данные исследования помогают интерпретировать случаи злоупотребления алкоголем в театральной среде и понять поведение властей в отношении данного отклонения.

Вторая группа исследований относится к изучению организации послевоенной действительности. Послевоенное советское общество изучала Зубкова Е.Ю. В ее монографии «Послевоенное советское общество: политика и повседневность» показан переход советского общества от войны к миру, рассмотрено взаимодействия общества и власти. Данная работа помогает выявить психологические последствия войны для советского общества, определить как общество адаптировалось к новым послевоенным реалиям. В частности работа Зубковой важна для реконструирования послевоенной организации жизни театральных работников.

Тема частного и общественного в советское время поднята в исследованиях таких авторов как Здравомыслова Е.А., Воронков В.М. в их совместном исследовании «TheInformalPublicinSovietSociety: DoubleMoralityatWork». Данное исследование показывает насколько приватное пространство могло обесцениваться, а личные вопросы зачастую выносились на публичное обсуждение.

Массовой культурой в контексте всего сталинизма занимался Д. Бранденбергер. Он подчеркивал роль формирования системы культурной идентификации в основе единой социальной общности.

Третья группа исследований затрагивает послевоенное жизнеустройство в провинциальном городе. История послевоенной провинции являлась объектом изучения Лейбовича О.Л. В его книге «В городе М» отражено становление послевоенного городского устройства на примере провинциального Молотова. Кроме того, послевоенную действительность советских индустриальных городов рассматривала Кимерлинг А.С. в работе «Большие и маленькие индустриальные города в послевоенные годы».

Деятельность культурных учреждений в послевоенное время составляет четвертую группу исследований. Монографии Кабанова П.И. и Виноградова А.П. посвящены деятельности культурно-просветительных учреждений в послевоенный период под руководством партийных органов. Работа учреждений культуры после окончания Великой Отечественной войны на примере Южного Урала была объектом изучения Хисамутдиновой Р.Р и Алятиной А.Г.Швидкой М. и Торон Е. в своем исследовании затрагивают проблему потери индивидуальности театра в послевоенные годы из-за обязанности играть идеологические постановки.

Последняя группа исследований касается непосредственно деятельности пермских театров. История пермского театрального периода освещена в работе Ивинских Г.П. «Пермский театральный период: Из истории театрального искусства Пермского края. XIX -- начало XXI века». В исследовании показана эволюция и трансформация пермского театрального искусства. Также пермская театральная деятельность отражена в труде Витвицкого К.З.

История послевоенного жизнеустройства и организация советской действительности представляют собой обширное исследовательское поле, находят массовое отражение в трудах историков и социологов. Относительно деятельности таких профессиональных групп, как театральные работники, можно встретить не так много работ, и в основном они написаны с культурологической точки зрения или интерпретируют лишь официальные документы. Новизна данной исследовательской работе состоит в том, что, во-первых, для изучения берутся все аспекты повседневной жизни работников театра (работа, взаимоотношения внутри и за пределами профессиональной организации, досуговые практики), а во-вторых, для интерпретации и анализа используются не только официальные документы, но и источники личного характера. Личные документы позволяют не только проследить личные переживания и реакцию на происходящее работников, но и составить более полную картину об их жизни в процессе сравнительного анализа официальных и эго-документов.

Работа подразделяется на три главы. Первая глава описывает процесс формирования театрального института в социалистическом обществе 1940х гг. Описывается внедрение нового вида досуга в общественную жизнь. Способы организации досуга теперь делятся на массовый и элитарный. Театр рассматривается как место для проведения элитарного досуга, поскольку подобный способ времяпровождения понятен и доступен не всем. В главе описываются новые трудности, с которыми театру пришлось столкнуться в военное время и стратегии их преодоления. Уже в военное время работники театра начинают существовать за счет постоянного обеспечения всем необходимым со стороны вышестоящих лиц. Взамен на доступ к благам, творческие работники находятся в некоторой зависимости от существующих обстоятельств и должны придерживаться советской организации деятельности.

Во второй главе описывается самоорганизация и самоидентификация артистов в рамках театра. Изучаются взаимоотношения артистов с коллегами, которые также имеют выход на сцену. Сцена становится местом, где могут презентоваться житейские вопросы. Самореализация артистов заставляет осмысливать новые выборы - что есть пошлость, а что есть искусство. В связи с этим у артистов появляется тема рефлексии. Театр также становится инструментом просвещения и пропаганды. Институт театра находится в закрепощении и встроен в советскую идеологическую систему. Выделяется новая роль власти, согласно которой вышестоящие лица должны осуществлять контроль за деятельностью театра, направлять ее в требуемое русло, и, кроме того, удерживать в театральной организации значимые кадры, постоянно поощряя их и зачастую прощая различные проступки.

В заключительной главе рассматриваются областные театры в целях сравнения организации повседневных практик данных театров с театрами Перми. Особое место отводится конфликтным ситуациям, происходящим в областных театрах, поводам, которые приводили к склокам в коллективе. В результате при помощи полученных данных удастся реконструировать жизненный быт работника театра в глубокой провинции и сопоставить устоявшиеся поведенческие практики областных театральных работников с пермскими.

Апробация. Исследование, касающееся повседневности работников Ленинградского театра имени Кирова в условиях эвакуации в г. Молотов было представлено на конференции «Апрельские тезисы» в Пермском государственном национальном исследовательском университете (далее ПГНИУ) 23 марта 2016 года. Последствия военного времени, отразившиеся на дальнейшей деятельности Пермского театра оперы и балета, были изложены 17-18 мая 2016 года на студенческой научно-исследовательской конференции с всероссийским участием «SymposiumAlumni», организованной национальным исследовательским университетом «Высшая школа экономики»-Пермь (далее НИУ ВШЭ). Более подробный отчет по той же теме был представлен на конференции в ПГНИУ «Artofscience» 21 октября 2016 года.

В 2017 году (2-3 февраля) состоялось выступление с докладом о жизни артистов в военное время на международной студенческой исследовательской конференции в рамках международного студенческого форума «ThinkBigWeek» (организаторы:НИУ ВШЭ - Санкт-Петербург). В том же году 23 апреля был представлен результат исследования жизненных реалий внутри театральной организации на научно-исследовательской конференции «неАпрельские тезисы» в ПГНИУ. 31 мая 2017 годана студенческой научно-исследовательской конференции с всероссийским участием «SymposiumAlumni» в НИУ ВШЭ-Пермь была представлена часть исследования о закулисной жизни театральных работников. Доклад о тяготах военного быта в театральной среде был изложен 10-11 ноября 2017 года на всероссийской научной студенческой конференции «Ноябрьские чтения» в СПбГУ.

Детальный разбор конфликтов в театрах Прикамья был изложен на конференции в ПГНИУ «Мир науки и искусства», состоявшейся 3 марта 2018 года. Тема рефлексии и взаимоотношений между театральными работниками была представлена19-21 апреля 2018 года на международной студенческой конференции, организованной факультетом свободных искусств и наук в Санкт-Петербурге (VII Студенческие смольные чтения «Междисциплинарность в науке и искусстве: вызовы будущего»). Выход сборника тезисов по результатам конференции планируется в середине июня 2018 года. В сборнике будут опубликованы тезисы данного исследования («Многогранность театральной повседневности: от конфликта до рефлексии»). Демонстрация более детального результата работы планируется 30 мая 2018 года на студенческой конференции НИУ ВШЭ-Пермь «SymposiumAlumni».

Промежуточные результаты работы отражены в следующих публикациях:

* Королева А.В. Жизнь в эвакуации работников театра им. Кирова // Апрельские тезисы [Электронный ресурс]: материалы Межвуз. студ. науч. конф. / Перм. гос. нац. исслед. ун-т. - Электрон.дан. - Пермь, 2016. С. 41-44.

* Королева А.В. Основание Пермского хореографического училища и новые перспективы провинциального театра // SymposiumAlumni. Актуальные вопросы социально-гуманитарных дисциплин: матер. VI открытой студ. науч.-практ. конф. / Пермский филиал Нац. исслед. ун-та «Высшая школа экономики». - Пермь: Редакционно-издательский отдел НИУ ВШЭ - Пермь, 2017. С. 99-104.

* Королева А.В. Основание Пермского хореографического училища и новые перспективы провинциального театра // Artofscience [Электронный ресурс]: тез. II Межвуз. студ. гуманит. науч.-практ. конф. / Перм. гос. нац. исслед. ун-т. - Электрон.дан. - Пермь, 2017.

* Королева А.В. Жизнь театральных работников ввоенный период (на примере эвакуации Лениградского театра им. С.М. Кирова в Молотов) // «Ноябрьские чтения»: тезисы студенческой конференции «Ноябрьские чтения 2017»; материалы секции «История культуры и искусства, источниковедение» / Санкт-Петербургский государственный университет - Санкт-Петербург, 2017.

* Королева А.В. Профессия - театральный работник. Жизнь на сцене и вне ее. // SymposiumAlumni. Актуальные вопросы социально-гуманитарных дисциплин: матер. VII открытой студ. науч.-практ. конф. / Пермский филиал Нац. исслед. ун-та «Высшая школа экономики». - Пермь: Редакционно-издательский отдел НИУ ВШЭ - Пермь, 2018. С. 34-39.

ГЛАВА 1. ТЕАТР В СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ ОБЩЕСТВЕ 1940-Х ГГ.

1.1 Театральные учреждения накануне войны

В 30-е гг. XX в. происходит встраивание театра в городскую культуру, театр выступает в качестве образца социалистической культуры, которая конструируется властью.

М. Вебер характеризует город как общее пространство, где многообразие занятий - главная отличительная черта [Вебер, 2001]. В городе формируется определенный стиль жизни, а обезличенность городского пространства позволяет людям разных профессий и разных культурных традиций существовать в пределах одной профессиональной группы. Правила существования в городской среде и привычки являются общими для всех. Городскому пространству свойственны особые сферы, принято выделять следующие практики: 1 - работа, где человек исполняет социальные роли с экономическим подтекстом, 2 - семья, представляющая собой пространство приватных норм и погружение в межличностные отношения, 3 - сфера досуга, которая нарушает правила экономической целесообразности ради получения удовольствия.

Советский город 30-х гг. XX в. еще не приобрел законченный вид образцового советского города и характеризуется незавершенностью выработки норм и правил. Такая норма как «жизнь по-социалистически» еще только начинается, и большую роль в организации этой жизни играла власть. В целом модель советского города 30-х гг. сочетала в себе внедрение определенных инноваций, традиционного уклада жизни и последствий гражданской войны. В подобной модели место театра еще до конца не определено. Механизм управления частной жизнью становится распространенным в 30-е гг., и это в целом было характерно для советской системы, где власть пытается вмешиваться не только в рабочее, но и приватное пространство граждан. Направление властью организации досуга было важным, поскольку проведение досуга сказывалось на показателе культурных ориентиров населения. Стимулом к пересмотру и контролю досуговых практик населения стало и сокращение рабочего дня, согласно чему у населения появляется больше свободного времени, которое необходимо контролировать.

В постреволюционные годы население пытались активно приобщать к походам в театр, несмотря на ряд трудностей. В исследовании, посвященном изучению повседневной жизни советского города, Н.Б. Лебина отмечает, что театр 30-х был менее популярным институтом, чем кино. Посещение театра могло считаться непривычным поведением и приравнивалось к отклонению от общепринятых норм.

В отличие от 1930-х гг. в первые постреволюционные годы, когда театральное искусство сделалось доступным для массового зрителя, действительно отмечался большой приток публики «из народа» в зрительные залы. Проблема заключалась в том, что подобная публика не понимала искусство, и, как отмечал Станиславский, зрители могли аплодировать там, где это не требуется, не проявлять должной реакции, где это необходимо, и, наоборот, смеяться, где этого делать не следует. В основном в массовом приобщении к искусству акцент ставился на рабочей молодежи, однако молодым людям из пролетарской среды было сложно вникнуть в суть театральных постановок и приобщиться к походам в классические театры. Молодым рабочим больше нравились пьесы непрофессионального театра рабочей молодежи (ТРАМа), что стало первым шагом их приобщения к проведению культурного досуга. Пьесы подобных самодеятельных театров были понятны неискушенным вкусам зрителей, поскольку изображали эпизоды из привычной повседневной жизни. Впоследствии ТРАМ развивается, в нем появляются профессиональные актеры, дорожают билеты на его постановки, - все эти факторы разочаровывают рабочую молодежь, которая вновь предпочитает посещению театров другой досуг.

В 1930-е годы задачей советской политики становится формирование нового слоя рабочей аристократии, для которой высокие нормыкультурной жизни и, в частности, посещение театров, стали бы устоявшимися [Лебина, 1999]. В связи с этим на предприятиях организовывались культпоходы, а лучшие работники получали билеты почти бесплатно. Подобные практики приобщения к театральному искусству были успешны лишь со стороны создания видимости массового присутствия на театральных постановках, неискушенная публика не понимала смысла многих спектаклей (понятными в основном считались комические постановки, а любимое развлечение - цирк), многие зрители могли считать подобные походы бессмысленными, а некоторые уходили после антрактов.

Театральная среда могла восприниматься как развлечение в виду того, что подобная организация досуга для многих была диковинной, и люди шли на спектакли в ожидании чего-то забавного. Кроме того, диковинной была и организация антрактов, во время которых публике был доступен буфет в фойе театра. Иллюстрация подобного поведения прослеживается в случае, описанном И. Келлером и произошедшем в 30-е годы в Березниках на гастролях Свердловского театра. Спектакль проходил во Дворце культуры, и билеты распространялись бесплатно как своеобразное поощрение ударникам труда. По окончании гастролей состоялась товарищеская встреча со строителями комбината, и мужчина, которого работники театра, давно заприметив, прозвали Сусанином из-за внешнего сходства, попросил слово: «Мне и моим дружкам плотникам всучили билеты. Пошли. Сидим, ничего не понимаем. Музыка играет. Поют то врозь, то вместе. В перерыв дружки пошли в буфет пиво пить. Жена домой пошла, я остался. Досидел до конца. Только голова разболелась… Пришел домой. Жена спит, и я лег. Закрыл глаза и думаю: за что буржуи любили эту забаву? Почему Советская власть ее не прихлопнула? И зачем сюда привезли показывать рабочему народу? Решил разобраться и еще раз билет попросил. (И что важно, опять на «Онегина»! - И.К.) Сижу, слушаю, слова разбираю и стал мурлыкать песенки, что на сцене пели. (Музыка не только перестала мешать, но уже брала свою власть над ним! - И.К.) Ну а потом пристрастился. И жена со мной ходила… Спасибо, что хорошему научили» [Келлер, 1997, с.115].

В середине 30-х гг. заметной становится градация досуговых институтов, досуг начинает подразделяться на массовый и элитарный. Различного рода клубы и танцы на городских мероприятиях относились к массовому досугу; элитарным же досугом могли считаться как раз походы в театр. Дополнительный престиж посещению театров добавляло и то, что в театр любили ходить представители номенклатуры; кроме того, в буфете театра находились продукты, доступ к которым в обычной жизни было трудно получить.

На принадлежность театрального досуга к элитарному указывает тот факт, что зрители, приходя на спектакли, начинают стремиться показать себя в лучшем свете, появляется потребность в самопрезентации. Такая потребность не теряет своей значимости даже в военное время, и, несмотря на тяготы войны, людей продолжает заботить их внешний вид, если они собираются посетить престижное место подобное театру. Например, рабочий Дмитриев А. 28 мая 1942 г. в своем дневнике писал: «Вчера слушал оперу «Риголетта». Очень понравилось. Артисты играли очень хорошо. Сегодня у меня были билеты на «Пиковую даму, но я сам не пошел, а послал мать с отцом. У меня сильно болят глаза и просто не удобно идти в таком виде в театр» [ПермГАСПИ. Ф. 6330 Оп. 5. Д. 11 Ф. Л. 3.]. Таким образом, у людей начинают вырабатываться определенные нормы и формируется представление о том, как должен выглядеть человек, предпочитающий элитарный досуг. Кроме того, театр становится площадкой, где посетители могут сравнивать себя с окружением и впоследствии стремиться преподнести себя в наиболее выгодном свете.

Практика самопрезентации во время походов в театр сохраняется и в послевоенное время. Е. Зубкова приводит пример, отображающий, насколько на самом деле большое значение отводится походам в такие престижные досуговые заведения. Суть заключается в том, что бывший фронтовик из Москвы пишет в феврале 1946 г. письмо В.М. Молотову, где среди прочих проблем отмечает следующее: «И вот вчера дочка получила билет в театр в честь 28-ой годовщины Красной Армии. И она пришла домой со слезами: «В чем я пойду в театр?! У меня нет ни платья, ни юбки». И я, офицер, должен был, чтобы скрыть от дочери свои слезы, уйти на весь вечер из дома» [Зубкова, 1999, с. 57].

Концентрация советского театра в 20-30 гг. осуществлялась в двух городах - Москве и Ленинграде, где сохранялись прежние традиции. Провинциальных театров было гораздо меньше. Работали они не круглый год, а посезонно, и постоянно действующих коллективов на периферии фактически не существовало. С каждым творческим работником на каждый новый сезон заключался отдельный договор. Если артист нравился зрителям и влиял на посещаемость театра, был вынослив и трудолюбив, быстро входил в репертуар, дирекция продлевала договор на следующий сезон. Артисты, которые не были удовлетворены работой и желали перейти в другой театр, могли не заключать нового соглашения. Для власти 30-х актеры - те же работники, которые намного ниже статусом актеров, играющих в фильмах и получающих всероссийскую популярность. Именно поэтому контракты продлевали с теми, кто привлекал и мог удерживать публику в театре, и наоборот. Функции провинциального театра на тот момент еще не совсем понятны, они начнут обозначаться позднее.

Одним из наиболее успешных театров был театр имени С.М. Кирова в Ленинграде, начавший свое существование еще в XVIII веке. Работа в труппе театра считалась очень статусной и перспективной. А широкое культурное просвещение масс в советское время позволило артистам продемонстрировать свое искусство большому количеству зрителей. Однако начавшаяся Великая отечественная война нарушила более-менее нормализовавшийся рабочий ритм театра им. Кирова, и театральным работникам пришлось заново приспосабливаться к новой действительности. Посмотрим, что происходило в конкретных условиях на примере кейса эвакуации Кировского театрав провинциальный Молотов.

1.2 Сломанная повседневность: эвакуация Ленинградского театра им. Кирова в провинцию

Начавшаяся война и последующая за ней эвакуация Ленинградского театра им. Кирова в 1942 г. затронула не только привычный порядок жизни эвакуированных работников Кировского театра, но и оказала сильное воздействие на местных артистов. Большое значение в процессе адаптации к новым условиям приобрели местные власти, которые с одной стороны покровительствовали приезжему коллективу, а с другой начали по-новому воспринимать местную труппу.

В первое время после начала войны театральная жизнь продолжала идти своим чередом - спектакли не отменялись, а непринужденность артистов вызывала непонимание окружающих. Исполнительница главной партии в театре им. Кирова, Нонна Ястребова вспоминала, как после выпускного спектакля 26 июня 1941 г. она с коллегами направилась в гостиницу «Астория», во время ужина заиграл маленький оркестр, и артистам захотелось потанцевать, после чего к ним подошел пожилой официант со словами: «Ребята, не нужно танцевать, ведь война началась» [Ястребова, 2004, с. 28].

Когда правительство приняло решение об эвакуации театра им. С.М. Кирова, покинуть город могли только артисты, состоящие в составе предприятий: те, кто не был приписан ни к одному из учреждений, уехать, соответственно, не могли. Например, музыкант Лев Маргулис искал учреждение, к которому мог бы прикрепиться и получить возможность эвакуироваться, однако его попытки оставались безрезультатны и город он покинуть не мог: «Я пошел просить Белякова, чтоб меня взяли с Мариинским театром, но получил отказ. В эти дни я очень метался, но чувствовал, что у меня ничего не выйдет. Я чувствовал себя обреченным. Я готов был уехать рабочим с каким-нибудь заводом» [Блокадный дневник Льва Маргулиса // http://prozhito.org/person/1312].

Характерным явлением для первого периода эвакуации был также отказ эвакуироваться по разным причинам. Некоторые воспринимали отъезд как побег из города и трусость, особенно старое поколение, воспитанное фронтовыми условиями Первой мировой войны. Лев Маргулис писал о том, что уговаривал родных уехать из города, однако его отец упирался как «рогатое животное» [Там же]. Многие также не хотели покидать Ленинград из-за нежелания уезжать в неизвестность. Павел Андреев вместе со своей женой Любовью Андреевой-Дельмас наотрез отказались покидать блокадный Ленинград, объясняя это тем, что кто-то должен остаться, чтобы воодушевлять бойцов и скрашивать их досуг, а если потребуется, то даже воевать самим.

Изначально планировалось эвакуировать Ленинградский театр оперы и балета в Новосибирск. Во время остановки в Молотове по инициативе главного дирижера местного театра оперы и балета А.М. Лазовского и при поддержке местных было принято решение оставить коллектив в городе. Для работы труппе была предоставлена сцена театра оперы и балета. Стоит отметить, что население Молотова в основном недружелюбно относилось к прибывшим.Эшелоны с эвакуированными в то время приезжалидовольно часто, и эвакуированных жителей нужно было обеспечивать необходимыми жилищными ресурсами и продуктами питания, количество которых и без того было ограничено. Местные власти были озадачены тем, где можно разместить ленинградскую труппу. Одну часть работников поселили в знаменитой молотовской гостинице «семиэтажке», другую - в общежитии педагогического института, в домах культуры и клубах, оставшимся работникам пришлось обосноваться прямо в театре - на сцене, в оркестровой яме и в зрительном зале [Келлер, 1977].

Местная труппа молотовского театра на тот момент находилась на гастролях в Оренбурге. По возвращении артисты обнаружили, что их место занято труппой ленинградского театра. Наталья Измайлова спустя восемнадцать лет с досадой вспоминала этот период: «Когда мы решили вернуться домой в Пермь, нас ожидала большая неприятность, - нет, это не только неприятность, - событие для коллектива большой жизненной важности. Наш театра оказался занятым эвакуированным из Ленинграда академическим театром оперы и балета им. С.М. Кирова»[ПермГАСПИ. Ф. 55. Оп.1. Д.108.Л. 5]. Местная власть оценила столичный театр как более статусный, а уровень эвакуированного коллектива выше, чем уровень местных артистов, и в итоге общественно-партийные организации приняли решение о расформировании молотовского театра оперы и балета. Молотовская труппа находилась в течение военного времени в разных городах области: с момента расформирования (1942 год) до 1943 года артисты пребывали в Кизеле, а до середины 1944 года - в Краснокамске.

Судьба молотовских артистов была различной (призыв в армию, вынужденное устройство на завод и в другие учреждения). Ведущим солистам повезло больше - их решено было прикрепить к труппе театра им. Кирова. Ленинградским артистам также были оказаны бомльшие привилегии. Например, ведущей солистке Кировского театра А. Лазовской назначили оклад в размере 2000 рублей. Эта сумма превосходила рядовые зарплаты театральных работников.

Коллектив театра обязывали заниматься снабжением, артисты вспоминали, что им приходилось переносить более ста тонн картофеля для нужд театра и города. Будущей народной артистке СССР И.А. Колпаковой запомнилось, как на сцене сушился картофель: «Первое танцевальное помещение, в котором мне довелось заниматься, был пустой зрительный зал какого-то клуба, где в продолжение нескольких месяцев на сцене сушился картофель».

Перед вышестоящими лицами стояла задача обеспечивать население продовольствием, при этом они сами определяли категории потребителей: чаще всего обеспечение продуктами питания простых рабочих не являлось приоритетным. ВендиГолдман отмечала, что в Чапаевске рабочие не могли попасть в заводские столовые из-за того, что обеды там получали посторонние люди, в числе которых, помимо прочих, были артисты эвакуированного из Москвы ансамбля оперетты.

Театральным работникам отдавалось предпочтение в обеспечении продовольствием, таким образом, становится более заметным социальное расслоение общества. В. Шабалин отмечает, что ситуация была типичной, так как артисты воспринимались как часть номенклатуры. Поскольку картофель в военное время представлялся дефицитным продуктом, то попадание его к артистам при поддержке начальства приравнивало их статус к статусу номенклатуры.

На контрасте с тяжелым бытом выступали праздничные мероприятия, такие как премьеры. Юная ученица Ленинградского хореографического училища вспоминала пермскую оперу как теплое и уютное место, где в буфете продавались вкусные бутерброды. «Нам, отвыкшим от комфорта, забывшим аромат яблок и сладость конфет, все это казалось сказочным и неправдоподобным» - вспоминала одна из учениц училища. Однако не все хотели мириться с тяготами военного быта: воспитанник хореографического училища Юрий Григорович пытался сбежать со своим другом, чтобы поступить в школу летчиков[Королева, 2016].

Многим артистам надоедало существовать в некомфортных условиях театральной организации, и они полагали, что будут чувствовать себя более свободными и не обремененными бытовыми тяготами на фронте. На одном из заседаний партийных собраний в Кизеловском драмтеатре в 1943 году слушался разбор дела артиста, решившего пополнить ряды Красной Армии. Желание артиста было подкреплено соответствующим заявлением, которое он передал в военкомат. Дирекция театра выражала свое недовольство подобным поступком и настоятельно просила взять назад заявление. В протоколах отмечено, что подобным желанием артист поставил под угрозу грядущий спектакль, и не учел, что театру он принес бы больше пользы. Отпуск артиста считался невозможным и объяснялся тем, что его уход сорвал бы плановую работу театра и юбилейный спектакль, поскольку артист был занят во всех значительных спектаклях. Однако дирекция театра указывала, что просьбу актера можно удовлетворить в том случае, если ему найдется замена.

Елена Зубкова в своей монографии пишет о возрастании чувства внутренней свободы личности в военное время, иллюстрируя данное утверждение воспоминаниями фронтовиков, говорящими о том, чтоони чувствовали себя более свободными на войне, нежели в мирное время[Зубкова, 1999]. Здесь речь идет о важности самовыражения, которое закрыто в строгой советской повседневности, где человек лишь следует существующим предписаниям, и которое так ярко выражено на войне. Рассматривая вышеописанную ситуацию в Кизеловском театре, можно заключить, что артист, желавший уйти на фронт, был довольно успешным, учитывая его занятость в театре. Таким образом, его решение покинуть театр в военное время обуславливается лишь тягой к кажущейся свободе в противовес обязательствам перед организацией.

В военное время роль власти особенно важна: при прочтении рапорта коллектива Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова первому секретарю Пермского обкома КПСС т. Н.И. Гусарову видно, что власть покровительствовала, поддерживала и помогала театралам на протяжении эвакуационного периода. Без поддержки местных властей ленинградский театр вряд ли смог найти свое место в эвакуации. Внимание вышестоящих лиц обеспечило возможность адаптироваться в военной реальности.

Творческая деятельность военного времени пересекалась с некоторыми задачами власти, поэтому вышестоящие лица могли проявлять инициативу в оказании помощи по ее реализации, так как получали возможность повышения статуса города за счет прославленного столичного театра.

Неокрепшая театральная институция, которая только начинает встраиваться в советский город и адаптироваться к новым условиям, подвергается сильному испытанию. Исход этого испытания во многом зависит от грамотного поведения вышестоящих инстанций, которые должны были оказать театру надлежащую помощь по преодолению возникших трудностей.

В годы войны театр столкнулся со сложными вызовами: эвакуация, потеря публики и отрыв от родных мест. Их преодоление опиралось на разные стратегии и ключевой стратегией стало тесное сближение с властью. Власть в лице регионального и областного начальства контролировала продукты питания и жилищный ресурс. Организация творческой деятельности также зависела от воли начальства. Коллектив смог конвертировать статус в форме сотрудничества с властью. Это позволило не только выжить и быть обеспеченными благоприятными условиями, но и продолжать творческую деятельность.

ГЛАВА 2. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ В ПЕРМИ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД (1945-1960 ГГ.)

2.1 Профессия театральный работник: самоопределение актеров в творческой среде

Выбор периода 1945-1960 гг. обусловлен его принадлежностью к целостной эпохе сталинизма, которая прекратила свое существование в начале 60-х годов, когда дух прежнего времени постепенно пошел на спад. В начале 60-х дирекция учреждений искусства почувствовала себя свободной в плане творческого выражения. Сталинская эпоха не позволяла проявлять самодеятельность в учреждениях культуры, и в театре постановки имели лишь идеологическую окраску. Однако активность, которую начали проявлять в 60-х, зародилась гораздо раньше, и даже в сталинскую эпоху, существуя в идеологически закрепощенной театральной институции, артисты при определенном стечении обстоятельств смогли выражать свою индивидуальность.

После окончания войны многие театральные работники находились в состоянии неопределенности, поскольку не знали, как сложится их судьба в дальнейшем по сравнению с военным временем, когда они были обеспечены постоянной работой и получали необходимое снабжение от властей. В связи с этим, у многих артистов появляется потребность в фиксации карьерных достижений с целью получения лучших условий для самореализации. Артисты начинают переосмысливать свою деятельность и осознавать, что они вправе покинуть театральную организацию, если она не удовлетворяет их представлениям о заработке и не дает определенных перспектив.

Желание одних артистов покинуть коллектив не разделяли их коллеги, которые продолжали придерживаться прежних устоев о службе одной организации. Особенно порицались старыми работниками театра молодые кадры, которые, якобы добились в театре определенных высот в свои годы, но не желают оставаться работать на одном месте. Не редкими были случаи, когда желание артиста покинуть коллектив выносилось на повестку дня партийного собрания, и зачастую такие собрания проходили весьма эмоционально: желающего уйти обвиняли в неуважении к коллективу и даже могли приписать причастность к неким театральным группировкам, которые ведут работу против театра. Подобный случай произошел в 1950 г. в Молотовском драмтеатре, где на партсобрании разбиралось легкомысленное поведение молодой артистки, которая в своих разговорах с коллегами упоминала о желании уйти из театра, а также, по словам коллег, «охаивала» театр и постановки его режиссера. «Вы дали пощечину каждому из нас. Не хотите работать - уходите.» «Вы охаиваете Молотов - да вы за честь должны считать, что живете и работаете в городе, имеющем колоссальное значение для всей нашей страны.» [ПермГАСПИ. Ф. 20. Оп. 1. Д. 3378. Л. 63]. Данными цитатами коллеги выражали негодование поведению артистки, считая, что она многим обязана принявшей ее организации; они также недоумевали из-за того, что при хорошем положении артистки в театре она хочет чего-то большего: «Вы в нашем театре получили увеличение заработной платы, вас больше занимали и интереснее занимали, чем в предыдущих театрах» [Там же.Л. 66]. Когда встал вопрос о реальном увольнении артистки из коллектива, она просила оставить ее и говорила, что ее желание покинуть театр было обосновано неприязненным отношением к климату города.

Артисты зачастую выдавали за причину ухода из коллектива не то, что побуждало их к подобному на самом деле. Коллегам они говорили, что уходят из-за плохого отношения к ним в коллективе или же из-за неподходящего климата в городе, но в действительности артисты хотели получить более приемлемые условия для самореализации. Та же уволенная артистка драматического театра наряду с нежеланием работать в нелюбимом городе упомянула, что она хочет творческого роста. Такое желание было обусловлено тем, что артисты того же пермского драмтеатра были лишены возможности выезжать на гастроли в крупные города, поскольку крупные театры отказывались меняться с Молотовым. Из протокола партийного собрания Молотовского драмтеатра от 25 февраля 1958 г. видно, что театр был недостаточно статусным, чтобы иметь возможность совершать обмен с другими театрами: «Самостоятельно меняться с другими театрами мы не можем, так как на нашу площадку никто не едет. Москва нам предложила Омск, но Омск отказался меняться с нами. Два раза шел разговор с Кировым. Город возражает против приезда к нам Кировского театра. Товарищ Струев хочет поговорить с Москвой в отношении наших гастролей в столице. Но Москва к нам относится настороженно, не так как к Новосибирску или Свердловску.» [ПермГАСПИ. Ф. 20. Оп. 1. Д. 3390. Л. 2].Наблюдая в каком положении находится театр, артисты, желающие покинуть его, могли увидеть отсутствие дальнейшей перспективы, работа в других театрах могла показаться артистам более успешной и вопросы построения хорошей карьеры волновали их больше, чем чувства долга «взрастившей» их организации. Коллеги реагировали на подобное желание следующим образом: «Вспомнить наш разговор, когда вы охаивали наш театр и превозносили Березниковский, я вас пытался остановить, но напрасно.» [ПермГАСПИ. Ф. 20. Оп. 1. Д. 3378. Л. 64].

Стоит отметить некоторую противоречивость в самоопределении артистов. Постоянный акцент на том, что они достойны лучших условий, все же затенялся нежеланием выбиваться из общей советской массы. Примером может послужить случай с артистом драматического театра на гастролях во Владивостоке, когда в письмах к жене он писал, что купил ей шубу и одновременно указывал, что считает покупку продуктов на базаре дорогой и стремится экономить: «Сегодня были на базаре, купили картофель за 30 коп кг, огурцы по 40 коп, помидоры 1 руб. Это уже дорого. Делали салат и варили картошку с постным маслом. Было очень вкусно. Вообще мы обеды готовим дома, на этом тоже большая экономия» [ПермГАСПИ. Ф.1052. Оп.1. Д.20. Л. 37].

Желание артистов найти лучшие карьерные условия хорошо понималось властями, и, в связи с этим, талантливым артистам могли прощать то, за что заурядного артиста легко бы уволили. Артисты, находящиеся на хорошем счету, чувствовали благосклонность дирекции и потому многие из них могли не дорожить текущей работой в театре. Примечателен случай, когда артист молотовского драматического театра поспорил на бутылку коньяка, что он сможет уйти из театра и его никто не остановит. Подобное поведение и вседозволенность задевало коллег, и они выражали свое недовольство на партсобраниях: «Очень неприятно, что т. Май свой уход обставил так, как не подобает коммунисту - в гриммировочной, похваляясь, что он уходит из театра, Май даже заключил пари на бутылку коньяка, что никто его задержать не сможет, и он из театра уйдет. Вот так просто, легко, без всякой боли покидает т. Май коллектив!» [ПермГАСПИ. Ф.20. Оп. 1. Д. 3390. Л.37]. Тот же артист, несмотря на занятость в спектакле, позволил себе уехать на киносъемку в Ленинград под видом больного. За это артист был уволен решением коллектива, однако позднее коллектив театра все же сделал запрос в дирекцию о возвращении артиста обратно в организацию, что, скорее всего, объяснялось тем, что не удалось найти замену должного уровня.

В то время пока провинциальные артисты стремились построить карьеру и переживали из-за бесперспективного места работы, артисты столичных театров все более беспокоились о будущем искусства и желали его возвысить. Столичные артисты начинают переосмысливать свою деятельность в театре и задумываться о реальной цели своей работы. Они сомневаются в том, что результат их работы является искусством (а искусство является ключевым определением театра для них). Столичные театральные работники все больше ощущают себя всего лишь одним из механизмов, встроенным в советскую систему, чувствуя себя все более угнетенно. Настроения артистов можно увидеть в их личных дневниках и письмах, где они жалуются на свое подавленное состояние. Московская артистка М. Бабанова находила у себя немного депрессивное настроение в номере гостиницы, описывая, что обстановка сужает ее чувства и ухудшает самочувствие: «От этой уединенности, тишины и отсутствия привычных живых предметов сам делаешься абстрактной единицей без всякой индивидуальной окраски. Это ужасно, что так действует обстановка, и никак нельзя защититься и не зависеть от нее. Впрочем, я есть машина для деланья спектаклей, поэтому нечего и роптать» [Берновская, 1996, с. 16].

Для артистов было важно выражать себя в спектаклях, они относились с неприязнью к тому, что большинство спектаклей были лишены эмоциональной окраски. Часто спектакли в больших количествах «штамповались», и артисты писали о том, как им это надоело. Артист Николай Мордвинов писал: «Я сыграл 100 раз Курепина. И довольно бы… Уж очень устарели и спектакль и тема…» [Мордвинов Николай Дмитриевич. Личный дневник //http://prozhito.org/person/48].

Артисты ставили под сомнение качество спектаклей и общий уровень искусства. Мордвинов писал, что один новый спектакль (который, видимо, был не очень высокого уровня) прошел за год 23 раза, и часть артистов посчитали, что спектакль прошел вполне успешно, а Н.Мордвинов играл прекрасно. Артист обратил внимание на то, что если на общем фоне прекрасным воспринимают второсортную игру, то искусство в целом находится в плачевном состоянии.

Среди артистов распространялись мысли, что искусство постепенно обесценивается, в организации отсутствует соучастие и сплоченность, а на официальные мероприятия приходят не по собственному желанию, а потому что так принято. Композитор Владимир Швец описывал похороны председателя отдела искусств, на которых присутствовало множество артистов и педагогов. Швец охарактеризовал обстановку как пошлость и ложь, ему не казалось что все пришедшие действительно скорбели. Подобное происходило и в других случаях. Например, в молотовском театре оперы и балета по случаю выхода артиста на пенсию собирались деньги ему на подарок, однако артист, который занимался сбором денег, вместо заранее оговоренной новой палатки отдал свою старую, а деньги присвоил себе. Подобное поведение не являлось общепринятым и нормальным, наоборот, поступок артиста порицался, однако данный случай указывает на неискренность намерений поздравить коллег, позволяет сделать вывод о том, что подобные практики представляли собой лишь некую форму учтивости.

Таким образом, столичные артисты создают образ театра, в котором успех рассматривается с другого ракурса. Для столичных артистов понятие успеха приравнивалось к получению определенных наград, признанию и становлению театральной звездой и всеобщим кумиром. Рутиной для них являлось выполнение одних и тех же действий по несколько раз, для столичных артистов важным было проявлять собственную уникальность, и проигрывание одной пьесы от спектакля к спектаклю их утомляло. Образ успеха конструировался в дневниках артистов, где через принижение способностей коллег, они возвышали собственную личность.

У артистов было развито чувство собственной значимости, в их дневниках встречались записи о том, как кто-то из коллег не уделил должного внимания их персоне, опорочил их игру на сцене или же просто показался нудным и неприятным. Любопытство вызывает дневниковая запись молотовского театроведа, когда он пишет об артисте, не вернувшем ему денежный долг. Внимание театрального деятеля не акцентируется на денежном долге, скорее всего, он обращает внимание на то, что артист не придал особой значимости его персоне: «Он (прим.: артист) все еще не уплатил мне долг 300 слишком. Очевидно, его обуяло тщеславие. Он многим мне обязан… И вот благодарность».

Мария Бабанова, исполняя роль в Ленинграде, не раз пишет о том, как ужасно играет ее партнер по спектаклю («его игра оставляет желать лучшего»), и как ей с ним не повезло: «Ела поедом своего партнера, вероятно, в ближайшем будущем он пошлет меня к черту… или будет лучше играть» [Берновская, 1996, с.19]. Очевидно, что артистке не важно сохранить с коллегой дружеское отношение, важнее для нее, как будет выглядеть именно она. Ее больше волнует, что такой неумелый артист опорочит ее игру тоже. Кроме того, Бабанова ощущает себя более осведомленной в вопросе о постановке пьесы, чем ее коллеги. В своем письме она обращает внимание на то, что ей придется ставить пьесу на ноги, так как отрепетировав без М. Бабановой, коллеги так и не поняли о чем пьеса, кроме того, что она о любви.

Композитор Владимир Швец в своем дневнике выражает неприязненное и даже пренебрежительное отношение к артисту, которого встретил в пьяном виде: «На улице встретил пьяного артиста Топчия. Он поздравлял меня, как «единственного настоящего музыканта». Он даже поцеловал и благословил меня. Он говорил, что у него жена и дети, что он «настоящий русский человек», что у него звучит «до», только чтобы я молчал. Его затирают в театре? Мне было грустно его слушать».

Коммуникация между артистами могла иметь выход на сцену. Решая свои внутренние конфликты, артисты могли потерять границу между реальной жизнью и работой и перенести свои споры на публику, внося таким образом корректировки в ход игры. Артистка М. Януш в своем дневнике делилась воспоминаниями об артисте М. Жарове, и описывала их совместную игру в Кирове в 1960 г. Артист играл садовника, и в пьесе был эпизод, когда Януш, дав ему поручение, делала шутливый жест. Артистка должна была похлопать своего партнера шутливо по щеке, и он повторял то же с ней. Когда артистка его похлопала, то ответ получился сильнее ожидаемого,после чего онаобозлилась и в спектакле на следующий день уже основательно хлопнула своего коллегу по щеке.

М. Жаров попытался выяснить с ней эту ситуацию: «После спектакля он мчался куда-то на выступление, он задержался и спросил меня: «Слушайте!!!» «Меня зовут Мария Федоровна…» «Нет, да, правильно Мария Федоровна. Что-то у нас сегодня не получилось!» «Нет, почему же… Получилось то, что вы добивались своим действием» «А, ну, да! Вечером все будет в порядке, а?» И расплылся в своей несокрушимо-обаятельной улыбке. «Угу!» - ответила я» [ГАПК. Ф.Р1711. Оп.1. Д.14. Л.3]. Однако артистка внесла поправку в свое исполнение и на этот раз, не дав себя похлопать вообще, а уходя со сцены, она кокетливо погрозила пальцем.

Данный случай указывает скорее на некую форму флирта между актерами, вылившуюся в игру на сцене. Однако если флирт имел место быть, то лишь со стороны артистки, которая, преувеличив собственную важность, неверно истолковала действия своего коллеги и решила, что ее партнерсвоим поведением мог выражать к ней симпатию.

Процесс обособления собственного «Я» театральных работников в результате постоянной самоидентификации делает театральную профессию все более индивидуализированной, что было совершенно необычно на фоне партийной коллективности. К тому же на первое место выходят индивидуальные предпочтения и запросы артистов, которые могут значительно разниться с устоями коллег, что порождает многочисленные конфликты в коллективе. В таких новых условиях дирекция вынуждена менять свою тактику поведения в отношении нужных театру кадров, удерживать необходимых работников и идти на уступки.

2.2 Театр как дисциплинарное пространство: практики властного контроля

Организация трудовой деятельности в театре казалась достаточно строгой, если брать во внимание правила внутреннего трудового распорядка для работников театра послевоенного времени. В целом работа в театре приравнивалась к работе в любой советской организации, поэтому многие правила были схожи. Например, самовольно ушедшие из театра работники могли предаваться суду. Артист не имел права выезжать из города в период работы театра и отказываться от порученной ему роли. Появление в нетрезвом виде на работе являлось нарушением и приравнивалось к прогулу.