Повседневность провинциального театра в 1940–1960 гг. (на примере Прикамья)

Казалось, что работники театра должны существовать в рамках строгой дисциплины, однако рамки дозволенного были намного шире. По мере изучения личных дневников театральных деятелей, протоколов партийных собраний в глаза бросаются многочисленные случаи нарушений установленного трудового распорядка.

Самым частым нарушением было нахождение на рабочем месте в состоянии алкогольного опьянения, подобные нарушения чаще всего встречались на повестках дня партийных собраний. Пьянство было характерным явлением в театральной среде: замечался случай, когда артист театра оперы и балета по причине пьянства находился в психиатрической больнице. Систематические появления в пьяном виде на репетициях и даже спектаклях отражаются в порицаниях подобного поведения: «Мы, товарищи, сами копаем яму Гарину. Его неоднократные появления в нетрезвом виде стали системой. А его товарищи молчат. Почему ты, т. Гарин, меняешь коллектив, товарищей на выпивку? Мы год тянули тебя из больницы, а ты плюешь на нас.» [ПермГАСПИ. Ф.20. Оп.1. Д.3390. Л.21]. Как видно, подобное систематическое нарушение не являлось поводом для увольнения к коллективу и даже не приравнивалось к прогулу, как должно было быть по правилам трудового распорядка. Наказание предлагалось выставить следующее: «Я считаю - юбилей Гарина не проводить. Лишить его премии и наказать, чтобы почувствовал» [Там же]. Обделение актера должным вниманием со стороны коллектива считалось более уместным в подобных случаях, которые происходили повсеместно.

Оправдания работников театра заслуживают особого внимания, так как демонстрируют яркий контраст между ними и обвиняющей их стороной; обвиняющая сторона выступает носителем официального языка и существующей идеологии, тогда как обвиняемые представляются как совершенно обычные люди, говорящие на простом языке. Примером служат оправдания своих проступков работниками коллектива. Объяснение актера Кудымкарского театра выглядит следующим образом: «Я действительно явился на спектакль в подвыпившем состоянии. Это получилось потому, что не знал расписания и считал себя свободным от спектакля» [ПермГАСПИ. Ф. 3286. Оп. 1. Д. 6. Л. 19.].Актер Овчинников, который кроме появления в нетрезвом виде еще и нагрубил другим работникам, говорил в свою защиту следующее: «Я позавчера был на именинах и вчера опохмелился. Вы все знаете, что у меня в пьяном виде характер плохой. Прошу меня извините, я больше не буду пить и скандалить» [Там же. Л. 22 об.]. На вопрос о том, почему актер молотовского театра оперы и балета выпил перед работой и пришел на спектакль в нетрезвом виде, артист отвечал, что был не здоров и не думал, что алкоголь на него подействует таким образом.

Дирекция театра осознавала, что увольнение актера в первую очередь навредит театру, ведь найти замену не просто. Того же актера театра оперы и балета, пришедшего на работу в состоянии алкогольного опьянения, впоследствии решили не наказывать, назвали в целом хорошим работником, предложили дать возможность исправиться и ограничились выговором. Вместо увольнений была распространена практика перевоспитания нарушителей силами всего коллектива. Конечно, подобное отсутствие реального наказания касалось только тех работников, в ком театр был действительно заинтересован. В связи с этим коллеги выражали негативное отношение к сложившейся ситуации, когда девиантное поведение постоянно прощается, а нарушители пользуются благосклонностью. На партийных собраниях работники театра говорили о том, что дирекция сама потакает подобному поведению, многочисленно закрывая глаза на случаи нарушений: «По моим мнениям нарушения трудовой дисциплины идут по вине дирекции, режиссура делит актеров на категории плохих и хороших. Неспособных наказывают, более способным потакают и прощают проступки нарушения трудовой дисциплины», - так высказывалась одна из артисток театра в Кизеле на заседании партийного собрания [ПермГАСПИ. Ф. 1301. Оп. 1. Д. 10. Л.14].

Лица, занимающие более высокое положение в театральной организации, сами зачастую могли пренебрегать своими обязанностями, что также негативно принималось артистами. Московская артистка Мария Бабанова выражала свое негативное отношение к постановщику, называя его бездарным и ленивым болваном, который не любит и не умеет работать. Халатность вышестоящих лиц могла отразиться и на самих артистах. Артист Е. Шальников выражал недовольство тем, что во время гастролей театральный администратор не серьезно отнесся к своим обязанностям: «Поехал худруком нашей бригады, т.е. дирижером, а мой главный администратор загулял, собака! И я три дня был в двух лицах. Нервы были напределе» [ПермГАСПИ. Ф.1052. Оп.1. Д.20. Л.16.]. Подобный случай указывает на использование своего положения в целях поиска развлечения и игнорирование интересов других.

Находящиеся на хорошем счету работники театра пользовались рядом привилегий, оказываемых властями. Молотовский театровед в своем дневнике вспоминал, как 15 октября 1945 года к нему домой приезжал председатель Молотовского Горсовета Александр Кузьмич Шарц и оставил более двух пудов пшеничной хорошей муки, большой, объемный флакон, вместимостью с четверть ведра «Джема» (на полях: не джем, а мед) из мандаринов, немного водки [ГАПК. Ф. Р-944. Оп. 1. Д. 19. Л.5.].Театральный деятель также писал, что ежемесячно их семья получала из ресторана мясо, сахар, крупу, масло и хлеб, из магазинов кооперации - чай, мыло, спички, керосин, масло, мясо, крупу, сахар, хлеб, муку, печенье, конфеты, изюм, пряники, нитки. Количество полученного всегда отмечалось записью в тетрадь заходов и прихода.

Получая подобные привилегии, артисты зачастую зависели от обязательств и вынуждены были взаимодействовать с вышестоящими лицами на взаимовыгодных условиях: так доступ кразличного рода благам обменивался на то, что ценный работник останется в организации, а не уйдет работать в более привлекательное место, которое бы могло соответствовать его карьерным ожиданиям.

Театр виделся мощным средством воздействия на общество, и потому на него была возложена функция коммунистического воспитания зрителей и артистов. Советский театральный деятель Лев Футлик отмечал, что это была главная цель театра, которую нужно было постоянно помнить.

Содержание выступлений на публике подвергалось контролю со стороны вышестоящих лиц. Музыковед Татьяна Каленюк, описывая годы работы в Пермской филармонии, вспоминала, как она представляла музыкальные произведения перед выходом певцов на сцену. Тексты таких выступлений должны были проходить постоянную проверку на соответствие установленным критериям, и если кто-то отходил от того, что было утверждено, его ожидало много неприятностей. Каленюк вспоминала, как после ее выступления перед исполнением 5-й симфонии Чайковского ей было предъявлено обвинение от заведующего отделом агитации и пропаганды Обкома КПСС А.П. Короткова за то, что она говорила о роке и судьбе. «Мне вместе с художественным руководителем филармонии долго пришлось убеждать этого «деятеля» о характере музыки, ссылаясь на высказывания самого композитора. Но убедить, кажется, так и не удалось. Мы, работники искусства, в то время называли этого «деятеля» Великим инквизитором» [ГАПК. Ф. 1770. Оп.1. Д. 23. Л.12.].

Ограничения встречались недоброжелательно со стороны творческих работников, так как они считали, что сами в достаточной степени компетентны, чтобы составлять себе речь для выступлений на сцене. Например, со стороны Т. Каленюк неодобрение проявляется в том, что она не воспринимает человека, выдвинувшего ей обвинение, всерьез, называя его «деятелем».

Т. Каленюк далее писала, как ей удалось встретиться с Коротковым на курорте Усть-Качка спустя годы, когда он уже не работал в Обкоме. Она отмечала, что он был очень приветлив и даже сказал, что он всегда любил ее выступления.

Информация, касающаяся биографии артистов также подлежала контролю. В архивных документах был найден план публичного рассказа о работниках филармонии Лузенине и Окаемове, которые были взяты в плен во время войны и позже расстреляны. Среди документов были справки о музыкантах, а также многочисленные воспоминания о них от друзей, коллег, знакомых и от очевидцев произошедшего с ними. В воспоминаниях было сказано, что Окаемов был сыном священника, однако в плане рассказа о музыкантах было написано, что говоря об Окаемове следует «выбросить, что он сын священника, не надо говорить об этом… Надо короче говорить».

В театральной организации существовали проблемы, связанные с обеспечением благоприятных бытовых условий, на которые местные вышестоящие лица зачастую не обращали внимания и не выделяли средства для их устранения. Театральная дирекция выражала свои недовольства тем, что мелкие неполадки в организации тормозят работу: «Вопрос с освещением наладить трудно, так как ежедневно крадут 3-4 лампы. Нет урн, мало зеркал, нет за кулисами точных часов, нет места для отдыха актеров. Антисанитария, в ужасном состоянии уборные, нет кипяченой воды, актеры болеют и простужаются из-за плохо закрытых дверей. Тряпок для гримирования нет. Актеры вынуждены друг у друга воровать зеркала» [ПермГАСПИ. Ф. 1293. Оп. 1. Д. 5. Л. 79].

Неудовлетворительные условия труда сопровождали не только взрослых, но также юных артистов, обучавшихся в Молотовском хореографическом училище. До 1945 года хореографическое училище находилось на улице Луначарского. Когда пребывание там сделалось невозможным, дирекция училища ходатайствовала перед Обкомом ВКП(б) и лично перед К. Хмелевским, чтобы получить новое помещение. В итоге училищу было предоставлено двухэтажное каменное здание по адресу Коммунистическая 18, где часть первого этажа была занята школьным педучилищем Облоно. В училище находились 16 специальных классов и 12 общеобразовательных, и обучалось 233 учащихся.

Согласно смете по работе хореографического училища, его дирекция выражала многочисленные недовольства. Среди них были жалобы на отсутствие естественного освещения, а также на отсутствие индивидуальных шкафчиков для раздевания. Более всего встречалось недовольство, касающееся помещений для занятий. Как отмечалось, из-за того, что нет комнаты для занятий музыкой, приходилось проводить занятия в балетных классах в свободные часы и на квартире у педагогов. А в виду того, что в одном классе могли заниматься учащиеся как начальных, так и старших классов, часть парт не соответствовало росту учеников. Недовольство было вызвано и тем, что в помещении училища тренировались артисты театра оперы и балета, занимая зал, и помимо того, что нарушали режим детей, проживающих в интернате при училище, также не соблюдали санитарный режим - курили и сорили[Королева, 2017].

Были замечены жалобы на еду в столовой, которая отличалась низким качеством: «Суп овощной со сметаной низкого качества, сметана жидкая, каша рисовая без молока, ассортимент блюд недостаточный, нет мясных блюд». [ГАПК. Ф.1075.Оп.1.Д.4. Л. 12]

Согласно существующему положению театр должен был заключать договор с учащимися на проведение производственной практики в театре. Однако договор театром систематически не заключался, а производственная практика сводилась к использованию учащихся по мере необходимости в постановках театра. Театр также не выдавал спецодежды и продуктов питания, не обеспечивал учеников транспортом после спектаклей и занимал их в выходные дни.

Часто театральные работники пытались заинтересовать местную власть вопросами о решении актуальных проблем, и иногда осуществляли это, не обращаясь к вышестоящим лицам напрямую. Работники Пермской филармонии были недовольны отсутствием в центре города концертного зала, ссылаясь на то, что данный факт создавал трудности для исполнителей и рождал чувство неудовлетворенности.

На одном из концертов появилась сценка, где администратор в роли бедного шарманщика пел:

В понедельник мы в опере играем,

А в четверг в драме лекции читаем

Вторник, пятницу,

Субботу, воскресенье

Для концертов ходим ищем помещенье…[ГАПК. Ф. 1770. Оп.1. Д. 23. Л.16].

Слова этой песни дошли до местной власти. После этого местным вышестоящим лицам пришлось откликнуться и исполнить просьбу работников. Так, в конце 50-х годов филармония получила в распоряжение дом Политпросвещения на улице К. Маркса для проведения тематических концертов, где в зале каждую субботу и воскресенье был аншлаг. Руководство очень ценило полученное помещение, и в связи с этим позволяло выступать на его сцене толькопрофессиональным исполнителям. Для выступлений эстрадных исполнителей предоставлялась сцена Дворцов и клубов.

В послевоенное время артисты получили возможность воздействовать на вышестоящих лиц и добиваться от них желаемого, и иногда это происходило не напрямую, а в ироничной форме через презентацию своих требований на сцене. Сцена могла использоваться артистами для диалога с вышестоящими лицами. У творческих работников началось формирование собственного видения, они могли с критикой подходить к постановке новых спектаклей и высказывать свои недовольства.

Подводя итог, следует отметить влияние того времени на формирование потребностей театральных работников: существование в обществе, находящемся в условиях постоянного дефицита, побуждало артистов и театральных деятелей находить всевозможные стратегии преодоления подобных обстоятельств. Желание существовать в достатке и потребность в обеспечении всем необходимым подталкивало театральных работников к выстраиванию отношений на взаимовыгодных условиях с вышестоящими лицами. Артисты тем самым давали гарантии, что не покинут коллектив при любой удобной возможности, обменивали свой постоянный труд в коллективе на доступ к благам. Подобное согласие на служение одной организации прельщало не всех, и многие артисты находят другой способ получения лучших жизненных условий, а именно - построение карьеры, нахождение организации, работа в которой удовлетворяла бы их запросы и соответствовала желаемому уровню жизни. Подобные действия означали наметившуюся самостоятельность театральных работников, нежелание зависеть от вышестоящих лиц и определенных обязательств.

Стремление власти удерживать в театре хороших работников обуславливалось необходимостью поддерживать уровень театра, показывать зрителям хорошие постановки, ведь если спектакли не принимались зрителями на должном уровне, то необходимости в существовании такого театра не было. Таким образом, дирекция театра также зависела от обязательств, и, чтобы удержать в театре необходимые кадры, зачастую приходилось закрывать глаза на их нарушения и проступки. Неспособность наказывать нарушителей в полной мере чувствовалась самими нарушителями, которые активно пользовались своим положением и бездействием вышестоящих лиц. Из-за лояльного отношения дирекции к подобному поведению возникали многочисленные конфликты в коллективе - работники желали равных условий для всех и пренебрежительно относились к «талантам», которым прощалось все.

На фоне некой вседозволенности внутри театральной организации, сам театр все же был встроен в общую советскую систему и идеологию. И если на неподобающее поведение работников закрывались глаза, то за неподобающими спектаклями, которые не соответствовали советским устоям, могли следовать реальные наказания. Театр являлся институтом, выносящим свою деятельность на публичное обозрение, формирующим взгляды зрителей и воспитывающим их в духе времени, и именно поэтому эта деятельность подвергалась тщательному контролю.

Закрепощение театральной институции, обязанность играть на сцене идеологические постановки делали искусство в глазах некоторых артистов обесцененным, а все происходящее пошлым. Театральные работники стали находиться в постоянном состоянии рефлексии. Самореализация артистов заставляет осмысливать новые выборы - что есть пошлость, а что есть искусство.

ГЛАВА 3. ТЕАТР В ГЛУБОКОЙ ПРОВИНЦИИ (ПО МАТЕРИАЛАМ ОБЛАСТНЫХ ТЕАТРОВ ПРИКАМЬЯ)

3.1 Склоки и раздоры в провинциальном театре

Статус театра зачастую определял количество происходящих в нем конфликтов между работниками, по крайней мере, тех конфликтов, что выносились на публичное обсуждение на партийных собраниях. Месторасположение театра не всегда влияло на его статус, ведь, например, некоторые областные театры, такие как Березниковский театр, считались даже лучше, чем Молотовский драматический театр. Свидетельством тому служит желание некоторых актеров уйти работать в Березниковский театр, поскольку они находили там перспективы для дальнейшей трудовой деятельности. Кроме того, в молотовском драматическом театре было запротоколировано множество конфликтов в коллективе, и их количество немногим уступало областным театрам. Исходя их данных просмотренных протоколов партийных собраний областных театров, таких как Березниковский, Кизеловский, Кудымкарский и Краснокамский театры выделяются лишь театры в Березниках и Краснокамске как наименее конфликтные организации. В этих театрах на повестку дня выносились в основном вопросы, касающиеся непосредственно театральных постановок и обустройства помещения театра. В остальных театрах области наряду с производственными вопросами очень часто встречаются нарушения дисциплины и раздоры в коллективе, выносящиеся на эмоциональное обсуждение, что, несомненно, указывает на низкий уровень культуры и дисциплины в данных организациях.

Существовало несколько основных сюжетов, определяющих разлады в театральной среде. Во-первых, потребность одних артистов в построении карьеры и следующее за этим желание покинуть коллектив в поисках более перспективных условиях карьерного роста часто служило поводом для конфликта в театре. Во-вторых, поводом могло стать разделение актеров дирекцией на «талантливых» и заурядных актеров. В-третьих, грубость по отношению к коллегам зачастую была совершенно беспочвенной, такое неуважительное отношение порождало обиды и недомолвки, которые впоследствии превращались в довольно экспрессивные конфликты. И, наконец, нарушение дисциплины также могло стать причиной разлада в коллективе. Ярким примером является пьянство, поскольку в пьяном виде работники театра могли перейти грань дозволенного и нагрубить коллегам. Далее будет приведен более подробный разбор каждого из вышеописанных сюжетов.

Желание артистов найти подходящие условия для реализации вызывало волну негатива, направленную в их сторону. Дело в том, что у коллег, которые работали в одной театральной организации много лет, не было потребности искать лучшее место работы. Их все устраивало и нахождение на одном месте, где они постоянно обеспечены работой, казалось им вполне обоснованным. Подобное нежелание перемен объясняется принадлежностью этих работников к старшему поколению, которых подобные перемены условий сопровождали постоянно, и теперь стабильность для них была гарантом их спокойного существования. Артисты не понимали своих молодых коллег и выражали негодование их поведению, которое обосновывали тем, что если они смогли проработать в одной организации несколько десятков лет, то и другие должны поступить также. Артисты были горды, что они привержены одной организации, и порицали легкомыслие своих коллег.

Свидетельством негативного отношения к артистам, желающим уйти из театра и пренебрегающих работой в театре, служат описанные во второй главе случаи с артистом Маем, который уехал на съемки вместо участия в спектакле, а также молодой артисткой, которая помышляла перейти работать в другой театр. Коллеги характеризовали Мая как человека, пренебрежительно относящегося к коллективу, к парторганизации, к театру, и который больше обеспокоен своей карьерой. Артиста обвиняли в карьеризме и в жажде сомнительной славы: «Поступок Мая считаю ни чем иным как карьеризмом» «Поступок Мая - пример личного неприкрытого карьеризма, погоня за сомнительным успехом». Недовольство поступком молодой артистки во втором случае было вызвано непониманием мотивов, которые побудили ее думать об уходе, ведь настоящая организация обеспечивала ее всеми необходимыми условиями. Ее желание «творчески расти» не разделялось коллегами, которые думали, что реализация творческого роста вполне возможна в рамках одной организации.

Последствия были разными для каждого случая. В первом случае артиста уволили изначально, но впоследствии все равно вернули к работе в коллективе, объясняя это тем, что артист якобы все осознал и, кроме того, до сих пор не нашел другую работу. Во втором случае артистка была уволена, невзирая на ее просьбы не удалять ее из коллектива и дать возможность исправиться.

Разделение актеров внутри театральной организации на две категории было негативно воспринято теми артистами, которые оказывались в тени. В обычных, непримечательных артистах театр был не особо заинтересован и к ним могли применяться строгие санкции, тогда как «талантам» дирекция часто потакала и прощала их проступки. Например, театр был очень заинтересован в артисте Мае и, несмотря на то, что артист был осужден всем коллективом за свое неуважительное поведение ко всей театральной организации (пропуск спектакля из-за проб в кино, споры на алкоголь о его дальнейшем пребывании в театре), его все равно оставили в коллективе спустя какое-то время. Подобная ситуация подчеркивает значимость артистов, находящихся в категории «талантов», а артист Май по-видимому в ней находился.

Второй случай, когда молодая артистка также хотела покинуть коллектив, показывает что происходит с артистами, в которых дирекция заинтересована не в полной мере. Артистка лишь помышляла об уходе на другое место работы, а ее уже уволили, тогда как в первом случае артиста, пусть и не сразу, решено было оставить работать дальше, несмотря на то, что он совершил серьезное нарушение. Кроме того, наказание со стороны руководства в виде показательного суда и снижение оклада ожидало другого артиста, который появился единожды в нетрезвом виде на спектакле: «Товарищ Муромский, будучи в нетрезвом виде явился на спектакль «Наш корреспондент». Кроме того, товарищ Муромский пропустил свой выход, сорвав целую сцену, чем снизил качество спектакля» [ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 4. Л.11]. Нарушения, когда другие артисты участвовали в спектаклях в нетрезвом виде, происходили довольно часто, однако за это они ограничивались лишь выговорами.

Особое любопытство составляет наиболее часто встречающаяся в документах фамилия актера Кудымкарского театра Овчинникова. Несмотря на то, что его нарушения происходили значительно чаще, чем у остальных, и, несмотря на многочисленные угрозы в его адрес, актера никто не увольнял, он продолжал работать в театре, числился секретарем на партийных собраниях, и даже как-то раз сам выносил порицание в отношении провинившегося по той же причине коллеги.

Подобное разделение вызывало разговоры о дискриминации и несправедливости, а также служило поводом для неприязненного отношения как к самой дирекции, так и к тем артистам, которые находились на хорошем счету. Нередкими были случаи, когда работники театра обвиняли дирекцию в происходящих в театре систематических нарушениях. По мнению артистов, лояльное отношение к нарушителям дисциплины и отсутствие реального наказания поощряло подобное девиантное поведение: «Руководство театра применяли вредный метод гладенья по голове талантов, прощая все проступки. Либеральничали с нарушителями трудовой дисциплины» [Протоколы партийных собраний первичной организации драмтеатра, г. Кизел (1953). // ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 10. Л. 15 об.]. Театральная дирекция либо игнорировала подобные разговоры, либо пресекала их, если нарушители дисциплины оправдывали свои поступки тем, что подобным образом поступают многие, и им это прощается. Например, в конце партийного собрания обсуждалось опоздание на 20 минут на собрание одной артистки. Артистка сказала, что такое произошло впервые, что она виновата и готова понести наказание, однако другие опаздывают чаще. После этого ей было сделано замечание, что ссылаться на других нельзя.

Сложившаяся ситуация вызывала не только неодобрение действий руководства, но и служила поводом для различных проявлений пренебрежительного отношения к коллегам, пользующихся благосклонностью. На партийных собраниях коллеги пользовались случаем, чтобы принизить артистов, которые, по их мнению, активнее нарушали дисциплину, но все равно не получали серьезных наказаний. Например, часто на обсуждение выносилась семейная жизнь артиста Кизеловского театра, которого порицали за систематические нарушения. Обсуждались связи данного артиста с его коллегой, разлады в семье, причины развода с женой. Подобные действия объясняются тем, что коллеги, не замечая изъяны в профессиональной деятельности, пытались отыскать их в приватной жизни артистов. Кроме того, личную жизнь популярных в театральной организации артистов было обсуждать намного интереснее, чем жизнь ничем не примечательных коллег.

Большее количество колкостей было адресовано женской половине артистов. Часто на обсуждение пытались вынести их личную жизнь и порицали артисток за несоветское поведение за пределами театра: «Т. Парамонова, почему вы считаете себя выше всех? Откуда такой гонор? Ставите себя выше всех, свой талант, красоту, но это еще не все. Вы не только себя ведете на работе вызывающе, но не блещете в личной жизни. Расстраиваете семейную жизнь Красногора. Какие могут быть отношения между женатым мужчиной и девушкой?... О вашем поступке надо написать в училище, где вас так воспитали» [Там же.Л. 19]. Молодые артистки попадали в еще большую немилость. Стоит отметить, что в основном замечания касательно их поведения высказывали артистки среднего или пожилого возраста, которые проработали в организации достаточное время. Они выражали негодование по поводу легкомысленного и недостаточно целомудренного поведения молодых артисток, а также недоумевали как при этом они находятся на хорошем счету в театральной организации. Отношение к молодым коллегам отражено в следующих цитатах: «Вы спрашиваете в чем ваше легкомыслие: а ваши поступки, ухажеры, полеты бесплатно на самолетах в Москву, а криминальный аборт вне лечебного учреждения - это что такое» «Такая молодая и у нее такая плохая дисциплина. На всех собраниях ей делают замечания. На одном из последних собраний, не желая слушать замечаний, она самовольно ушла с собрания» [ПермГАСПИ. Ф. 20. Оп. 1. Д. 3378. Л. 66]. В подобных цитатах также прослеживаются некоторые нотки зависти.

В случаях, когда администрация принимала меры относительно нарушений молодых артисток, коллеги радовались, считая, что наказание вполне заслуженно: «Молодая актриса т. Нечаева получает ставку 450 рублей, а что она делает? Если не занята в репетиции, то спит, если занята, то приходит на работу всегда с опозданием. Правильно поступил директор с Нечаевой, снизив ей ставку до 275 рублей» [ПермГАСПИ Ф. 3286. Оп. 1. Д. 6. Л. 6 об.].

Негативное отношение коллектива к молодым артисткам могло расцениваться самими актрисами как травля, поскольку зачастую проявление неприязни в их адрес было необоснованным. Артистка Кизеловского театра комментировала ситуацию следующим образом: «В этом театре меня травят. Заслуженный артист РСФСР тов. Бронина, когда играет со мной отодвигается, не хочет сидеть рядом, тов. Сахарных говорит обо мне, что я веду себя не так, но брать пример с нее я не намерена» [ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 10. Л. 19]. Коллеги отвечали тем, что артистки сами виноваты в подобном отношении к себе, поскольку отстраняются от коллектива и у них завышен гонор.

Грубость и неуважительное отношение к коллегам могло быть беспричинным. Чаще всего такое это проявлялись в неподобающем поведении в отношении работников, стоящих на позицию ниже в театральной организации. Примером может послужить грубое поведение актера по отношению к другим работникам, которое отражено в докладной записке заведующей цехом Кизеловского театра Николаевой Е. Она описывала как актер выражал свое недовольство работой одевальщицы, а именно тем, как плохо она погладила его костюм, на предложение о том, чтобы одевальщица исправила свою работу, он отвечал отказом, просил позвать заведующего цехом, а в дальнейшем и главного режиссера, которому тот заявил еще и о том, что костюм грязный. Николаева пишет: «После этого я Рахманову сказала, что вы говорите неправду. Он меня обозвал дурой. Я его попросила выйти из цеха» [ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 10. Л. 40 об. 41]. Данный случай говорит о преувеличенной значимости, которой актеры зачастую любили себя наделять; в данной ситуации актер через унижения других демонстрирует свое превосходство. Подобная демонстрация была, конечно, частым явлением у большинства актеров, однако если она происходила подобным образом, то можно сделать вывод об отсутствии у таких работников представления о подобающем поведении в организации, а также норм приличия.

Нарушение дисциплины, а именно пьянство, могло стать причиной напряженного отношения между коллегами. Сами конфликты в таких случаях возникали не из-за самого факта нахождения в нетрезвом состоянии, а из-за того, что за этим следовало. Дело в том, что в нетрезвом состоянии работники театра могли не увидеть грань между нормальным и неподобающим поведением. В таких случаях часто происходили оскорбления коллег, а также нарушение их личного пространства в тех ситуациях, когда мужчины могли в состоянии алкогольного опьянения приставать к артисткам. Артистка Кизеловского театра описывала ситуацию, когда артист в пьяном виде позволил себе нетактичное обращение в ответ на справедливое замечание: «Несправедливо и нетактично по отношению меня было высказано т. Красногором на репетиции, когда я прекратила репетицию. Меня вынудило это сделать по той причине, что артисты Красногор и Лукоянов были пьяные, от них разило водкой и они портили мизансцены. На мои претензии т. Красногор меня назвал «девчонкой»» [Там же.Л. 15 об.].

Вести себя подобным образом могли не только артисты, но также работники театра, занимающие более высокое положение в театральной организации. Например, артистка молотовского театра было возмущена поведением режиссера, который явился на репетицию в сильно нетрезвом состоянии и заявил актрисе о том, что сотрет ее с лица земли и завалит в роли. Подобное обвинение казалось актрисе совершенно необоснованным, и причиной подобного проявления эмоций режиссера, очевидно, являлся употребленный алкоголь.

Сравнивая конфликты в пермских и областных театрах, замечается схожесть в некоторых темах раздоров. В первую очередь это касается конфликтов, которые происходили по причине появления на репетициях в нетрезвом виде и стирания личных границ из-за алкогольного опьянения. Наличие данного сюжета как в областных, так и в пермских театрах обусловлено общей тенденцией советского общества к злоупотреблению алкоголем, в том числе на рабочем месте, поэтому, стоит предположить, что подобного рода конфликты происходили не только в театральной среде и не только в провинции, но и повсеместно. Недовольство наличием у дирекции театра «любимчиков» также прослеживается во многих театрах. Различие между областными и пермскими театрами выражается, разве что, в степени воспитания тех или иных актеров, и следовательно в форме протекания конфликтов. Подобное касается далеко не всех театров Прикамья, однако в некоторых из них из-за отсутствия заложенных норм конфликты могли проходить с обилием нецензурных выражений, и кроме того, место имели необоснованные нападки, как среди артистов, так и среди обслуживающего персонала.

3.2 «Культурное захолустье» - жизненный быт работника театра в глубокой провинции

Отклонения от характерных для советской действительности норм организации трудовой деятельности были привычным явлением во всех театрах Перми и Прикамья. И если в театрах Перми дирекция театра еще пыталась подавлять нарушения, то в некоторых областных театрах случаи девиантного поведения не исчезали с повесток дня партийных собраний из-за того, что подобное поведение никак не наказывалось.

Возможная причина неподобающего поведения на рабочем месте и вне его скрывается в том, что условия в театре не располагали к более ответственному отношению к своей работе. Среди работников театра замечались жалобы на грязь в театре, на отсутствие необходимых декораций и реквизита, плохое качество костюмов. Подобные недостатки отражены в докладе директора театра в Лысьве за 1948 г.: «Наши спектакли оформляются плохо / костюмы, реквизит, парики, часто на выездах нет нужных вещей для оформления спектакля. Костюмерный цех невнимательно работает. В спектаклях очень много делается не осознанно, хотелось, чтобы каждый работник осознал, что качество это главное» [ПермГАСПИ Ф. 2107. Оп. 1. Д. 6. Л. 15]. Замечалось также, что отсутствие реквизита влияло на исполнение того или иного спектакля в целом, так как из-за данной проблемы мог быть не полностью донесен смысл спектакля, в связи с чем он не принимался зрителем, и что в целом снижало популярность театра.

Объяснение подобных ситуаций скрывалось в незаинтересованности местных вышестоящих лиц в формировании театральной жизни в маленьких провинциальных городах на должном уровне, и закономерно в обустройстве театра. Необустроенность театральной организации лишало ее работников необходимых условий для рабочей деятельности, не говоря уже об отсутствии какого-либо карьерного роста и творческой реализации. Артисты театра, понимая что они не являются работниками статусного театра и, следовательно, у них нет необходимости «сохранять лицо», могли позволить себе распущенное поведение как на рабочем месте, так и за пределами театральной организации. Артистов мало беспокоило, что о них могут подумать зрители: «Работники театра забыли, что их быт виден зрителям. Можно ли говорить о высоких материях со сцены играя положительные роли, когда на другой день актера видят валяющимся под забором?» [ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 10. Л. 17].

Безнаказанность побуждала артистов нарушать дисциплину из раза в раз, не опасаясь за последствия. В подобных условиях такие формы девиантного поведения как пьянство могли достигнуть своего апогея в маленьких провинциальных городах. Проблема пьянства артистов фигурирует на протяжении всех просмотренных протоколов партийных собраний некоторых областных театров (наиболее часто в Кизеле и Кудымкаре). На примере вопроса, обсуждаемого на партийном собрании работников Кизеловского театра, проблема алкоголизма описывается следующим образом: «С наступлением весны в театре началось систематическое пьянство. Пьяные на репетиции, по городу, техсостав в стенах театра. Пьяные в общежитии, в том числе скандал по время именин т. Николаевой, когда пьяные гости сорвали входную дверь» [Там же.Л. 15 об.].

Во многих мелких провинциальных театрах распространенным явлением были хамство и грубость по отношению к коллегам. На партийном собрании разбиралось недопустимое поведение одного из администраторов Кизеловского театра по отношению к другим работникам. Коллеги высказывали следующие жалобы: «При приезде в Краснокамск, еще не выходя из поезда он вел себя с работниками возмутительно, грубил. Художника Дубского чуть ли не сбросил из поезда. Начал кричать на партнера Львова-Краева и в дальнейшем, когда пришел багаж, я к нему обратился с вопросом о вещах, он также хамил и грубил» [ПермГАСПИ Ф. 1301. Оп. 1. Д. 1. Л. 23]. Другая работница также высказывала свое недовольство грубостью администратора, который проявлял в ее отношении необоснованную агрессию и просил ее «вышвыриваться», когда она зашла в его комнату, чтобы забрать свои вещи. Случаи необоснованной агрессии встречались среди артистов (например, замечалось, что из-за грубого отношения артиста к одевальщицам, последние плачут и боятся к нему подходить).

Многие работники театра в силу занимаемых ими высоких должностей считали, что подобное поведение с их стороны может быть допустимым. Их коллег больше всего беспокоило, что, например, неподобающее поведение администратора не компенсировалось хорошей работой. Халатное отношение к своим обязанностям было присуще многим театральным работникам в глубокой провинции. Примером последствий такого отношения к работе может послужить случай, произошедший в Кизеловском театре на гастролях, когда во время спектакля в зрительном зале не оказалось ряда мест для почтенных гостей из городской администрации. «Т. Львов-Краев информирует собрание о происшедшем безобразном случае на спектакле 30 мая с/г, когда в зрительном зале не оказалось 1го ряда мест, который целиком был предоставлен почтенным гостям и последние были вынуждены уйти из театра. Подобное положение привело к тому, что руководящие работники отказались посещать театр и только лишь после извинения принесенного дирекций, приняли обратно свое решение» [Там же.Л. 22].

Для местного начальства театр являлся подвластной инстанцией, влияние на которую помогало им реализовать собственный статус и значимость. В вышеописанной ситуации городская администрация показывала свое действительное отношение к зрителю и недовольство неудовлетворенным желанием посетить принадлежащий им институт.

В произошедшей ситуации обвиняли, прежде всего, администрацию театра, однако подобные обвинения были возможны только внутри организации. Считалось недопустимым демонстрировать вышестоящим лицам отсутствие дисциплины в коллективе, поэтому вина за сложившуюся ситуацию решено было перенести на пожарников: «Мы себя в театре чувствуем очень плохо и чтобы выручить положение, мы говорили, что убрали 1й ряд пожарники» [Там же.Л. 24]. Данный случай показывает, как отсутствие порядка в одном театре транслировалось, в том числе, за его пределами, когда труппа выезжала на гастроли.

Дела с дисциплиной и организацией творческой деятельности в мелких провинциальных театрах обстояли очень плохо. «Когда у нас будет порядок за кулисами? Во время спектакля вслух разговариваю, стучат, ходят, задники задевают и самое страшное это курение. Надо положить конец всем этим безобразиям» - так высказывалась одна из работниц Кудымкарского театра на заседании партийного собрания. [ПермГАСПИ Ф. 3286. Оп. 1. Д. 6. Л. 6 об.]. Непорядки в театре были отражены в местной прессе, где описывались многочисленные нарушения, происходящие в зрительном зале. За подобными нарушениями скрывалась также недостаточная квалификация кадров, говорилось, что обслуживающий персонал театра зачастую случайный, в связи с чем контролеры не могут справиться со своими обязанностями.

Отсутствие культуры среди обсуживающего персонала сказывалось на зрителях, которые жаловались на их грубое поведение и неприятный вид: «Посмотрите как одеты наши контролеры, как относятся со зрителем. Надо сказать прямо, что Кудымова и Гуляева очень грубят со зрителем, ругаются нецензурными словами» [ПермГАСПИ Ф. 3286. Оп. 1. Д. 6. Л. 7]. Артисты также не видели необходимости вести себя достойно и не пренебрегали случаями, когда можно было получить личную выгоду. Злоупотребление актера Кудымкарского театра своим положением и нечестное отношение к своей работе было замечено его коллегами, когда он собирал билеты у зрителей и перепродавал их, присваивая полученные таким образом деньги себе. Данный пример показывает, как актеры могли конвертировать свою популярность и в экономическую сферу.

К организации гастролей областных коллективов в других городах подходили без особой доли ответственности. Наблюдались следующие жалобы на уровень заинтересованности в выездных мероприятиях: «Приезжая в г. Кунгур, нам сразу видно как подготовлена площадка: квартиры не подготовлены, билеты не реализованы. Администраторы больше засиживаются в гостинице у телефона, а по телефону никогда не добьешься хорошей организации зрителя. Я думаю, если они получают суточные, то зачем им распространять билеты» [ПермГАСПИ. Ф.3286. Оп. 1. Д. 6.Л. 6 об.].

Гастроли коллектива в другие города позволяли наблюдать в чужих театрах точно такую же картину как в своем: плохая организация, отсутствие необходимого сценического оборудования, низкий уровень дисциплины в коллективе. Таким образом, подобное поведение составляло норму в театрах глубокой провинции.

Причина конфликтов и нарушений, происходящих в театральной среде не только в провинциальной глубинке, но и в крупных областных центрах кроется в низкой дисциплине. Дисциплины могло не быть по нескольким причинам, и первая из причин продемонстрирована на примере мелких провинциальных театров, когда администрация города не уделяет должного внимания театральной жизни и не занимается обустройством театров. В связи с этим у работников отсутствует мотивация, а повсеместность низкого дисциплинарного уровня и отсутствие положительных примеров задают соответствующий тон дальнейшей трудовой деятельности.

Низкий уровень организации труда был также вызван условиями, в которых дирекция театров была вынуждена существовать. Поскольку в советское время театральное искусство активно продвигалась среди масс, необходимо было поддерживать высокий уровень театра, по крайней мере, в областных центрах, где на спектаклях присутствовало большое количество городских жителей. Таким образом, дирекция театра была заинтересована в качестве спектаклей, и соответственно в хороших актерах, которые эти спектакли могли исполнить на должном уровне. К тому же, чем статуснее был театр, тем прибыльнее он был. В таких условиях дирекция театра зависела от талантливых актеров, поэтому была вынуждена потакать им и прощать различные нарушения. Неравные условия, в которые существовали артисты, вызывали множество конфликтов, а высокое положение одних поднимало их самооценку и увеличивало запросы. Таким образом, сложившаяся ситуация склоняла профессию творческого работника во все большее проявление индивидуальности, которая, по сути, ничем не ограничивалось, а также к возникновению новых потребностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В советское время театр выступает новым институтом, с помощью которого массового зрителей пытались активно приобщать к искусству. Поскольку театр являлся публичным пространством, то необходимость приобщения была обусловленаовладением зрительских масс и влиянием на их умы при помощи идеологических постановок. Таким образом, вышестоящие лица увидели в театре новую площадку для реализации задуманных задач.

Процесс приобщения к театральной жизни в советском городе проходил довольно сложно, поскольку для большинства зрителей данный вид проведения досуга был чужд. Кроме того, театральные работники ощущали себя непривычно в новых условиях, когда их деятельность стала видна широкому кругу людей. Новым стрессом для неокрепшего театрального института стала трудность в виде начавшейся Второй мировой войны. Театральным работникам было непонятно, каким образом возможно приспособиться к тяжелым условиям военного времени и при этом не лишиться профессиональной деятельности. Необходимость адаптироваться в сложившейся ситуации вновь стала актуальной для театра.Решающую роль сыграли местные власти, которые, с одной стороны, обеспечили всеми необходимыми условиями эвакуированную ленинградскую труппу, а с другой - расформировали местную. В связи с этим, наметилась новая тенденция покровительства и заботы над статусными актерами, которые впоследствии могли бы поднять уровень местного театра и города. Стратегия выживания в сложных условиях военного времени опирается на тесные взаимовыгодные отношения с вышестоящими лицами.

Воспоминания о неустроенном быте военного времени наталкивают театральных работников на поиск лучших условий существования. Некоторые работники согласны долгое время существовать в одной театральной организации и взамен быть обеспеченными постоянной работой и некоторыми привилегиями. Желание постоянства в данном случае оправдывается прежними тяжелыми временами с частой сменой обстановки, к которой необходимо было приспосабливаться; оно в большинстве случаев характерно для зрелых работников театра. У молодых работников появляется потребность карьерного роста, который выражен в желании работать в перспективной организации с высоким уровнем дохода. Старшие коллеги порицают подобные мотивы молодых артистов и наделяют их рядом оценочных характеристик: ветреность, жажда сомнительного успеха, подлый карьеризм.

Молодые артисты не цепляются за работу в одной организации и при желании могут выйти из нее, если найдут лучшие условия в другом месте. Такое положение дел заставляет дирекцию театра находить пути решения проблемы удержания кадров в коллективе и находиться в некоторой зависимости от них. Одним из таких решений становится проявление благосклонности к талантливым артистам и прощение им различных дисциплинарных нарушений. Однако в данном случае поведение дирекции лишь создает новые проблемы. Артисты ощущают, что они находятся на хорошем счету, и впоследствии это выливается во вседозволенность, что в целом ухудшает дисциплину в театральной организации. Неравноправные условия существования «талантов» и заурядных работников порождают новые конфликты в коллективе. Кроме того, ощущение поддержки театральной дирекции позволяет артистам все больше проявлять свою индивидуальность, выраженную в четком отделении себя от всего коллектива и самовозвышении. Наблюдаются случаи, когда сами работники театра винят в отсутствии дисциплины дирекцию, считая, что она самостоятельно потакает девиантному поведению.

Необходимо отметить причины, которые заставляли артистов покидать театральную организацию. Многочисленные жалобы на плохое состояние репетиционных помещений игнорировались, а просьбы по улучшению бытовых условий в театре выполнялись неохотно. Кроме того, у многих театров плохо организовывались гастроли, что также не удовлетворяло запросы молодых артистов и лишало их перспектив. Виной всему могло быть нежелание местной власти вкладывать средства в обустройство театра, хотя театр был для них, несомненно, важен и тому есть несколько причин. Во-первых, театр являлся мощным средством пропаганды, а во-вторых, местные вышестоящие лица любили проводить свой досуг в таком престижном месте как театр и чувствовали себя хозяевами данной институции. Они также могли одаривать наиболее полюбившихся работников театра. Например, к людям театра испытывал большое пристрастие К. Хмелевский, который мог оказывать помощь в обеспечении квартир для театральных работников вне очереди, присваивать почетные звания и присылать приветственные телеграммы.При всем вышеописанном местные власти не видели необходимости в должной материальной помощи всему театру.

Незаинтересованность местной власти в улучшении бытовых условий в театре в большей степени проявлялась в областных городах, где в большинстве случаев полностью отсутствовали перспективы карьерного роста, а потому отсутствие мотивации у работников порождало дисциплинарный хаос. Таким образом, единственным способом удержания работников в неблагоприятных условиях, которые вряд ли улучшились бы в ближайшее время, была терпимость к нарушениям трудовой дисциплины.

Напряженные отношения в коллективе приводят к различным конфликтам между коллегами. В большинстве из них виноваты вышестоящие лица, поскольку из-за них возникла ситуация неравноправия в театральной среде и множественные недовольства, появившиеся на этой почве. Местом максимальной концентрации индивидуальности театральных работников становятся их личные дневники, в которых могут отображаться не высказанные напрямуюконфликты.

Иной образ театрального работника вырисовывается в столичных театрах, где у актеров конструируется иной взгляд на их профессиональную деятельность, отличную от взглядов их коллегв провинции. Для столичных артистов успехом считается получение массового признания и особых наград за свою деятельность. Они рефлексируют о состоянии театра, качество постановок которого и их повторяемость мешает им проявлять свою уникальность на сцене и превращает их деятельность в рутину.

Мы наблюдаем, как сталкиваются две интерпретации театральной среды. В провинции важно найти организацию, которая бы обеспечила максимально комфортные условия труда и удержаться в ней. В театрах столицы для артистов становится необходимым приобрести максимальный почет и внимание, где роль власти важна как одного из статусных зрителей, который наделяет театральных работников привилегиями.

Подводя общий итог,можно заметить, что в театральной средеотсутствуют строго выработанные универсальные правиласуществования внутри организации, несмотря на свойственную советской системе строгость в создании дисциплины на предприятиях. Небольшой уровень политкорректности в провинции создает меньше сдерживающих рамок и позволяет увидеть все детали коммуникации и выходящие на обозрение конфликты в театральной среде.

Театральная профессия в послевоенное время становится все более индивидуализированной, а особое положение артистов позволяет им в некоторой степени подчинять себе театральную дирекцию. У артистов обостряется чувство собственной значимости, и приобретают вес их собственные желания.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Акимов Н. П. Не только о театре. Л.; М.: Искусство, 1966. 427 с.

2. Анастасьев А.Н. В современном театре. М.: Искусство, 1961. 383 с.

3. Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум», 1995. 323 с.

4. Берновская Н. М. Бабанова: «Примите… просьбу… о помиловании»: Воспоминания и письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. 366 с.

5. Беспрозванный Л.С. Записки театрального администратора. Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1969. 142 с.

6. Бранденбергер Д. Национал-большевизм. Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931-1956). СПб.: ДНК, 2009. 416 с.

7. Вебер М.. История хозяйства. Город. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2001. 576 с.

8. Виноградов А.П. Деятельность культурно-просветительных учреждений в период восстановления народного хозяйства и дальнейшего развития социалистического общества (1946--1955). Харьков, 1969. 36 с.

9. Витвицкий К.3. Артисты пермской оперы. Пермь: Кн. изд-во, 1987. 132 с.

10. Восленский М.С. Номенклатура. Господствующий класс Советского Союза. М.: «Советская Россия» совместно с МП «Октябрь», 1991. 624 с.

11. Голдман В. Не хлебом единым: продовольствие, рабочие и государство.//СССР во второй мировой войне. / Под ред. О. Будницкого (отв. ред. и сост.) и Л. Новиковой. М.: Политическая энциклопедия, 2014. С. 221-248.

12. Зубков Ю.А. Судьбы актерские. М.: Сов. Россия, 1969. 256 с.

13. Зубкова Е.Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. 1945--1953. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1999. 229 с.

14. Ивинских Г.П. Пермский театральный период: Из истории театрального искусства Пермского края. XIX -- начало XXI века. Пермь: 2014. 681 с.