Слияние театра и политики в годы Французской революции, или Парадокс об актёрах. Трагикомедия в трёх действиях, с прологом и эпилогом

Весьма популярной стала выставка Петера Кёртиуса (Peter Curtius) в Пале-Рояле - смесь комнаты страха и музея восковых фигур со сменной экспозицией. Например, в 1791 г. там можно было увидеть «рубашку, в которой погиб Генрих IV, с дырой от ножа Равильяка» или «мумифицированные останки египетской принцессы, умершей триста лет назад». Помимо рубашки и мумии, Кёртиусдемонстрировал восковые фигуры Короля, Байи, Лафайета и некоторых прославленных депутатов Национальной Ассамблеи.

Но самым популярным театрально-политическим зрелищем Парижа по праву считаласьAssemblйe Fйdйrative des Amis de la Vйritй («Федеративная ассамблея друзей истины»). Assemblйe Fйdйrative (далее AF) была Национальным Собранием «понарошку»: члены клуба, обязанные вносить по девять ливров раз в три месяца, собирались каждую пятницу под тем самым цирковым навесомПале-Рояля, чтобы «поиграть в законодателей» и поупражняться в красноречии.

Классифицировать AF как театральную постановку позволяло то, что она, как-никак, собиралась под театральным навесом, где обычно проходили танцы и концерты, а «представители нации» платили за вход президенту клуба Аббату Фуше, который в реальной жизни был театральным антрепренёром.

Критики AF отмечали чрезмерную театральностью заседаний. Радикальный журнал «L'Orateur de Peuple» сообщал: «Никто ничего не слышит, но они рукоплещут и кричат сверх меры ... И всеми этими уловками, громкими словами и постановочными сценами наши враги пытаются увести народ на ложный путь». Фридланд отмечает по этому поводу:«Это замечание, в сущности, идентичное критике в адрес Национального Собрания, служит лишь доказательством того, что имитация Национального Собрания,со всей его театральностью, удалась AFслишком хорошо. Кроме того, важно отметить, что, будь заседания AF чистым и неприкрытым театром, никто не стал бы утруждать себя изображением этих заседаний в театральных терминах. Но именно тот факт, что члены AF настаивали на своей политической состоятельности, обрушивал на них шквал критики ».

Действительно, многое позволяло классифицировать AF как политическое общество. На первом заседании клуба в октябре 1790 г. присутствовало «множество депутатов Национальной Ассамблеи, господа выборщики 1789 года, бывшие временные члены Коммуны Парижа, многие члены нового Муниципалитета, а также участники всех патриотических обществ столицы» - все они составили «собрание из четырёх-пяти тысяч людей» (не считая женщин, которые наблюдали за ними с галерей). Кроме того, Аббат Фуше, генеральный прокурор (Procureur-Gйnйral) AF, был не только антрепренёром, но ещё и соучредителем либерального политического журнала «La bouche de fer», сотрудниками которого состояли, в числе прочих, Анахарсис Клоотс, Кондорсе и Томас Пейн. Кроме того, Фуше побывал и избирателем 1789 г., и членом Постоянного комитета, позже ставшего Парижской Коммуной, и четырёхкратным председателем самой Коммуны.

Среди политиков у Фуше было несколько влиятельных друзей. Так, когда AF в очередной раз высмеяли критики, на защиту общества поднялся Камиль Демулен: «Я заверяю, что Фуше проповедует то же учение, что и якобинцы; я заверяю, что никогда не замечал иной разницы между этими двумя [политическими] клубами, чем та, что в первом платят девять ливров, а во втором двенадцать».

Подчёркивая промежуточное положение этого шутовского Национального Собрания, Фридланд делает следующий вывод: «Таким образом, AF, в зависимости от зрителя, являлась либо театральной постановкой с политическими устремлениями, либо весёлым политическим собранием, которое по какой-то причине заседало под огромным цирковым навесом. Характеристики Аббата Фуше также разнились: от балаганщика с замашками политика до политика, похожего на балаганщика».

Явление 7. Революционные празднества

И, конечно, нельзя обойти вниманием пышные патриотические торжества, которые, как ясно из всего вышесказанного, составляли лишь малую часть театральных эффектов Революции. О значимости революционных праздников свидетельствует то, что уже в Конституции 1791 г. появилась следующая статья:«Будут установлены национальные праздники для охранения памяти о французской Революции, для поддержания братства между гражданами и для возбуждения в них привязанностей к Конституции, Отечеству и Законам» .

В ходе Якобинской диктатуры значение, придаваемое праздникам, побило все рекорды. В речи 18 флореаля II г., накануне праздника Верховного Существа, Робеспьер предложил список из 36 национальных праздников (по количеству декад в году) в честь разнообразных добродетелей и республиканских ценностей, чтобы «пробудить восторженную любовь к свободе, любовь к Отечеству, уважение к законам».

Важно отметить, что до 1793 г. национальные праздники в основном не имели проработанного сценария. С приходом же Якобинской диктатуры, по наблюдению Тьерсо, «национальные праздники, ранее импровизировавшиеся наудачу, получают систематическую и законченную организацию, и … непосредственность первых дней сменяется сознательной рассудочностью» . Наиболее яркие проявления театральности следует, соответственно, искать в постановочных действах 1793-1794 гг. Нет смысла приводить описания всех торжеств этого периода - ограничусь парой примеров.

По мнению современников и историков, среди всех революционных праздников наибольшей театральностью отличался Праздник Разума 20 брюмера II г. (10 ноября 1793 г.), организованный Шометтом в рамках движения дехристианизации. Важное отличие этого праздника от фестивалей правительства Робеспьера и вообще от всех революционных празднеств состояло в том, что он не подразумевал непосредственного участия народа, а являл собой спектакль, для него предназначенный.

«Посреди храмового нефа [Нотр-Дама] была устроена «гора»; на вершине её - греческий храм с надписью «Философия»; на откосе, на маленьком греческом алтаре, горел светильник Истины.

Институт музыки открыл церемонию, исполнив пьесу - наверное, какой-нибудь инструментальный марш, - во время которой справа и слева с вершины горы спускались женщины, одетые в белое. Сойдясь возле древнего алтаря, они поклонились светильнику Истины, потом снова поднялись и разложились группой на вершине горы.По окончании этого номера выступала актриса, изображавшая Свободу ... Эта особа ... была в белом платье, голубом плаще и красном колпаке; в руке она держала пику. Она тоже медленно склонилась перед светильником и села на трон, убранный зеленью ».

Даже Тьерсо, не занимающийся темой театральности, отмечает чрезмерность этой постановки:

«Эта гора из размалёванного холста, эта театральная декорация посреди собора Парижской Богоматери, этот греческий храм под готическим сводом и эти оперные женщины, выступающие как на подмостках, всё это производит неприятное впечатление. И без того Революцию можно упрекнутьв чрезмерном заимствовании у театра для патриотических церемоний; но переносить театр в церковь - это означало уже полную утрату чувства меры».

Впрочем, Праздник Верховного Существа 20 прериаляII г. (8 июня 1794 г.) мог по режиссуре поспорить с Праздником Разума.Ниже приведены отрывки из работы А. Олара «Культ Разума и культ Верховного Существа во время Французской революции».

«Накануне вечером все дома, богатые и бедные, украсились ветвями деревьев, цветами и трёхцветными флагами ... На Марсовом поле, ставшем «полем Единения», воздвигли высокую гору со скалами, гротами и терновым кустарником. В саду Тюильри над фонтаном высилась колоссальная статуя Атеизма [которая потом была торжественно сожжена Робеспьером - С. Г.] с надписью: «Единственная надежда иностранцев».

Когда закончилось празднество в Тюильрийском саду, шествие тронулось на Марсово поле. «Национальный Конвент», как сообщает Moniteur, оцепляла трёхцветная лента, которую несли: «Детство», украшенное венком фиалок, «Зрелость» с дубовым венком и «Старость» с виноградными лозами и пальмовыми ветвями... В центре народных представителей двигалась колесница античного образца, на которой сверкал трофей в виде орудий искусств и ремёсел и произведений Французской земли. Среди них виднелся плуг, украшенный колосьями хлеба, типографские инструменты, орудия просвещения. Их осенял дуб, а рядом с ним возвышалась статуя Свободы; это должно было означать, что искусства процветают только под её властью. Колесница была задрапирована красной тканью; в неё впряжены восемь волов с позолоченными рогами».

В этих описаниях обращают на себя внимание не только пышные декорации, но и глубокий символизм, свойственный всем мероприятиям Революции: светильник Истины, красный колпак и пика, статуя Атеизма, поле Единения, Детство, Зрелость и Старость…

Внимание на себя обращает и актриса, изображающая Свободу. Действительно, актёров часто нанимали для участия в национальных праздниках: обычно роли богини Свободы и её служанок исполняли актрисы из Оперы. В процессии в честь Верховного Существа непосредственно впереди Конвента должны были шествовать одетые в костюмы артисты всех театров, разделённые на певцов, певиц, танцовщиков, танцовщиц, исполнителей инструментальной музыки и чтецов патриотических стихов. На Празднике Пик 10 августа 1793 г., который упоминался в Прологе, на сцене под открытым небом народу были представлены эпизоды из осады Лилля. Кроме того, актёры должны были следить за тем, чтобы праздники проходили без отклонений от установленного плана.

Театральность проявлялась не только в радостных, но и в печальных мероприятиях - вспомним публичные казни, ставшие в годы Якобинской диктатуры, по выражению И. Свириды, «спектаклем-сериалом» .Кроме того, Тьерсо (который, подчеркну, исследует в основном музыку и песни Революции и совсем не исследует театр) рассказывает о траурной церемонии по поводу открытия бюстов двух «мучеников деспотической ярости», Лепелетье де Сен-Фаржо и Марата.

«Церемония была чрезвычайно театральна; недаром документом, сообщающим наибольшее количество сведений о ней, является театральный ежегодник «LesspectaclesdeParis» [!!]. Огромная процессия растянулась по бульварам и остановилась перед Оперой, превращённой в этот день в «Храм Искусств и Свободы». Здесь на бюсты возложили венки. Вся труппа театра была привлечена к участию; при входе кортежа хоры исполнили "Песнь 14-го июля" ... [далее следует перечисление всех исполненных песен - С.Г.] … В сущности, это траурное торжество выразилось по преимуществу в концерте».

Акт III. Причины

Явление 1. Эпоха

Причины столь глубокого взаимопроникновения театральной и политической культур могут скрываться в том, что театрализация действительности в принципе была свойственна эпохе Просвещения. В главе «Театрализация как синтезирующая форма культуры XVIIIвека» у И. Свириды находим: «Театральность стала знаком эпохи Просвещения в соответствующей историко-психологической ситуации», она «накладывала постоянный отпечаток на всю окружающую действительность, становясь стилем жизни и знаком эпохи в целом». Театральность эпохи, поясняет она, заключается в том, что… «…мир пронизывается театром, возникает театральность архитектуры, живописи, объединяющей их сценографии, театральность празднества, ритуала, этикета, создаются театральные метафоры, используется театрализованная лексика, выстраиваются цепочки театральных образов, кодов, основанных на прямом или ассоциативном обращении к этим образам».

И. Свирида убедительно доказывает, что театральность Просвещения - комплексное явление, которое проявилось на всех уровнях жизни: живопись, музыка, поэзия, танец, разбивка садов, костюм, быт… И, добавим мы, политика.

Выяснение причин, по которымименно Просвещение отмечено особой театральностью, выходит за рамки этого исследования, но я всё же приведу гипотезу, которую выдвигает автор. В Западной Европе XVIIIвек стал закатом системы абсолютизма, зародившейся в Средневековье.Просвещение ознаменовалось реформами мировоззрения, искусств, политической системы. Человек Просвещения жил между старым и новым; старое и новое сталкивались в культуре и в быту, а во время Французской революции это столкновение оказалось настолько явным, что пролилась кровь.«В результате человек жил в новом и старом времени, ему была присуща двойственность мироощущения и самоощущения, которой отвечала театрализация окружающего мира». Вследствие этого театральность стала для Просвещения «синтезирующей формой культуры», соединившей в единое целое все прочие виды искусств.

Принимая во внимание, что Просвещение «ориентировалось на зрителя, читателя, каждого гражданина, поэтому всем видам деятельности была необходима публичность, зрелищность» и что «театрализация проявилась в облике особо моделируемой окружающей среды, в ментальности, поведении человека как частного и общественного лица, в личностных образцах», немалую часть театральных эффектов Революции, описанных выше, можно объяснить духом эпохи. Это, в частности, склонность политиков к театральным жестам (примеры см.в Прологе) и игре на публику,любовь к наглядности и символике, зрелищность революционных празднеств и казней. В связи со светскими и церковными праздниками Свирида отмечает, что они служили разновидностью театрализованных зрелищ, и говорит об общей «настроенности эпохи на праздник» и склонности людей XVIII к театральным маскарадам и переодеваниям.

ЧеловекуПросвещения, «человеку играющему»(homoludens - центральная концепция классического труда Й. Хейзинги), свойственно было воспринимать жизнь - и, соответственно, политику - как спектакль.

Кроме того, театр Просвещения, с его девизом «развлекая, поучать», отлично подходил на роль «школы граждан». Просветители рассматривали театр как прообраз жизни (а не наоборот!), как искусственно созданную модель идеального общества, предназначенную для воплощения в жизнь.«Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и целого», - писал Дидро . Неудивительно поэтому, что пропаганда революционных идеалов была отчасти возложена на театры и что правительство преподносилонароду эти идеалы в форме красочных зрелищ.

Поскольку эпоха Просвещения наступила не только во Франции, неудивительно и то, что театрализация жизни (в частности, политики) произошла и в других государствах. Так, в России конца XVIII века праздники были тем более зрелищны, что театр распространился сравнительно поздно. Настоящим представлением стала, как и во Франции, публичная казнь: «глашатаи ходили по улицам с барабаном и громогласно зачитывали указ о предстоящем "позорище", священники делали это в церквях передслужбой. Знатным горожанам оказывали честь и оповещали «через полицию» .В день казни Пугачёва «все кровли домов и лавок, на высотах с обеих сторон её [Болотной площади] усеяны были людьми обоего пола и различного состояния. Любопытные зрители даже вспрыгивали на козлы и запятки карет и колясок» . Ещё одним примером театрального представления могут служить европейские масонские ритуалы, которые в XVIII веке становятся особенно сложными и символическими (вспомним посвящение Пьера в масоны, описанное Толстым). Духом театральности проникнуты полотна английского живописца У. Хогарта, который дружил с великим актёром Гарриком и даже выступал вместе с ним в любительских спектаклях.

Но ещё более убедителен пример абсолютистской Швеции времён Густава III (1771-1792),где театр сделался стилем жизни короля и двора: «театрализованное поведение монарха и придворнои? аристократии, восприятие жизни как театра были так же естественны, как пение в опере» . Страстный поклонник театра, Густав III стремился превратить придворную жизнь в театрализованную сказку времён Людовика XIV: пышные церемонии утреннего выхода короля и его отхода ко сну; придворный театр, в котором часто играл сам Густав; сады, похожие на декорации; театральные праздники на лоне природы. Вот как выглядели, например, увеселительные карусели: «...эффектные театральные деи?ства с элементами конных рыцарских турниров, музыкои?, танцами, декорациями, представляющими целые архитектурные сооружения, и пиротехникои?; поставленные по литературным произведениям - романам и поэмам о рыцарях, они устраивались на открытом воздухе с участием придворных кавалеров и дам».

Аксель фон Ферзен, видный государственный деятель Швеции (и приближённый Марии-Антуанетты), так вспоминал об одном из театральных сезонов: «Встав утром, король отправлялся в театр, чтобы вместе с актерами репетировать те пьесы, которые должны были быть сыграны вечером. Его Величество часто обедал в театре, а по окончании представления ужинал со всем двором, одетыи? в театральныи? костюм ».

Одержимость зрелищностью, публичностью, кажущаяся нам сегодня искусственной и театральной,была, таким образом, неотъемлемой составляющей Просвещения. Сильно упрощая, можно сделать следующий вывод: если бы в другой стране Западной Европы во второй или даже в первой половине XVIII века произошла революция (история не любит сослагательного наклонения, но я всё же позволю себе эту роскошь, чтобы довести мысль до конца), то эта революция обнаружила бы значительную долю театральных эффектов, присущих Французской революции 1789 г. Значительную долю - но не все.

Явление 2. Традиция

Некоторые формы политического зрелища, которые кажутся нам абсолютно беспрецедентными порождениями Революции 1789 г., в действительности были заимствованы у предыдущих веков или естественным образом произросли на почве исторического опыта Франции.

Не следует, во-первых, забывать, что опыт политического спектакля и, больше того, соединения политики с театром, Франция приобрела во времена абсолютизма. Если Густав III сознательно и искусственновнедрял в придворную культуруШвеции обычаи и увеселения двора Людовика XIV, то в исторической памяти Франции эти обычаи и увеселения были ещё свежи, ведь с тех пор не прошло и ста лет.В высшей степени театрализованный уклад жизни двора Людовика XIV, возможно,и не стал одной из прямых причин интересующего нас феномена, но значимой предпосылкой - точно.

Официальные церемонии Версаляиначе как театромне назовёшь. Упомянутая церемония «леве» (LeLeverduRoi - утренний выход короля), например, состояла из двух частей: во время «пети леве» приближённые короля торжественно одевали его, как большую куклу, а во время «гран леве» король показывался обществу и отвечал на утренние приветствия. Другая церемония, «кувер» (LaCouvertduRoi), заключалась в том, что придворные, как зрители в театре, наблюдали за королевским обедом.

Не будем забывать и о том, что Король-Солнце, влюблённый в театр и балет, сам часто выступал на сцене. При этом грань между выступлением и жизнью для него стиралась: сходя со сцены, Людовик оставался «королём-артистом» - именно так назвал свою книгу Ф. Боссан. Отрывок из этой книги, посвящённый самому пышному из королевских празднеств - «Удовольствиям волшебного острова» 1664 г. - я приведу ниже.Для нашего исследования этот праздник интересен, во-первых, тем, что в нём король и его придворные участвовали в «ролевой игре», перевоплощаясь в персонажей романов, а, во-вторых, системой символов (последний абзац), напоминающей, к примеру, о символике «Детства», «Зрелости» и «Старости» на празднике Верховного Существа.«Восемь труб и литаврщик шли вслед за главнокомандующим. Король, представлявший Руджьера, следовал за ним, верхом на красивейшем из коней, сбруя которого, цвета пламени, сияла золотом, серебром и драгоценными камнями. Его Величество был одет и вооружен на греческий манер, как и все в его квадриге, и на нем была серебряная кираса, украшенная золотом и бриллиантами. Его осанка и движения были достойны его ранга; его шлем, весь покрытый перьями огненного цвета, был несравненно изящен; и никогда еще непринужденность манер и воинственность облика так не возносили смертного над прочими... Герцог де Ноай, главный судья, под именем Оджьера Датчанина, выступал за королем, одетый в огненный и черный цвета...

Сам анахронизм персонажей составлял часть романного духа празднества. … Превратить короля и придворных в героев романа -- в этом и состоит истинный сюжет. Показательна уже и эта метаморфоза действительности, и недаром действие происходит в зачарованном саду волшебницы Альцины. Версальский парк стал зачарованным. Все персонажи участвуют всвоего рода «ролевой игре», включая статистов, поскольку Миле, кучер королевской кареты, играет сам себя, управляя колесницей Солнца, в то время как реальный д'Артаньян играет в этом сне наяву роль, которую исполняет в жизни: он герольд армии, сопровождаемый четырьмя трубачами.

Колесница Аполлона (высотой в восемнадцать футов) несет бога Солнца (Лагранж), Золотой Век (Арманд), Серебряный Век (Юбер), Бронзовый Век (де лаБри), Железный Век (Дюкруази), она окружена Часами, Временами года и Знаками Зодиака, а впереди идут музыканты, играющие на лютнях ».

Стоит ли говорить, что праздник сопровождался танцами, музыкой и театральными представлениями.

Во-вторых, источником идей могли служить религиозные культы. А. Матьез развивает мысль о сходстве революционного культа с религиозным. Французская революция, считает он, сформулировала политические убеждения, равносильные вере. Убеждения эти выраженыв символе веры, «Декларации прав человека», а отступление от них карается так же строго, как отступление от религии: первое - эшафотом, второе - отлучением от церкви. Подобно тому, как религиозный культ материализуется в священных символах (Святые Дары, Гроб Господень, иконы и т. д.), революционный культ имеет свои святыни, окружённые благоговейным восторгом: кокарду, дерево Свободы, фригийский колпак, алтарь Отечества. И это не просто параллели - Революция напрямую заимствовала у богослужения. «Начиная с эпохи федераций, она [революционная вера] сопровождается культом, церемониал коего скопирован с церемониала прежней религии. Гражданские процессии тянутся по улицам, как прежние крестные ходы; знамёна, статуи великих людей и мучеников свободы заменяют изображения святых, молодые девушки в белых платьях пригоршнями бросают цветы, как в праздник тела Господня, вооружённые солдаты служат эскортом. Скрижали законов выставляют на алтарях Отечества, как выставляли святые дары на переносных алтарях. Курится ладан... Аналогия, симметрия между обоими культами распространяется до мельчайших подробностей ».

Если политический театр мог заимствовать у религии бессознательно, тоу античности он заимствовал абсолютно осознанно. Одержимость революционеров Древней Грецией и Древним Римом хорошо известна; редкий оратор обходился в своей речи без примера из античной истории.

В «Письме к д'Аламберу о зрелищах» Руссо, говоря о повсеместности презрительного отношения к актёрам, замечает, что знает только один народ, у которого актёры пользовались уважением: древних греков. Дальше он объясняет причины, по которым в Древней Греции профессия актёра считалась почётной. Это объяснение стоит того, чтобы привести его целиком.

«Но не трудно понять причины такого исключения. Во-первых, поскольку трагедия, так же как и комедия, была изобретена греками, они не могли заранее набросить тень презрения на профессию, чье влияние им было еще неясно; а когда оно стало выясняться, взгляд общества уже сложился. Во-вторых, поскольку трагедия имела своим источником некое религиозное начало, на актеров смотрели первое время не как на гаеров, а скорей как на жрецов. В-третьих, так как сюжеты для всех пьес брались из сокровищницы национальных древностей, для греков священной, в актерах видели не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед своими соотечественниками историю страны. В-четвертых, этот народ, доходивший в своем обожании свободы до того, что считал греков единственными людьми, свободными по природе, очень любил вспоминать о прежних своих несчастиях и преступлениях своих властителей. Эти великие картины были для него всегда полны назидания, и он не мог не чувствовать уважения к тем, кто их осуществлял. В-пятых, так как в трагедии играли сначала одни мужчины, на театре не наблюдалось тогда того непристойного смешения мужчин и женщин, которое превращает наш театр в школу безнравственности. Наконец, в-шестых, их театральные зрелища были совершенно чужды духа расчетливости, столь свойственного современным. Они не были связаны с материальным интересом и корыстью, они не были заключены в мрачные темницы; их актерам не приходилось ни облагать зрителей данью, ни подсчитывать про себя количество входящих, с мыслью: хватит ли нынче на ужин?

Эти великолепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов,-- событий, способных вызвать в греках пламенное стремление к первенству, усилить, в сердцах их жажду подвигов и славы. В такой величественной, обстановке, возвышающей и волнующей душу, актеры, воодушевленные тем же рвением, разделяли, в меру своего таланта, почести, воздаваемые победителям игр,-- нередко и первым людям страны. Не приходится удивляться, что ремесло их, таким способом отправляемое, не только их не принижало, но сообщило им ту гордую отвагу и благородную самоотверженность, которые подчас как бы поднимали актера до изображаемого лица».

Воздержимся от соблазна заменить в первом абзаце «греков» на «французов», а «трагедию» - на «революцию» (в этом случае картина вышла бы весьма интересная и не очень далёкая от истины) и возьмём несколько уже: сравним идеал Руссо с якобинскими фестивалями. «Религиозное начало», которое трагедия имела своим источником, в свете вышесказанного вполне можно отождествить с революционным культом, лежавшим в основе торжеств 1793-1794 гг. Если сюжеты и не брались из «сокровищницы национальных древностей», то только потому, что эта сокровищница во Франции не имела ничего общего с республикой. Но в центре торжества действительно лежала история страны - свершившаяся Революция и её отдельные эпизоды (вспомним, к примеру, постановку эпизодов из осады Лилля). Обожание свободы в комментариях не нуждается, а назидательный характер якобинских представлений уже был прокомментирован выше. Что касается «непристойного смешения мужчин и женщин», среди политических актёров, которым в этих торжествах отводилась главная роль (например, Робеспьер на Празднике Верховного Существа или Эро де Сешель на Празднике Пик), его не происходило: в политике - только мужчины. Наконец, зрелища якобинцев тоже не были заключены в «мрачные темницы»: они устраивались «под открытым небом, перед лицом всего народа» и были направлены главным образом на то, чтобы вызвать во французах «жажду подвигов и славы». Последние два предложения приведённого отрывка также можно не комментировать - и без того ясно, что якобинские фестивали были проникнуты духом Руссо .

В том же «Письме» Руссо конкретизирует свой идеал республиканского праздника: «Но что же послужит сюжетом для этих зрелищ? Что будут там показывать? Если хотите -- ничего. В условиях свободы, где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ -- вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобыкаждый узнавал и любил себя в других и чтоб все сплотились от этого еще тесней».

Очевидно, что главное отличие такого зрелища от театрального представления состоит в том, что зрители в нём отсутствуют: народ становится действующим лицом спектакля. Это правило якобинцы старались соблюдать. А вот Праздник Разума, оставивший даже среди современников впечатление чрезмерной театральности, был с этой точки зрения организован неверно: во-первых, зрелище было заперто в помещении Нотр-Дама, а, во-вторых, народ в нём вообще не участвовал. Именно это придало Празднику Разума столь большое сходство с театральной постановкой.

Якобинцы, следуя примеру Руссо, который решительно противопоставлял ненавистный ему театр массовому торжеству на открытом воздухе, относились к актёрам и театрам с большим подозрением. Осознавая важность театра для пропаганды идей революции и даже нанимая актёров для своих фестивалей, они внимательно следили за тем, чтобы революционные постановки не выродились в театр, как его понимал Руссо: кучка актёров в тёмной комнате дурит доверчивых зрителей. Якобинская диктатура ознаменовалась массовыми арестами актёров и закрытием театров - хотя это, возможно, не показатель, потому что арестовывали всех и закрывали всё. Пропасть, которую якобинцы видели между театром и народным фестивалем (существовала ли она в действительности - вопрос спорный), наглядно демонстрирует следующий случай. Когда какой-то театральный антрепренёр предложил якобинцу Клоду Пайану переделать Праздник Верховного Существа в пьесу, тот ответил: «Какая сцена, с её картонными камнями и деревьями, с её тряпичным небом, может сравниться с величием Первого прериаля?»

Если говорить непосредственно о Древней Греции, у которой революционеры заимствовали как бы «через Руссо», то при взгляде на фрагмент из описания Великих Дионисий в Афинах параллели с праздниками Пик и Верховного Существа довольно очевидны.

«И вот эфебы -- юноши, проходившие обязательное для всех полноправных афинян двухлетнее военное обучение, -- торжественно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определенном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в праздничных одеждах -- сыновья афинских граждан, -- возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на головах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все остальные участники празднества.

Следуя по этой улице [Треножников], процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились молитвы. …В полутора километрах от Афин возник прекрасный парк с тенистыми аллеями и статуями. …Именно в этот парк и направлялась праздничная процессия. На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славуДиониса посвященные ему песнопения. Слушая пение мальчиков, взрослые участники праздника, может быть, вспоминали то невозвратное время, когда сами они вот такими же звонкими голосами прославляли радостного бога плодоносящей природы. Это должно было настраивать их на сентиментальный лад ».

Эту картину осталось дополнить лишь отрывком из программы Праздника Верховного Существа, составленной Давидом. Для наших целей она полезнее, чем описания состоявшегося праздника, поскольку даёт представление не о том, как вышло, а о том, как задумывалось. Приведённая ниже цитата кажется отрывком из сентиментального романа Руссо или, по крайней мере, буквальным воплощением идеала, предложенного в «Письме к д'Аламберу»: «чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все от этого сплотились ещё теснее».

«Между тем раздается сигнальный выстрел. В один миг все жилища пустеют; они остаются под охраной республиканских законов и добродетелей; народ заполняет улицы и площади; радость и братская любовь воспламеняют его. Разнообразные группы, украшенные цветами весны, представляют собою оживленный цветник, и благоуханье располагает души к этой трогательной сцене. Барабаны грохочут, все принимает другой вид. Подростки, вооруженные ружьями, соединяются в отряды вокруг знамени своей секции. Жены покидают своих мужей и своих сыновей; в руках у них букеты роз. Дочери сопровождают своих матерей, которых они должны покинуть только для того, чтобы перейти в объятия своих мужей; они несут корзины с цветами. Отцы ведут своих сыновей, вооруженных саблями; те и другие держат в руках дубовые ветви. Все готово к отправлению: каждый горит нетерпением поскорее явиться на то место, где произойдет церемония, которая должна исправить грехи новых служителей преступной королевской власти».

Всё это позволяет говорить о том, что природа фестивалей эпохи Террора(1793-1794 гг.)была (в отличие от прочих примеров взаимопроникновения театра и политики,рассмотренных выше) скорее противопоставлена театру образца XVIII века, чем связана с ним. Почему же тогда эти фестивали вышли такими театральными? На это можно сказать две вещи:1) видимо, ненамного театральней афинских Дионисий 2) сказался тот самый дух эпохи.

Возвращаясь к теме традиционности, отмечу ещё одну деталь: кое-что Революция заимствовала у предыдущих веков (или лет) в неизменном виде. Например, процессия Генеральных Штатов, кажущаяся костюмированным спектаклем в стилеисключительноXVIII века, оставалась практически неизменной со времён Средневековья - правда, с каждым новым созывом Штатов нарастала её пышность , но здесь Революция лишь продолжила существующую тенденцию. Или другой пример: обряд посадки дерева Свободы вёл своё происхождение от обряда посадки и чествования майского дерева (символа весны), возникшего в XVI веке.Больше того, значениереволюционного символа это дерево приобрело уж во время американской войны за независимость, когда жители Бостона собирались под одним из майских деревьев для совещаний .Зрелища, не имевшие ни сценария, ни режиссёра, вроде хороводов вокруг дерева Свободы или народныхпразднеств 1789-1792 гг.могли, опять же, не иметь ничего общего с театром XVIII века, а уходить корнями в культуру обрядово-зрелищныхформ Средневековья, проще говоря, карнавала, который, по Бахтину, есть«сама жизнь, но оформленная особым игровым образом» .Карнавал противопоставлен театру по тому же принципу, которым руководствовался Руссо, проводя границу между театром и народным фестивалем: он«не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной её форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище)» .

Одним словом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что не всезрелища Революции появились на свет после 1789 г. и были непосредственно связаны с французским театром 2-ой половины XVIII в. - в частности, те самые якобинские фестивали, которые на первый взгляд кажутся высшим проявлением революционной театральности, замышлялись в соответствии с антитеатральной философией Руссо. Традиции зрелищности в годы Французской революции моглитянуться со времён абсолютизма, вытекать из текстовпросветителей, религиозного культа, Средневековья, Античности... Но в эпоху, когда театральность стала стилем жизни, любой политический спектакль, вне зависимости от своего происхождения, приобретал её налёт.

Явление 3. Правда и правдоподобие

Доводы, перечисленные в первых двух явлениях, позволяют объяснить кое-что, но далеко не всё. Строго говоря, дух эпохи - не более, чем общая настроенность Просвещения на зрелищность и публичность, а доказательства традиционностиотдельных элементов революционного спектакля - всего лишьчастности, показывающие, что фантазия революционеров былачуть менее бурной, чем кажется.Первое - вероятная причина театральных эффектов, которым в этом исследовании уделено наименьшее внимание (см. Акт II, явление 7 и Акт III, явление 1), второе - скорее предпосылка, нежели причина, указание на источники, а не на истоки. Первое не объясняет причинтеатрализацииполитики как уникального явления, приравнивая политику к любой другой сфережизни эпохи Просвещения; второе не объясняет практически ничего, лишь немного сужая круг того, что требует объяснения.

Почему только с началом Революции (ведь эпоха Просвещения началась не в 1789 г.!) актёры бросились на политическую сцену, а политикапроникла в театры? Почему заседанияНациональногособрания приобрели вполне конкретные черты театрального представления?Почему, наконец, возник этот странный страх перед господством актёров и почему так популярны стали обвинения в актёрстве?

Концепция, дающая ответы на все эти вопросы, была предложена Полом Фридландом , чьи работы не переведены на русский язык и в России практически неизвестны. Концепция Фридланда - не просто объяснение причин, по которым в годы Французской революции произошлослияние театра и политики,и доказательство того, что это слияние действительно имело место, а новая и, надо сказать, довольно провокационная интерпретация Революции в целом. Кратким и упрощённым изложением этой концепции я хочу завершить настоящую работу.

По Фридланду, объединение политической и театральной сцен стало результатом двух параллельныхреволюций втеатральной и политической теории, произошедших в середине XVIII века. Две эти революции оказались, на самом деле, отражением общего процесса: фундаментальных изменений в теории представления (representation), практиковавшейся на обеих сценах. Поясню: теория представления определяет соотношение между представляющим и представляемым. В театре представляющий - актёр, а представляемое - персонаж пьесы, в политике это депутаты, представляющие нацию (отсюда - «представительная демократия»), и сама нация (т. е. все граждане страны) соответственно . Так вот, суть революции, произошедшей в теории представления, состояла в том, что конкретное представление, или воплощение (re-presentation , embodiment), сменилось представлением абстрактным (abstractrepresentation).

До середины XVIII века актёры обеих сцен считали своей основной задачей точную передачу (re-presentation), воплощение вымышленного объекта, не имевшего видимой или осязаемой формы: в случае театральных актёров - персонажа пьесы, а в случае политических представителей - мистического тела (corpus mysticum) Французской нации. Концепция corpusmysticum в целомсформировалась к началу XV века и с тех пор стала общим местом европейской политической теории: она использовалась для описания неосязаемого тела нации, в котором три сословия представляли туловище, руки и ноги, а король - голову .

В первой половине XVIII в. французский театр совсем не походил на современный. Во-первых, не существовало строгого деления на актёров и зрителей: взаимоотношения между первыми и вторыми были, скорее, карнавальными . Зрители, заплатившие за места на сцене, сидели прямо посреди актёров, пытавшихся что-то изображать. В ярко освещённом партере другие зрители ходили взад-вперёд, обмениваясь приветствиями и вслух комментируя происходящее на сцене. Естественно, большинство зрителей не уделяло большого внимания разыгрываемой пьесе, а некоторые вообще вели себя так, будто не они мешают актёрам, а актёры - им. Одним словом, настоящий спектакль происходил в зрительном зале, а сценическое представление оставалось, скорее, запасным вариантом для заскучавших.

Что же касается теории актёрской игры, то до 1750 г. она заключалась в максиме, приписываемой Николя Буало: «Если ты хочешь, чтобы я плакал, ты должен плакать сам». Учебники актёрского мастерства подчёркивали, что единственный способ хорошо сыграть роль - испытать эмоции персонажа пьесы, перевоплотиться в него,искреннеповерить в его чувства. Игра на сцене как метаморфоза - вот что определяло театральную теорию. Но около 1750 г. всё изменилось. Известный актёр и теоретик театра Франсуа Риккобони выдвинул новую теорию представления, согласно которой актёру нужно было не верить в чувства персонажа самому, а делать так, чтобы в них поверил зритель. Выступление актёра, таким образом, из правдивого (vrai) превращалось в правдоподобное (vraisemblable), а вера в реальность происходящего на сцене передавалась от актёра зрителю . Д. Дидро, разделявший взгляды Риккобони, посвятил новой теории представления философское произведение «Парадокс об актёре», в котором попытался доказать, что «актёры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». Пожалуй, «Парадокс об актёре» - наиболее яркое свидетельство теоретической революции во французском театре.

Но трудно было заставить зрителя во что-то поверить, если он почти не глядел на сцену. Новая теория требовала, чтобы зрители перестали общаться между собой и обратили своё молчаливое внимание на актёров. Одним словом, активного и рассеянного зрителя нужно было превратить в пассивного и внимательного. В результате возникли такие практические нововведения, как зрительскиекресла, изолировавшие зрителей друг от друга (что до зрительских мест на сцене, то они исчезли первыми), выключение света в зрительномзале и яркое освещение сцены.Главным же теоретическим нововведением стала концепция «четвёртой стены», отделявшей актёров от зрителей: вместо того, чтобы адресовать своё выступление публике (до 1750-х гг. большинство реплик произносилось в зал, а своих товарищей по сцене актёры как бы не замечали), актёры должны вести себя так, будто за ними никто не наблюдает: будто там, где сидят зрители, - просто ещё одна стена.

В результате всех этих реформ зрители оказались исключены из процесса представления и превращены в пассивных наблюдателей, а актёры получили возможность перейти от правды к правдоподобию.

Похожая революция произошла в политической теории. До середины XVIII в. в теории и практике политического представления господствовала модель конкретного воплощения. Каждый раз, когда в средневековой, ещё не абсолютистской Франции созывались Генеральные Штаты, во всехдистриктах проделывалась одна и та же процедура (нас, главным образом, интересует третье сословие, поэтому речь пойдёт о нём): на первичном собрании города или деревни граждане составляли cahierdedolйances- документ, суммирующий пожелания, мнения и жалобы, которые жители города или деревни хотели бы направить королю. Когда бумага была готова, назначался делегат, единственная функция которого состояла в том, чтобы доставить cahierв собрание следующего уровня, где все полученные документы сличались, чтобывычеркнуть повторы и бессмыслицу, и сводились в один. Процесс был почти механическим и повторялся на каждом уровне, пока региональное собрание не составляло финальный документ, заключавший в себе всё, что третье сословие данного дистрикта желало донести до королевских ушей. Затем, как и раньше, назначался делегат для доставки cahierк месту собрания Генеральных Штатов. При этом личность делегата имела гораздо меньшее значение, чем содержание cahier: от посла требовалось только отвезти бумагу и озвучить её содержание перед представителями третьего сословия из других дистриктов. Поэтому в качестве делегатов выбирали самых надёжных - политические убеждения значения не имели. Равным образом не имело значения количество депутатов от каждого дистрикта: их могло быть и двое, и трое. Когда все представители сословия встречались в ГенеральныхШтатах, каждое сословие посредством всё той же механической процедуры сводило региональные cahier в одно, а затем составлялось единое cahier от трёх сословий, которое и представлялось королю. Таким образом, каждый делегат был, по сути, равен доверенной ему бумаге, то естьвоплощал собой волю граждан своего города, дистрикта или сословия. Выражениесобственного мнения или самостоятельноепринятиерешений не входило в его обязанности. Больше того, делегат должен был торжественно поклясться в том, что никаким образом не исказит содержания полученного документа - эта клятва называласьmandatimpйratif.

Как известно, последние Генеральные Штаты перед Революцией 1789 г. состоялись в 1614 г. Затем наступила эпоха абсолютизма, в которую фигуракороля постепенно стала единственным воплощением corpusmysticumсо всеми его волеизъявлениями. Но к серединеXVIII в. во Франции сформировалось и укрепилось общественное мнение, которое сначала судило об искусствах, литературе и театре, а потом незаметно перешло в сферу политики. Теперь оно, руководствуясь абстрактными принципами «универсального разума», претендовало на роль подлинного представителя воли нации и ставило под сомнение тот факт, что король является единственным и верховным воплощением этой воли. Кроме того, в 70-х гг. несколько философов (в частности, Тюрго и Малешарб) предложили в своих трудах идею абстрактного политического представления. Их теории, пока не применённые на практике, оспаривали принципы конкретного воплощения и сведйния волеизъявлений всех граждан воедино путём механического процесса, до разнойстепениисключаяпростой народ из законотворчества и увеличивая полномочия делегатов - знатоков своего дела. В результате к 1775 г. политическое представление уже стало абстрактным в теории: теперь его понимали как выражение абстрактного общественного мнения, а не конкретной воли избирателей.

На практике политическоепредставление стало абстрактным 17 июня 1789 г. В этот день депутаты третьего сословия объявили себя Национальным Собранием, т. е. заявили о своём праве говорить от имени всехграждан Франции. Здесь следует сделать пояснение: поскольку процедуру созыва Генеральных Штатов решили в целом оставить неизменной, депутаты третьего сословия привезли с собой иcahiers, и mandatsimpйratifs. Естественно, ни один из наказов не мог уполномочить депутатов объявить себя Национальным Собранием и разрушить тем самым corpusmysticum. Если раньше главным основанием легитимности депутатов Генеральных Штатов были именно cahiers, то теперь представители третьегосословия нарушилинаказы своих избирателей: они образовали новое политическое тело, руководствуясь исключительно своей собственной волей. С этих пор все законодательные органы Революции преследовал вопрос: легитимно или нелегитимно собрание? А если легитимно, то где источник этой легитимности?

«Но правила поменялись. В новой политической системе никому больше не нужны были осязаемые, материальные свидетельства легитимности, так важные для старого режима. Легитимность Национальной Ассамблеи проистекала не из её cahiers и не из её mandats, а из желания народа считать её легитимной. Как если бы депутаты были современными актёрами на театральной сцене, правдивость их спектакля не имела значения; но большое значение имело, насколько правдоподобным казался этот спектакль публике».

В политической жизни Франции происходил, таким образом, процесс, похожий на тот, что придал французскому театру его современный вид. Граждане Франции разделились на зрителей и актёров.Участие первых в политической жизни страны было минимизировано до акта избрания депутата, вторые же могли теперь говорить от имени нации, руководствуясь собственными соображениями о государственном благе. Решения избранных депутатов не зависели напрямую от воли избирателей, т. е могли и не бытьправдой. Вся система держалась на правдоподобии, а этот фундамент был куда менее надёжен. Национальное Собрание, в отличие от предыдущих политических собраний, не являлось воплощением нации с материальными доказательствами легитимности - оно было абстракцией .

Вследствие революции в теории представления профессии актёра и депутата Национального собрания парадоксальным образом сблизились. Оба не имели веских оснований представлять то, что они представляют (ведь персонаж пьесы не заключал с конкретным актёром договора о том, что именно он должен играть этого персонажа), но при этом должны были прилагать все усилия к тому, чтобы публика им поверила. Театральная и политическая сцены стали концептуально едины - что обусловило взаимопроникновение театральной и политической культур в жизни. Многие депутаты противились переходу актёров на политическую сцену, как бы осознавая это единство и опасаясь нежелательных параллелей, которые могли бы обнаружить нелегитимность представителей нации и перенести на них часть предрассудков, связанных с актёрами.

Понятно, что при новом порядке политические актёры стали удивительно уязвимы для обвинений в нелегитимности. Поскольку никто больше не имел материальных доказательств того, что он представляет волю нации, любого можно было обвинить в том, что он искажает эту волю. В борьбе с соперниками каждаяиз политических группировок стремилась доказать зрителям, что именно она - единственно легитимная, а все прочие - не более, чем актёры, которые только притворяются, будто действуют во имя всеобщего блага, а на самом деле преследуют корыстные интересы. Именно по этой причине наиболее популярным жанром нападения на соперников стало разоблачение, а самыми популярными обвинениями - обвинения в двуличии и актёрстве.

Логика антитеатральности, кроме всего прочего, была связана со страхом абстракций, существовавшим и до Революции. Дореволюционная философия, говоря о понятии абстракции (которое определялась как представление, оторванное от всего, что побудило человека его сформировать ), предупреждала: если обращаться с абстракциями без должной осторожности, они «удаляют разум от реальных вещей и становятся источником множества ошибок» . Именно с антиабстракционизмом была связана критика контрреволюционеров в адрес Национального Собрания (превратившегося в абстракцию),именно с ним была связана нелюбовь Руссо к театру. Монстры Мирабо, Сийес и Лафайет, которых разоблачал памфлет «Changementdudйcorations», родились из страха перед абстракцией, из него же родилась апокалипсическая картина господства актёров, в 1789 г. ставшая реальностью.Монстры и насилие жили в понятии абстракции изначально: глаголabstraireпроисходил от латинского abstrahere, означавшего «отделять одно от другого, изымать», а каждое абстрактное представление заключалось в расчленении целого: «Абстракцияесть отделение одно от другого и независимое понимание каждой из разных идей, которые представляет общая идея целого» .

И действительно, абстрактная система, построенная революционерами, оказалось связанной с насилием, если не завязанной на нём: вводя деление на актёров и зрителей, надо было внимательно следить за тем, чтобы зрители верили в спектакль и не лезли на сцену. Когда достичь правдоподобия доступными средствами не удавалось , веру приходилось навязывать силой (как это случилось, например, в Лионе). Таким же образом приходилось успокаивать мятежных зрителей (как это случилось, например, с движением «бешеных») - здесь Фридланд проводит аналогию с введением сидячего партера в театре.

Отталкиваясь от вышеизложенной концепции, учёный интерпретирует Революцию как спектакль и находит всё новые параллели: например, «четвёртой стеной» в политике можно назвать декрет о неприкосновенности депутатов, а закон ЛеШапелье, запрещавший рабочие организации и стачки, сталэффективным средством прогнать зрителей со сцены и изолировать их друг от друга, подобно тушению света в партере или появлению неподвижных кресел.

Все эти сходства между двумя абстрактными системами представления призваны подтвердить главный вывод книги: между прямой демократией и представительной демократией лежит пропасть размером с революцию в теории представления. Если прямая демократия - воплощение, то представительная демократия - абстракция, театр. То, что мы сегодня эвфемистичноименуем демократией, демократией не является: это аристократия (чтобы не сказать «тирания»)политического собрания, которое имеет возможность,не считаясь с желаниями избирателей, навязывать им свою волю. Форма представления, избранная в 1789 г. и кажущаяся нам сегодня такой естественной, далеко не единственная, напоминает Фридланд. «Мы можем критиковать актёров пьесы и даже саму пьесу. Но нам едва ли приходит в голову поставить под вопрос саму форму представления».