Крестьянский жанр в русской живописи второй половины XVIII–первой половины XIX века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 50.03.03 История искусств

образовательная программа «История искусств»

Крестьянский жанр в русской живописи второй половины XVIII-первой половины XIX века

Разуваева Дарья Алексеевна

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент

Е.Б. Шарнова

Москва

2019

Оглавление

Введение

Глава 1. Истоки формирования жанровой живописи в России

1.1 Развитие крестьянского жанра в контексте жанровой живописи в России

Глава 2. Голландско-фламандская традиция в творчестве русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века

2.1 Подражание голландско-фламандской традиции в творчестве русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII века

2.2 Национальная интерпретация голландско-фламандской традиции в творчестве русских художников крестьянского жанра первой половины XIX века

Глава 3. Французские источники формирования крестьянского жанра в русской жанровой живописи второй половины XVIII - первой половины XIX века

Заключение

Библиография

Введение

историк жанровый живопись крестьянский

До второй половины XIX века родоначальником жанровой живописи в России считался Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Лишь в XX веке отечественные историки искусства обратили внимание на целый ряд явлений в искусстве второй половине XVIII столетия, которые существенно изменили наше представление о хронологических границах и истоках появления этого жанра в России.

Переходя к анализу историографии, необходимо упомянуть, что общих работ, посвященных русской жанровой живописи не так много. Особое внимание их авторы уделяют вопросу взаимодействия русского жанра с различными европейскими художественными традициями и влиянию этих традиций на творчество отдельных русских художников.

Следует отметить заслуги историка искусства Якова Владимировича Брука, который первым в своей монографии «У истоков русского жанра. XVIII век» выделил закономерности и систематизировал этапы развития русской жанровой живописи в XVIII веке. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII век. М., 1990. Автор показывает развитие русского жанра в XVIII веке как сложный процесс и подчеркивает знакомство русских мастеров с западноевропейским изобразительным искусством: голландской, фламандской, итальянской и французской жанровой живописью, классической ведутой и др. Говоря об истоках и этапах развития жанра, Я.В. Брук выделяет в числе наиболее значимых: религиозную живопись XVI-XVII веков, усиление западного влияния с эпохи правления Петра I (г. п. 1682-1725), влияние академической традиции, формирование национальных образов с выделением крестьянской темы.

Написанию монографии предшествовал большой труд по выявлению источников исследования, не только картин и гравюр, но и неопубликованных документов, которые находились в запасниках различных музеев, архивах и частных коллекциях. Данные материалы ранее считались второстепенными или использовались избирательно в научных трудах. Работа Я.В. Брука является первым комплексным исследованием русской жанровой живописи в XVIII веке, в основе которого лежит изучение творчества малоизвестных художников.

Актуальной является поднятая Я.В. Бруком тема взаимодействия русских и европейских художников. До сих пор некоторые европейские источники, а также их влияние на конкретных мастеров русской жанровой живописи исследованы недостаточно и продолжают притягивать внимание большого количества исследователей. Можно согласиться с основными выводами Я.В. Брука и стремлением вписать русский жанр в широкий европейский контекст. Однако, автор осветил некоторые вопросы лишь в первом приближении, в то время как появились новые материалы, и многие оценки, сделанные в монографии, требуют уточнения и более подробного изучения, что и предстоит сделать следующему поколению историков искусства.

Монография английской исследовательницы Розалинд Полли Грей «Русская жанровая живопись в XIX веке» - одно из ключевых исследований по данной теме, которое помогло нам сформулировать ряд важных положений в нашей работе. Gray R.P. Russian genre painting in the nineteenth century. Oxford., 2000. Рассматривая развитие русской жанровой живописи с начала XIX века до 1870-х годов, автор поставила цель не только исследовать роль русского жанра в социальной, общественно-политической и интеллектуальной жизни России того периода, но и проследить его взаимосвязь с западноевропейским искусством.

Интересно, что именно Р.П. Грей стала продолжателем Я.В. Брука в изучении русской жанровой живописи и позиционировании русского искусства в европейском контексте, поскольку, начиная с конца прошлого века, не существует сколько-нибудь значимых исследований в отечественном искусствознании. Здесь важно мнение именно западного специалиста на различные аспекты взаимодействия русского жанра с европейским искусством. Соглашаясь с мнением Я.В. Брука, Р.П. Грей отмечает, что эта тема была изучена лишь на примере творчества отдельных русских художников и не была предметом глубокого системного исследования.

В своей монографии Р.П. Грей рассматривает творчество ключевых фигур XIX века, в частности, А.Г. Венецианова (1780-1847), А.А. Иванова (1806-1858), К.П. Брюллова (1799-1852), П.А. Федотова (1815-1852), В.Г. Перова (1834-1882). Подробно изучая биографии художников, Р.П. Грей сформулировала важный вывод - независимо от социального происхождения, каждый из мастеров сыграл важную роль в эволюции русской жанровой живописи и имел возможность познакомиться с европейским художественным наследием. Автор указывает на многочисленные контакты русских жанристов с зарубежными коллегами в ходе пенсионерских и частных поездок и на их знакомство с европейскими произведениями искусства через посещение частных коллекций и картинных галерей.

Следует подчеркнуть, что уже при работе над диссертацией в 90-х годах, которая впоследствии легла в основу монографии «Русская жанровая живопись в XIX веке», Р.П. Грей продолжила вектор Я.В. Брука на изучение русской жанровой живописи, при этом расширив хронологические рамки его исследования. Именно она впервые обозначила проблему влияния русских коллекций европейского искусства на творчество русских жанристов. Автор убеждена в своих выводах о безусловном влиянии европейских художественных традиций на практику русских мастеров XIX века. Однако, отметим, что её монография носит всё же обзорный характер, а широкая постановка проблемы требует более глубокого и детального изучения этой темы.

Исследование русской жанровой живописи будет неполным без изучения педагогических методов художественных школ XVIII и XIX веков. Подробное исследование этого вопроса было проведено в работе Нины Михайловны Молевой «Русская художественная школа первой половины XIX века». Молева Н.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963. При написании монографии автор использовала большое количество архивных материалов. Н.М. Молева в заданных временных рамках оценивает влияние социально-экономической и политической жизни общества на уровень развития художественной культуры, а также систему подготовки художников различных жанров. Подробно описана система преподавания и художественная практика в Академии художеств, которая непосредственно влияла на эволюцию художественного метода русской живописи. Отметим, что Н.М. Молева отдельно рассматривает своеобразие и характерные особенности художественной школы А.Г. Венецианова.

Помимо обобщающих исследований, рассмотренных выше, необходимо выделить отдельные статьи, которые освещают частные аспекты взаимодействия конкретных русских и европейских художников. Отметим в этом контексте ряд работ Марины Александровны Пожаровой, посвященных культурным связям России и Франции: «Антуан Куапель (1661-1722) и Шарль-Антуан Куапель (1694-1752) в русской художественной культуре XVIII века» Пожарова М.А. Антуан Куапель (1661-1722) и Шарль-Антуан Куапель (1694-1752) в русской художественной культуре XVIII века // Художественный мир глазами иностранцев: впечатления, взаимовлияния, новые тенденции: сборник статей. М., 2013. С. 145-153., «Французские концепции искусства в русских пособиях для художников XVIII века» Пожарова М.А. Французские концепции искусства в русских пособиях для художников XVIII века // Искусствознание. М., 2007. № 3-4. С. 313-325., «Французские источники творчества А.П. Лосенко» Пожарова М.А. Французские источники творчества А.П. Лосенко // Федорово-Давыдовские чтения. 1999: сборник статей по материалам конференции МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2000. С. 48-56. и др. Тенденция взаимодействия русских и зарубежных мастеров стала ключевой темой в статье М.А. Пожаровой “«Русские» сюжеты Жана-Батиста Лепренса: в границах жанра и в перспективе искусства”. Пожарова М.А. «Русские» сюжеты Жана-Батиста Лепренса: в границах жанра и в перспективе искусства // Век Просвещения. М., 2015. Вып. 5. С. 361-373. В своей работе автор предлагает свою интерпретацию «русских» сюжетов известного французского гравера и художника Жана-Батиста Лепренса (1734-1781), уделяя особое внимание влиянию французского астронома Жана Шаппа д'Отроша (1722-1769) на изобразительную манеру художника, которая вызвала неоднозначную оценку более поздних исследователей. Французы по-разному воспринимали русскую действительность. Однако, иллюстрируя сочинение Жана Шаппа д'Отроша «Путешествие в Сибирь», Ж.-Б. Лепренс нередко был вынужден изображать сцены русской жизни, ориентируясь на субъективное восприятие астронома. Тем не менее, Ж.-Б. Лепренс одним из первых запечатлел русские обряды, народные костюмы и другие этнографические детали обыденной русской жизни. Для нашего исследования особенно важен вывод М.А. Пожаровой о значительном влиянии художественного наследия французского художника на творчество русских живописцев.

Изучить конкретные источники влияния на творчество русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века помогли монографии по истории коллекционирования в России и каталоги музейных собраний. Монография Владимира Францевича Левинсона-Лессинга «История Картинной галереи Эрмитажа (1764-1917)» представляет особое значение для данной работы, поскольку содержит подробное и исчерпывающее исследование истории создания Картинной галереи Эрмитажа и является итогом труда всей его жизни. Левинсон-Лессинг В.Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л., 1985. Подробно изучая процесс формирования коллекции Картинной галереи Эрмитажа, автор проследил интернациональные связи русской культуры и порядок поступления европейских шедевров, которые нередко вдохновляли и активно влияли на художественную практику русских мастеров. Проанализировав большой объём специальной литературы и архивных материалов, исследователь обобщил и систематизировал всё то, что было изучено в этой области до него.

Важным источником для понимания особенностей создания уникальных коллекций является монография Ирины Алексеевны Соколовой о частном собрании картин и графических работ мастеров голландской и фламандской школ выдающегося русского учёного Петра Петровича Семенова-Тян-Шанского (1827-1914) и последующей интеграции этой коллекции в Эрмитаж в 1910 году. Соколова И.А. Картинная галерея П.П. Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга. СПб., 2009.

При изучении коллекций голландской живописи XVII-XVIII веков и французской живописи XVIII века, хранящихся в собрании Государственного Эрмитажа, было необходимо обращаться к каталогам И.А. Соколовой Соколова И.А. Голландская живопись XVII-XVIII веков: каталог: в 2 т. СПб., 2017. и И.С. Немиловой Немилова И.С. Французская живопись. XVIII век: каталог. Л., 1985.. При проведении нашего сравнительного анализа и выявлении работ европейских мастеров, которые могли служить образцами подражания для русских художников, мы исходили из того, что национальные собрания живописи были доступны для посещения. Отметим, что именно в этих целях Императорский Эрмитаж, который хоть и имел до середины XIX века ряд ограничений для доступа широких слоёв населения, но для практики, копирования и знакомства художников с европейскими произведениями искусства был открыт уже со второй половины 1760-х годов. Gray R.P. Op. cit. P. 19.

Каталоги Государственной Третьяковской галереи Государственная Третьяковская галерея (Москва). Живопись XVIII века: каталог собрания. М., 1998. и Государственного Русского музея Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Живопись. Первая половина XIX века: каталог. СПб., 2002. Т. 2.; Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Живопись. Первая половина XIX века: каталог. СПб., 2007. Т. 3. помогли ознакомиться с большим объёмом художественного и справочного материала, в том числе с малоизвестными авторами и их произведениями, поскольку в последних редакциях каталогов было опубликовано достаточно много новых сведений, предложены новые атрибуции и датировки картин.

Отдельное внимание в нашей работе уделено двум ученикам художественной школы А.Г. Венецианова - Гурию Асафовичу Крылову (1805-1841) и Лавру Кузьмичу Плахову (1810-1881). Важнейшими источниками изучения творчества художников являются автобиографические материалы и воспоминания современников, которых, к сожалению, существует не так много. Сборник статей, заметок и писем, написанных в том числе одним из основоположников крестьянского жанра в русской живописи А.Г. Венециановым, - один из наиболее значимых источников для данного исследования. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике / Алексей Гаврилович Венецианов; сост., вступ. ст., примеч. А. В. Корниловой. Л., 1980. Эта уникальная книга во многом дополняет известные сведения о жизни и творчестве самого художника, раскрывает его педагогический метод и эстетические взгляды. Следует также отметить, что сборник включает воспоминания близких знакомых и учеников А.Г. Венецианова и прижизненную художественную критику. Мемуары передают ощущение эпохи первой половины XIX века, ознаменованной творчеством великих русских поэтов и писателей. Мировоззрение А.Г. Венецианова и его учеников формировалось на фоне глобальных политических и социальных событий в России, которые повлияли на характер их творчества, в том числе на обращение к крестьянской теме.

Среди исследований, посвященных истории русской жанровой живописи и отдельным русским художникам, следует выделить монографию выдающегося учёного-искусствоведа Татьяны Васильевны Алексеевой «Художники школы Венецианова». Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1982. Она направлена на последовательное изучение процесса формирования художественной школы А.Г. Венецианова, теоретических взглядов самого художника и эволюции самых талантливых учеников его школы. Включая развитие художественной школы А.Г. Венецианова в общий культурный и исторический контекст того времени, автор, однако, не рассматривает подробно педагогический метод А.Г. Венецианова и не делает акцент на взаимодействии учеников школы с европейскими произведениями искусства. К сожалению, после монографии Т.В. Алексеевой изучение этой темы не нашло какого-либо значимого продолжения у современных исследователей. Проблема более углубленного изучения наследия каждого из представителей школы А.Г. Венецианова, безусловно, является актуальной. Стоит упомянуть таких талантливых учеников, как Л.К. Плахов (1810-1881), А.В. Тыранов (1808-1859), Г.В. Сорока (1823-1864), творчество которых до сих пор остаётся малоизученным и описано лишь в статьях и брошюрах.

Анализ историографии помог сформулировать проблему исследования. История развития русского жанра, в том числе крестьянского, исследована с разной степенью подробности. Выявлены и описаны общие закономерности развития жанра, определены его этапы и истоки, подтверждено влияние европейских художественных традиций на творчество русских жанристов. Монографические исследования Я.В. Брука и Р.П. Грей лишь подчеркнули широту этой темы и создали серьёзную базу для дальнейших исследований. Очевидна при этом необходимость более глубокого анализа творчества отдельно взятых русских художников и изучения характера и степени их взаимодействия с западным искусством.

Понятие «Крестьянский жанр» возникло сравнительно недавно и на сегодняшний день не является устоявшимся. Под крестьянским жанром мы понимаем довольно широкий круг сюжетов. Он включает изображения крестьян, деревенские пейзажи, бытовые сцены. Разнородный подход к изображению крестьянских мотивов в русской жанровой живописи определил выбор столь разных художников, рассмотренных в нашей работе. Исследуемый период - вторая половина XVIII - первая половина XIX века - интересен тем, что именно тогда наиболее ярко прослеживается эволюция жанра.

Таким образом, в качестве объекта исследования мы рассматриваем произведения русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века, которые в меньшей степени описаны в литературе, а также работы европейских мастеров XVII и XVIII века, преимущественно из собрания Эрмитажа.

Предмет исследования - влияние европейской художественной традиции, а именно голландско-фламандских и французских мастеров, на формирование крестьянского жанра в русской живописи.

Данное исследование, являясь актуальным в контексте современного искусствоведческого дискурса, ставит цель проследить процесс влияния голландско-фламандской и французской художественных традиций на формирование и развитие жанровой живописи в России, в том числе на русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века на примере сопоставления конкретных произведений.

Из цели исследования вытекают следующие задачи, которые определяют структуру работы, состоящей из трёх глав:

определение истоков крестьянского жанра в контексте развития русской жанровой живописи;

анализ и сравнение способов взаимодействия русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века с образцами голландско-фламандской традиции;

оценка влияния французской художественной традиции на творчество русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века на примере известного французского гравера и художника Жана-Батиста Лепренса.

Задачи исследования решаются с помощью следующих методов:

иконографический анализ;

формально-стилистический анализ;

компаративистский метод.

Новизна исследования заключается в изучении и расширении существующих научных знаний о взаимодействии художников русского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века с европейской художественной традицией.

Глава 1. Истоки формирования жанровой живописи в России

1.1 Развитие крестьянского жанра в контексте жанровой живописи в России

Путь формирования жанровой живописи в России был весьма сложный и противоречивый. До второй половины XIX века творчество А.Г. Венецианова рассматривалось русскими историками искусства как зарождение жанровой живописи в России. Распространению этого мнения способствовала обособленность жанра от художественных вкусов и интересов общества XVIII века. Пребывая «в постоянно меняющемся взаимодействии с другими родами живописи», первые русские жанровые тенденции также были активно связаны с зарубежными достижениями в изобразительном искусстве. Брук Я.В. Указ. соч. С. 8.

Европейские художественные традиции оказали значительное влияние на формирование жанровой живописи в России, благодаря усилению контактов с Западом, начиная с конца XVII века. Об этом речь пойдет в следующих главах исследования. Следует отметить, что становление жанровой живописи в европейской традиции было менее противоречивым, поскольку исторические, политические события и иные темпы культурного, экономического и социального развития нередко благоволили её развитию и окончательному расцвету в XVII-XVIII веках. Например, в Голландии XVII века преобразования в различных сферах жизни и, прежде всего, религиозные особенности оказали непосредственное влияние на перемены в иерархии жанров живописи. Церковь и королевский двор, которые традиционно были самыми влиятельными покровителями и заказчиками искусства, в Голландии XVII века уступили своё место широким слоям буржуазии, формирующим рынок живописи. Janson J. A Brief Overview of the Dutch Art Market in the Seventeenth Century // EssentialVermeer.com. Электронная версия (2001-2008) ; [Электронный ресурс] URL: http://www.essentialvermeer.com/dutch-painters/dutch_art/ecnmcs_dtchart.html#.WvqtEVJeOu5, свободный (дата обращения: 11.01.2019). Избавление от жестких канонов католицизма, рождение капиталистического общества, экономический подъем в 1590-е годы способствовали доминированию камерной живописи в изобразительном искусстве. Пейзаж, натюрморт и жанровая живопись стали играть более значимую роль. Taylor P. Dutch Flower Painting. 1600-1720. L., 1995. P. 124. Жанровые картины пользовались большим спросом, поскольку были доступны по низким ценам и любых размеров.

Автор монографии «У истоков русского жанра. XVIII век» Я.В. Брук обратил внимание на присутствие жанровых мотивов уже в русской религиозной живописи XVI-XVII веков, в которой зародились истоки последующего развития «всех жанров светской живописи». Брук Я. В. Указ. соч. С. 11. Однако, «жанр как самостоятельный род светской живописи» стал возможным явлением только с эпохи правления Петра I, когда произошли коренные преобразования и переориентация на материальное познание всех земных вещей. Там же. С. 11. В Петровскую эпоху, в первой половине XVIII века, пока еще необособленные жанровые мотивы продолжали более отчетливо проявляться в живописи русских художников, например, в так называемом «костюмном роде», а также в графике и, особенно, в гравюре, имея зачастую документальный характер. В середине XVIII века тенденции развития жанровых элементов эволюционировали под воздействием европейской моды. Жанровая живопись стала неотъемлемой частью украшения дворцовых интерьеров и служила предметом интереса и наслаждения. В этот период следует особенно отметить растущий интерес к России среди иностранных художников, которые жаждали посетить столь далекую, неизведанную страну и стремились тщательно зафиксировать свои впечатления, изображая русские виды и сцены из жизни. Так, несмотря на некоторую долю вымысла и условности, особый интерес представляют «русские сюжеты» известного французского гравера и художника Жана-Батиста Лепренса. Пожарова М.А. Указ. соч. С. 361-362. Подробнее о них и о влиянии Ж.-Б. Лепренса на некоторых русских художников будет сказано в третьей главе.

С начала XVIII века в русском изобразительном искусстве стали появляться жанровые мотивы, однако до его второй половины в художественной среде не возникала мысль о возможном обособлении русского жанра. Первые попытки дифференциации жанров в русской живописи были сделаны в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, основанной в 1757 году во время правления императрицы Елизаветы Петровны, и связаны с желанием достичь регламентированного и плодотворного функционирования учебного заведения. В 1760-е годы жанровая живопись в Академии находилась наравне с другими родами живописи, а регламент обучения требовал обязательного ознакомления с ней. Унификация художественной практики в первые несколько лет существования Академии художеств сменилась в середине 1760-х годов началом «специализации в живописном классе». Брук Я.В. Указ. соч. С. 103. «В 1771 году была задана первая программа по живописному домашнему классу (или классу живописи «домашних упражнений») - так назывался в Академии класс жанровой живописи». Там же. С. 103. Такой процесс неизбежно поставил художников перед трезвой оценкой своих способностей и совершенствованием в рамках узкой специализации. В похожих обстоятельствах работали голландские художники XVII века, а также скульпторы, типографы, мастера фаянса, продавцы картин и другие представители сферы искусства, объединенные в цеховые организации. В цеховых союзах художники сплотились в зависимости от жанровой специализации, поскольку было затруднительно являться специалистом во всех жанрах живописи одновременно. Janson J. Op. cit.

Репертуар класса жанровой живописи в Академии художеств был ограничен. В него входило изображение повседневных сцен из жизни людей только среднего класса (мещанина, торговца, ремесленника, художника и др.), которые происходили исключительно в каком-либо интерьере. В период 1770-х годов сюжеты из жизни крестьян не были допущены в программы домашнего класса. Брук Я.В. Указ. соч. С. 103-105. Ограниченный выбор сюжетов с морализаторским оттенком, обусловленный задачами Академии художеств, не позволил жанру на этом этапе развития стать подлинным отображением действительности русского среднего сословия и завоевать интерес широкой публики. Напротив, удача сопутствовала русским художникам, которые в период 1760-1770-х годов работали за пределами страны, а именно в Париже, в том числе в пенсионерских поездках. Они сумели создать первые образцы жанровой живописи, для которых характерны более вольная, живая манера исполнения, отказ от назидательных целей, чуткое следованием натуре, стремление к жизненному правдоподобию. Подробнее о первых образцах русской живописи «домашних упражнений» см. Там же. С. 112-122.

На данном этапе исследования необходимо обратиться к крестьянскому жанру и рассмотреть его более подробно в контексте дальнейшего развития жанровой живописи в России. Именно крестьянский жанр стал одним из первых видов жанровой живописи, который позже достиг расцвета в русском изобразительном искусстве.

Неустойчивые и разнородные тенденции развития крестьянского жанра в изобразительном искусстве напрямую связаны с эволюцией отношения к представителям низшего сословия. С эпохи правления Петра I взгляд на крестьянина стал менее уничижительным, а его облик приобрел потешный характер. Уже с первой половины XVIII века крестьянские мотивы присутствовали в творчестве русских мастеров, но лишь в качестве второстепенных элементов композиции. См., например, А. Шхонебек. Усадьба адмирала Ф.А. Головина в московской Немецкой слободе в 1705 году. Офорт на двух досках. 47,7 х 57 см. (каждая доска); Я. Т. Внуков (по рисунку М.И. Махаева). Проспект Государственных Коллегий с частию Гостиного двора. Лист из альбома «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших оного проспектов…». 1753 г. Гравюра резцом. 50 х 70 см. С развитием русской гравюры и, особенно, офорта в начале XVIII века жанровые сцены с изображением людей разных сословий шли по пути усложнения, однако, первые примеры самостоятельного изображения крестьянских сюжетов и типов связаны с деятельностью иностранных художников.

Я.В. Брук относит окончательное формирование крестьянского жанра ко второй половине XVIII века. Брук Я. В. Указ. соч. С. 125. В эпоху правления императрицы Екатерины II (1762-1796), а именно в период 1760-1770-х годов, общественную мысль будоражит интерес к жизни простых людей низшего сословия. Искусство, являясь отражением социальных и культурных перемен в обществе, немедленно переняло это внимание к народной теме. Примечательно параллельное развитие нивелированных народных образов в рамках академической традиции и «полуофициальное существование» Там же. С. 127. более свободных, национально окрашенных крестьянских мотивов за её пределами, а также обращение русских мастеров крестьянского жанра к различным зарубежным художественным традициям, в частности, в 1760-1770-х годах к голландско-фламандской жанровой живописи. Ввиду позднего сложения жанровой живописи в России и отсутствия собственных прямых истоков для её создания русские жанристы обращались к живописным достижениям европейских мастеров, а также к их произведениям, которые входили в состав обширных русских коллекций, начиная с конца XVII века. Примечателен в этом контексте следующий тезис Дмитрия Владимировича Сарабьянова: «Бытовой жанр, занявший в русской живописи XIX века очень значительное место, возникал как бы из ничего. Считать традицией все то, что было создано в XVIII веке, невозможно. Там все - разнохарактерно и не дает закономерной эволюции». Сарабьянов Д.В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII - начало XX века. М., 2003. С. 157. Процесс активного влияния голландско-фламандской и французской художественных традиций на русских мастеров крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века представляет особый интерес для данного исследования и далее будет изучен подробнее.

Учитывая особое значение собраний западноевропейской живописи и их влияние на становление русского жанра, следует кратко осветить основные вехи истории создания национальных художественных коллекций.

Я.В. Брук отмечает, что «уже с середины XVI века на Руси распространяются переводы (прориси) с западноевропейских (немецких, фламандских, итальянских) гравюр и картин, которые знакомят русских художников с началами светского письма». Брук Я.В. Указ. соч. С. 11. Однако, первый официальный и подтвержденный интерес к европейской художественной традиции относится к концу XVII века и связан с именем русского императора Петра I. В ходе «Великого посольства в европейские страны» Петр I и Голландия: русско-голландские художественные и научные связи: каталог выставки. СПб., 1996. С. 12. Пётр Великий в 1697 году впервые посетил Голландию и, в частности, Амстердам, который в то время был одним из процветающих художественных центров. Ни одна другая страна Европы не могла продемонстрировать столь богатое разнообразие независимых тематических категорий и живописных стилей. К концу XVII века пейзаж, натюрморт и жанровая живопись значительно увеличили свои доли на художественном рынке. Испытывая неутолимый интерес к европейской живописи, император посещал мастерские художников, художественные аукционы и частные коллекции. Предпочитая «фламандские и брабантские картины всем другим, высоко оценивая их достоверность и живую занимательность» Брук Я.В. Указ. соч. С. 13., Пётр I именно в 1697 году сделал свои первые живописные приобретения и стал основоположником коллекционирования западной живописи в России.

Пётр I не ограничился интересом к голландско-фламандской художественной традиции. Именно в эпоху его правления в России появились первые произведения французской живописи, в частности, портреты работы Жана-Марка Натье (1685-1766). Однако, настоящее увлечение французской культурой наступило с середины XVIII века, когда стали чаще приглашаться французские художники, в круг приближенных Екатерины II вошли французские просветители Фридрих Мельхиор Гримм (1723-1807) и Дени Дидро (1713-1784), и уже в эпоху её правления были сделаны крупные приобретения.

Интенсивное коллекционирование картин в эпоху правления Екатерины II (с 1760-х годов), обусловленное отчасти политическими устремлениями императрицы, привело к основанию Картинной галереи Эрмитажа в 1764 году, одной из крупнейших и величайших коллекций европейского искусства в мире. Отметим наиболее значимые этапы формирования художественного собрания Эрмитажа. В 1763 году была приобретена коллекция европейской живописи немецкого купца И.Э. Гоцковского (1710-1775), в 1769 году поступило обширное собрание голландско-фламандской живописи, гравюр и рисунков графа Г. Брюля (1700-1764). В 1772 году была совершена покупка всемирно известного собрания П. Кроза (1665-1740), которое пополнило коллекцию Эрмитажа великими произведениями итальянской и французской живописи. Подробнее о том, какие картины входили в состав собрания П. Кроза см. Западноевропейская живопись: каталог 1. Л., 1976. С. 14-15. Аналогичным по ценности и уникальности было приобретение в 1779 году коллекции английского аристократа Р. Уолпола (1676-1745), обогатившее Эрмитаж шедеврами Питера Пауля Рубенса (1577-1640), Антониса ван Дейка (1599-1641), Рембрандта Харменса ван Рейна (1606-1669). Там же. С. 9-17.

Во второй половине XVIII века в России мода на коллекционирование западноевропейских произведений искусства привела к созданию крупных частных коллекций. Особенно следует выделить собрания русских аристократов: И.И. Шувалова (1727-1797), А.С. Строганова (1733-1811), Н.Б. Юсупова (1751-1831).

Практически одновременно с основанием Императорской Академии художеств создавался академический музей, который первым в России позволил более широким слоям населения свободно посещать и изучать коллекцию. Русское и западно-европейское искусство XVII - начала XX веков из собрания научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Санкт-Петербург: каталог выставки. М., 2002. С. 5. Основой музея стали работы европейских мастеров из частного собрания И.И. Шувалова, а впоследствии музейные фонды постоянно пополнялись из различных источников. Богатое художественное наследие музея сыграло важную роль в обучении многих поколений русских художников, а также давало возможность взаимодействовать с европейскими художественными традициями.

На раннем этапе развития для крестьянского жанра была характерна грубоватая, примитивная, комичная, гротескная трактовка простонародных типов, отраженная, например, в творчестве Александра Ивановича Вишнякова (Вишнекова) (1750-?) 1760-х годов. Однако, уже во второй половине XVIII - начале XIX века в русском изобразительном искусстве росло стремление к более поэтичной трактовке народного образа.

Ряд ключевых произведений русского крестьянского жанра появился независимо от академической традиции в 1770-е годы, что свидетельствует в пользу его противоречивого развития. Картина «Столетняя царскосельская крестьянка с семьёй» (1771 г., холст, масло, 233 х 162 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) известного датского художника Вигилиуса Эриксена (1722-1782), который работал в России в период 1757-1772 годов Gray R.P. Op. cit. P. 72., была выполнена для Екатерины II и тем самым иллюстрировала придворные воззрения на крестьянское сословие в России (Илл.1). Брук Я.В. Указ. соч. С. 143-144. Само название картины указывает на замысел художника - изобразить представителей русского крестьянства, долгая жизнь которых предана труду и крепким семейным узам. Для русского изобразительного искусства конца XVIII - начала XIX века, которое отражало политическое устремление императрицы Екатерины II к прославлению процветающей монархии, было характерно идеализированное и формальное представление сюжетов из крестьянской жизни, «утверждались некие идеальные нормы чувств и действий гражданина вообще, лишенного свойств и особенностей живого индивидуального человека». Молева Н.М. Указ. соч. С. 8. Особенно важно, что такой заказ служит доказательством того, что в конце XVIII века императрица допускала существование жанровой живописи и, в частности, крестьянского жанра, в то время как приоритет Академии художеств был в пользу исторической живописи. Русский художник Михаил Шибанов (? - после 1789), крестьянин по происхождению и знаковая фигура в развитии крестьянского жанра, едва ли не первый совершил «подлинное открытие русского национального крестьянского характера» в картине «Празднество свадебного договора» (1777 г., холст, масло, 199 х 244 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) (Илл. 2). Брук Я.В. Указ. соч. С. 159.

Как уже было отмечено выше, к крестьянским сюжетам обращались как в академических кругах, так и за пределами Академии. Говоря о бытовании крестьянского жанра в рамках академической системы воззрений, следует отметить, что в период 1760 - 1770-х годов в Императорской Академии художеств практика изображения крестьянских сцен могла существовать исключительно в рамках деятельности ландшафтного класса, который не рассматривал их отдельно от пейзажного рода живописи и не ставил задачу соответствовать действительности. Одним из примеров такой идеализированной трактовки крестьянских сюжетов является картина русского художника Михаила Матвеевича Иванова (1748-1823) «Доение коровы», которая будет подробно проанализирована во второй главе. Сложившиеся установки в Академии художеств не смогли способствовать развитию крестьянского жанра, а уже в 1780-1790-х годах художественное первенство исторической живописи подчинило себе русский жанр, превратив его в «малый исторический род» и лишив индивидуальности и своеобразия. Там же. С. 159. При этом в конце XVIII века деятельность ландшафтного класса и класса живописи «домашних упражнений» еще продолжалась. Последний из названных был создан в Академии художеств в 1771 году и в конце века значительно поменял свой репертуар. По сравнению с началом его деятельности, о которой уже было сказано раннее, выбор сюжетов существенно расширился и, что особенно важно, включал сцены из жизни крестьянского сословия. Однако, их эстетизация и близость к другим жанрам живописи, в частности, к историческому и портретному, вновь не способствовали его развитию. С 1780-х годов «в истории академического домашнего класса» наступила «пора окончательного угасания его деятельности», а в 1793 году официальное закрытие. Брук Я.В. Указ. соч. С. 173. Необходимо еще раз подчеркнуть, что невозможность самостоятельного и продолжительного существования класса жанровой живописи в Академии художеств, однако, не исключила практику изображения жанровых сцен и после 1793 года, которые теперь входили в программу главенствующей исторической живописи. Там же. С. 183.

Сложный путь развития русской жанровой живописи и, в частности, крестьянского жанра противоречит стабильному проявлению интереса к народной жизни, начиная со второй половины XVIII века. В конце века это увлечение сохранилось, однако «под воздействием формирующегося сентиментализма» простонародные сюжеты и типы стали еще более изящными, благодушными и беззаботными. Там же. С. 220. Как и прежде, в конце XVIII века лишь художники вне академических условностей и официальной идеологии смогли приблизиться к жизни простого русского народа. Несмотря на то, что таких примеров было немного, это свидетельствует о том, что русский жанр продолжал развиваться параллельно академическому живописному домашнему классу. В первую очередь к числу таких самобытных художников Я.В. Брук относит гравера Гавриила Ивановича Скородумова (1755-1792) и зверописца Карла Фридриха Кнаппе (1745-1808). Там же. С. 186-189. Простой, но в то же время наполненный внутренний мир человека из народа запечатлен в «Портрете неизвестной в русском костюме» (1784 г., холст, масло, 67 х 53,6 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) кисти Ивана Петровича Аргунова (1729-1802), крепостного художника семьи Шереметевых (Илл. 3). Вполне вероятно, что здесь представлена актриса в наряде крестьянки, тем не менее, картина является характерным образцом крестьянского жанра.

Наметив основные этапы становления крестьянского жанра в контексте русской жанровой живописи, начиная со второй половины XVIII века, перейдем к его развитию в художественной среде первой половины XIX века. Начало XIX столетия ознаменовано переходом власти в руки нового императора, Александра I (г. п. 1801-1825). К этому времени положение дел в государстве и новые общественные идеалы изменили статус изобразительного искусства и круг его задач. Под влиянием идей Просвещения либеральный характер первых лет правления Александра I обусловил процесс общей демократизации литературы и искусства. Интерес к изобразительному искусству, его влияние и ценность как средства трансляции реалий современной жизни существенно возросли. Теперь художник и его творчество не только могли, но и должны были стать частью действительности. В начале XIX века значительному переосмыслению подверглись не только крепостное право, но и само положение человека в обществе. Идеи равноправия и свободы дали возможность искусству XIX века постепенно выразить давно растущий интерес «к частному, конкретному человеку», появились «новые темы и образы». Молева Н.М. Указ. соч. С. 8. Благодаря возникновению и влиянию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» Там же. С. 9., эти тенденции в искусстве проникли в Императорскую Академию художеств. Однако, вновь обострившийся социальный и экономический кризис спровоцировал императора Александра I приостановить курс либеральных реформ и взять под контроль «независимую общественную мысль», которая все прочнее укрепляла свои позиции «и в литературе, и в искусстве». Там же. С. 10. Задача установления единой официальной идеологии и искусства привела к ослаблению положения Академии художеств, регламентированию её практики, а также к поощрению оторванной от реальности исторической живописи. Отечественная война 1812 года стала препятствием для проводимой идеологической политики. Под её влиянием произошёл «расцвет гражданственности», который, следовательно, нашёл «своё отражение в публицистике, литературе, изобразительном искусстве не только периода войны, но и последующих лет». Молева Н.М. Указ. соч. С. 14. Невозможность более развивать национальные идеи в сложившейся системе Академии художеств, которая, как уже было отмечено выше, служила центром официальных устремлений, стала причиной создания самостоятельных организаций: «частных художественных школ, в том числе провинциальных, практике которых во многом и были обязаны своим появлением новые педагогические методы изобразительного искусства». Там же. С. 15. Здесь важно упомянуть художественную школу А.Г. Венецианова, «первые шаги» к созданию которой «относятся к началу 1823 года». Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 107. Венецианов посвятил себя дальнейшему развитию и распространению своеобразного крестьянского жанра уже в эпоху правления Николая I (г. п. 1825-1855), который во многом продолжил и усилил протекционистские тенденции политики его предшественника Александра I.

Появлению прогрессивных идей и подходов к развитию русского искусства способствовала Академия художеств. Несмотря на действующую цензуру в период правления императоров Александра I и Николая I, первая половина XIX века отмечена появлением важных, новаторских тенденций в изобразительном искусстве. Молева Н.М. Указ. соч. С. 18. «К началу XIX века Академия имела в своём составе шесть специальных живописных классов: исторический, портретный, батальный, ландшафтный, перспективный и миниатюрный». Там же. С. 120. Как уже было отмечено выше, новым и ключевым в искусстве XIX века, по сравнению с второй половиной предшествующего столетия, стало более жизненное и правдоподобное отображение действительности. Эта новая художественная задача обусловила «переоценку родов живописи» в начале XIX века. Молева Н.М. Указ. соч. С. 120. Историческая живопись не потеряла своей актуальности, но уступила приоритет развития другим жанрам. Примечательны иные основополагающие принципы новой академической среды: изучение натуры приобрело особую значимость, возвратилось представление о художнике как о «мастере на все руки», специалисте разных направлений в живописи, характерное для первых лет существования Академии художеств Брук Я.В. Указ. соч. С. 97., «к концу первой трети века» усилились тенденции стирания границ между разными жанрами живописи. Молева Н.М. Указ. соч. С. 121. Такое сближение между классами, а особенно ориентир на окружающую действительность и индивидуальность конкретного человека способствовали существенному проникновению бытовых мотивов во все живописные жанры. Так, «с начала века батальный класс начинает рассматриваться как класс жанра и зверописи» Там же. С. 137., а особенно явно жанровые тенденции проникли в художественную практику классов портретной и миниатюрной живописи. Для данного исследования крестьянского жанра особенно важно, что портретный класс стремился не только к раскрытию характера человека, но и к «конкретизации его социальной характеристики» Там же. С. 138. «на протяжении всей первой трети века». Там же. С. 140. А «уже в 1815 году все без исключения программы портретного класса относятся к “сценам из простонародного быта”». Там же. С. 138. В качестве примера крестьянского жанра первой половины XIX века можно привести работу академического художника Фёдора Григорьевича Солнцева (1801-1892) «Крестьянское семейство перед обедом» (1824 г., холст, масло, 136 х 167 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия), за которую ему была присвоена малая золотая медаль (Илл.4). Gray R.P. Op. cit. P. 74.

Глава 2. Голландско-фламандская традиция в творчестве русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века

Как уже было отмечено выше, разные обстоятельства и задачи диктовали русским художникам крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века особые способы работы с образцами голландско-фламандской художественной традиции. Отметим разницу между наивным и подражательным «переложением на русские нравы» жанровых сюжетов голландско-фламандской живописи и «органическим претворением», виртуозной интерпретацией достижений этой традиции. Брук Я.В. Указ. соч. С. 129. В зависимости от способа освоения голландско-фламандского наследия, русских художников можно разделить на две группы и остановиться на их творчестве более подробно.

2.1 Подражание голландско-фламандской традиции в творчестве русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII века

Подражание голландско-фламандским образцам была широко распространено среди художников Императорской Академии художеств. Обратимся к периоду 1760-1770-х годов, когда «крестьянский сюжет был возможен в Академии лишь преображенный в пастораль». Там же. С. 135. Академическая традиция создала идеализированный ландшафт с фигурами, а в качестве эталона провозгласила «работы итальянских мастеров Ф. Цукарелли, А. Локателли, Б. Кастильоне и голландских итальянистов - Н. Берхема, Я. Бота, Ф. Мушерона». Там же. С. 138.

Наиболее показательно тенденции развития жанра этого периода отразились в творчестве русского художника Михаила Матвеевича Иванова (1748-1823). Для данного исследования особый интерес представляет его картина «Доение коровы» (холст, масло, 45,5 х 55,5 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия), выполненная в 1772 году во время пребывания в Париже (1770-1773) в рамках пенсионерской поездки (Илл.5). Русские живописцы XVIII-XIX века: биографический словарь. СПб., 2008. С. 264. Его учителем в Париже стал уже упомянутый раннее известный французский художник Ж.-Б. Лепренс. Федоров-Давыдов А.А. Михаил Матвеевич Иванов. 1748-1823. М., 1950. С. 7. Однако, по мнению Я.В. Брука, несмотря на обучение у столь видного французского мастера, в данной картине более явно «ощутимо следование голландско-фламандским “ландшафтам со скотиною” и “фермам”». Брук Я.В. Указ. соч. С. 138. В данном случае можно предложить конкретный голландский прототип, и сходство с картиной «Служанка, доящая корову в сарае» (ок. 1652-1654 гг., дерево, масло, 47,3 х 49,8 см., Музей Гетти, Лос-Анджелес, США) голландского художника Герарда Терборха (1617-1681) нельзя оставить без внимания (Илл.6). В течение 19 лет (1737-1756) картина находилась в собрании голландского коллекционера из Гааги Виллема Лормье (Willem Lormier, 1682-1758), который в 1756 году продал её русскому князю Дмитрию Алексеевичу Голицыну (1734-1803). A Maid Milking a Cow in a Barn // The J. Paul Getty Museum. Электронная версия (2018); [Электронный ресурс] URL:http://www.getty.edu/art/collection/objects/711/gerard-ter-borch-a-maid-milking-a-cow-in-a-barn-dutch-about-1652-1654/, свободный (дата обращения 10.03.2019). Цель данной покупки неизвестна, поскольку основные приобретения по поручению императрицы Екатерины II были осуществлены с 1760-х годов, когда Д.А. Голицын был назначен послом в Париже (1765), а затем в Гааге (1768). Левинсон-Лессинг. История Картинной…С. 56. Столь ранняя покупка картины, когда Д.А. Голицыну было всего 22 года, может быть одним из первых проявлений и подтверждений его интереса к искусству. Точное местонахождение картины Г. Терборха после покупки также неизвестно. Подтверждено лишь то, что вплоть до начала XX века картина находилась в России, поскольку в 1913 году была зафиксирована на распродаже коллекции Павла Викторовича Деларова (1852-1913). A Maid Milking a Cow in a Barn // The J. Paul Getty Museum. Электронная версия (2018) ; [Электронный ресурс] URL:http://www.getty.edu/art/collection/objects/711/gerard-ter-borch-a-maid-milking-a-cow-in-a-barn-dutch-about-1652-1654/, свободный (дата обращения 10.03.2019). Вероятно, спустя несколько лет после покупки картина могла пополнить коллекцию Эрмитажа, и, ввиду того, что доступ к коллекции для художников был открыт со второй половины 1760-х годов Gray R.P. Op. cit. P. 19., М.М. Иванов мог увидеть её еще до отъезда в Париж в 1770 году. Картина, вполне вероятно, могла остаться у Д.А. Голицына, тогда знакомство художника с ней, по-видимому, состоялось на пути в Париж в 1770 году, когда М.М. Иванов и другие пенсионеры сделали остановку в Гааге, чтобы представиться «русскому резиденту князю Голицыну, знатоку и любителю искусства». Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 6.

Все это свидетельствует о том, что М.М. Иванов мог видеть картину «Служанка, доящая корову в сарае» Г. Терборха, а свои наблюдения использовать при исполнении картины «Доение коровы». Уже само название картины указывает на то, что, подобно Г. Терборху, М.М. Иванов обратился к жанровой сцене из сельской жизни. Несмотря на то, что живописной манере голландского мастера свойственно более внимательное отношение к деталям, русский художник стремился ей подражать не только на уровне сюжета, но и в построении композиции, в трактовке колорита. В правой части композиции картины «Доение коровы» изображена босая крестьянская девушка, которая, стоя на одном колене, доит коричнево-белую корову. Как и на картине Г. Терборха, сцена из крестьянской рутины заметно идеализирована. Лишь согнутые спины девушек и грубые руки служанки, ухватившие коровье вымя, указывают на тяжесть этой работы. Для обеих картин характерен затемненный фон, а незримый источник света выхватывает ключевую сцену из мягкого полумрака. Несмотря на то, что обе сцены происходят в сарае, голландскому художнику значительно более точно удалось передать характер помещения: высокие потолки и каменные стены, деревянные двери, земляной пол с хаотично разбросанными колосками и сеном, хлев с соломенной крышей, ощущение сырости и чуть прохладного воздуха. В картине «Доение коровы» отсутствует ощущение пространства, а стена деревянной избы, подобно декорации, ограждает место действия ключевой сцены.