Крестьянский жанр в русской живописи второй половины XVIII–первой половины XIX века

Стремление М.М. Иванова добавить в картину «по воспоминаниям национальные русские черты» Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 7. наиболее заметно в трактовке крестьянского одеяния. Примечательна разница в изображении не только платья, но и головного убора русской сельской девушки. Её фигура скрыта под широким коричневым сарафаном, подпоясанным под грудью. Под ним надета легкая льняная или хлопковая рубаха, а волосы убраны под головной убор, напоминающий чалму. Такими же русские женщины из народа предстают и на офортах Ж.-Б. Лепренса, которые, М.М. Иванов мог также, вероятно, использовать в качестве образцов (Илл.7).

Нельзя не заметить, какую важную роль в композиции оба художника отводят изображению коров. Почти живые коровы Г. Терборха с покорным взглядом, короткой шерстью двухцветного окраса и пушистой кисточкой на конце хвоста свидетельствуют о его мастерстве в изображении животных и искусном умении передавать фактуру. Следует отметить, что в творчестве голландско-фламандских художников XVII века пейзаж с изображением животных («ландшафт со скотиною») получил весьма широкое распространение. Примером может служить картина «Коровница» (ок. 1647 г., холст, масло, 106 х 174 см., Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия) голландского художника Алберта (Албрехта) Кейпа (1620-1691), где сцена с доением коровы на лоне природы также является ключевой (Илл. 8). Примечательно, что картина Кейпа поступила в коллекцию Эрмитажа до 1797 года. Вероятно, М.М. Иванов также мог знать эту композицию. Кейп, Алберт (Албрехт). 1620-1691. Коровница // Государственный Эрмитаж. Электронная версия (1998 - 2018); [Электронный ресурс] URL:https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/45868, свободный (дата обращения 10.01.2019). Рассматривая корову на картине русского художника, едва ли можно уловить движение жизни. Её статичная поза с остановившимся взглядом, скорее, напоминает муляж, в то время как вторая корова, притаившаяся подле неё в тени, вовсе заметна не сразу.

Однако, в отличие от голландского художника, русский пенсионер не ограничился упомянутыми выше персонажами. Можно предположить, что рядом с крестьянкой в правой части композиции М.М. Иванов изобразил карлика, о чем свидетельствуют его маленький рост и непропорционально большие руки, а также калмыка, держащего в руках поднос с деревянной утварью. Доводами в отношении изображения калмыка служат не только смуглый цвет его кожи, но и тот факт, что в России «с середины века их охотно брали в услужение и в качестве приживалов в помещичьи дома». Брук Я.В. Указ. соч. С. 133. Отметим, что изображения калмыков присутствуют и в работах Ж.-Б. Лепренса, в том числе в «Русских крестинах» (1765 г., холст, масло, 73 х 92 см., Музей Лувра, Париж, Франция) (Илл.9). Эта картина будет проанализирована в третьей главе данного исследования.

Подражание голландскому мастеру заметно и в использовании «музейного» колорита. Темный колорит картины «Доение коровы» выдержан в приглушенных тонах. Единство восприятия создается при помощи градации перекликающихся теплых оттенков светло- и темно-коричневого, грязного белого и темного оливкового. Подражание голландскому художнику Г. Терборху и по-своему интерпретированные цитаты из работ Ж.-Б. Лепренса, тем не менее, придали картине М.М. Иванова особый русский колорит и самобытность.

Влияние голландско-фламандской художественной традиции проявились и за пределами Императорской Академии художеств в творчестве художников, свободных от академических догм, задач и эстетических предпочтений. В данном контексте особый интерес представляет живописец Карл Фридрих Кнаппе (1745-1808), который в конце XVIII века продолжал развивать русский жанр параллельно практике академического класса живописи «домашних упражнений». Брук Я.В. Указ. соч. С. 186-189. Примечательно, что К.-Ф. Кнаппе в течение 20 лет был связан с Академией художеств в качестве «руководителя класса “живописи зверей, птиц, цветов и плодов”» (1775-1795). Государственная Третьяковская галерея (Москва). Живопись XVIII века: каталог собрания. Указ. соч. С. 131. Однако, как утверждает Я.В. Брук, лишь после ухода из Академии художеств в 1795 году в связи с закрытием класса К.-Ф. Кнаппе обратился к пейзажам, неотъемлемой частью которых были жанровые сцены из жизни русского крестьянства. Брук Я.В. Указ. соч. С. 189. Недатированная «Сцена из крестьянской жизни» (холст, масло, 36,5 х 61 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) - наиболее характерный пример позднего творчества художника и его увлечения голландско-фламандскими живописными образцами (Илл. 10).

На фоне пейзажных декораций независимо друг от друга разворачиваются две сцены из крестьянской жизни. В правой части композиции восемь крестьянских мужиков готовы к отплытию на пароме к другому берегу залива. Пытаясь уравновесить композицию, К.-Ф. Кнаппе в левой части полотна изобразил небольшую лодку с двумя фигурами увлеченных охотников и собакой, которая, чуя приближение добычи, уже приготовилась к стремительному прыжку, как только лодка причалит к берегу. Такой сюжет не характерен для традиции русского жанра и отсылает к голландско-фламандской традиции. В частности, особую популярность сюжет с «изображением парома, перевозящего крестьян и домашний скот» приобрел в творчестве голландского художника Яна Викторса (1619-1676). Викторс, Ян. 1619-1676. Паром // Государственный Эрмитаж. Электронная версия (1998-2018); [Электронный ресурс] URL:https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/40798, свободный (дата обращения 15.02.2019). Один из его «Паромов» (холст, масло, 85 х 118 см.) представлен в коллекции Эрмитажа (Илл.11).

Выполненная на голландский манер, «Сцена из крестьянской жизни» далека от изображения национального крестьянского быта. Темный колорит напоминает пейзажи голландского художника Якоба Изакса ван Рейсдала (1628(29) - 1682) См., например, Якоб Изакс ван Рейсдал. Болото. 1660-е гг. Холст, масло. 72,5 х 99 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия., а примитивные, декоративные, совершенно непохожие на русские избы домики исполнены в духе фламандского художника Давида Тенирса Младшего (1610-1690) См., например, Давид Тенирс Младший. Пейзаж с пастухами и стадом. Середина 1640-х гг. Холст, масло. 51 х 80 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.. Эскизная живописная техника едва ли даёт возможность различить в изображенных крестьянах подлинный облик русского народа.

Имитация произведений голландско-фламандской художественной традиции русскими художниками крестьянского жанра второй половины XVIII века свидетельствовала о доступности образцов и желании их пристального изучения.

2.2 Национальная интерпретация голландско-фламандской традиции в творчестве русских художников крестьянского жанра первой половины XIX века

С началом XIX века связан новый этап развития русского крестьянского жанра. Гуманистические идеалы, стремительное усиление оппозиционных воззрений по отношению к крепостному праву, жажда социальных и культурных перемен изменили отношение к человеку как к свободному и равноправному. «Народ, его судьба составляли теперь постоянную тему размышлений передовых людей». Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 28. Желание приблизиться к человеку из народа, познать его внутренний мир обусловили «развитие и значительно большее признание бытового жанра в русском искусстве». Комелова Г.Н. Сцены русской народной жизни конца XVIII - начала XIX веков: по гравюрам из собрания Гос. Эрмитажа: альбом Л., 1961. С. 17.

А.Г. Венецианов, в творчестве которого народные и крестьянские образы заняли центральное место, стал одним из ключевых мастеров русского крестьянского жанра первой половины XIX века. Сложение собственного метода к середине 1820-х годов побудило А.Г. Венецианова в 1819 году переехать из Санкт-Петербурга в Тверскую губернию, в своё имение в деревне Сафонково, а впоследствии создать там художественную школу, независимую от Императорской Академии художеств. Школа существовала на протяжении 24 лет, в ней прошли обучение свыше 70 учеников разного социального статуса. Gray R.P. Op. cit. С. 91. В основе педагогического метода А. Г. Венецианова лежали: «наблюдение реальной жизни» Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 73., с самого начала обучения «углубленное внимание к натуре, природе, бесконечное изучение её законов» Там же. С. 74., стремление следовать ей, изучение перспективы, а также формирование индивидуальной манеры. Там же. С. 67-90. Следует особенно отметить, что учитель подчеркивал в своих статьях и заметках важность не только античного искусства Там же. С. 83., но и голландско-фламандской художественной традиции: «В четвертом классе отличившимся в рисовании с бюстов и натуры и по написании нескольких масляными красками картинок, позволить ходить в Эрмитаж копировать с Вандика, Рембрандта, Рюиздаля и Потера, также в Академические Гипсовый и Натурный классы, давать рисовать и писать целые фигуры с натуры и притом группами». Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Указ. соч. С. 66.

Необходимо подробно рассмотреть работы учеников А.Г. Венецианова, в которых заметно проявилось влияние голландско-фламандской художественной традиции. В данном контексте особый интерес представляет картина «Кухня» (1826 г. или начало 1827 г., картон, масло, 35,5 х 44 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия), автором которой предположительно считается Гурий Асафович Крылов (1805 - 1841) (Илл.12). Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 152. Г.А. Крылов, крепостной поручика Егора Скудинова Там же. С. 152., по предположению Т.В. Алексеевой являлся учеником А.Г. Венецианова со второй половины 1820-х до начала 1830-х годов. Там же. С. 352. Однако, известно, что в середине 1820-х годов он прибыл в Санкт-Петербург, где «с 24 августа 1825 г. посещает в качестве вольноприходящего ученика рисовальные классы Академии художеств», а в октябре того же года практикуется в Эрмитаже. Там же. С. 152. Эти биографические сведения служат убедительным доказательством того, что Г. А. Крылов имел представление о живописи Голландии и Фландрии.

Картина «Кухня» - пример «типа интерьера-жанра», где интерьер служит «лишь фоном для какой-нибудь жанровой сцены или фигуры». Там же. С. 152. В левой части композиции изображена молодая девушка в изумрудно-синем платье. Облокотившись на правую руку, она сидит на деревянном полу кухни и задумчиво смотрит вдаль. Левая рука свободно лежит на бедрах, а её указательный палец направлен на трёх клюющих рядом птиц. Нельзя не заметить, какую важную роль художник отвёл изображению кухонного интерьера деревенской хаты. «Жизнь» кухни протекает своим чередом: на варочной плите печи в медных кастрюлях готовится еда, за открытой заслонкой горят дрова, блестит начищенный самовар, на протянутой верёвке сушится бельё, на полу лежат тряпки. В левом углу стоит белая печь, а подле неё всевозможная кухонная утварь: ушаты, деревянные миски, ухват и др. Через открытую дверь в глубине видны сени. Подобный интерес к передаче перспективы в интерьере, например, в изображении анфилады комнат, проявился в творчестве голландских художников делфтской школы XVII века. Приведём в качестве примера картину «Женщина с ребёнком у кладовой» (ок. 1656-1660 гг., холст, масло, 65 х 60,5 см., Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды) одного из представителей этой школы Питера де Хоха (1629-1684) (Илл.13).

Тема кухни и эстетическая ценность каждого предмета быта отсылают к жанровой живописи Голландии XVII века. Особенность, характерная для сознания голландца XVII века, заключалась в любовании своим домом, в понимании важности всех земных вещей и привела к глубокому погружению в предметный мир. Одним из возможных примеров служит картина «Крестьянин с пустой кружкой у камина» (ок. 1655 г., дерево, масло, 41 х 55 см.) из коллекции Эрмитажа, которая приписывается голландскому художнику Квирингу ван Брекеленкаму (1622/30 - 1669/79) (Илл.14). Отметим, что картина находилась в собрании с времён правления Екатерины II. Крестьянин с пустой кружкой у камина // Государственный Эрмитаж. Электронная версия (1998-2018); [Электронный ресурс] URL: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/40860, свободный (дата обращения 4.03.2019). Как и все голландские художники XVII века, Квиринг ван Брекеленкам умел чувствовать каждый предмет, удивительно передавая фактуру ткани, посуды, вкусовые особенности любого лакомства. Совершенно в духе голландского мастера Г.А. Крылов с внимательным наслаждением изображает уклад жизни русского крестьянства.

Вероятно, выбор темы кухни, одной из самых распространенных в голландской жанровой живописи XVII века, был сделан неслучайно. Тема кухни звучит в раннем творчестве голландского художника Виллема Калфа (1619-1693) См., например, Виллем Калф. Кухня. Ок. 1642 г. Дерево, масло. 24,8 х 24,9 см. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, Пенсильвания, США., одного из самых известных мастеров натюрморта второй половины XVII века. Примечательно, что уже к концу XVIII века коллекция Эрмитажа была богата работами, иллюстрирующими данную тему См., например, Филипс I Ангел. Кухня. 1659 г. Дерево (дуб), масло. 25,5 х 42 см. Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Поступил в конце XVIII в.; Питер Якобс Дейфхейсен (?). Кухня. 1648 г. Дерево, масло. 25,5 х 20,5 см. Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия. Поступил в 1769 г. Приобретен из собрания графа Г. Брюля в Дрездене., в том числе в ней была представлена ранняя работа В. Калфа - «Уголок кухни» (1642-1646 гг., медь, масло, 17 х 13,5 см.) (Илл. 15). Калф, Виллем. 1619 - 1693. Уголок кухни // Государственный Эрмитаж. Электронная версия (1998 - 2018); [Электронный ресурс] URL: https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.+paintings/45893, свободный (дата обращения 10.03.2019).

Одним из самых талантливых учеников А. Г. Венецианова, в творчестве которого наиболее ярко прослеживается влияние голландско-фламандской художественной традиции, был Лавр Кузьмич Плахов (1810-1881). В 1829 году, в возрасте 19 лет, молодой незаурядный художник начал обучение у А.Г. Венецианова. Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 351. Почти сразу См., например, Лавр Кузьмич Плахов. Крестьянский мальчик с лучиной. Начало 1830-х гг. Холст, масло. 39,6 х 34 см. Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия. проявив интерес к изображению «сцен из быта городской бедноты, ремесленников и мастеровых» Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 338., «еще недавних крестьян, ушедших из деревень в город в поисках сторонних заработков» Там же. С. 206., Л.К. Плахов значительно расширил и обогатил репертуар художественной школы. Испытывая влияние наставника в начале обучения, юный художник весьма быстро выработал собственную художественную манеру. В отличие от А.Г. Венецианова, Л.К. Плахов трактовал крестьянские образы более конкретно, приземленно, но отстранённо, лишая их венециановской поэтичности и возвышенности. Алексеева Т.В. Указ. соч. С. 202. Ярким примером служит картина «Старуха» (холст, масло, 45 х 40 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) первой половины 1830-х годов (Илл. 16). На портрете изображена старая женщина в меховой шапке, поверх которой повязан белый платок, что несомненно свидетельствует о её принадлежности к крестьянскому или мещанскому сословию. Её суровое морщинистое лицо, потухший взгляд и сжатые губы передают ощущение долгой, тяжелой прожитой жизни.

Несмотря на то, что в 1830-е годы у А.Г. Венецианова, по-прежнему, оставался большой круг учеников, стала очевидной тенденция, что многие из них желали быть более свободными в творчестве и расширить свои знания. Учеба в Академии художеств давала им такую возможность, поскольку в эти годы практика в академических классах стала более доступной для посторонних учеников. Там же. С. 194. Так, в 1832 году Л.К. Плахов, продолжая обучение у А.Г. Венецианова, был принят в Академию художеств. Там же. С. 212. Пытаясь реализовать свой потенциал в пейзажной живописи, художник не потерял интерес к народной жизни. Желание расширить границы своих возможностей побудило Л.К. Плахова в 1836 году совершить поездку в Германию, которая, однако, не принесла ожидаемого творческого развития. В 1842 году художник поспешил вернуться в Россию и встретиться с Венециановым, а неудачный заграничный опыт усилил тягу к изображению жизни русского народа. Однако, учитель с большим сожалением признавал, что уже не видел в Л.К. Плахове прежнего таланта Там же. С. 274., и возникшее недопонимание между ними не способствовало их плодотворному сотрудничеству. Вернувшись в столицу около 1844 года, Л.К. Плахов продолжал писать «сцены народного городского быта» Алексеева Т. В. Указ. соч. С. 201., но они уже не были так популярны, как раньше, а интерес художника к живописи постепенно угас. Там же. С. 214-224.

Картина «Пирушка водовозов» (холст, масло, 120 х 145 см., Гос. музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, Россия), созданная в период творческого расцвета Л.К. Плахова в 1833 году, является характерным примером национальной интерпретации голландско-фламандской художественной традиции (Илл. 17). Приведём размышления о Л.К. Плахове Аполлона Николаевича Мокрицкого (1810-1870), еще одного ученика А.Г. Венецианова, из его «Воспоминаний об А.Г. Венецианове и учениках его» 1857 года: «Подвалы Академии, где жили водовозы и сторожа, представляли богатое поприще для его плодовитой кисти; он подмечал сцены рабочих и передавал характеры их с неподражаемой истиною, тем более что и обстановка сцены была передаваема во всей точности». Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Указ. соч. С. 259.

Уже само название картины отсылает к темам крестьянской пирушки, деревенских кабачков, а также к т.н. теме весёлой компании (“The Merry Company”), одним из самых распространенных в жанровой живописи Голландии и Фландрии XVII века. Эти темы звучат в творчестве голландского мастера гротескных крестьянских сцен Адриана ван Остаде (1610-1685) См., например, Адриан ван Остаде. Крестьянская пирушка. 1635 г. Дерево, масло. 43,2 х 54,7 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, Россия., фламандского художника Давида Тенирса Младшего (1610-1690) См., например, Давид Тенирс Младший. Кабачок (Курильщики). Около 1640-1645 гг. Дерево, масло. 36,2 х 52,6 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, Россия., голландского живописца Яна Стена (1625/26-1679) См., например, Ян Стен. Весёлое семейство (The Merry Family). 1668 г. Холст, масло. 110,5 х 141 см. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды.; Ян Стен. Весёлое общество. 1670 г. Холст, масло. 116, 5 х 160 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва, Россия. и многих других.

Под бренчание балалайки в центре композиции в чёрной шляпе пляшет бородатый кучер. Он застыл в характерной танцевальной позе, практически совпадающей с вальяжной позой аристократа на картине голландского художника Изака Кудейка (1616/17 - 1677) «Гуляка» (1650 г., дерево, масло, 75 х 57,5 см., Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия) (Илл.18) или с позой танцующего крестьянина на картине голландского мастера Рихарда Бракенбурга (1650-1702) (Илл.19). Другие восемь участников пирушки изображены за различными занятиями: двое в левой части композиции ведут увлеченную беседу, вторая пара у печки справа степенно курит трубку. Курение табака было популярным занятием среди жителей Голландии и Фландрии XVII века, а в XVIII веке пришло в Россию. Сцены табакокурения часто встречались в голландско-фламандской художественной традиции.

Отметим, как подробно написан интерьер: подвальное сводчатое помещение как на картинах Давида Тенирса Младшего, например, «Обезьяны, играющие в карты» (конец XVII в., дерево, масло, 23,2 х 30,6 см., ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Россия) (Илл.20), типичное голландское окно в решётчатой раме в стиле жанриста Корнелиса Дюсарта (1660-1704) (Илл.21), обшарпанные стены, ковш с ушатом на лавке на переднем плане.

Влияние голландско-фламандской художественной традиции заметно и в серии картин Л.К. Плахова, посвященных теме крестьянского и ремесленного труда. Картина «Мастеровой за работой» (начало 1830-х гг., холст на дереве, масло, 22,3 х 23 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) погружает нас в мир мелкого ремесленника (Илл.22). Сидя на сундуке в маленькой тёмной мастерской, крестьянин изготавливает берестяной туес. На картине «Мастерская сапожника» (1656 г., дерево, масло, 51,5 х 68,5 см. Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия), приписываемая голландскому художнику Сибранду ван Бесту (ок. 1610-1674), в подобной согнутой позе изображен сидящий мастеровой, чинящий обувь (Илл. 23). Общим названием и сюжетом объединены картина Л.К. Плахова «В кузнице» (1845 г., холст, масло, 65 х 53 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) (Илл.24) и работа голландского художника Корнелиса Белта (1660 - 1702) «Кузница» (ок. 1670 г., дерево, масло, 46,5 х 62,5 см., Гос. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия) (Илл. 25). На картине Л.К. Плахова в тёмной мастерской, освещённой лишь светом кузнечного горна, работают два ремесленника. В духе голландских жанристов автор детально изображает интерьер кузницы. На переднем плане тщательно выписаны инструменты кузнецов: тиски, пресс, вёдра с водой, остужающей заготовки. Могучий кузнец, работая молотом, выковывает на наковальне раскалённую деталь, а его подручный стоит у огня. Отметим, что к этой серии можно причислить и другие работы Л.К. Плахова: «В бочарной мастерской» Лавр Кузьмич Плахов. В бочарной мастерской. Холст, масло. 63 х 53 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, Россия. , «У точила» Лавр Кузьмич Плахов. У точила. 1830-е гг. Холст, масло. 63 х 54 см. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань, Россия. и др.

Становление крестьянской темы в русской живописи изначально строилось на богатейшем опыте европейских художественных традиций. Однако, уже со второй половины XVIII века русские художники искали собственный путь развития, создавая оригинальные произведения крестьянского жанра. Постепенно формировалась и обретала характерные черты русская школа жанровой живописи. В результате этого процесса в России появились самобытные представители крестьянского жанра - А.Г. Венецианов и ученики его школы.

Глава 3. Французские источники формирования крестьянского жанра в русской жанровой живописи второй половины XVIII - первой половины XIX века

Несмотря на то, что наследие голландско-фламандской художественной традиции приоритетно вошло в практику русских художников второй половины XVIII - первой половины XIX века, нельзя не отметить и очевидное влияние французского искусства. Ввиду приезда в Россию многих даровитых итальянских, французских, немецких художников в середине XVIII века, в частности, в качестве преподавателей и профессоров во вновь учрежденную Академию художеств, их влияние на творчество русских мастеров было прямым и многогранным.

В числе таких иностранных мастеров, которые питали особый интерес к России, был Жан-Батист Лепренс (1734-1781). Уже не раз упомянутый раннее французский гравер и художник, ученик знаменитого Франсуа Буше (1703-1770) прибыл в Россию в 1757 году и стал «одним из первых иностранных мастеров второй половины XVIII века, обратившихся к изображению сцен из русской народной жизни». Комелова Г.Н. Указ. соч. С. 7. В течение пяти лет (1757-1762) Ж.-Б. Лепренс не только работал при дворе и исполнял заказы императрицы Екатерины II, но и отважился совершить путешествие по просторам Российской империи, фиксируя свои впечатления при помощи большого количества штудий. Вернувшись во Францию в 1762 году, он продолжал обращаться к теме быта русского народа, а многочисленные зарисовки и этюды легли в основу «русских сюжетов», самостоятельных изображений русских бытовых сцен и русских типов в виде рисунков, гравюр, картонов и картин. Среди них стоит отметить картину «Русские крестины», которая в 1765 году была представлена на Салоне в Париже (Илл. 9). Спустя тридцать пять лет данный сюжет нашёл повторное воплощение в творчестве русского академического художника Ивана Филипповича Тупылева (1758-1821). В 1800 году, когда в академической традиции жанровые сцены не могли существовать отдельно от исторической живописи, И.Ф. Тупылев пишет «Крестины» (холст, масло, 54,5 х 83 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия), пример жанровой картины нового типа и «домашнего исторического рода» (Илл. 26).

Очевидное сходство между работами даёт возможность предположить, что сюжет русских крестин Ж.-Б. Лепренса мог служить прототипом для И.Ф. Тупылева, который он практически скопировал. Поскольку картина «Русские крестины» была написана уже в Париже, спустя три года после отъезда из России, Ж.-Б. Лепренс, вероятно, взял за основу свои заграничные зарисовки, которые были выполнены на протяжении всего путешествия по России. Эти многочисленные зарисовки впоследствии были переведены в гравюры. Альбомы типажных и бытовых гравюр были изданы в Париже во второй половине 1760-х годов и пользовались популярностью среди европейских художников. Комелова Г.Н. Указ. соч. С. 7. Отметим, что в XVIII - начале XIX века рисунки и гравюры французского мастера были известны и в России. Следует предположить, что сюжет русских крестин был повторен в гравюре, которая была знакома И.Ф. Тупылеву. Однако, русский живописец мог видеть не только гравюру, но и саму картину «Русские крестины», поскольку, в рамках обучения в Академии художеств, в 1779 году был «послан в качестве пенсионера в Париж», где она находится по сей день. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Живопись XVIII века: каталог собрания. Указ. соч. С. 241.

Безусловно, заимствуя сюжет и схожее построение композиции, И.Ф. Тупылев добавляет своё видение темы и манеру исполнения. Оба художника изображают в центре композиции купель, над которой склонился священник с младенцем в руках, готовясь погрузить его в святую воду. Интересно, что И. Ф. Тупылев строит композицию в обратную сторону, изображая священника не с правой стороны от купели, а с левой, что свидетельствует о том, что именно гравюра французского мастера вдохновила русского художника на создание картины. Остальные семь участников церковного обряда, чьи «кукольные» фигуры трактованы весьма условно, плотно сгруппированы вокруг центральной купели. Крестины, по-видимому, происходят в русской избе, интерьер которой передан весьма характерно: в правом углу печь и самовар, на подвешенной полке кухонная утварь, на краю стола кадило. Фигуры священника и наряженной крестьянки, благодаря перекликающемуся, яркому, локальному цветовому решению их одеяний, являются «аккордами» композиции. Однако, в отличие от русского художника, Ж.-Б. Лепренсу удаётся передать таинство церковного обряда. Герои крещения будто подсвечены невидимым источником света и контрастируют с мрачным фоном. Отметим, какое внимание французский художник уделяет игре света и изображению костюма, в частности, почти документально прописывая вышитые узоры на стихари священнослужителя, поджигающего курильницу. Однако, таинственные персонажи в экзотических одеждах в правой части композиции лишают картину Ж.-Б. Лепренса русского характера, который, напротив, присутствует в картине «Крестины» И.Ф. Тупылева.

Отметим, что характер взаимодействия русских художников с популярными в России рисунками и гравюрами Ж.-Б. Лепренса был весьма разнообразным. Многих привлекало многообразие его «русских сюжетов», других - их вольная интерпретация, не исключающая доли фантазии и условности. Вымышленная трактовка «деревенских жанровых сцен на фоне пейзажа» характерна и для творчества русского живописца Ивана Михайловича Тонкова (1740 (1741?) - 1799). Русские живописцы XVIII - XIX века: биографический словарь. Указ. соч. С. 613. О возможном влиянии художественного наследия Ж.-Б. Лепренса, которое проявилось «в фигурном стаффаже и пейзажных фонах И.М. Тонкова», пишет Я.В. Брук. Брук Я. В. Указ. соч. С. 77. Он не относит И.М. Тонкова к мастерам крестьянского жанра Там же. С. 220., однако, по нашему мнению, он вполне вписываются в этот жанр. Несмотря на искусственность создаваемых Тонковым композиций, присутствие фантастических архитектурных и ландшафтных изображений, основной темой художника всё же является деревенская жизнь. Приведём в качестве примера некоторые работы живописца: «Праздник в деревне» (1779 г., холст, масло, 100 х 152 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) (Илл.27), «Сельский праздник» (1790-е гг., холст, масло, 76 х 101 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) (Илл. 28). О принадлежности к крестьянскому жанру свидетельствуют многочисленные фигуры русских деревенских жителей, прежде всего крестьян, которые заняты обыденными делами и играют важную роль в композиции.

Говоря о творчестве И.М. Тонкова, важно упомянуть отдельные факты биографии, которые повлияли на формирование его художественного стиля. Первые живописные навыки Тонков приобрел, поступив на службу в Канцелярию от строений в 1756 году, где его наставником был в том числе Антонио Перезинотти. Не покидая Канцелярии от строений, в 1771 году Тонков уже в зрелом возрасте был принят в Академию художеств. Русские живописцы XVIII-XIX века: биографический словарь. Указ. соч. С. 613-614. Проявив себя в качестве художника-декоратора уже под руководством итальянского мастера, Тонков не только обучался в рисовальных классах, но и «участвовал в оформлении спектаклей театра при Императорской Академии художеств». Там же. С. 613. В 1785 году русский живописец получил звание «академика ландшафтной живописи за картину “Пожар в деревне в ночное время”» (холст, масло, 138 х 104,5 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия). Брук Я. В. Указ. соч. С. 194.

Предполагая влияние Ж.-Б. Лепренса на художественную манеру И.М. Тонкова, рассмотрим более подробно картину русского художника «Деревня» (1770-е гг. (?), холст, масло, 69 х 90 см., Гос. Русский музей, Санкт-Петербург, Россия) (Илл.29) и офорт французского мастера «Вид на окрестности Санкт-Петербурга» (1764 г., 25 х 39 см.) (Илл. 30). Обе работы посвящены теме провинциального русского пейзажа. Однако, изучив детали, мы понимаем, что изображение деревенской жизни далеко от реалистичного. Обратим внимание на нетипичную архитектуру деревянных строений, высокорослые деревья, характерные для южной местности, мостки и бревенчатые настилы над водой.

Для обоих художников характерно эскизное изображение пейзажного фона. Это прослеживается по низким тяжелым облакам, отчего появляется ощущение наступления осени. По движению облаков можно определить направление ветра. На картине Тонкова слегка заметен свет уходящего солнца, освещающего края облаков и кроны деревьев. При этом главной отличительной чертой их работ является детальная проработка всех элементов композиции, включая деревья, ландшафт и растительность на переднем плане.

Подобно Лепренсу, Тонков, оживляя картину, привносит в пейзаж миниатюрные фигуры людей. Угадываются сельские жители за разными занятиями: женщины несут вёдра с водой на коромыслах, мальчишки удят рыбу, рядом с домом у дороги разыгрывается групповая бытовая сцена. На офорте Лепренса изображен крестьянин, везущий на телеге воз сена. Такая поэтизация деревенской жизни отсылает к пасторалям Франсуа Буше. Подобные пасторальные мотивы присутствуют и в других пейзажах русского художника - «В предместье города» (холст, масло, 54 х 79 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) (Илл. 31), «Храмовый праздник» (1784 г., холст, масло, 102 х 138,8 см. Гос. Третьяковская галерея, Москва Россия) (Илл. 32). На обеих картинах - далёкая от реальности идеализированная крестьянская жизнь. Рядом с деревенскими жителями праздно прогуливаются аристократы в дорогих нарядах. Фантастические, величественные соборы и храмы возвышаются над деревянными избами, украшая деревенский пейзаж.

Я.В. Брук, отметив влияние французского художника Ж.-Б. Лепренса на творчество И.М. Тонкова, также подчеркивает непосредственную связь русского мастера с голландско-фламандским художественным наследием. С первых лет обучения в Академии художеств Тонков особое внимание уделял копированию западных живописных образцов, а именно произведений голландских и фламандских живописцев. Брук Я.В. Указ. соч. С. 198. Его взаимодействие с европейским художественным наследием в результате привело к некоему симбиозу мотивов и традиций, который мы наблюдаем на полотнах мастера. Его ночные пейзажи вдохновлены живописными произведениями голландского художника Арт ван дер Нера (1603-1677). Подобно голландцу (Илл. 33), И.М. Тонков на картине «Тайное крещение» (1782 г., холст, масло, 111 х 142,7 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия) (Илл. 34) изображает яркую луну, выходящую из-за туч и освещающую водную гладь реки, где и происходит таинство крещения. Разгульное веселье на картине «Праздник в деревне» (Илл. 27) отсылает к теме деревенских гуляний и пирушек, широко представленной в творчестве фламандского живописца Давида Тенирса Младшего (1610-1690) (Илл. 35) и голландского художника Иоста Корнелиса Дрохслота (1586-1666) (Илл. 36). И.М. Тонков продолжил тему кабацкого разгула и пьянства и в картине «Сельский праздник» (Илл. 28). На фоне холмистого пейзажа изображена гротескная массовая сцена русской пьянки. В окружении гуляющей толпы пустилась в пляс молодая крестьянка в изумрудном платье. Отметим, что именно Ж.-Б. Лепренс впервые поднял тему русского пьянства. Примером служит его картина 1767 года «Кабак в окрестностях Москвы» (холст, масло, 97 х 146 см., Национальный музей Швеции, Стокгольм, Швеция) (Илл. 37).

Важно отметить, что стремление соединить французскую и голландско-фламандскую живописные традиции проявилось еще на раннем этапе развития крестьянского жанра. Доводом может служить акварель «Подгулявший крестьянин» (бумага, акварель, 20,1 х 17,7 см., Гос. Третьяковская галерея, Москва, Россия), выполненная неизвестным художником, вероятно, на рубеже 1760 - 1770-х годов (Илл.38). Брук Я.В. Указ. соч. С. 129. В проёме окна изображен бородатый русский мужик, явно навеселе, в грязных лохмотьях с заплатками и с шапкой набекрень. Образ этого крестьянина процитирован из произведений французского мастера Ж.-Б. Лепренса. В качестве примера приведём его гравюру «Крестьянин» (лавис, 12,3 х 8,5 см.) 1769 года (Илл. 39). В руках подгулявшего крестьянина трёхструнная домра, народный музыкальный инструмент. Подобный струнный инструмент изображен на раскрашенной гравюре «Русская пляска» с рисунка русского художника Емельяна Михайловича Карнеева (1780-1839), выполненной гравером К. Вагнером для альбома “Les peuples de la Russie” (Народы России) в 1812 году (Илл. 40). Комелова Г.Н. Указ. соч. С. 15-16. Грубая левая рука зажимает аккорд, пальцы правой руки перебирают струны, рот чуть приоткрыт, вероятно, напевая песню. Крестьянин изображен в интерьере русской избы. Продольные брёвна сруба и подвешенные полки, заставленные хозяйственной утварью, создают глубину пространства. Примечательны традиционные предметы обихода русского крестьянина: лапоть, лежащий на краю полки, и жбан на столе.

Однако, подобная народная сцена совершенно не типична для русского крестьянского жанра. Акварель «Подгулявший крестьянин» - пример применения голландского типа миниатюрной композиции в проёме окна (ниши) к русской специфике. К такому типу композиции обращались многие голландские художники XVII века. Особую значимость он приобрёл в творчестве голландского жанриста Герарда (Геррита) Доу (1613-1675) См., например, Герард (Геррит) Доу. Торговка сельдью. Ок. 1670-1675 гг. Лейденская коллекция, Нью-Йорк, США.; Автопортрет (Мужчина, курящий трубку). Ок. 1650 г. Дерево, масло. 48 х 37 см. Рейксмюсеум, Амстердам, Нидерланды. и др. и его последователей. Картина Г. Доу «Скрипач» (1665 г., дерево, масло, 40 х 29 см.) из коллекции Эрмитажа объединяет тип миниатюрной композиции в проёме окна и не менее популярную в голландской живописи XVII века тему музыки (Илл. 41). Подобно скрипачу на картине Г. Доу, русский крестьянин, держа в руках инструмент, обращен к зрителю и выступает за край окна, чтобы создать эффект глубины. Для большей убедительности неизвестный художник в духе голландца XVII века использует игру светотени. Таким образом, в акварели «Подгулявший крестьянин» объединены образ крестьянина, который заимствован в интерпретации французского художником Ж.-Б. Лепренса, и характерные для голландской художественной традиции темы музыки и пьянства, тип композиции.

Пасторальные мотивы в стиле Франсуа Буше прослеживаются в картине неизвестного художника «Праздник в деревне» (холст, масло, 24,5 х 32,5 см., Гос. Третьяковская галерея), датируемой концом XVIII века (Илл. 42). Подобно выдуманным фигурам прачек Франсуа Буше. Прачки. 1768 г. Холст, масло. 241 х 236 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США. Буше, неизвестный художник изобразил деревенских жителей. Лишь женские наряды - разноцветные сарафаны, замысловатые кокошники и белые полотняные рубахи с широкими рукавами - отсылают к русским корням.

На фоне идеалистического деревенского пейзажа танцует молодая пара в окружении крестьян и домашних животных. Девушка в сарафане канареечного цвета застыла в характерной позе русского танца, грациозно раскинув руки, изящно наклонив голову, заставляя любоваться собой, в то время как танцор в нетипичном картузе и чёрной рубахе стоит в неестественной позиции.

Тема русского танца, в силу своей самобытности, привлекала Ж.-Б. Лепренса и нашла отображение в его живописи и гравюре. Рассмотрим офорт французского мастера «Русский танец» (38,4 х 30,7 см., Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США) 1782 года (Илл. 43). В центре композиции на фоне вымышленного пейзажа с восточными шатрами изображены две танцующие фигуры, окруженные музыкантами и зрителями. Движения танцующей русской сельской барышни напоминают позу крестьянки на картине «Праздник в деревне». Её партнёр по танцу - знатный мужчина в восточном одеянии, атласном халате и чалмой на голове. Музыканты - простые русские крестьяне, играющие на обычной и смычковой домрах. Они одеты в колпаки, длинные русские рубахи, подпоясанные кушаками, на ногах намотаны онучи. На картине неизвестного художника в такой же одежде предстаёт седой старик, сидящий на табурете. На офорте между танцующими выделяется группа увлечённо смотрящих людей в костюмах южнорусского этноса. Особое внимание привлекает пара на переднем плане. Дама, будто сошедшая с полотен Франсуа Буше, сидит в объятьях татарского воина, справа от которого лежит боевой колчан со стрелами. «Русский танец» - выдуманный симбиоз типов, представителей различных социальных слоёв и народностей.

Влияние французского художественного наследия на развитие русского жанра не уступает по своей значимости голландско-фламандскому. Это влияние не ограничивается творчеством французского гравера и живописца Жана-Батиста Лепренса, а представлено целым рядом известных французских художников. Отметим лишь некоторых из них: Никола Ланкре (1690-1743), Поль Гаварни (1804-1866) и др.

Заключение

В данном исследовании определены истоки крестьянского жанра в русской жанровой живописи, проанализировано влияние голландско-фламандской и французской художественных традиций на творчество малоизученных русских художников крестьянского жанра второй половины XVIII - первой половины XIX века. В результате определено, что при наличии в разной степени доступных источников знакомства с европейским искусством, а именно коллекций Императорского Эрмитажа и Музея Академии художеств, частных собраний и пенсионерских поездок, каждый из русских мастеров по-своему интерпретировал европейскую традицию.

Мы провели иконографический и формально-стилистический анализ работ таких мастеров, как М.М. Иванов, К.-Ф. Кнаппе, Г.А. Крылов, Л.К. Плахов, И.Ф. Тупылев, И.М. Тонков, а также работ неизвестных художников конца XVIII века, обращавшихся к крестьянскому жанру. Отметим, что в нашу задачу не входило охватить большой круг художников, поскольку представлялось более важным подробно проанализировать ряд работ менее известных живописцев, чтобы понять способы усвоения и интерпретации определенных традиций на примере конкретных памятников. За рамками работы остались такие крупные мастера, как А.Г. Венецианов, для которого важную роль играла традиция итальянского Возрождения.

Выявленное сходство в использовании сюжета (например, «доение коровы», «крестины»); темы-мотива (например, «крестьянская пирушка», «деревенский кабачок», «кухня»); типа композиции (например, миниатюрная композиция в проёме окна или ниши); колорита (например, «музейный» колорит) предполагало возможность классификации художников и (или) их работ по характерным общим признакам. Также в целях определения общих закономерностей был изучен характер обращения русских жанристов к европейскому художественному наследию. Мы выделили приёмы от подражания, имитации или даже копирования конкретных произведений до их переосмысления, индивидуальной интерпретации и органичного применения к русской специфике.

Однако, попытка систематизации не привела к ожидаемому результату. Это мы можем объяснить тем, что русские художники заимствовали отдельные элементы композиции, а также характерные особенности произведений как голландско-фламандских, так и французских художников, нередко создавая симбиоз разных школ и традиций, Севера и Юга, но при этом сохраняя русскую самобытность. Характерным примером служит картина «Доение коровы» русского художника М.М. Иванова, где зримое влияние голландского художника Г. Терборха органично сочетается с фигурой крестьянской девушки, процитированной из офортов французского мастера Ж.-Б. Лепренса.

Поздний процесс формирования русской жанровой живописи и отсутствие прямых истоков для сложения собственного художественного языка обусловили присоединение России к европейскому пути развития живописи и необходимость ускоренного освоения западного опыта и художественных традиций. Лишь во второй половине XVIII века в Императорской Академии художеств русский жанр был обособлен.

Крестьянский жанр второй половины XVIII - первой половины XIX века имеет яркое продолжение в творчестве передвижников. Упомянем таких художников, как Алексей Иванович Корзухин (1835-1894), Александр Иванович Морозов (1835-1904), Василий Максимович Максимов (1844-1911) и др. Изучение крестьянского жанра в русской живописи далеко не закончено. На наш взгляд, до сих пор недостаточно внимания уделено русским жанристам довенециановского периода, а также ученикам художественной школы А.Г. Венецианова, многие из которых заслуживают отдельных монографических исследований. Историки искусства неоднократно подчеркивали безусловную связь русских художников с западноевропейским искусством, отмечая влияние голландско-фламандской, французской, итальянской, немецкой, и английской традиций. Исследование многообразия этих художественных связей по-прежнему актуально как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании.

Библиография

1. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике / Алексей Гаврилович Венецианов; сост., вступ. ст., примеч. А.В. Корниловой; Искусство. - Л.: Искусство, 1980. - 391 с.

2. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова / Т.В. Алексеева. - М.: Искусство, 1982. - 419 с.: ил.

3. Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже: науч. каталог / В.Н. Березина. - Л.: Искусство, 1983. - 255 с.: ил.

4. Брук Я.В. У истоков русского жанра. XVIII век / Я.В. Брук. - М.: Искусство, 1990. - 264 с.: ил.

5. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Живопись. Первая половина XIX века: каталог / науч. ред. Г. Голдовский. - СПб.: Palace Editions, 2002. - Т. 2. - 255 с.: ил.

6. Государственный Русский музей (Санкт-Петербург). Живопись. Первая половина XIX века: каталог / науч. ред. Г. Голдовский. - СПб.: Palace Editions, 2007. - Т. 3. - 271 с.: ил.

7. Государственная Третьяковская галерея (Москва). Живопись XVIII века: каталог собрания / Гос. Третьяковская галерея ; под общ. ред. Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой; науч. ред. и авт. вступ. ст. Л.А. Маркина. - М.: Красная площадь, 1998. - 334 с.: ил.

8. Граве Т.Е. Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР / Т.Е. Граве; вступ. ст. Е. Маслова; сост. и коммент. Л. Яблочкина. - М.: Изобразительное искусство, 1973. - 117 с.: ил.

9. Ельшевская Г.В. Жанровая живопись / Г.В. Ельшевская. - М.: АСТ-Пресс: Галарт, 2003. - 311 с.: ил.

10. Железнова М.М. Алексей Васильевич Тыранов. 1808-1859 / М.М. Железнова. - Л.: Художник РСФСР, 1985. - 64 с.: ил.

11. Западноевропейская живопись: каталог 1 / Гос. Эрмитаж; вступ. ст. В.Ф. Левинсона-Лессинга. - Л.: Аврора, 1976. - 343 с.: ил.

12. Из русской жизни XVIII - начала XX века: рисунок, акварель, гравюра, фарфор, скульптура: каталог / авт.-сост. И. Верховская и др.; авт. вступ. ст. Н. Соломатина. - СПб.: Palas Editions, 2010. - 153 c.: ил.

13. Искусство Франции XVII-XVIII веков: из собрания Государственного Эрмитажа: каталог выставки / авт. ст. Е.В. Дерябина и др.; авт. каталож. описаний А.В. Виленская и др. - СПб.: Славия, 2010. - 188 с.: ил.

14. Комелова Г.Н. Сцены русской народной жизни конца XVIII - начала XIX веков: по гравюрам из собрания Гос. Эрмитажа: альбом / Г.Н. Комелова; ред. В.М. Глинка. - Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961. - 87 с.: ил.

15. Крестьянский мир в русском искусстве : каталог выставки / авт. сост. Ю. Алексеев и др. - СПб.: Palace editions, 2005. - 279 с.: ил.

16. Крестьянский мир: живопись и графика: альбом / ред.-сост. А. Пантилеева. - М.: Белый город: Воскресный день, 2015. - 238 с.: ил.

17. Левинсон-Лессинг В.Ф. История Картинной галереи Эрмитажа (1764-1917) / В.Ф. Левинсон-Лессинг. - Л.: Искусство, 1985. - 407 с.: ил.

18. Манин В.С. Из истории основания и деятельности Академии художеств в XVIII веке / В.С. Манин. - М.: Союз дизайн, 2016. - 146 с.

19. Молева Н.М. Русская художественная школа первой половины XIX века / Н.М. Молева, Э.М. Белютин. - М.: Искусство, 1963. - 409 с.: 91 л. ил.

20. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени (Москва): каталог / вступ. ст. Г.Д. Кропивницкой. - М.: Сов. художник, 1975. - 239 с.: ил.

21. Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР: альбом / авт. статей Л.Н. Целищева и др.; авт. вступ. ст. Е.В. Гришина. - М.: Изобразительное искусство, 1989. - 238 с.: ил.

22. Неверов О.Я. Эрмитаж: собрания и собиратели: альбом / О.Я. Неверов, М.Б. Пиотровский. - СПб.: Славия, 1997. - 241 с.: ил.

23. 100 незнакомых картин из фондов Государственного Русского музея: к 100-летию музея. 1898-1998: альбом / авт. аннот. Г. Голдовский и др. - СПб.: Palace, 1998. - 215 с.: ил.

24. Немилова И.С. Французская живопись. XVIII век: каталог / И.С. Немилова. - Л.: Искусство, 1985. - 492 с.: ил.

25. Н.Х. Неизвестный художник: живопись и скульптура из собрания Русского музея: альбом / науч. рук. Е. Петрова. - СПб.: Palace Editions, 2012. - 263 с.: ил.

26. Петинова Е.Ф. Русские живописцы XVIII века: биографии / Е.Ф. Петинова. - СПб.: Искусство - СПБ, 2002. - 332 с.: ил.

27. Петр I и Голландия: русско-голландские художественные и научные связи: каталог выставки / Гос. Эрмитаж; авт.-сост. С.О. Андросов и др. - СПб.: Slavia Art Books, 1996. - 183 с.: ил.

28. Подушков Д.Л. Художник А.Г. Венецианов в Удомельском крае. Удомельские ученики / Д.Л Подушков. - Вышний Волочёк: Ирида-прос, 2013. - 128 с.: ил.

29. Пожарова М.А. Антуан Куапель (1661-1722) и Шарль-Антуан Куапель (1694-1752) в русской художественной культуре XVIII века / М.А. Пожарова // Художественный мир глазами иностранцев: впечатления, взаимовлияния, новые тенденции: сб. ст. - М.: памятники исторической мысли, 2013. - С. 145-153.

30. Пожарова М.А. «Русские» сюжеты Жана-Батиста Лепренса: в границах жанра и в перспективе искусства / М.А. Пожарова // Век Просвещения / Науч. совет «История мировой культуры» РАН, Ин-т всеобщей истории РАН, Центр исслед. кн. культуры ФГБУ науки НИЦ «Наука»; отв. ред. С.Я. Карпа; сост. Г.А. Космолинская. - М.: Наука, 2015. - Вып. 5. - С. 361-373.

31. Пожарова М.А. Французские источники творчества А.П. Лосенко / М.А. Пожарова // Федорово-Давыдовские чтения. 1999: сб. ст. по материалам конференции МГУ им. М.В. Ломоносова. - М.: МАКС Пресс, 2000. - С. 48-56.

32. Пожарова М.А. Французские концепции искусства в русских пособиях для художников XVIII века / М.А. Пожарова // Искусствознание. - М., 2007. - № 3-4. - С. 313-325.

33. Ракова М. Алексей Филиппович Чернышев. 1826-1863 / М. Ракова. - М.: Искусство, 1952. - 44 с.: ил.

34. Россия - Франция. Век Просвещения: русско-французские культурные связи в 18 столетии: каталог выставки / Л.Л. Альбина и др.; Гос. Эрмитаж. - Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1987. - 301 с.: ил.

35. Русские живописцы XVIII-XIX века: биографический словарь / авт. биогр. ст. С.Б. Бородина и др.; сост. Е.Ф. Петинова. - СПб. : Азбука-классика, 2008. - 767 с.: ил.

36. Русское и западно-европейское искусство XVII - начала XX веков из собрания научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Санкт-Петербург: каталог выставки / сост. Л. Евдокимова, Е. Церетели. - М.: Российская академия художеств, 2002. - 143 с.: ил.

37. Сарабьянов Д.В. Россия и Запад: историко-художественные связи XVIII - начало XX века / Д.В. Сарабьянов. - М.: Искусство - XXI век, 2003. - 296 с.: ил.

38. Свободным художествам: русское и западноевропейское искусство конца XVI - начала XX века: из фондов музея : каталог выставки / авт.-сост. Н.М. Балакина и др.; вступ. ст. Е.В. Гришиной. - СПб.: Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, 1997. 72 с.: ил.

39. Соколова И.А. Голландская живопись XVII-XVIII веков: каталог: в 2 т. / И.А. Соколова. - СПб.: Эрмитаж, 2017. - 2 т.

a. Соколова И.А. Голландская живопись XVII - XVIII веков: каталог коллекции: в 4 т. / И.А. Соколова; Гос. Эрмитаж. - СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2017. - 4 т.

40. Соколова И.А. Картинная галерея П.П. Семенова-Тян-Шанского и голландская живопись на антикварном рынке Петербурга / И.А. Соколова; Гос. Эрмитаж. - СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2009. - 463 с.: ил.

41. Третьяковская галерея открывает свои фонды: крестьянский мир в русской живописи конца XVIII - начала XX века : каталог выставки / куратор выст. О.В. Докучаева; сост. кат. С.С. Степанова и др. - М.: б. и., 2007. - 60 с.: ил.

42. Турчин В.С. Эпоха романтизма в России: к истории рус. искусства первой трети XIX столетия: очерки / В.С. Турчин. - М.: Искусство, 1981. - 550 с.